ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಭಾಷಾಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವಾಗ ಮೈದೋರುವ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳೆ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಯೂ ಒಂದು. ‘ಒಂದು’ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಅದು ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳ ತಳಹದಿ ಕೂಡ ಎಂದು ವಾಮನನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದು ಸರಿಯಾಗಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕಿರುವ  ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಗ್ರಹಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಪ್ರತಿಭಾ ವ್ಯಾಪಾರದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ‘ಫ್ಯಾನ್ಸಿ’ (Fancy) ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಹೀಗೆಯೇ. ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕೂಡಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೇ Fancy. ಇದೂ Imagination ಎಂಬ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಒಂದು ಮಜಲು. ಸಾದೃಶ್ಯಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಅಥವಾ ಉಪಮಾಕ್ರಿಯೆ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ಮೊದಲ ಹಂತ. ಉಪಮಾ ಮೂಲವಾದ ವಿವಿಧಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗುವ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ, ಇನ್ನೂ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ‘ರೂಪಕ’ವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದೆಂದು ಎಣಿಸಲಾಗಿದೆ.

ರೂಪಕ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದ ಉಪಮೆಯೇ ಅಥವಾ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಆದ ಒಂದು ಬದಲಾವಣೆಯೇ.* ಉಪಮಾಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳೆರಡೂ -ಅವುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಸೊಗಸಿನಿಂದ-ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರತೀತ ವಾಗುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ‘ರೂಪಕ’ದಲ್ಲಿ ಅವೆರಡರ ನಡುವಣ ಭೇದ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. “ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಭೇದವು ಮರೆಯಾಗುವಂತೆ ವರ್ಣಿತವಾಗುವ ಉಪಮೆಯೇ ‘ರೂಪಕ’ವೆನಿಸುತ್ತದೆ

[1] ಎಂದು ದಂಡಿಯು ಹೇಳಿದರೆ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿ ಭೇದ ಮರೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳ ಅಭೇದದ ಆರೋಪವೇ ರೂಪಕದ ಲಕ್ಷಣ ಎಂದು ಭಾಮಹ (೨-೬) ವಾಮನ (೩-೬) ಮತ್ತು ಮಮ್ಮಟ (೧೦-೬) ಇವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ರೂಪಕ ಎಂದರೆ ಹೋಲಿಸಲ್ಪಡುವ ಎರಡು ಸಂಗತಿಗಳ ‘ಅಭೇದ’ ಅಲ್ಲ; ಅಭೇದದ ಆರೋಪ ಎಂಬ ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು. “ಸಾಮ್ಯವಿದ್ದಾಗ ಉಪಮೆ, ಅತಿ ಸಾಮ್ಯವಿರುವಾಗ ರೂಪಕ” ಎಂಬ ಮಾಣಿಕ್ಯಚಂದ್ರನ ಮಾತು[2] ರೂಪಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಸರಿಯಾದ ವಿವರಣೆಯಾಗಿದೆ. “ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳ ಭೇದಗಳು ಜ್ಞಾತವಾಗುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅಭೇದ ಪ್ರತೀತಿ ಬರುವುದೇ ಈ ಅಲಂಕಾರದ ಲಕ್ಷಣ.”[3] ಎಂದರೆ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಇಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟು ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ಕಾಣದೆ, ಅಭೇದದ ಪ್ರತೀತಿಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. “ರೂಪಕವೂ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಯೇ; ಆದರೆ ಇದರಲ್ಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಗಣನೀಯವಾಗಿ ತೀವ್ರವಾದದ್ದು, ವಸ್ತುಗಳ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಅಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂಥದ್ದು.”[4] ‘ಕಮಲದಂತೆ ಮುಖವುಳ್ಳವಳು’ ಎಂಬ ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಮಲ’ ಮತ್ತು ‘ಮುಖ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ದೂರ ದೂರವೆ ನಿಂತಿದ್ದರೆ, ‘ಕಮಲ ಮುಖಿ’ ಎಂಬ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅವೆರಡಕ್ಕಿರುವ ಸಾದೃಶ್ಯ. ಅತ್ಯಂತ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬಂದು, ಅವುಗಳಿಗೆ ಭೇದ ಮರೆಯಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳ ಸಾಮ್ಯವಿದೆಯೇ, ಅಭೇದವಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಅಭೇದದ ಆರೋಪವಿದೆಯೇ -ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು, ನಮ್ಮ ಹಾಗೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿವೆ. “ರೂಪಕದ ಗುರಿ ಸಾಮ್ಯತೆಗಿಂತ ಏಕತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು.”[5] ಹಾಗೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯತೆಯ ಲವಲೇಶವೂ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. “ಸಾಮ್ಯತೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ, ನಿಜ. ಆದರೆ ಸಾಮ್ಯದ ಅರಿವನ್ನುಳಿಸದೆ ವಸ್ತುವಿನ ಅನುಭವವನ್ನು ಏಕಾಖಂಡವಾಗಿ ಹಿಡಿದುಕೊಟ್ಟಾಗಲೆ ಅದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ರೂಪಕದಲ್ಲಿನ ಕಲೆಗಾರಿಕೆ ಎಂದರೆ, ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕನಿಷ್ಠ ಮಿತಿಗೆ ಇಳಿಸುವುದು”[6] -ಎಂದು ಹರ್ಬರ್ಟ್ ರೀಡ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. “ರೂಪಕ ಎರಡು ತಲೆಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಏಕದೇಹಿಯಂತೆ, ಒಂದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಎರಡೂ ಕಡೆಗೆ ನೋಡುವಂತೆ, ಮತ್ತು ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದೇ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿಸುವ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ”[7] ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಇರುವ ‘ಎರಡನ್ನು’ ಓದುಗರು ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲರಾದರೂ, ಆ ಎರಡನ್ನೂ ಕೂಡಿಸಿ ಮೂರನೆಯದೊಂದನ್ನು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಡುವುದೇ ರೂಪಕದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಆ ಎರಡರಿಂದ ಮೂರನೆಯದೊಂದನ್ನು ತೆರೆದು ತೋರುವ ರೂಪಕದ ಕ್ರಿಯೆ ಒಂದು ಸಂಯೋಜಕ ಸ್ವರೂಪದ್ದು. ‘ಲತಾನಟಿ’ ಎಂಬ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ, ‘ಲತೆ ಎಂಬ ಉಪಮೇಯವನ್ನೂ, ‘ನಟಿ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾನವನ್ನೂ ನಾವು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ‘ಲತಾನಟಿ’ ಎಂಬ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಎರಡೂ ಸಂಯೋಗಗೊಂಡು, ‘ಲತಾನಟಿ’ ಎಂಬುದು, ಕೇವಲ ಲತೆಯೂ ಅಲ್ಲದ, ಕೇವಲ ‘ನಟಿ’ಯೂ ಅಲ್ಲದ, ಮೂರನೆಯದೊಂದು ಮಾಂತ್ರಿಕ ರಚನೆಯಾಗಿದೆ. “ಅನುಭವದ ಹೆಣಿಗೆಯೊಳಗೆ, ಹೆಚ್ಚು ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಅಂಶಗಳು ಬಂದು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ವಿಧವಾದ ಅರ್ಧ ಮುಚ್ಚುಮರೆಯ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ ರೂಪಕ,”[8] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್. ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಒಂದು ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಸಾಲದು. “ಉಪಮೆ ಗದ್ಯದಂತೆ ವಿವರಣಾತ್ಮಕವಾದುದು; ರೂಪಕ ಪದ್ಯದಂತೆ ಸಂಯೋಜಕವಾದುದು. ಉಪಮೆ ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದು; ರೂಪಕ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದದ್ದು. ಉಪಮೆ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾದದ್ದು ಮತ್ತು ವಿವೇಚನೆಯುಳ್ಳದ್ದು; ರೂಪಕ ಅತಾರ್ಕಿಕ ಮತ್ತು ಉದ್ಧತವಾದದ್ದು. ಉಪಮೆ ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದರೆ, ರೂಪಕ ಅಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತದೆ.”[9] ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ “ಅನುಭವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ವಿಧಾನವೇ ರೂಪಕ.”[10] ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ “ಲೇಖಕನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಅನನ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ರೂಪಕ,”[11] ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಾರದ ಸಂಗ್ರಹ ಗುಣ, ಪರಿಣಾಮದ ತೀವ್ರತೆ ಇವುಗಳೇ ರೂಪಕವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸಿವೆ. ರೂಪಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವೇ ಸಂಗ್ರಾಹಕತ್ವ. ನಿಜವಾದ ಬರವಣಿಗೆ ಎಂದರೆ, ಅತ್ಯಂತ ಅಡಕವಾಗಿ ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕತಪಡಿಸಬಲ್ಲ ಉಕ್ತಿಯ ಅನ್ವೇಷಣೆ. ಈ ಅನ್ವೇಷಣೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಭಾಷೆ ಹರಳುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹರಳುಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ರೂಪಕ ನಿರ್ಮಾಣದ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ,[12] ಅತ್ಯಂತ ಅಡಕವಾಗಿ ಭಾವವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವ ರೂಪಕವನ್ನು ಅಲಂಕಾರಗಳ ರಾಣಿ ಎಂದು ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ರೂಪಕದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ. “ರೂಪಕ (Metaphor) ನಿರ್ಮಾಣವೆಂಬುದು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಹೆಗ್ಗುರುತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ರೂಪಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗವೆಂಬುದು ಬೇರೆಯವರಿಂದ ಕಲಿಯುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದುದೆಂದರೆ ರೂಪಕ ಪ್ರಯೋಗ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ”[13] ಎಂದು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. “ಒಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನಳೆಯಬೇಕಾದದ್ದು ಅವನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ರೂಪಕಗಳ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಹಾಗೂ ಶಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲಿನಿಂದಲೇ”[14] ಎಂದು ಹರ್ಬಟ್‌ರೀಡ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.  “ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು ಬರುತ್ತವೆ, ಹೋಗುತ್ತವೆ; ಬರವಣಿಗೆಯ ರೀತಿಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ; ಛಂದೋ ವಿಧಾನಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ನಾವು ಗುರುತೇ ಹಿಡಿಯಲಾರದಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಗುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಜೀವಸತ್ವ ಹಾಗೂ ಕವಿಯ ನಿಜವಾದ ನಿಕಷ ಮತ್ತು ಮಹತ್ತು ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ರೂಪಕ ಮಾತ್ರ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನವಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.”[15]

ರೂಪಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಾಮ್ಯ ಕೇವಲ ಅದರ ಲಕ್ಷಣ ವಿವರಣೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ‘ರೂಪಕ’ದಿಂದ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ ಎಂಥದು ಎಂಬುದನ್ನಾಗಲೀ, ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದಕ್ಕಿರುವ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನಾಗಲೀ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ರೂಪಕವನ್ನು ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ, ಅದರ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿ, ಅದೊಂದಕ್ಕೂ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಕೈತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. “ಉಪಮಾ ಅಲಂಕಾರದಿಂದ ಸಾದೃಶ್ಯ ಸೂಚಕ ಶಬ್ದವನ್ನು ಕಿತ್ತುಹಾಕಿದರೆ ಬರುವ ಲಬ್ದವೆ ರೂಪಕಾಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ನಡೆದಂತಿದೆ. ಅಲಂಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರೂ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಗಳಾದ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರೂ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಕಾಲಂಕಾರಕ್ಕೆ ಅಗ್ರ ಪೂಜೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಿಯೆ ಇದ್ದಾರೆ. ಏಕೆಂದರೆ ರೂಪಕ ಕಾವ್ಯದ ಜೀವನಾಳದಂತಿದೆ.”[16]

ರೂಪಕವನ್ನು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟ ವಿಧಾನವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ ಬಂದ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಇಮೇಜ್’ (Image) ಎಂಬ ಮಾತೊಂದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗತೊಡಗಿದೆ. ಕೇವಲ ಐವತ್ತು -ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ Image ಎಂಬ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, Imagism ಎನ್ನುವ ಕಲಾಪಂಥವನ್ನೇ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿತೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಪದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಅಪರಿಚಿತವಾದುದೇನಲ್ಲ. ಹದಿನಾರು, ಹದಿನೇಳು, ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿಯೂ, ಈ ಪದ ಉಪಮೆ (Simile) ರೂಪಕ (Metaphor) ಗಳಂತೆಯೇ, ಅಲಂಕಾರವೊಂದರ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಮೇಜ್ ಅನ್ನುವುದು ಒಂದು ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ , ಉಪಮೆ ರೂಪಕಗಳಂತೆ ಎನ್ನುವುದು ಅಂದಿನವರ ಭಾವನೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದು ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಅರ್ಥಗೌರವ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಚುರ್ಯವೇ ಬೇರೆಯಾಗಿದೆ. ಇಮೇಜ್ ಎನ್ನುವುದು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೂಲತತ್ವ; ಇಮೇಜ್ ಎಂಬುದು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ವಿಧಾನ; ಕವಿ ಇಮೇಜ್‌ಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ; ಅನೇಕ ಇಮೇಜ್‌ಗಳು ಸೇರಿ ಒಂದು ಕವಿತೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ಒಂದು ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವೇ ಒಂದು ಇಮೇಜ್ ಆಗಬಹುದು -ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳೆಲ್ಲಾ ಹೊಸತು.

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದ ಮೇಲೆ ಅನ್ವಯಿತವಾದದ್ದರ ಪರಿಣಾಮದಿಂದ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ಲೋಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಉಪಮೆ, ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿ ಉಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮನಸ್ಸಿನ ‘ಅಪ್ರಜ್ಞಾವಲಯಕ್ಕೆ’  (Unconscious) ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು ಎನ್ನುವ ವಿಷಯ ಈ ಅಧ್ಯಯನದ ಪರಿಣಾಮಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ನಿಜವಾದ ‘ಅಲಂಕಾರ ನಿರ್ಮಿತಿ’ ಕವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ರಚನೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಅಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಗೋಚರವಲ್ಲದ ಅಂತರ್ಮನಸ್ಸಿನ ಆಳದಿಂದ ಮೂಡುವ ಸೃಜನೆಯ ಪರಿಣಾಮ -ಎನ್ನುವುದು ಸಿದ್ಧವಾದಂತಾಯಿತು. ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ ಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಮೇಜ್ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ.*

“ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ‘ಇಮೇಜ್’ (ಪ್ರತಿಮೆ) ಎಂದರೆ ಹಿಂದೆಂದೋ ಪಟ್ಟ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವವೊಂದರ (ಇದು ದೃಶ್ಯಾನುಭವವೇ ಆಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ) ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆ ಅಥವಾ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಿತಿ.”[17] ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸುವ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ. ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದರೆ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಎಂದ್ದಂತಾಯಿತು.  ಮನಸ್ಸು ತಾನು ಪಡೆದ ಪೂರ್ವಾನುಭವಗಳನ್ನು ನೆನಪಿನ ಬಲದಿಂದ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ, ಕವಿ ತಾನು ಪಡೆದ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಶಬ್ದರೂಪವೊಂದರಲ್ಲಿ ಆಕಾರ ಕೊಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ ಗೋಚರವಾಗುವುದು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಒಂದು ಚಿತ್ರವೇ.

ಕಾವ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದರೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತ ಮೊದಲ ವಿವರಣೆ ‘ಅದೊಂದು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ”[18] -ಎನ್ನುವುದು. ಇದು ತೀರಾ ಸರಳವಾದ ಸೂತ್ರ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಉಪಮಾ-ರೂಪಕಾದಿ ಸಮಸ್ತ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳೂ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳೇ. ಪ್ರತಿಮೆ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮೆ, ರೂಪಕಗಳ ಜತೆಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದಾದ, ಹತ್ತರ ಜತೆಗೆ ಹನ್ನೊಂದನೆಯದಾದ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೇ ಅಥವಾ ಅವುಗಳಿಂದ ಅದು ಬೇರೆಯಾದದ್ದೇ ಎನ್ನುವುದೆ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ, ಕವಿ ಈ ಬದುಕಿನ ನಿರಂತರ ಪ್ರವಾಹದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು, ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಸಮಸ್ತ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೊಂದಿಗೆ, ತಕ್ಕ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಇದೇ ಪ್ರತಿಮೆ ಎನ್ನುವುದು. ಅದು “ಭಾವದೀಪ್ತವಾದ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ, ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭವೊಂದರ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ರೂಪಕಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಸ್ವರೂಪದ್ದು.”[19] ನಿದರ್ಶನವೊಂದನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಬಹುದು.

೧. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮನೆ ಮನೆಯ ಸೊಡರ್ಗಳು ಕಣ್ಗೆಸೆದುವು

೨. ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯನಿದ್ದಾನೊ ಇಲ್ಲವೊ
ಹೊಸ್ತಿಲಲ್ಲಿ ಹುಲ್ಲು ಹುಟ್ಟಿ ಮನೆಯೊಳಗೆ ರಜ ತುಂಬಿ
ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯನಿದ್ದಾನೊ ಇಲ್ಲವೊ.

೩. ಎಣ್ಣೆ ತೀರುತ್ತಲಿರೆ ಒಡಕು ಹಣತೆಯ ಮುಂದೆ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆತ.

-ಈ ಮೂರು ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕವಿಯವು; ಮೂರಕ್ಕೂ ಶತಮಾನಗಳ ಅಂತರವಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಕವಿ ಲಕ್ಷಿ ಶನದು; ಎರಡನೆಯದು ಬಸವಣ್ಣನವರ ವಚನದಿಂದ ಆಯ್ದ ಭಾಗ; ಮೂರನೆಯದು ಆಧುನಿಕ ಕವಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಆಡಿಗರ ಕವಿತೆಯೊಂದರ ಪಂಕ್ತಿ.

