ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೇನು, ಅದರ ಸ್ವರೂಪವೇನು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವಷ್ಟನ್ನೇ ಕುರಿತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಡೆದುಬರದಿದ್ದರೂ, ಸೌಂದರ‍್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದುಬಂದಿದೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ಕಾವ್ಯದ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವೂ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಆದ ವಿವೇಚನೆ ನಡೆದಿದೆ. ಲೋಕವ್ಯವಹಾರ ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿನ ಮಾತುಗಳು ಕವಿಯ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಲೋಕಾತೀತವೂ ಲೋಕೋತ್ತರವೂ ಆದ ವ್ಯವಹಾರವಾಗಿ, ಲೋಕದ ಮಾತುಗಳೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ರಮ್ಯವಾಗಿಬಿಡುವ ಕವಿಪವಾಡವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ, ಯಾವ ಒಂದು ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಲೋಕೋತ್ತರವಾಗುತ್ತದೆ, ಯಾವ ಒಂದು ಕೌಶಲದಿಂದ ಕವಿಗೂ, ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೂ ಸಮಾನವಾದ ಭಾಷಾ ಸಾಮಗ್ರಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಮಣೀಯಾರ್ಥಪ್ರತಿಪಾದಕವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯೇ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರವಾಯಿತು.

ಕಾವ್ಯವೂ ಮಿಕ್ಕ ಕಲೆಗಳಂತೆ ನಿತ್ಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯೋಪಾಸನೆಯ ಸಾಧನವಾದರೂ, “ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇತರ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರವೇಶಿಕೆಯೇನೂ ಇಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯ ಸ್ವರೂಪ ನಿರೂಪಣೆಗೇ ನೇರವಾಗಿ ತೊಡಗುವುದು ಅವರ ಪದ್ಧತಿ. ಆದರೂ ಮೇಲಿನ ವಿಚಾರವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ’ದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ.”[1]

ನಾವು ಆಗಲೇ ನೋಡಿರುವಂತೆ ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ತಿರುಳಿಗೂ, ಕಾವ್ಯದ ತಿರುಳಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಂದರ ಬೆಳಕನ್ನು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಹರಿಸಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ  ಅಥವಾ ವಿವರಿಸುವ ವಿಶೇಷವಾದ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. “ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ಹೆಸರನ್ನೇ ಎತ್ತುವುದಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಎರಡು ಮಾತನ್ನು ಆಡಿದ್ದರೂ ಅದು ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಅಥವಾ ಅನುಕರಣವೆಂದು ಮಾತ್ರ ಅವರ ಭಾವನೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಜೀವಭೂತವಾದ ರಸ ಉಂಟೆಂದು ಅವರು ಒಪ್ಪುವಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.”[2] ಹಾಗಾದರೆ ಅವರಿಗೆ ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ವಿಚಾರ ತಿಳಿದಿರಲಿಲ್ಲವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ‍್ಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. “ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪ ಗ್ರಂಥವಾದ ಸಮರಾಂಗಣಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಿರುವ ‘ಪ್ರೇಮರಸ’ ಎನ್ನುವುದು ‘ಶೃಂಗಾರ’ಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿರುವುದಾದರೂ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಾರೂ ಅದನ್ನು ಗಮನಿಸದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ‍್ಯ”[3] ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೆಚ್ಚು ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ವಹಿಸಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಪರಿಕರಗಳಲ್ಲಿ ‘ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ, ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ ಎಂದರೆ ಲೋಕಪರಿಜ್ಞಾನ, ಛಂದಸ್ಸು ವ್ಯಾಕರಣಾದಿಗಳೂ ಅಲ್ಲದೆ ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳ ಪರಿಚಯ ಎಂದೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ.[4] ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನಿಗೆ ಸಮಸ್ತ ಶಾಸ್ತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಕಾವ್ಯಾಭ್ಯಾಸವೂ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಗೀತ ನರ್ತನ ಪ್ರಧಾನವಾದ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಅಂಗೀಕರಿಸಿದಂತೆ, ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರೂ ‘ನೃತ್ಯಗೀತ’ಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪವೆಂದೇ ಅಂಗೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಇವೆರಡೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಮಿಕ್ಕ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ವಿಚಾರಮಾಡಲಿಲ್ಲ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಾದಿಗಳಿಗೂ ಕಾವ್ಯ ನಾಟ್ಯಾದಿಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಾದೃಶ್ಯ ವೈದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಈ ಎರಡರ ವಿವೇಚನೆಯೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕ ಎನ್ನುವ ಅಂಶ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳೂ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೂ ಕಲೆಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಪ್ರಥಮಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಹೇಗೆ ಶಿಲ್ಪನಿರ್ಮಾಣಶಕ್ತಿಯೋ ಹಾಗೆ, ಕವಿಗೆ ಪ್ರತಿಭೆ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣಶಕ್ತಿ. ಶಿಲ್ಪಕಲಾಚಾರ್ಯರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರತಿಭಾಪರಿಸ್ಪಂದನವೇನಿದ್ದರೂ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಧ್ಯಾನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡತಕ್ಕದ್ದು. ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅದು ರಸಾವೇಶದಿಂದ ಮೂಡತಕ್ಕದ್ದು. ಆದರೆ ಕಲಾವಿದನಿಗಿರಬೇಕಾದ ಶಕ್ತಿ, ದೃಷ್ಟಿ, ಪರಿಕರ ಮತ್ತು ಅವನು ಕೈಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಧ್ಯಾನಾದಿ ಕರ್ಮಗಳ ವಿವರಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವಷ್ಟು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ, ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮುಗಿಸುವುದು ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪದ್ಧತಿ. ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಹೇಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ, ಸುಂದರವಾದ ವಸ್ತು ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಏನು ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತದೆ, ಅವನಲ್ಲಿ ಆಗುವ  ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಸ್ವರೂಪವೇನು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲೀ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಾಗಲೀ ಅಷ್ಟಾಗಿ ತಲೆಗೆ ಹಚ್ಚಿಕೊಂಡಂತೇ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಭಾಗದಲ್ಲಿ, ಎಂದರೆ ಕಲೆಗಳು ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ರಸಾನುಭವವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ, ಆ ರಸವ್ಯಾಪಾರದ ರೀತಿಯೇನು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಶಿಲ್ಪ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿ ಸುಮ್ಮನಾದರೆ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಮಾತ್ರ ಈ ರಸವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಅನ್ಯಾದೃಶವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಶಿಲ್ಪ-ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಕಲಾವಿಚಾರಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಿವೆ. ಶಿಲ್ಪ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾದ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ ಗುಣ-ದೋಷಗಳ ವಿಚಾರ. ಶಿಲ್ಪಿಯಾದವನು ಯಾವ ಯಾವ ದೋಷಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿದರೆ ಮತ್ತು ಯಾವ ಯಾವ, ಗುಣಗಳನ್ನು ಪರಿಪಾಲಿಸಿದರೆ ವಿಗ್ರಹ ಸುಂದರವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರ ಹೇಳಿತೋ ಹಾಗೆ, ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೂ ಅಗತ್ಯವಾದ ಗುಣಗಳನ್ನೂ, ವರ್ಜಿಸಬೇಕಾದ ದೋಷಗಳನ್ನೂ ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿಯೇ ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರೂ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳು, ಶಿಲ್ಪಿಗಳಾದವರು ಪೂರ್ವ ಋಷಿಗಳಿಂದ ಉಕ್ತವಾದ ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನೇ ಧ್ಯಾನಿಸಿ, ತಮ್ಮ ಧ್ಯಾನಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕು ಎಂದೂ, ಕಲಾವಿದ ಚಾಚೂ ತಪ್ಪದೆ ಶಾಸ್ತ್ರನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಬೇಕು ಎಂದೂ ಪ್ರಭುಸಮ್ಮಿತವಾಣಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೂ, ಕಲಾವಿದ ವಿಗ್ರಹಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಲಾವಣ್ಯಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ವಹಿಸಬಹುದು ಎಂದು ಹೇಳಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯೂ ಕವಿ ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪುರಾಣೇತಿಹಾಸಗಳಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನಾಯ್ದು ಶಾಸ್ತ್ರ ನಿಯಮಾನುಸಾರವಾಗಿ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿದರೂ, ಕವಿ ಆ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ತನಗೆ ತೋರಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾಯಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದೂ, ಆದರೆ ಆ ಬದಲಾವಣೆ ರಸೋಚಿತವಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕಾಂತಾಸಮ್ಮಿತವಾದ ಕಲಾಸೃಷ್ಟಿ, ಪ್ರಭುಸಮ್ಮಿತವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಿತವಾಗಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ರೇಖಾವರ್ಣಾದಿಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ ಸಮಸೂತ್ರತೆ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಸಮಸೂತ್ರತೆ, ಇವು ಹೇಗೆ ಕಲಾಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವೋ ಹಾಗೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ಶಬ್ದ, ನಾದ, ರೀತಿ, ಭಾವ- ಇವುಗಳ ಸಾಮರಸ್ಯ ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಲಾವಣ್ಯ ಯೋಜನೆಯಿಂದ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಸೌಂದರ‍್ಯವೂ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುವಂತೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೈತುಂಬಿಕೊಂಡ ರಸವೇ, ಸಹೃದಯಾನುಭವಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ಸಮಾನಾಂಶಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೇನು ಎನ್ನುವ ಚರ್ಚೆಯೆಲ್ಲವೂ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಮತ್ತು ‘ರಸ’ ಎನ್ನುವ ಎರಡು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿದೆ. ಈ ಎರಡು ಪದಗಳು ಸೌಂದರ‍್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ತುದಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಗಡಿಕಲ್ಲುಗಳಂತಿವೆ ಎಂದರೂ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೇನು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂಬ ಮೊದಲ ಉತ್ತರದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ, ‘ರಸ’ ಎಂಬ ಕಡೆಯ ಉತ್ತರದಲ್ಲಿ ಈ ಚರ್ಚೆ ತನ್ನ ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದೆ. ಈ ಎರಡು ಪದಗಳ ನಡುವೆ ಹರಹಿರುವ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ವಿಚಾರ ಮಥನದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ವಕ್ರತಾ, ಚಾರುತ್ವ, ರಮಣೀಯತೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಪರ‍್ಯಾಯ ಪದಗಳೂ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿವೆ. ಅಲಂಕಾರ ಮತ್ತು ರಸ ಎರಡೂ ಕಾವ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನ ಪದಗಳಾದರೂ, ಮೂಲತಃ ಆ ಎರಡು ಪದಗಳ ಅರ್ಥ ಒಂದೇ ಆದರೂ, ಆ ಎರಡು ಪದಗಳಿಗೆ ಅಂದಂದಿಗೆ ಇದ್ದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮತ್ತು ಆ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸದಿರುವ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದಿರುವ ಚರ್ಚೆ ಕೋಲಾಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂದರೇನು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಉತ್ತರ ‘ರಸ’ ಎನ್ನುವುದು. ರಸ ಎನ್ನುವುದು ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಿಗೊದಗುವ ಆಹ್ಲಾದರೂಪವಾದ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ. ಈ ರಸವೇ ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ. ಈ ರಸ ರೂಪವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಯಾವುಯಾವುದು ನೀಡುವುದೋ ಅದೆಲ್ಲವೂ ಸುಂದರ.

ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವೂ ಇದೆ, ಅಸೌಂದರ್ಯವೂ ಇದೆ. ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ನಮ್ಮ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟ, ಪ್ರಿಯಾಪ್ರಿಯ, ಲಾಭನಷ್ಟ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ವ್ಯವಹರಿಸುವುದರಿಂದ ನಮಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಕವಿ ಬೇರೊಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, ಎಂದರೆ ಈ ಲೌಕಿಕೋದ್ದೇಶ ದೂರವಾದ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕಣ್ಣಿನ ಮೂಲಕ ನೋಡುವುದರಿಂದ, ಅವನ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ಒಳಗಾದ ವಸ್ತು ಯಾವುದೇ ಆಗಿರಲಿ – ರಮ್ಯವಾದದ್ದು, ಜುಗುಪ್ಸಿತವಾದದ್ದು’[5] ವ್ಯಗ್ರವಾದದ್ದು,ಉದಾರವಾದದ್ದು, – ಅದು ಅವನ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಪಡೆದು, ಕಲಾಕೃತಿ ರೂಪವಾದ ರಸನಿರ್ಮಿತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ರಸ’ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಲೌಕಿಕಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸುಂದರ ಅಥವಾ ಸುಂದರವಲ್ಲದ್ದು ಎಂಬ ಎರಡನ್ನೂ ಮೀರಿದ ಒಂದು ಪರಿವರ್ತಿತಾನುಭವ ವಿಶೇಷ. ಹೀಗೆ ನವ ನವ ಉನ್ಮೇಷಶಾಲಿನಿಯಾದ, ಅಪೂರ್ವ ವಸ್ತು ನಿರ್ಮಾಣಕಾರಕವಾದ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಮ್ಮುವ ಕಲಾಕೃತಿ ಸಹೃದಯಾ ಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಬಹುದಾದ ಮೂರ್ತರೂಪವೊಂದರಲ್ಲಿ ಮೈಗೊಂಡಾಗ ಅದನ್ನು ‘ಕೃತಿ’ ಎಂದು ನಾವು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾದುರ‍್ಭಾವಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಈ ಸೃಷ್ಟಿ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ರಾಜಶೇಖರನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕ, ಕಾರಯಿತ್ರೀ ಎಂದೂ, ಇದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಸಹೃದಯ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಭಾವಯಿತ್ರೀ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಸಹೃದಯನ ಈ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಅವನಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವ ಆಹ್ಲಾದ ವಿಶೇಷವೇ ರಸ.

ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದ ಒದಗುವ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವರೂಪವಾದ ಈ ‘ರಸ’ದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ನಮ್ಮವರು ‘ಅಲೌಕಿಕ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ‘ಅಲೌಕಿಕ’ ಎಂದರೆ ಲೌಕಿಕವೇ ಅಲ್ಲದ್ದು ಎಂದಲ್ಲ; ಲೋಕಾನುಭವದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಉಂಟು ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ. ಜಗನ್ನಾಥನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕ, ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಈ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ರಮಣೀಯ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಲೋಕೋತ್ತರ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡ, ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಮೂಲಕ ಸಹೃದಯನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ, ರಸರೂಪಿಯಾದ ಅರ್ಥ ಲೋಕೋತ್ತರವಾದದ್ದು ಅಥವಾ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ದೊರೆಯದೆ ಇರತಕ್ಕದ್ದು. ರಮಣೀಯತೆ ಎಂದರೆ ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನು ನೀಡತಕ್ಕದ್ದು ಎನ್ನುವ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ನೀಡಿದ ಜಗನ್ನಾಥ, ಸೌಂದರ‍್ಯವೆಂದರೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ: “ಸೌಂದರ‍್ಯಂ ಚ ಚಮತ್ಕೃತ್ಯಾಧಾಯಕತ್ವಂ ಚಮತ್ಕೃತತಿಃ ಆನಂದ ವಿಶೇಷಃ ಸಹೃದಯ ಹೃದಯ ಪ್ರಮಾಣಕಃ” (ಸೌಂದರ್ಯವೆಂದರೆ ಚಮತ್ಕಾರಜನಕವಾದ ಗುಣ. ಚಮತ್ಕಾರವೆಂದರೆ ಆನಂದ ವಿಶೇಷ; ಇದಕ್ಕೆ ಸಹೃದಯ ಹೃದಯವೇ ಪ್ರಮಾಣ”).[6] ಎಂದರೆ, ಯಾವುದನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದ ಮೇಲೆ ಮನಸ್ಸು (ವಾಚ್ಯದ ಕಡೆಗೆ) ಹಿಂದಿರುಗದೆ, ಯಾವುದರ (ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥದ) ಪರಿಭಾವನೆಯಲ್ಲೇ ನಿಲ್ಲುವುದೋ ಅದೇ ಚಾರುತ್ವ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಈ ಚಾರುತ್ವೋತ್ಕರ್ಷದ ಮೇಲೆ ಕಾವ್ಯದ ಗುಣ ನಿಂತಿದೆ ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಕಾರರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕಾವ್ಯ ನಾಟ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ರಸಾನುಭವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದ್ದಾರೆ; ಆದರೆ ಕವಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ, ಲೋಕ ಸಂಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಅನುಭವ ಯಾವುದು? ಅದರ ಸ್ವರೂಪವೇನು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ವಹಿಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೂ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೂ ಇರುವ ಪ್ರಧಾನವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇ ಇದು: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಸಹೃದಯಾನುಭವದ ಕಡೆಯಿಂದ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದರೆ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ಕವಿಯ ಅನುಭವದ ಕಡೆಯಿಂದ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕವಿ, ಕವಿ ಮನಸ್ಸು, ಕವಿ ಮನೋಮಂದಿರದ ಪ್ರಯೋಗಶಾಲೆಯ ಪರಿಕರಗಳು ಈ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಅಪೂರ್ವಕ್ಕೆ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ, ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಪರಿಶೀಲನೆ ಪ್ರಧಾನ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ; ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಆಧುನಿಕವಾದ ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರಒದಗಿಸಿದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯೂ ಕಾರಣ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ರಸಾನುಭವದ ವಿಷಯವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ, ಖಚಿತವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದವರಲ್ಲಿ, ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರೇ ಮೊದಲಿಗರು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಹುಡುಕಿ, ತಡಕಿ, ಎಡವಿ ಈಗೀಗ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಎಷ್ಟೋ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ಕಂಡು, ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ವಿಶೇಷವಾದ ವಿಚಾರ. ಭಾರತೀಯ ಹಾಗೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ವಿಚಾರಮಾಡಿದಾಗ ಈ ಮಾತಿನ ಸತ್ಯ ಗೋಚರಿಸೀತು. ಇನ್ನೂ ಆ ಕೆಲಸ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