ಈ ಮೂರು ಉಕ್ತಿಗಳಲ್ಲೂ ಸಮಾನವಾದ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳಿವೆ. ಮೂರರಲ್ಲೂ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ‘ಮನೆ’ ‘ಎಣ್ಣೆ’ ‘ದೀಪ’ದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ಮನೆ ಮತ್ತು ದೀಪ ಇವುಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಸಂಕೇತ (Sign) ಪ್ರತೀಕ (Symbol)  ಮತ್ತು ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ (Image) ಗಳಾಗಿ ಬಂದಿವೆ. ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಮೂರು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಸಂಕೇತ’ ಎಂದರೆ ಚಿಹ್ನೆ. ಗುರುತು ಇತ್ಯಾದಿ. ಭಾಷೆ ಭಾಷೆಯೊಳಗಿನ ಪದ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಸಂಕೇತಗಳು. ‘ಮನೆ’ ‘ಎಣ್ಣೆ’ ‘ದೀಪ’ ಇವು ಮೂಲತಃ ಮನುಷ್ಯನು ತನ್ನ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಅಗತ್ಯ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮನೆ ಮನೆಯ ಸೊಡರ್ಗಳು ಕಣ್ಗೆಸೆದವು’ ಎಂಬ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’ ಮತ್ತು ಸೊಡರು (ದೀಪ) ಇವು, ಜನಗಳು ವಾಸವಾಗಿರುವ ಮನೆಗಳನ್ನೂ, ಮತ್ತು ಕತ್ತಲಾಗಿದ್ದರಿಂದ ‘ದೀಪ’ಗಳನ್ನು ಹಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದರು ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನೂ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ‘ಮನೆ’ ‘ಎಣ್ಣೆ’ ‘ದೀಪ’ ಇವುಗಳು ತಮ್ಮ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪ್ರಯೋಜನವನ್ನು ಮೀರಿ, ಮನುಷ್ಯರ ಭಾವಸಂಬಂಧಿಯಾದ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಂತೆ, ಅವುಗಳು ‘ಪ್ರತೀಕ’ವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’ ‘ಎಣ್ಣೆ’ ಮತ್ತು ‘ದೀಪ’ಗಳು ಕೇವಲ ಸಂಕೇತ (Sign)ಗಳಾಗದೆ, ಮನೆ ಎಂಬುದು ‘ನೆಮ್ಮದಿ’ ‘ಸುರಕ್ಷತೆ’ ‘ಪ್ರೀತಿ’ ‘ಸಂಸಾರ’ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೂ; ‘ಎಣ್ಣೆ’ ಎಂಬುದು ಬೆಳಕನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಹಾಗೂ ಉಳಿಸುವ ಜೀವದ್ರವ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೂ; ‘ಹಣತೆ’ ಬೆಳಕನ್ನು ಕೊಡುವ ಮತ್ತು ಬೆಳಕಿನ ಜತೆಗೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡು ಬರುವ ವಿವಿಧ ಮಧುರ ಭಾವನೆಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೂ ಪ್ರತೀಕ (Symbol)ವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಂಕೇತದ ಮುಂದುವರಿದ ರೂಪವೇ ಪ್ರತೀಕ. ಆದರೆ ಈ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು ಉಚಿತವಾದ ಸಂದರ್ಭವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸಿ ಅವುಗಳಿಂದ ಹೊರಡುವ ಧ್ವನ್ಯರ್ಥಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು.*

ಈಗ ಮತ್ತೆ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ಮೂರು ನಿದರ್ಶನಗಳ ಕಡೆಗೆ ಕಣ್ಣು ಹಾಯಿಸುವುದಾದರೆ, ಲಕ್ಷೀಶನ ಉಕ್ತಿ, ಕತ್ತಲೆಯಾದಾಗ ಊರಿನ ಮನೆ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಣತೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು ಎಂಬ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇನ್ನು ಉಳಿದ ಎರಡೂ, ಮನೆ ಮತ್ತು ಹಣತೆಯ ವಿಷಯವನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಸಂಗತಿಸತ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಆ ಎರಡೂ ಬದುಕಿನ ನಿರರ್ಥಕತೆಯ ದುರಂತ ಭಾವವನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಹಿಡಿದಿರಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯನಿದ್ದಾನೊ ಇಲ್ಲವೊ’ ಎಂಬ ವಚನ ಭಾಗ ನಮ್ಮ ಎದುರು, ಮನೆಯ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಒಂದು ಮನೆಯ ವಿಷಯ. ಮನೆಯ ಹೊಸ್ತಿಲಲ್ಲಿ ಹುಲ್ಲು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದೆ. ಮನೆಯೊಳಗೆ ಕಸ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯ ಇದ್ದಾನೊ ಇಲ್ಲವೊ ಎಂಬ ಸಂಶಯ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು, ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮನೆಯೊಳಗೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಇರಬೇಕಾಗಿದ್ದ ‘ಯಜಮಾನ’ ಇಲ್ಲ, ಎಂಬ ಇತ್ಯರ್ಥಕ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಈ ಚಿತ್ರ ಮಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಮನೆಯ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ, ಬದುಕಿನ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಮನೆ’ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿನ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ (ಶಬ್ದಚಿತ್ರ)ಯೊಳಗಿನ ಮುಖ್ಯ ‘ಪ್ರತೀಕ’ವಾಗಿದೆ. ಮನೆ ಎನ್ನುವುದು, ನೆಮ್ಮದಿ, ಭದ್ರತೆ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ನೆಲೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಈ ಪ್ರತೀಕದ ಅರ್ಥ. ಆದರೆ ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯನಿಲ್ಲದ ಈ ಚಿತ್ರ, ರಿಕ್ತ ಜೀವನದ ಅಥವಾ ವ್ಯರ್ಥವಾದ ಬದುಕಿನ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ.

ಇನ್ನು ಮೂರನೆಯ ನಿದರ್ಶನ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು, ಚಿತ್ರವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಹಿಡಿದಿರಿಸುತ್ತದೆ. ಆ ಚಿತ್ರ ಸೂಚಿಸುವುದು; ೧) ಎಣ್ಣೆ ತೀರಿದ ಹಣತೆ. ೨) ಹಣತೆ ಒಡೆದು ಹೋಗಿದೆ. ೩) ಆದರೂ ಆ ಹಣತೆಗಾಗಿ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆಯುತ್ತ ಕೂತಿದ್ದಾರೆ ಕೆಲವರು. ಇದೊಂದು ಪ್ರತಿಮೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಹಣತೆ’ ಮತ್ತು ‘ಎಣ್ಣೆ’ ಈ ಪ್ರತಿಮೆಯೊಳಗಿನ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿವೆ. ‘ಹಣತೆ’ ಎಂಬ ಪ್ರತೀಕ, ಬೆಳಕು, ಕಾಂತಿ, ಜೀವಂತಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೂ, ‘ಎಣ್ಣೆ’ ಎಂಬುದು ಪ್ರಾಣಶಕ್ತಿ ಮೂಲಾಧಾರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಎಣ್ಣೆ ತೀರಿ ಹೊಗಿರುವುದು, ಹಣತೆ ಒಡೆದಿರುವುದು ಇವು ಆ ಸಂದರ್ಭದ ದುರಂತ ಹಾಗೂ ಅಸಹಾಯಕತೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ. ಆದರೂ, ಎಣ್ಣೆ ತೀರಿದ ಒಡಕು ಹಣತೆಯ ಮುಂದೆ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ, ಕೈಮೀರಿದ ಅಥವಾ ಏನು ಮಾಡಿದರೂ ಸರಿಪಡಿಸಲಾಗದ ಬದುಕಿನ ಸಂದರ್ಭವೊಂದನ್ನು ಏನಾದರೂ ಮಾಡಿ ಸರಿಪಡಿಸಬಹುದೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯಿಂದ ಹೊರಟವರ ವ್ಯರ್ಥ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಹೇಳಿದ ಈ ಎರಡೂ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಕೇಂದ್ರ ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಅದು ಸಮುಚಿತವಾದ ‘ಪ್ರತೀಕ’ಗಳ ಮೂಲಕ ಆಗಿದೆ. ಅದು ಮನುಷ್ಯನ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯ ಅವಸ್ಥೆಯೊಂದನ್ನು, ತಕ್ಕ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರವಲ್ಲ. “ಯಾವುದು ಸಂದರ್ಭವೊಂದರ ಬೌದ್ಧಿಕ ಹಾಗೂ ಭಾವುಕ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ತಟ್ಟನೆ ಹಿಡಿದು ಕೊಡುತ್ತದೆಯೋ ಅದೇ ಪ್ರತಿಮೆ.[20] ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವೊಂದರ ‘ಭಾವಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ’, ‘ಶಬ್ದಚಿತ್ರ’ವೊಂದನ್ನು ರಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲ ಪ್ರತಿಮೆ. ಅದೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆವಿಷ್ಕಾರ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅದು ಕವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಳಗಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಜೀವಂತವಾದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಪರಿಣಾಮ.