‘ರಸ’ ಎಂಬುದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ. ಅದು ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ, ವಿಭಾವ, ಅನುಭಾವ, ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳ ಸಂಯೋಗದಿಂದ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ – ಎಂಬ ಭರತ ಮುನಿಯು ರಸ – ಸೂತ್ರದ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿಂದ ಆ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿದೆ. ಆ ಚರ್ಚೆಯನ್ನೆಲ್ಲಾ ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ;[7] ಆದುದರಿಂದ ಸರಳವಾದ ಎರಡು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿ ಮುಂದುವರಿಯಬಹುದು: ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ರಸದ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚಿತವಾದದ್ದು ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಕೂಡ, ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಚರ್ಚಿತವಾದದ್ದು ನಾಟಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಿಂದಲೇ ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತ ಕುಳಿತ ಸಾಮಾಜಿಕನಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ಹೇಗೆ ಆಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು; ಹಾಗೆ ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾಗುವುದು ಯಾರ ಭಾವ ಎನ್ನುವುದು ಮತ್ತೊಂದು. ಈ ಎರಡು ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೂ ನಮ್ಮವರು ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಉತ್ತರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಕುಳಿತಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಎದುರು, ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ನಾಟಕ, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದದ್ದು, ತಾನು ನಾಟಕ ನೋಡಲು ಬಂದು ಕುಳಿತಿರುವ ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕ’ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಮನಃಸ್ಥಿತಿ. ಅವನಿಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿ, ಲೌಕಿಕ ವ್ಯವಹಾರ ಸಂಬಂಧಿಯಾದ ಎಷ್ಟೋ ವಿಷಯಗಳೂ ಸಂಗತಿಗಳೂ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗಳೂ ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಅವನಿಗೆ ಆತನ ಲೌಕಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಸಮಸ್ತ ವ್ಯವಹಾರದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ದೊರೆತು, ಆತ ಕೇವಲ ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕು. ಇದು ಮೊದಲನೆಯದು. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಬಗೆಗೂ ಮತ್ತು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಗತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗೆ ಪರಿಚಯವಿರಬಹುದು; ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ತನಗೆ ಲೋಕದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯವಿರುವಂಥ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಈತನಿಗೆ ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವಂಥ ‘ದೇಶಕಾಲ ಸಂಬಂಧ’ ತಪ್ಪಿಹೋಗಿ, ಅವರು ನಾಟಕದ ‘ವಿಭಾವ’ಗಳು ಎನ್ನುವ ಅರಿವಿನಲ್ಲಿ ಆತ ನಿಲ್ಲಬೇಕು. ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅರಿವಿನಿಂದ – ಎಂದರೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಯಾವುದೋ ಒಂದು ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವರು, ಆದಕಾರಣ ಅವರ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ತನಗೆಂತಹ ಆಸಕ್ತಿ ಎನ್ನುವ ತಾಟಸ್ಥ್ಯದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಬೇಕು. ಹಾಗಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಾದವನು ರಸಾನುಭವವೆಂಬ ಆಹ್ಲಾದ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಆ ಭಾವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಭಾವನೆ ಅನ್ನಿಸದೆ, ಇದು ಸರ್ವದೇಶ, ಸರ್ವಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಈ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವ ಭಾವನೆ ಎನ್ನುವ ನಿಲುವನ್ನು ಪಡೆದು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಸಾಧಾರಣೀಕೃತವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವ ಭಾವವೇ ರಸ. ನಾಟಕದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಉದ್ದೀಪನವಾಗುವುದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿರುವ ಭಾವವಾದ್ದರಿಂದ, ಈ ರಸಾನುಭವ ಎನ್ನುವುದು, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸರ್ವಸಮವಾಗದೆ, ಅವರವರ ಸಂಸ್ಕಾರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಿದ ಈ ರಸಾನುಭವ ತತ್ವವೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾರಣ, ಕಾವ್ಯವೂ ಸಹೃದಯನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯತ್ವವನ್ನು ತಾಳಿಯೇ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇಷ್ಟೇ: ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾವಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತವೆ; ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳು ವರ್ಣನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತವೆ.

ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ ರಸ; ಅದೇ ಕಾವ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯ. ಈ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತ ಖಚಿತತೆಯನ್ನು ಪಡೆದದ್ದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಕಾಲಕ್ಕೆ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೦೦೦). ಆದರೆ ಪ್ರಾಚೀನರಾದ ಭಾಮಹ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೭೦೦) ಮೊದಲಾದವರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದ ಪದ ‘ರಸ’ವಲ್ಲ; ‘ಅಲಂಕಾರ’. ಕಾವ್ಯದ ಸಾರವಾದ ‘ರಸ’ಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಡದೆ, ಅದನ್ನೂ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆಂದು ಪ್ರಾಚೀನರು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಬಿಟ್ಟರು ಎನ್ನುವುದು ನವೀನರ ಆಕ್ಷೇಪ.

ವಾಮನನ ಸೂತ್ರ ಇದು: ‘ಕಾವ್ಯಂ ಗ್ರಾಹ್ಯಮಲಂಕಾರಾತ್; ಸೌಂದರ್ಯಮಲಂಕಾರ:’ ಎನ್ನುವುದು. ಕಾವ್ಯವು ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವುದು ಅಲಂಕಾರದಿಂದ; ಸೌಂದರ‍್ಯವೆ ಅಲಂಕಾರ ಎಂದು ಇದರ ಅರ್ಥ.

ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಎಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಅನ್ವೇಷಣೆಗೆ ತೊಡಗಿದ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು, ಕಾವ್ಯದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು. ಲೋಕದ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣದಿರುವ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ವಕ್ರತಾ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಕವಿಯ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳ ಪರಿಭಾವನೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ರಮಣೀಯತೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಅನುಭವ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು. ಏಕೆಂದರೆ ಹೊರಗೆ ಯಾವುದನ್ನು ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಆ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು, ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಕವಿಯ ‘ಸೌಂದರ್ಯ’ದ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ. ಆದಕಾರಣ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೊರಗೆ ಅಲಂಕಾರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಲ್ಪಡುವ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರಗಳೇನಿದ್ದರೂ, ಕವಿಯ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಮಾತ್ರವಾಗುವುದು ಅನಿವಾರ‍್ಯವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ‘ಕವಿಯ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿಯೆ ಕಾವ್ಯಸಾಮಗ್ರಿ; ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವ ಎಂದರು. ಸೌಂದರ‍್ಯ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದಿದ್ದುದರಿಂದ, ಅಲಂಕಾರವಿಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದರು; ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರದಿಂದಲೆ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದರು”[8] – ಪ್ರಾಚೀನರು. ಆದರೆ “ಯಾವಾಗ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಒಡವೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೋ ಅಲ್ಲಿಂದ ಮೊದಲಾಯಿತು ಅದರ ಪತನಕ್ಕೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆತ್ಮಪ್ರಾಯವಾಗಿದ್ದ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಶರೀರಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಮಾಡುವುದಂತಿರಲಿ, ಬೇಕಾದಾಗ ತೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಬೇಡವಾದಾಗ ಕಳಚಿಡುವ ಆಭರಣಪ್ರಾಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದರು. ಆಗ ತರುವಾಯ ಬಂದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಅನಿವಾರ‍್ಯವಾಗಿ ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ಬೇರೆಯದರಲ್ಲಿ ಹುಡುಕಲು ತೊಡಗಲೇಬೇಕಾಯಿತು… ರಸಕ್ಕೂ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೆ ಒಂದು ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಪ್ರಾಚೀನರಿಗೆ ರಸಾನುಭವವಿಲ್ಲದ ಅಥವಾ ಅದರ ಅನರ್ಘ್ಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಬೆಲೆಯನ್ನೂ ಅರಿಯದ ಅರಸಿಕರ ಪಟ್ಟವೂ ಲಭಿಸಿತು!”[9]

ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾದ ಸಂಗತಿ ಇದು : ಭಾಮಹಾದಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ರಸ’ಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿ ಪರಿಮಿತವಾದದ್ದು. ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಆ ಪದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯಿತ್ತೋ ಅಷ್ಟನ್ನೆ ಅವರು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು. ಭರತಮುನಿಯ ರಸ ಸೂತ್ರ ನಾಟ್ಯವನ್ನು, ಎಂದರೆ ಮಾನವ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳಾದ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದು. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಿಭಾವಾನುಭಾವಗಳಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಸ್ಥಾi ಭಾವದಿಂದಲೆ ರಸ.

ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸತಕ್ಕದ್ದೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಮುಂದಿನವರುಹೇಳಿ, ರಸತತ್ವವನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಿದ್ದೇನೋ ಸರಿ. ಆದರೆ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಒಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಭಾಮಹಾದಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ನಾವು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಧಾನತಃ ವರ್ಣನಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಗಮಿಸತಕ್ಕದ್ದು; ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯದ ಹಾಗೆ ಮನುಷ್ಯ ಹೃದಯದ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವಗಳ ವರ್ಣನೆ ಮಾತ್ರವೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ; ನಿಸರ್ಗದ ಇತರ ದೃಶ್ಯಗಳೂ ವ್ಯಾಪಾರಗಳೂ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ನಾಟಕ, ಒಂದು ಪರಿಮಿತವಾದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರಿಗೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡಬೇಕಾದುದರಿಂದ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಹರಹಾಗಲಿ, ಸಾವಧಾನ ಗತಿಯಾಗಲಿ ಇರಲು ಅವಕಾಶವೇ ಇಲ್ಲ; ಒಂದು ವೇಳೆ ಇದ್ದರೆ ಅದು ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ನಾಟಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅದರ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಗಮನವೇನಿದ್ದರೂ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿನಯಿತವಾಗಬೇಕಾದ ಹೃದಯಭಾವ (ಸ್ಥಾಯಿ)ಗಳ ಕಡೆಗೇ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಿಸರ್ಗ ವರ್ಣನೆಗಳು ಬಂದರೂ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹಾಗೆ ಬಾರದೆ, ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರ ಪ್ರಧಾನ ಭಾವಗಳ ಉದ್ದೀಪನವಾಗಿಯೋ, ಆಲಂಬನವಾಗಿಯೋ ಬರಬಹುದೇ ಹೊರತು ಬೇರೆಯಾಗಿ ಬರುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಾದರೋ ಕವಿ ಕಾವ್ಯಾರಂಭಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಕೈಕೊಳ್ಳುವ ದೇಶ – ನಗರಾದಿ ವರ್ಣನೆಗಳಾಗಲಿ, ಕಥೆಯ ಸೊಗಸನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ನಡುವೆ ತರುವ ನಿಸರ್ಗ ವರ್ಣನೆಗಳಾಗಲಿ, ಕವಿಯ ಸ್ವಾನುಭವ ಜನ್ಯವಾದ ಪ್ರಕೃತಿ ವರ್ಣನೆಗಳಾಗಲಿ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಂದು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಆಸ್ಪದವಿಲ್ಲ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗಾಗಲಿ, ನಾಟಕಕಾರನಿಗಾಗಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ  ಗಮನ ಮಾನವ ಭಾವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಕಡೆಗೇ. ಮಾನವ ಹೃದಯದ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳಾದ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವಗಳು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಅಭಿನಯದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ  ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ  ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ಜನ್ಯವಾದದ್ದೇ ರಸ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿದ ಮೇಲೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ “ನಾಟ್ಯ ಸದೃಶ”ವಾದ ಮಾನವ ಭಾವಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ವರ್ಣನೆ ಬರುವುದೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಆಗುವ ಅನುಭವವನ್ನು “ರಸಾನುಭವ” ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದರೂ, ಕಾವ್ಯದ ತುಂಬ ಬರುವ ನಿಸರ್ಗ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಕವಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವದಿಂದ ಮೂಡಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೋದುಕೊಂಡ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಭರತನು ಹೇಳುವ ಯಾವ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ, ಅಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಮಗೊದಗುವ ಆನಂದಾನುಭವವನ್ನು “ರಸಾನುಭವ” ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಿಂದ ಹೇಗೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದು? ಮಾನವ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವದಿಂದಲೆ ರಸ ಎಂಬ ಸೂತ್ರವನ್ನೊಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ, ಸ್ಥಾಯಿಭಾವವಿಲ್ಲದ, ಸ್ಥಾಯೀಭಾವವಲ್ಲದ, ಆದರೂ ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾದ ಈ ಕಾವ್ಯದ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದಾಗುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಏನೆಂದು ಕರೆಯಬೇಕು? ಹೀಗಾಗಿ ಅದನ್ನು “ಅಂದಿನ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವವೆಂದು ಕರೆಯುವುದು ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ‘ರಸ’ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವದಿಂದಲೆ ನಿಷ್ಪನ್ನ. ನಿಸರ್ಗದ ಅನೇಕ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುವುದು ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವವಾದೀತೆ ಹೊರತು ರಸಾನುಭವವಾಗಲಾರದು”[10] ಆದಕಾರಣದಿಂದಲೆ ಪ್ರಾಚೀನಾಲಂಕಾರಿಕರು ‘ರಸ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ಅಂದು ಇದ್ದ ಮಿತಿಯನ್ನರಿತುಕೊಂಡು, ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾದ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನೂ, ನಿಸರ್ಗದ ವರ್ಣನಾ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾದ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನೂ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವ ಎನ್ನುವ ಭಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಕಮಾಡಿ, ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವಕ್ಕೆ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನೊಡ್ಡಿ, “ಕಾವ್ಯಂ ಗ್ರಾಹ್ಯಮಲಂಕಾರಾತ್; ಸೌಂದರ‍್ಯಮಲಂಕಾರಃ” – ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.[11]

ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರಾದ ಭಾಮಹ ಮೊದಲಾದವರಿಗೆ ಒದಗಿದ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಅತ್ಯಂತ ಆಧುನಿಕವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯೂ ಆಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾದ ಸಂಗತಿ. ಇಂದಿನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ನಮಗೆ ಇದೇ ಸಮಸ್ಯೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನತಃ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ; ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕ. ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ, ಕೇವಲ ಕಥನಾತ್ಮಕವಲ್ಲದ, ಕವಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ, ಅದರಲ್ಲೂ ಪ್ರಕೃತಿವರ್ಣನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಎಷ್ಟೋ ಕವನಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ, ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಒದಗಿದ ಸಮಸ್ಯೆ ನಮಗೂ ಒದಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿ :

“ಬಾನ್ ತಿಳಿದಿತ್ತು  – ಬಿಳಿಮುಗಿಲೋಳಿಯು
ಕೇಳಿಯ ದೋಣಿಯ ಹೋಲಿತ್ತು.
ಸರಸಿಗಳೆದೆಯೊಳು, ಬಯಲೊಳು, ಮಲೆ ಮೇಲ್
ಬೆಚ್ಚನೆ ಕಿರುಬಿಸಿಲೊರಗಿತ್ತು
ಹಸುರೊಳು ಹಿಮಮಣಿ ರತ್ನ ಜ್ಯೋತಿಗ –
ಗಳಂಬನು ದೆಸೆ ದೆಸೆಗೆಸೆದಿತ್ತು
– ಶರದದ ಹಗಲೊಳು ಚೆಲುವಿತ್ತು
ಬಿಡುವಿತ್ತು
ಕಳೆಯಿತ್ತು.”[12]

“ಓಡು ಹೊರಗೆ ಓಡು ನೋಡು
ಮೂಡುತಿಹನು ದಿನಮಣಿ
ಹಚ್ಚನೆ ಹಸುರ ಬಯಲ ಮೇಲೆ
ಮಿರುಗುತಿಹವು ಹಿಮಮಣಿ’‘[13]

“ಕುಂಕುಮಧೂಳಿಯ ದಿಕ್ತಟವೇದಿಯೊಳೋಕುಳಿಯಲಿ ಮಿಂದೇಳುವನು
ಕೋಟಿವಿಹಂಗಮ ಮಂಗಲರವ ರಸನೈವೇದ್ಯಕೆ ಮುದ ತಾಳುವನು
ಚಿನ್ನದ ಚೆಂಡೆನೆ ಮೂಡುವನು; ಹೊನ್ನನೆ ಹೊಯ್ ನೀರ್ ನೀಡುವನು
ಸೃಷ್ಟಿಯ ಹೃದಯಕೆ ಪ್ರಾಣಾಗ್ನಿಯ ಹೊಳೆ ಹರಿಯಿಸಿ ರವಿ                                                         ದಯಮಾಡುವನು”[14]

ಗಾಳಿ ಆಡಿದರೆ ಬನವೂ ಆಡಿ
ಹೂವಿನುಂಗುರ
ಮಳೆ ಮೂಡಿದರೆ ಕೆರೆಯೂ ಆಡಿ
ನೀರಿನುಂಗುರ”[15]