ಈಗ ಏಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ, ಪ್ರತಿಮೆ ಎನ್ನುವುದು, ಇದುವರೆಗೂ ಚರ್ಚಿಸಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ಯಾವ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ? ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂಬುದು ಏನು? ಉಪಮೆಯೆ, ರೂಪಕವೆ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯೆ?

ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದ ಹಲವರು ನಿಜವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಗೂ, ಉಪಮಾ ರೂಪಕಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಹಾಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವಲ್ಪ ಗೊಂದಲಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. “ಕಾವ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆ ಎನ್ನುವುದೇ ದಾರಿ ತಪ್ಪಿಸುವ ಮಾತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ರೂಪಕಕ್ಕೂ ತನಗೂ ಸಂಬಂಧವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ರೂಪಕವನ್ನು ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ.”[21] “ಪ್ರತಿಮೆ, ಉಪಮೆ ರೂಪಕಗಳೆರಡನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.”[22] “ಪ್ರತಿಮೆ, ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ರೂಪಕಾತ್ಮಕ ವಾದದ್ದು.”[23] ಈ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳೇ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ.

ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ರೂಪಕವೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತ ಬಂದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂಬ ಹೊಸ ಮಾತು ಬಳಕೆಯಾಗತೊಡಗಿದಾಗ, ಇದುವರೆಗೂ ಪರಿಚಿತವಾದ ಇತರ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆ ಅವುಗಳಿಂದ ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ರೂಪಕ’ ಎಂಬ ಮಾತೇ ಇದುವರೆಗೂ ಸಾಕಾಗಿದ್ದಾಗ, ರೂಪಕ ಎಂಬ ಮಾತು ಒಳಗೊಳ್ಳಲಾಗದಿದ್ದ ಮತ್ತು ಹೇಳಲಾಗದಿದ್ದ ಯಾವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹೇಳುತ್ತದೆ? ರೂಪಕಕ್ಕೂ ಪ್ರತಿಮೆಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಹಾಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂಥದು? ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪರಿಷ್ಕರಿಸುವಲ್ಲಿ ಫ್ರೆಂಚ್ ಕವಿ ಪಾಲ್‌ರೆವರಿ ಮತ್ತು ಜಾಕ್ವಿಸ್ ಮಾರ್ಟಿನ್ ಇವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಹರ್ಬರ್ಟ್ ರೀಡ್ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾನೆ:

“ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂಬುದು ಮೂಲತಃ ಕವಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಸೃಜನೆ. ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ದೂರದಲ್ಲಿರುವ ಮತ್ತು ಯಾವುದೇ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೆಂಬಂತೆ ತೋರದ, ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಸ್ತು ಸತ್ಯಗಳ ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ ಸಂಭವಿಸುವುದಲ್ಲ ಅದು; ಅದರ ಬದಲು, ದೂರ ದೂರದ ಆ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಿಗಿರುವ ಯಾವುದೇ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ಅವೆರಡಕ್ಕಿರುವ ಒಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕವಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಅದುವರೆಗೂ ಮನೋಗೋಚರವಾಗದಿದ್ದ ಹೊಸತೊಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಪ್ರತಿಮೆ…. ಹೀಗೆ ಗೃಹೀತವಾಗುವ ಪ್ರತಿಮೆ, ಗೊತ್ತಿರುವ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಮೂಲಮಾನವನ್ನಾಗಿ ಉಳ್ಳ ರೂಪಕದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಪ್ರತಿಮೆ ಒಂದರ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ತೆರೆಯುವಂಥದ್ದು, ಮತ್ತು ಅವೆರಡರ ಸಾಮ್ಯ, ಅಜ್ಞಾತವಾದುದನ್ನು ಜ್ಞಾತವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ.”[24]

ಉಪಮೆ ಹಾಗೂ ರೂಪಕಗಳಿಂದ ಪ್ರತಿಮೆ ಹೇಗೆ ಮತ್ತು ಯಾಕೆ ಭಿನ್ನವಾದುದೆಂಬುದನ್ನು ಮೇಲಿನ ವಿವರಣೆ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ‘ಸಾಮ್ಯ’ ವಾಚ್ಯವಾಗಿಯೇ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದರ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿ ಎರಡನ್ನೂ ಜೋಡಿಸುವ ಕೆಲಸ ನಡೆದಿದೆ. ಆದರೆ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಈ ಸಾಮ್ಯ ತೀರಾ ನಿಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ಹೋಲಿಕೆ ಕನಿಷ್ಠ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕೆ ಇಳಿದು, ಹೋಲಿಸಲ್ಪಡುವ ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ಭೇದ ಉಳಿದೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎನಿಸುವ ಭಾವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೂ ಮೀರಿದ ವಸ್ತುಗಳ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದರೂ, ಅಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಎಂಬುದನ್ನು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ‘ಮುಖ ಕಮಲ’ ‘ಮೀನ ಲೋಚನೆ’ ಎಂಬಂಥ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಸಂಬಂಧ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ-ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ, ಅಲ್ಲಿ ಕಮಲ, ಇಲ್ಲಿ ಮೀನು, ಅಲ್ಲಿ ಲೋಚನ ಎಂದು. ಆದರೆ “ಎಣ್ಣೆ ತೀರುತ್ತಲಿರೆ ಒಡಕು ಹಣತೆಯ ಮುಂದೆ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆತ’ ಎಂಬ ಈ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಸಾದೃಶ್ಯ ಅಥವಾ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇದು ಯಾವ ಎರಡರ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನೂ ತಂದು ಸೇರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದರೊಂದಿಗೆ, ಸಂಬಂಧ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕವಿಪ್ರಜ್ಞೆ ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೀಡಿದೆ. ಇದು ಪ್ರಸ್ತುತ ಮನುಷ್ಯ ಸಂದರ್ಭದ ವಿಷಮತೆಗೆ ಒಡ್ಡಿದ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ ಅಥವಾ ಶಬ್ದಚಿತ್ರ, ಅಷ್ಟೆ. ಎಣ್ಣೆತೀರಿದ, ಒಡಕು ಹಣತೆಯ ಮುಂದೆ ಬತ್ತಿ ಹೊಸೆಯುವ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ, ಮತ್ತೆ ಬೇರೇನನ್ನೋ ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಎಸ್ರಾಪೌಂಡ್ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಸಂದರ್ಭವೊಂದರ ಬೌದ್ಧಿಕ ಹಾಗೂ ಭಾವುಕ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯೊಂದನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವ ಕ್ರಮ ಇದು. ಶಬ್ದಗಳ (ಮಾತುಗಳ) ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟು, ಬದುಕಿನ ಕ್ಷಣವೊಂದರ ಭಾವ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಡುವುದು ಪ್ರತಿಮೆ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸ.