ಈ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ನಮಗೆ ರಸಾನುಭವವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ? ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಭರತನು ಹೇಳುವ ಯಾವ ಸ್ಥಾಯೀಯನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ದುರ್ಲಭ., ಕಡೆಗೆ ವಿಸ್ಮಯವೋ ಉತ್ಸಾಹವೋ ಸ್ಥಾಯೀ ಎನ್ನಬಹುದು. ಇದರ ಮೇಲೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಈ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಮಾಡಿಕೊಡುವ ‘ಪಾತ್ರ’ಗಳೂ ಸೂರ‍್ಯ, ಗಾಳಿ, ಹಿಮಮಣಿ, ಬಿಳಿಮುಗಿಲು ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವು, ಪರಿಭಾವಿಸುವ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಆಹ್ಲಾದರೂಪವಾದ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಭರತನ ರಸಸೂತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ನೋಡಿದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಸ್ಥಾಯಿಯಾವುದು?[16] ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇದೇ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಳೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ವರ್ಣನೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಥೆಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಎಷ್ಟೋ ವರ್ಣನಾಭಾಗಗಳನ್ನು ಕಥೆಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ಇಂದಿನ ಭಾವಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿಯಂತೆ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಈ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿ :-

ಎಳೆವಿಸಿಲೀಗಳೀಗಳೆ ಮುದುರ್ದುದು ಚೂತಕುಜಾತಮೀಗಳೀ-
ಗಳೆ ನನೆವೋದುದುದಿಂದೊಳದಿನುನ್ಮದ ಷಟ್ಪದ ವೃಂದಮೀಗಳೀ-
ಗಳೆ ಮೊರೆದತ್ತು ಚಂದನದ ತಳ್ಕಬಲಾನಿಕರಕ್ಕದೀಗಳೀ
ಗಳೆ ನೆಗೞ್ತಿತ್ತೆಲೇ ಪುಗಿಲಿದಾಗಲೆ ವೇಡ ವಸಂತರಾಜನಾ [17]

ಜಳಜಳನೊಳ್ಕುತಿರ್ಪ ಪರಿಕಾಲ್ ಪರಿಕಾಲೊಳಳುರ್ಕೆಗೊಂಡ ನೆ-
ಯ್ದಿಲ ಪೊಸವೂ ಪೊದಳ್ದ ಪೊಸನೆಯ್ದಿಲ ಕಂಪನೆ ಬೀರಿ ಕಾಯ್ತ ಕೆಂ-
ಗೊಲೆಯೊಳೆ ಜೋಲ್ವ ಶಾಲಿ, ನವಶಾಳಿಗೆ ಪಾಯ್ವ ಶುಕಾಳಿ, ತೋಱಿ ಕೆ-
ಯ್ವೊಲಗಳಿನೊಪ್ಪಿ ತೋಱಿ ಸಿರಿ ನೋಡುಗುಮಾ ವಿಷಯಾಂತರಾಳದೊಳ್[18]

ಇಂತಹ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ನಮಗೆ ರಸಾನುಭವವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ’? ಹಾಗಾದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯೀ ಯಾವುದು? ಆದಕಾರಣ ವಾಮನನು, ಇಂತಹ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಆಗುವ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನು, ಮಾನವ ಹೃದಯ ಭಾವ ವರ್ಣನೆಗಳ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಒದಗುವ ಆಹ್ಲಾದರೂಪವಾದ ‘ರಸಾನುಭವ’ ಎನ್ನುವ ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸದೆ ಈ ಎರಡನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವವನ್ನೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. “ಸ್ಥಾಯೀಭಾವದಿಂದ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ರಸಾನುಭವವೂ ಆಹ್ಲಾದಕಾರಿಯೆ, ಅರಣ್ಯ ಪಕ್ಷಿ ಜಲಪಾತಾದಿ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದುಂಟಾಗುವ ಆಹ್ಲಾದದಂತೆಯೆ. ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ವ್ಯಾಪಾರ ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದ ರಮಣೀಯ ವ್ಯಾಪಾರ ಎರಡರ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನೂ‘ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಒಳಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ತನ್ನೊಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನೆ ಅಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯಿಂದ ಕರೆದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಆ ಅಲಂಕಾರದ ಒಂದಂಗವನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿದುದು ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ ರಸಾನುಭವವು ರಸವದಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯೆ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆದಿತ್ತು.”[19] ಆದರೆ ನವೀನರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಆಗಲೇ ಅಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥ, ಪರಿಮಿತಿಗೊಂಡು ಕ್ರಮೇಣ ಅಲಂಕಾರವೆಂದರೆ ಬೇಕಾದಾಗ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಬೇಡವಾದಾಗ ತೆಗೆದಿಡುವ ಆಭರಣ ಎನ್ನುವ ಹೋಲಿಕೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿದು ಮೂಲೆಗುಂಪಾಯಿತು. ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರ ಎಂದಾಗ, ಶರೀರ ಎಂದರೆ ಆತ್ಮದ ಒಂದು ಪಾಂಚಭೌತಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎನ್ನುವ ಸರಿಯಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಭಾವಿಸಿದರೆ, ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಸಹಜವಾದ ಅಲಂಕಾರ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಸರಿ. ಆದರೆ ಶರೀರ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ದೇಹ ಮಾತ್ರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಅಲಂಕಾರ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ತೊಡವುಗಳೆಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಮುಂದಿನವರು, ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ ‘ರಸ’ ಎಂದು ಹೇಳಿ, ಅಲಂಕಾರಗಳು ಎಂದು ಯಾವುವನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಅವು ರಸಪ್ರಕಾಶನದ ಅನಿವಾರ‍್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು; ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ, ಅವು ಅಪ್ರಯತ್ನ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿರಬೇಕು, ರಸೋಚಿತವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ಅಲಂಕಾರದ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿ ರಸದ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿದರು. ಆದಕಾರಣ, ಅಲಂಕಾರ ಮತ್ತು ರಸ ಈ ಎರಡು ಪದಗಳ ಅರ್ಥ ಮೂಲತಃ ಒಂದೇ ಎಂದೂ ಅವುಗಳಿಗೆ ಆಯಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವುಗಳ ಪದವಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವುಂಟಾಯಿತೆಂದೂ ಭಾವಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ರಸಾನುಭವ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ – ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಒಂದೇ ಆದರೂ, ರಸಾನುಭವ ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನೆ ನಾವು ಇಂದು ಕಲಾ ಅನುಭವದ ನಿರ್ದೇಶನದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ಬಳಸುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಸೌಂದರ್ಯ ಎಂದೊಡನೆಯೆ ನಾವು ಏಕೋ ಏನೋ ನಮ್ಮ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಕ್ಕೆ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ನಯನೇಂದ್ರಿಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೆಂಬ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಭಾವಿಸುತ್ತೇವೆ.  ಆದರೆ ರಸ ಎಂದೊಡನೆಯೇ ಅದು ಯಾವ ಒಂದು ಇಂದ್ರಿಯದ ಹಿಡಿತಕ್ಕೂ ಸಿಗದ, ಸರ್ವವ್ಯಾಪಕವಾಗುವಂಥ ಅನುಭವವಾಗಿದೆ. ಇದು ಇಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾದುದರಿಂದಲೇ “ರಸ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿ ಹಣ್ಣಿನ ಕಬ್ಬಿನ ರಸದಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದ ಸಹೋದರ ಎಂದು ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ ಕಾವ್ಯಾನಂದವನ್ನೂ ಒಳಕೊಂಡು, ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದದವರೆಗೂ ಏರಿ, ಬ್ರಹ್ಮವಸ್ತುವಿನೊಡನೆಯೂ ತಾದಾತ್ಮ್ಯವಾಗಿ ಅದ್ವೈತ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೂ ಮುಟ್ಟಿದೆ.”[20]


[1] ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ : ಪು 121

[2] ತೀ.ನ. ಶ್ರೀ ಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಪು. ೧೨೩ ; ೧೨೩. (ಅಡಿ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ)

[3] S.N. Dasagupta : Fundamentals of  Indian Art : p. 106

[4] ‘ಇತಿಹಾಸಾನುಸರಣಂ ಚಾರುಚಿತ್ರ ನಿರೀಕ್ಷಣಂ ಶಿಲ್ಪಿನಾಂ ಕೌಶಲಪ್ರೇಕ್ಷಾ ವೀರ ಯುದ್ಧಾವಲೋಕನಂ’ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ “ಕವಿಕಂಠಾಭರಣ” (II. 4-14)

[5] ರಮ್ಯಂ ಜುಗುಪ್ಸಿತಮುದಾರಮಥಾಪಿ ನೀಚಂ
ಉಗ್ರಂ ಪ್ರಸಾದಿ ಗಹನಂ ವಿಕೃತಂ ಚ ವಸ್ತು |
ಯದ್ದಾಪ್ಯವಸ್ತು ಕವಿಭಾವಕ ಭಾವ್ಯಮಾನಂ
ತನ್ನಾಸ್ತಿ ಯನ್ನರಸಭಾವ ಮುಪೈತಿ ಲೋಕೇ ||
(ದಶರೂಪಕ : ೪.೮೫)
ಉಲ್ಲೇಖ
: ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ : ತೀ.ನಂ ಶ್ರೀ: ಪು. ೨೧೧

[6] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೨೦೮-೨೦೯.

[7] ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀಯವರ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ, ೨೦, ೨೧, ೨೨, ನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಚಾರದ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

[8] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈಸಃ. ಪು ೧೯.

[9] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೨೦.

[10] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈಸಃ : ಪು. ೨೧

[11] ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಅಲಂಕಾರವೇ ಆದಮೇಲೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ ಸದೃಶವಾದ ಮಾನವ ಭಾವವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ರಸಾನುಭವ ಒದಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಸೊಗಸನ್ನು ‘ರಸವದಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದು, ಅದೂ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಒಂದು ಅಂಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

[12] ಪು.ತಿ.ನ. ಹಣತೆ. ಪು.೯

[13] ಕುವೆಂಪು : ಪಕ್ಷಿಕಾಶಿ ಪು. ೨೩.

[14] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೨೪.

[15] ಕೆ.ಎಸ್.ನ. : ಉಂಗುರ ಪು. ೨೫.

[16] ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವಕ್ಕೂ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವವನ್ನು ಹುಡುಕಿ ನೋಡಿಯೇ ತೃಪ್ತಿಪಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅನಗತ್ಯ. ಸ್ವಾಯೀಭಾವದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಎಷ್ಟು., ಮಾನವಭಾವಗಳ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಳೆಷ್ಟು ಎನ್ನುವುದು ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಇನ್ನೂ ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ವಸ್ತು-ವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಾದಾತ್ಮ್ಯದಿಂದ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವ ಎನ್ನುವ ಆವಿರ್ಭೂತಿತತ್ವವನ್ನೊಪ್ಪಿದರೆ ಸದ್ಯದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಗೆ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಒಂಬತ್ತು ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವಗಳೆ ರಸಾವಸ್ಥೆಯನ್ನೈದುವುವು ಎಂಬುವುದು ಸಿದ್ಧಾಂತವಲ್ಲ; ಮೂವತ್ತು ಮೂರು ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳು, ಎಂಟು ಸಾತ್ವಿಕಭಾವಗಳು ಕೂಡ ಪರಿಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪಡೆದರೆ ರಸಾವಸ್ಥೆಯನ್ನು ತರುವ ಸ್ಥಾಯಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು.

[17] ಪಂಪ : ಆದಿಪುರಾಣ ೧೩-೫

[18] ಪಂಪ : ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ ೧-೫೨.

[19] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈಸಃ, ಪು. ೨೧

[20] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈಸಃ ಪು. ೧೨೨.