ಪ್ರತಿಮೆಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ, ಅದೊಂದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರ; ಅದು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿರಬಹುದು, ಇಲ್ಲದೆಯೂ ಇರಬಹುದು. ಅದು ಬದುಕಿನ ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತದೆ; ಹೊಸ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗಳನ್ನು ಝಗ್ಗನೆ ತೆರೆಯುತ್ತಾ, ಅನಂತವಾದ ಅರ್ಥದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳತ್ತ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ರತಿಮೆ ಈಗಾಗಲೇ ನೋಡಿದಂತೆ, ಉಪಮೆ, ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿ ತೋರಿದರೂ, ಅದು ಉಪಮೆ ಹಾಗೂ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ತನ್ನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಅಭ್ಯಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. “ಒಂದು ಪದ, ಒಂದು ಉಪಮೆ, ಒಂದು ರೂಪಕ, ಪ್ರತಿಮೆಯೊಂದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬಹುದು; ಅಥವಾ ಮೇಲೆ ನೋಡಲು ತೀರಾ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವೆಂಬಂತೆ ತೋರುವ, ಆದರೆ ಬಹಿರಂಗ ವಸ್ತು ಸತ್ಯವೊಂದರ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಪ್ರತಿಫಲನಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದ ಏನೋ ಒಂದನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವ ಒಂದು ವಾಕ್ಯ ಸಮುದಾಯವು ಪ್ರತಿಮೆಯೊಂದನ್ನು ಮೂಡಿಸಬಹುದು.”[25] ಈ ಹೇಳಿಕೆ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕಿರುವ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂದರೆ ಶಬ್ದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ, ಆ ಬಗೆಯ ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ ಒಂದು ಕಲಾವಿಧಾನ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ (Imagery) ಎನ್ನುವುದು, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವು ಮೈದೋರುವ ಒಂದು ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಧಾನ. ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆ ಲೋಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ಎರಡು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ; ಇದು ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನ. ಇನ್ನೊಂದು, “ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆಯೇ, ನಡೆದುದನ್ನು ನಡೆದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಹೋಗದೆ, ಇದ್ದದ್ದೂ ನಡೆದದ್ದೂ ತನಗೆ ಹೇಗೆ ಗೋಚರಿಸಿತೋ ಆ ತನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಆಕಾರ ಕಲ್ಪನೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ರೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ.”[26] ಆದರೆ ಈ ವಿಭಜನೆ ಕೇವಲ ಔಪಚಾರಿಕವಾದದ್ದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತಿ ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದರ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಗೃಹೀತವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಅನುಭವಗಳು ಲೋಕದ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ* ಆದುದರಿಂದ ಕವಿಯ ಅನುಭವ, ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳು ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಮಾರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಕವಿಯ ಈ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನ, ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣಮಾಡುವ ಹಂತದಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು, ಇಡೀ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಯಾವೊಂದು ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳನ್ನೂ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಪದಗಳ ಮೂಲಕ, ಪದಪುಂಜಗಳ ಮೂಲಕ, ಉಪಮೆ ರೂಪಕಾದಿ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಮೂಲಕ, ಕೃತಿಯ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಸಂಗ ಅಥವಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಮೂಲಕ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತಾ, ತಾನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಗಳನ್ನು ಭಾವದೀಪ್ತವೂ ಧ್ವನಿಪ್ರಚುರವೂ ಆಗಿ ಮಾಡುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತತ್ವ ಅದು.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವ್ಯಂಜಕ ತತ್ವವನ್ನು ನೆನೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಉಚಿತವಾದದ್ದು. ಕಾವ್ಯವು ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಒಂದು ವಿರಚನೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವಾಗ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಈ ಶಬ್ದಾರ್ಥರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥದ ಸ್ವರೂಪವೇನು ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿರುವ ವಿಷಯ. ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥವು ಪ್ರತೀತವಾಗುವುದು ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮೂರು ಬಗೆಯ ಶಬ್ದವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅಭಿದಾ, ಲಕ್ಷಣಾ ಮತ್ತು ವ್ಯಂಜನಾ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪ್ರತಿಮಾ ತತ್ವದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಂಕೇತ (Sign) ಪ್ರತೀಕ (Symbol) ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮೆ (Image) ಈ ಮೂರರೊಂದಿಗೆ, ಅಭಿದಾ, ಲಕ್ಷಣಾ, ವ್ಯಂಜನಾ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇರಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಅಸಂಗತವಾಗಲಾರದು. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ‘ಮನೆ’ ಎನ್ನುವುದರ ಅಭಿದೇಯಾರ್ಥ ಅಥವಾ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥ, ಜನಗಳು ವಾಸಿಸುವ ಸ್ಥಳ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದಷ್ಟೇ. ವಾಚ್ಯಾರ್ಥದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’  ಒಂದು ಸಂಕೇತ (Sign) ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ, ‘ಮನೆ ಮನೇ ಮುದ್ದು ಮನೆ ಕಾಡು ಮುತ್ತು ಕೊಡುವ ಮನೆ’, ಎಂದಾಗ, ‘ಮನೆ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ, ಜನಗಳು ವಾಸಮಾಡುವ ಸ್ಥಳ ಎಂಬ ಸಾಂಕೇತಿಕಾರ್ಥದಿಂದ ಮುಂದುವರಿದು, ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯವಾದ, ನೆಮ್ಮದಿಯ ಹಾಗೂ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಸುಖ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರತೀಕ (Symbol) ವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’, ಎಂಬುದು ಲಕ್ಷಣಾವೃತ್ತಿಯ ಮೂಲಕ, ಅನೇಕ ಭಾವ ಸಾಹಚರ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಅರ್ಥದ ಪರಿಧಿಯನ್ನು ಕೊಂಚ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಆದರೆ, ಹಿಂದೆ ಆಗಲೇ ಚರ್ಚಿಸಿರುವ ನಿದರ್ಶನವನ್ನೆ ಜ್ಞಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾದರೆ ‘ಮನೆಯೊಳಗೆ ಮನೆಯೊಡೆಯನಿದ್ದಾನೊ ಇಲ್ಲವೊ’ ಎಂದಾಗ, ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’, ಹಿಂದಿನ ಸಂಕೇತ ಹಾಗೂ ಪ್ರತೀಕಗಳಿಂದ ಮುಂದುವರಿದ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗಿದೆ. ಅಥವಾ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ‘ಮನೆ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಪ್ರತೀತವಾದ ಅರ್ಥಗಳು ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಸರಿದು, ಇಲ್ಲಿ ‘ಮನೆ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಮನುಷ್ಯನ ಶರೀರ, ಜೀವನ, ಅಸ್ತಿತ್ವ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಶೇಷಾರ್ಥಗಳು ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಅರ್ಥಗಳು ಹೊರಟಿದ್ದು ವ್ಯಂಜನಾವೃತ್ತಿಯ ಮೂಲಕ. ಹೀಗೆ ವ್ಯಂಜನಾವೃತ್ತಿಯ ಮುಖಾಂತರ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥವೇ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ. ಈ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಯಾವ ಉಕ್ತಿ ವಿಶೇಷದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗುತ್ತದೊ ಅದನ್ನು ಧ್ವನಿ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಯಾವ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳು ತಮ್ಮ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವನ್ನು (ತಿಳಿಯುವ ಅರ್ಥವನ್ನು) ವಿಸರ್ಜಿಸಿಕೊಂಡು, ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥಪರಂಪರೆಯನ್ನೆ ಹೊಳೆಯಿಸಿ, ಓದುಗನ ಮನಸ್ಸು ಅದರ ಪರಿಭಾವನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ಮಾಡುವುದೋ ಅದೇ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ, ಅಥವಾ ಧ್ವನಿ. ಈ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅಥವಾ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥದ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಒಳಕೊಳ್ಳುವ ಕವಿನಿರ್ಮಿತಿಗಳೆ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಪ್ರಶಂಸಿತವಾಗಿವೆ. ಧ್ವನಿ ಎಂದರೆ, ಅನುಕ್ತವಾದರೂ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುವ ಅರ್ಥದ ಅನುರಣನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಅರ್ಥದ ಹಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಈ ‘ವ್ಯಂಜಕ ತತ್ವ’ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಸಮಸ್ತ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಾಪಿಸಬಲ್ಲದು. ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು, ಅಲಂಕಾರ, ರಸ ಇವು ವ್ಯಂಜಕತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದಾಗ, ಅವು ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿ, ವಸ್ತುಧ್ವನಿ, ರಸಧ್ವನಿ ಎಂದು ಕರೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.  ಆನಂದವರ್ಧನನು ಈ ಒಂದೊಂದನ್ನೂ ತನ್ನ  ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಿದರ್ಶಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ. “ವರ್ಣಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಬಂಧದವರೆಗೆ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆಂಶವೂ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬಲ್ಲದು”[27] -ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಆನಂದವರ್ಧನನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಒಂದು ಪದ, ಒಂದು ರೂಪಕ, ಒಂದು ವಾಕ್ಯ, ವಾಕ್ಯ ಸಮುದಾಯ, ಅಥವಾ ಇಡೀ ಒಂದು ಕೃತಿಯೇ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂದು ಹೇಳಿದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದೊಂದಿಗೆ, ಭಾರತೀಯ ಧ್ವನಿತತ್ವಕಾರರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಸಾಮ್ಯವು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಧ್ವನಿ ಎಂದರೆ ಪ್ರಧಾನವಾದ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಎಂದು ಒಂದು ಅರ್ಥವಾದರೆ, ಇಡೀ ಧ್ವನಿವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ ಧ್ವನಿ ಎಂದು ಹೆಸರು. ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂದರೆ ‘ಶಬ್ದಚಿತ್ರ’ ಎಂದು ಒಂದು ಅರ್ಥವಾದರೆ, ‘ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನ’ ಎಂಬುದು ಇನ್ನೊಂದರ್ಥ. ಹೇಗೆ ‘ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂಬುದು ಕಾವ್ಯಸಮಸ್ತಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತತ್ವವೋ, ಹಾಗೆಯೇ ‘ಧ್ವನಿ’ ಎಂಬುದು ಕಾವ್ಯಸಮಸ್ತಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿತವಾಗುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತತ್ವವಾಗಿದೆ.

ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂಬುದು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರ. ಅದು ಉಪಮೆ, ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನೂ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಂಗವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಹೀಗೆಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಉಪಮೆ ರೂಪಕಗಳೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗಬಲ್ಲವೆಂದು ಇದರರ್ಥವಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯ ಧ್ವನಿ ತತ್ವದ ಪ್ರಕಾರ ಕೂಡಾ ಎಲ್ಲಾ ಅಲಂಕಾರಗಳೂ ವ್ಯಂಜಕತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದ ಆಲಂಕಾರಗಳು ಮಾತ್ರ ಧ್ವನಿಗೆ ವಿಷಯಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಚಂದ್ರನಂತೆ ಮನೋಹರವಾದ ಮುಖ ಉಳ್ಳವಳು’ ಎಂಬಂಥ ಉಪಮೆಯಾಗಲೀ, ‘ಚಂದ್ರಮುಖಿ’ ಎಂಬಂಥ ರೂಪಕವಾಗಲೀ ಪ್ರತಿಮೆ ಅಲ್ಲ. ಅವು ಕೇವಲ ಪ್ರತೀಕದ (Symbol) ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಉಕ್ತಿಗಳು. ಮುಖವು ಸುಂದರವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸೂಚಿಸುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅವು. ಲಕ್ಷಣಾವೃತ್ತಿಗೆ ಸೇರುವ ಇಂಥ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಧ್ವನಿಪ್ರಚುರತೆಯನ್ನು ಏನು ಮಾಡಿದರೂ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ, ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ರಂಜನೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಚಂದಿರ ಹುಬ್ಬು’ ‘ಮಾವಿನ ಹೋಳು ನಿನಕಣ್ಣು’ ‘ನವಿಲ್ಮುಡಿ’ ‘ತಳಿರಡಿ’ ‘ದುಂಬಿಗುರುಳು’ -ಇವೆಲ್ಲಾ  ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಹೇಳುವಂತೆ Fancyಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ-

ಪಡುವಣ ಶೈಲ ವಿಪುಲ ಸ್ಥಂಭದೀಪಿಕೆಯಂತೆ ರವಿ ಮೆರೆದ

ಎಂಬ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಉಕ್ತಿ ಮೂಲತಃ ಉಪಮೆಯೇ ಆದರೂ ಅದು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ; ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿ’ಯಾಗಿದೆ. ಈ ಉಕ್ತಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಭಾರತದ ಯಾವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ, ಅದರ ಪ್ರತಿಮಾಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅರಿಯಲು. ಸಂದರ್ಭ ಇದು: ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ಮಹಾ ರಣರಂಗದ ಶರಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮರು ಮಲಗಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಸಂಜೆಯ ವರ್ಣನೆ ಇದು. ನಮ್ಮ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಮರಣಶಯ್ಯೆಯ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ದೀಪದ ಕಂಬವೊಂದನ್ನಿಟ್ಟು ಅದರ ಮೇಲೆ ದೀಪವನ್ನು ಹಚ್ಚಿಡುತ್ತಾರೆ. ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದ ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಬಲ್ಲಕವಿ, ಭೀಷ್ಮರು ಶರಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಮರಣೋನ್ಮುಖರಾಗಿ ಮಲಗಿದ ಸಂದರ್ಭದ ಸಂಜೆಯೊಂದಿಗೆ ಇದನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಹೋಲಿಕೆ ಎರಡು ಸಂಗತಿಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಲೇ, ಅದರಾಚೆಗೆ ತನ್ನ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.  ಭೀಷ್ಮರಂತಹ ಮಹಾವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶಯ್ಯೆಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವ ದೀಪವೆಂಥದು? ಪಡುವಣ ಮಹಾಶೈಲವೇ ದೀಪದ ಕಂಭವಾಯಿತು; ಆ ಪಶ್ಚಿಮಾಚಲದ ನೆತ್ತಿಗೆ ಬಂದ ಸೂರ್ಯನೇ ಹಣತೆಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದನು. ಇತ್ತ ಮಹಾವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾದ ಭೀಷ್ಮರು ಮಲಗಿದ್ದಾರೆ; ಅತ್ತ ಪಡುವಣಶೈಲವೇ ವಿಪುಲ ಸ್ಥಂಭವಾಗಿ, ಸೂರ್ಯನೇ ಅದರ ಮೇಲಿನ ದೀಪಿಕೆಯಾಗಿ, ಆ ಸಂಜೆ  ಕೈಂಕರ್ಯವನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ನಿಸರ್ಗವೇ ಹೀಗೆ ‘ದೀಪ ಕೈಂಕರ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧವಾಯಿತೆಂದ ಮೇಲೆ ಭೀಷ್ಮರ ಮಹೋನ್ನತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಈ ಸಂಜೆಯ ವರ್ಣನೆ ಒಂದು ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವರ್ಣನೆಯ ಗಾಂಭೀರ್ಯಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಉಪಮೆಯನ್ನು ಅನ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ನಿದರ್ಶನವನ್ನಾಗಿ ಇಟ್ಟು ನೋಡಬಹುದು. ಆಧುನಿಕ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವಿ ಟಿ.ಎಸ್. ಇಲಿಯಟ್ ವರ್ಣಿಸುವ ಸಂಜೆ ಹೀಗಿದೆ. –

Let us go then, you and I

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table.

ಇಲ್ಲಿ ಸಂಜೆಯನ್ನು, ಅಸ್ಪತ್ರೆಯ ಟೇಬಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಹೀನವಾಗುವಂಥ ಔಷಧಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಮಲಗಿಸಿದ ರೋಗಿಗೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇದು ಉಪಮೆಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾದ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗಿದೆ. ಸಂಜೆ, ಸಂಜೆಯ ನಿಸ್ತೇಜತೆ, ಚಲನರಾಹಿತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು, ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿದ ರೋಗಿಗೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದು ಇಲಿಯೆಟ್ ಕವಿ ಕಂಡ ಸಂಜೆ. ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ ಕವಿಗಳ   ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತಹ ರಮ್ಯ ಸ್ನಿಗ್ಧ ಸಂಜೆ ಅಲ್ಲ. ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಭೀಕರ ಆಘಾತದಿಂದ, ಮನೆ-ಮನಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಇದ್ದಂಥ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಬಗೆಗಿನ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಒಂದು ರೀತಿಯ ಅನಿಶ್ಚಯತೆ, ನಿಷ್ಕ್ರಿಯತೆ, ಪೇಲವತೆಗಳಿಂದ ತತ್ತರಿಸುವ ತನ್ನ ಕಾಲದ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಗೊಂದಲ ಹಾಗೂ ದುರವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಇಲಿಯೆಟ್ ಈ ಸಂಜೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಸುತ್ತಣ ಸದ್ಯದ ಬದುಕು ಹೇಗಿದೆ ಎಂದರೆ, ಶಸ್ತ್ರ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಾಗಿ ಪ್ರಜ್ಞೆತಪ್ಪಿಸಿ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಟೇಬಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿಸಿದ ರೋಗಿಯಂತಿದೆ. ‘ಸಂಜೆ’ ಎಂಬುದು ಇದ್ದ ಬೆಳಕನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಒಂದು ಹತಾಶೆಯ ಸಂಧಿ ಕಾಲವನ್ನೂ, ‘ರೋಗಿ’ ಎಂಬುದು, ಇಡೀ ನಾಗರಿಕತೆಗೆ ಹಿಡಿದಿರುವ ಜಡ್ಡನ್ನೂ, ‘ಈಥರೈಸ್ಡ್-ಎಂಬುದು ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು  ಪ್ರಜ್ಞೆ ತಪ್ಪಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಶಸ್ತ್ರ ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಮಾಡಿ ಸುಧಾರಿಸಬಹುದೆಂಬ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ, -ಉಪಮಾ ಮೂಲವಾದ ಶಬ್ದ  ಚಿತ್ರದ ಮೂಲಕ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಈ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆಕಾಶದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹರಡಿಕೊಂಡ ಸಂಜೆಗೂ, ಆಸ್ಪತ್ರೆಯ ಟೇಬಲ್ಲಿನ ಮೇಲೆ ಶಸ್ತ್ರ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಾಗಿ ಮಲಗಿಸಿದ ರೋಗಿಗೂ, ಇರುವ ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಇಲ್ಲಿನ ಉಪಮೆ ಸೂಚಿಸುವುದಾದರೂ, ಆ ‘ಉಪಮೆ’ಯ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಅಂಶಗಳು ಮರೆಯಾಗಿ, ಆ ಚಿತ್ರ ಧ್ವನಿಸುವ ಅರ್ಥ ಪರಂಪರೆಗಳು ಓದುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹೊಳೆಯುತ್ತಾ, ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಕರುಣಾಜನಕ ಹಾಗೂ ಅಸಹಾಯಕ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನ ಮನಸ್ಸು ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ರೂಪಕಗಳಂತೂ, ‘ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಕೀಲಿಕೈಯಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. “ರೂಪಕ, ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದ ಸರ್ವ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದಲೂ ಸಂಪನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದೊಂದು ಸೌಂದರ್ಯವಿಶೇಷ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಶಕ್ತಿವಿಶೇಷವೂ ಹೌದು. ಅದೊಂದು ಶಬ್ದ ಪ್ರಕಾರ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಅರ್ಥ ಪ್ರಕಾರ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಅನುಭವ ಪ್ರಕಾರವೂ ಆಗಿದೆ.”[28] “ನಮ್ಮ ರೂಪಕ ಪ್ರಪಂಚವೆಲ್ಲ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ತೆರನಾದ ಪ್ರತಿಮಾ ವರ್ಗಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು, ಪೌರಾಣಿಕ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಿಂದ ತನ್ನ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿದರೆ, ಇನ್ನೊಂದು, ನಿಸರ್ಗ ಕ್ಷೇತ್ರದಿಂದ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.”[29] ಒಂದೇ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವನ್ನು, ಪಂಪಭಾರತದಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಕೊಡಬಹುದು. ಜಲಮಂತ್ರ ದೀಕ್ಷಿತನಾಗಿ ಕಾಲವಂಚನೆಗೈಯಲು ದುರ್ಯೋಧನನು ವೈಶಂಪಾಯನ ಸರೋವರದ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ, ಆ ಸರೋವರದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಪಂಪ ಮೂರು ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಇದು ಪಾತಾಳ ಬಿಲಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಲ್, ಇದು ದಲ್ ಘೋರಾಂಧಕಾರಕ್ಕೆ
ಮಾಡಿದ ಕೂಪಂ, ಪೆರತಲ್ತು ಇದು. ಉಗ್ರಲಯ ಕಾಲಾಂಭೋಧರಚ್ಛಾಯೆ
ತಾನೆ ದಲ್ ಎಂಬಂತಿರೆ….. (ಪಂ.ಭಾ. ೧೩-೭೨)

“ಪಂಪನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಮೂರು ರೂಪಕಗಳು, ದುರ್ಯೋಧನನ ಜೀವಿತದೆಶೆಗೂ ಅವನ ಅಂತಃಸ್ಥಿತಿಗೂ ಕೆತ್ತಿದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಂತಿವೆ. ಮೂರನೆಯ ಹೋಲಿಕೆಯಂತೂ ಅವನಿಗೆ ಮುಂದೊದಗಲಿರುವ ಗತಿಗೆ ಭವಿಷ್ಯ ನುಡಿಯುವಂತಿದೆ.. ‘ಪಾತಾಳ ಬಿಲಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಲ್’ ಎನ್ನುವುದು ಕೊಳದ ಆಳವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅತಿಶಯವಾಗಿ ಕುರು ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಪತನದ ಆಳ ಅನಿತಿನಿತಲ್ಲ. ಪಾತಾಳದವರೆಗೂ, ಇಳಿಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸರಸ್ಸು ಸಾರುತ್ತದೆ. ‘ಘೋರಾಂಧಕಾರಕ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಕೂಪಂ’ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಆ ಪತನದಲ್ಲಿರುವ ಅಪಕೀರ್ತಿ, ತಮಸ್ಸು, ಅವಿವೇಕ, ಅಂಧಕಾರ ಮತ್ತು ಅದರ ಘೋರತೆ ಇವು ಪ್ರತಿಮಾನವಾಗುತ್ತವೆ. ಇನ್ನು ‘ಉಗ್ರಲಯ ಕಾಲಾಂಭೊಧರಚ್ಛಾಯೆ’ ಎಂಬ ರೂಪಕವಂತೂ ‘ಲಯ’ ಮತ್ತು ‘ಕಾಲ’ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಂದ ಮೃತ್ಯುಚ್ಛಾಯೆಯೇ ಸರೋರೂಪಿಯಾಗಿ ದುರ್ಯೋಧನನಿಗಾಗಿ ಬಾಯಿ ತೆರೆದಿರುವುದನ್ನು ಘೋಷಿಸುತ್ತದೆ.”[30]

ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ವಸ್ತುವಿಗಾಗಿ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುವ ಕವಿ ನಿರ್ಮಿತಿಯಂತೂ ಪ್ರತಿಮಾಪ್ರಪಂಚದ ಭಾಂಡಾರದ ಮುದ್ರೆಯನ್ನೆ ಒಡೆಯುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದೇಶದ ಮನಸ್ಸು ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದ ತಾನು ಗ್ರಹಿಸಿದ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ತೊಡಿಸಿದ ಅನೇಕ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಇತಿಹಾಸ ಹಾಗೂ ಪುರಾಣ ಗಳಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಮಾ ನಿರ್ಮಿತಿ ಎಂಬುದು, ಒಂದು ಜನಾಂಗದ ಸಮಷ್ಟಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಅವಿಚಾರಕ ಆವಿರ್ಭೂತಿಗಳು; ಕತೆಗಳು ಅದರ ಮೊದಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು.* ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣಗಳಿಂದಲೆ ಕೆಲವು ಇಂಥ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಾದರೆ-ದೇವಾಸುರರ ಅಮೃತ ಮಂಥನದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ಮೋಹಿನೀ ಭಸ್ಮಾಸುರನ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ವಾಮನನು ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನಾಗಿ ಬಲಿಯನ್ನು ಪಾತಾಳಕ್ಕೆ ತುಳಿದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ಕಂಬವನ್ನೊಡೆದು ಬಂದ ನರಸಿಂಹ, ಶಿವನ ಜಡೆಮುಡಿಯಿಂದ ಗಂಗೆಯನ್ನು ತಂದ ಭಗೀರಥ, ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಹಿಂದಿನ ಮತ್ತು ಇಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿವೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಬರೆದ ‘ಗಂಗಾವತರಣ’ ಪದ್ಯ, ಭಗೀರಥನು ಗಂಗೆಯನ್ನು ತಂದ ಪುರಾಣ ಪ್ರತಿಮೆಯಿಂದ ಮೂಡಿದರೂ, ಪ್ರಸ್ತುತ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡ ಅಥವಾ ಜಡವಾದ ಬದುಕಿಗೆ ಇಳಿದು, ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಎಚ್ಚರಗೊಳಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯೊಂದರ ಆವಾಹನೆಯ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ.

ಉಪಮಾ-ರೂಪಕಾದಿಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವೆ ಅಥವಾ ಅದರ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳು ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗಬಲ್ಲವು. ‘ಡಾಂಟೆಯ ಡಿವೈನ್ ಕಾಮೆಡಿ’ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಪಂಪನ ‘ಆದಿಪುರಾಣ’ವೂ, ಆತ್ಮದ ಯಾತ್ರೆಯ ಒಂದು ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹಲವು ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಪ್ರಸಂಗಗಳೂ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗಿವೆ. ‘ಭರತನ ದಿಗ್ವಿಜಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿ’ಯ ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗ ಮನುಷ್ಯನ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಚಿತ್ತವಿಕಾರವನ್ನೂ, ನಶ್ವರವನ್ನು ಶಾಶ್ವತಗೊಳಿಸುವ ಮನುಷ್ಯನ ಪ್ರಯತ್ನದ ಹಿಂದಿರುವ ವ್ಯರ್ಥತೆಯನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುವ ಒಂದು ‘ಪ್ರಸಂಗ ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗಿದೆ. ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ ವಿಶ್ವರೂಪ ದರ್ಶನ, ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಗರೋಲ್ಲಂಘನ ಇವೆರಡೂ ಬೃಹತ್ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಯಾವುದಾದರೊಂದು, ವಸ್ತು, ಘಟನೆ, ಅಥವಾ ಪಾತ್ರ ಇವೂ ಸಂದರ್ಭದ ಬಲದಿಂದ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯಾಗಬಲ್ಲವು. ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ‘ಉಂಗುರ’, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ‘ಪ್ರೇತ’, ದೂರ್ವಾಸರ ‘ಶಾಪ’, ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನು ಚಂದ್ರಮತಿಯ ತಲೆಯನ್ನು ಕಡಿಯಲು ನಿಂತ ಸಂದರ್ಭ, ಇವುಗಳೂ, ‘ಆಂಜನೇಯ’ ‘ಸೇಟನ್’ ಇಂಥ ಪಾತ್ರಗಳೂ, ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರವಾಗಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗಬಲ್ಲವು. ದ್ರೌಪದಿಯ ಬಿಡುಮುಡಿ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, “ಶ್ರೀಮುಡಿ” ಎಂಬ ಒಂದು ಮಾತೇ, ನಾರಣಪ್ಪ ಈ ಮಾತನ್ನು ಬಳಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ಪದಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ. ಪಂಪನು, ದ್ರೌಪದಿಯ ಜಡೆಮುಡಿಯನ್ನು ಭೀಮನು ಕಟ್ಟುವಾಗ ‘ಪೇಳ ಸಾಮಾನ್ಯಮೆ ಬಗೆಯೆ ಭವತ್ಕೇಶಪಾಶ ಪ್ರಪಂಚಂ’ ಎಂದು ಭೀಮನ ಬಾಯಿಂದ ಆಡಿಸುವ ಆ ವರ್ಣನೆಯೊಳಗಣ ‘ಕೇಶಪಾಶ ಪ್ರಪಂಚ’ ಎಂಬುದು ಇಡೀ ಮಹಾಭಾರತದ ರಣರಂಗಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಮತ್ತು ಮಹಾಭಾರತದ ಸಮಸ್ತ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡ ಅತ್ಯಂತ ಶಕ್ತವಾದ ರೂಪಕ-ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ.

ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದಲೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಗದ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದೇನೂ ತಿಳಿಯುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ‘ಗದ್ಯ’ ಕೂಡಾ, ಪದ್ಯದಂತೆ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಕಾರವಷ್ಟೆ. ಶಕ್ತನಾದ ಲೇಖಕನ ‘ಗದ್ಯ’ದಲ್ಲಾಗಲೀ ‘ಪದ್ಯದಲ್ಲಾಗಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಮೈದೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಓದುಗರು ಗುರುತಿಸಬೇಕು. ಒಂದೇ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ಕೊಡುವುದಾದರೆ, ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಕಾನೂರು ಹೆಗ್ಗಡತಿ’ ಎಂಬ ಕಾದಂಬರಿಯ ‘ಕತ್ತಲೆಗಿರಿಯ ಕಾನಿನಲ್ಲಿ ಕೋಳಿ ಹುಂಜದ ಬೇಟೆ’ ಎಂಬ ಇಡೀ ಅಧ್ಯಾಯ, ಸೇರೆಗಾರ ರಂಗಪ್ಪ ಶೆಟ್ಟರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅತ್ಯದ್ಭುತ ನಾಟಕೀಯತೆಯಿಂದ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾ, ಅವನ ಪಾತ್ರದ ಒಳ ಹೊರಗುಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿದೆ.

‘ಪ್ರತಿಮೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಚಾರಗಳಿಗೂ, ಭಾರತೀಯ ಧ್ವನಿ ತತ್ವದ ವ್ಯಂಜನಾ ವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿನ ಹೋಲಿಕೆ ಇದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಈ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಅಂಶ ಅಂಶಗಳಲ್ಲೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಬಾರದು. ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂಬುದು ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಭಾವ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನೊ, ಒಂದು ಸಂದರ್ಭ ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಭಾವಗಳನ್ನೊ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಒಂದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರ; ಭಾವೋದ್ದೀಪಕತೆ ಅಥವಾ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಚುರತೆ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ-ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನೊಂದಿಗೆ, ಯಾವ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಅಥವಾ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇದೆಯೋ ಅದೇ ಧ್ವನಿ, ಎಂಬ ಮಾತಿನೊಂದಿಗೆ ಸಲ್ಲುವಷ್ಟು ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಶಬ್ದಚಿತ್ರವೆಂಬ ಮಾತನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿ “ಅದಕ್ಕೆ ಅಗಾಧವಾದ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಚುರತೆ ಇರಬೇಕು”[31] ಎಂಬುದನ್ನು ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಧ್ವನಿ ತತ್ವವನ್ನು ವಿವರಿಸುವವಲ್ಲಿ, ಧ್ವನಿ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥ ವಿಶೇಷವೆಂಬುದನ್ನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿ, ಯಾವ ಈ ಅರ್ಥವಿಶೇಷದ ಅಥವಾ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥದ ಸಮೃದ್ಧಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರಚನೆಗಳು ಧ್ವನಿಗೆ ವಿಷಯವಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ (Image)  ಎಂದರೆ ‘ಶಬ್ದಚಿತ್ರ’ ಎಂದು ಅರ್ಥವಿರುವಂತೆ, ಆ ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ  ‘ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನ’ (Imagery) ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇದೆ. ‘ಧ್ವನಿ’ ಎಂದರೆ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಪ್ರಧಾನವಾದ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಎಂದು ಅರ್ಥವಿರುವಂತೆ, ‘ಧ್ವನಿವ್ಯಾಪಾರ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇದೆ. ಒಂದು ಪದ, ಒಂದು ಉಪಮೆ, ಒಂದು ರೂಪಕ, ಒಂದು ವಾಕ್ಯಸಮುದಾಯ ಅಥವಾ ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವೇ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಬಹುದು ಎಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಚಿಂತಕರು ಹೇಳಿದರೆ, ವರ್ಣಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಬಂಧದವರೆಗೆ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವೂ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂದು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಇಡೀ ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಬೇರೊಂದು ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥಕ್ಕೆ ‘ಪ್ರಬಂಧ ಧ್ವನಿ’ ಎಂದೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಎಲ್ಲವೂ ಅಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಮೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಾಗ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರ. ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ, ಅದು ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸಿ, ಪ್ರತೀಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಿ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಡುಗಟ್ಟಿ ಅನೇಕಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತಾ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸೊಗಸನ್ನೂ, ಅರ್ಥದೀಪ್ತಿ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಚುರತೆಗಳನ್ನೂ ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ.


* ರೂಪಕಗಳು ಉಪಮೆಯ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ರೂಪಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ತಪ್ಪು ಎಂದು ಗೋಂಡಾ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. (Remarks on Simile in Sanskrit Literature: J. Gonda. P. 109

[1] ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ : ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ (೨೬೬) ಪು. ೫೦.

[2] ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ: ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಪು. ೩೫೫ (ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ)

[3] ಅಲ್ಲೇ, (ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ), ಪು. ೩೪೬.

[4] Edwin Gerow: A Glossary of Indian Figures of Speech, P. 35.

[5] D.J. James: Scepticism and Poetry, p. 38

[6] ಅಲ್ಲೇ, P. 100

[7] F.L. Lucas : Style, p. 164

[8] I.A. Richards : Principles of Literary Criticism, p. 240.

[9] W.R. Stanford: Greek Metaphor. p. 28-29

[10] M. Murry : The Problem of Style, p. 11

[11] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೧೧

[12] M. Murry : The Problem of Style. p. 75.76.82

[13] Quoted by. D.J. James : Scepticism and Poetry, p. 99

[14] Herbert Road: Essays in Literary Criticism, p. 98

[15] C. Day Lewis: The Poetic Image, p. 17

[16] ಕುವೆಂಪು: ರಸೋವೈಸಃ, ಪು. ೬೫-೬೬

* ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ‘Image’ಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಮೊದಲು ಬಳಸಿದವರು ಬಹುಶಃ ‘ಕುವೆಂಪು’ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ೧೯೫೦ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ’, ‘ನಾಟಕ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನ’ (ತಪೋನಂದನ) ಎಂಬ ಲೇಖನಗಳನ್ನೂ, ೧೯೬೨ ರಲ್ಲಿ ‘ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ’ -ಎಂಬ ಲೇಖನ (ರಸೋವೈಸಃ)ವನ್ನೂ ಬರೆದು ಈ ವಿಷಯದ ಸಮರ್ಥವಾದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ಅವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

[17] Rene Wellek Austin Warren; Theory of Literature. p. 186-187

[18] C. Day Lewis: The Poetic Image. p. 18.

[19] ಅಲ್ಲೇ, p. 22

* ಸಂಕೇತ, ಪ್ರತೀಕ, ಪ್ರತಿಮೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ವಿವರವಾದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಸೋವೈಸಃ’ ಎಂಬ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿರುವ ‘ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ’ ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

[20] Ezra pound: Quoted by Rene Wellek and Austin Warren : Theory of Literature. p. 187

[21] R.A. Foakes : The Romantic Assertion. p. 25

[22] J.M. Murry. Quoted by Rene Wellek and Austin Warren : Theory of Literature. p. 188

[23] C. Day Lewis: The Poetic Image, p. 22.

[24] Hebert Read : Essays in Literary Criticism. p. 99

[25] C. Day Lewis : the Poetic Image, p. 80

[26] ಕುವೆಂಪು: ತಪೋನಂದನ. ಪು. ೧೧೬.

* “ನಾಟಕ-ಕಾದಂಬರಿಯಂತಹ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಭೇದಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೋ ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನ ತದ್ರೂಪ ಚಿತ್ರಣದ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಯತ್ನವು ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಸಫಲತೆಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಸಂದರ್ಶಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಅದು ಅತ್ಯತಿ ಅಪೂರ್ವ; ಇಲ್ಲವೆ ಇಲ್ಲ ಎಂದರೂ ಅಸತ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಮಸ್ತ ಕಾವ್ಯವೂ ಪ್ರತಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚವೇ.” ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈ ಸಃ, ಪು. ೪೦.

[27] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೨೮೮

[28] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈ ಸಃ, ಪು. ೬೬

[29] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೬೭.

[30] ಕುವೆಂಪು : ತಪೋನಂದನ, ಪು. ೮೮-೮೯.

* Image making is then, the mode of our untutored thinking, and Stories are its earliest product….” (-128)

“The Origin of myth is dynamic, but its purpose is philosophical. It is the primitive phase of meataphysical though, the first embodiment of general ideas. (p-172) Susanne K. Langer, Philolophy in a New key. p. 128 and 172.

[31] C. Day Lewis : The poetic Image. p. 29.