ಸಾಮಾಜಿಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿರುವ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಮೂರು ವಿಧ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಮೊದಲನೆಯದು ನಿತ್ಯೋಪಯೋಗಿ; ಎರಡನೆಯದು ಶಾಸ್ತ್ರೋಪಯೋಗಿ; ಮೂರನೆಯದು ಭಾವೋಪಯೋಗಿ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಉಪಯೋಗವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ನಮ್ಮ ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಂವಹನ ಸಂವಾದಗಳಿಗೂ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ಸ್ವರೂಪ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪರಿಚಿತವಾದದ್ದು. ಎರಡನೆಯದು ಶಾಸ್ತ್ರೋಪಯೋಗಿ. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ವಿಚಾರಮಾಡಿ, ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡಿ ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾದ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು, ಸತ್ಯಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸಲು ಬಳಸುವಂಥದು. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಭಾಷೆಯಂತೆ, ಸಡಿಲವೂ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವೂ ಅಜಾಗರೂಕವೂ ಆದುದಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು, ಖಚಿತವೂ, ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವೂ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ನಿರಲಂಕಾರವೂ, ನೇರವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ಭಾವೋಪಯೋಗಿಯಾದ ಭಾಷೆ ಈಗ ಹೇಳಿದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳಿಂದಲೂ, ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ನಿತ್ಯೋಪಯೋಗಿಯಾದ ಭಾಷೆಯಂತೆ ಕೇವಲ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕವಾಗದೆ, ಶಾಸ್ತ್ರೋಪ ಯೋಗಿಯಾದ ಭಾಷೆಯಂತೆ ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುಗೊಳ್ಳುದೆ, ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ‘ಬೇರೆ’ಯಾಗಿರುವುದು, ಎಂದರೆ ಅದು ಕವಿಯ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಅಥವಾ ಕವಿಯ ಭಾವತೀವ್ರತೆಗೆ ಒಳಪಟ್ಟ ಭಾಷೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮೇಲೆ ಅದು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಒಂದಾದರೆ, ಅದರ ಒಳಗಿನ ಅರ್ಥ ಬೇರೊಂದಾಗಿ ಪ್ರತೀತವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ಕವಿಯ ಅನುಭವದ ತೀವ್ರತೆಗೆ ‘ಚಿತ್ರ’ಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಯಾವುದೇ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಅಥವಾ ನಿರೂಪಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿರದೆ, ಕವಿಯ ಭಾವಾನುಭವಗಳನ್ನು ‘ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂವಹಗೊಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ, ‘ನೀರೊಳಗಿರ್ದುಂ ಬೆಮರ್ತನುರಗಪತಾಕಂ’ ಎಂಬ ಉಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ, ವೈಶಂಪಾಯನ ಸರೋವರದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಕೊಂಡ ದುರ್ಯೋಧನನು ಭೀಮನ ಸ್ವರವನ್ನು ಕೇಳಿ ಕೋಪಗೊಂಡ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ರನ್ನನ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ  ‘ನಿತ್ಯೋಪಯೋಗಿ’ಯಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ  ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಉದ್ದೇಶವನ್ನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಶಾಸ್ತ್ರೋಪಯೋಗಿಯಾದ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಉದ್ದೇಶವನ್ನಾಗಲೀ ಹೋಲುವುದಿಲ್ಲ. ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಾಗಲೀ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ, ಯಾರಿಗಾದರೂ ಕೋಪ ಬಂದಿತೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಹೇಳಿದರೆ ಅದು ನಗೆಪಾಟಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ರನ್ನನ ಮಾತು ಬಹುದೊಡ್ಡ ಸುಳ್ಳಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನೀರಿನ ಒಳಗೆ ಇದ್ದುಕೊಂಡು ಯಾರೂ ಬೆವರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ಕವಿ, ದುರ್ಯೋಧನನು ನೀರಿನೊಳಗಿದ್ದೂ ಬೆವತನು ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿ ನೀರಿನೊಳಗಿದ್ದೂ ಬೆವರಿದನು ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಲೀ, ನೀರಿನೊಳಗಿದ್ದು ಬೆವರಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗಲೀ ಅಲ್ಲ. ದುರ್ಯೋಧನನಿಗೆ ತನ್ನ ಹುಟ್ಟುಹಗೆಯಾದ ಭೀಮನ ಮೂದಲಿಕೆಯ ದನಿಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಎನೆಂಥ ಕೋಪ ಬಂದಿತೆಂಬುದನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಕಲಾತ್ಮಕ ವಿಧಾನ ಇದು. ‘ನೀರೊಳಗಿರ್ದುಂ ಬೆಮರ್ತನುರಗಪತಾಕಂ’ ಎಂಬ ಉಕ್ತಿಯೊಳಗಿರುವ ‘ಉಂ’ ಎಂಬ ಸಮಚ್ಚಯ, ‘ಉರಗಪತಾಕ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ಅರ್ಥ, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಶಬ್ದಚಿತ್ರ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಕೋಪದ ಕ್ರಿಯೆ, ಈ ಎಲ್ಲವೂ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ದುರ್ಯೋಧನನಿಗೆ ಬಂದ ಕೋಪದ ಪರಿಯನ್ನು, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗಿವೆ.

ಇದು ಭಾವೋಪಯೋಗಿಯಾದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಸ್ವರೂಪ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಭಾವ’ವೊಂದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗೆ ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ಅದು ತೊಟ್ಟಿರುವ ಭಾಷೆ ಅತಿಶಯವಾಗಿದೆ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಈ ಶಬ್ದಚಿತ್ರವನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಾ ಸಹೃದಯರು, ಕವಿಯ ಭಾವದಲ್ಲಿ ಸಂವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಸಶಕ್ತವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು, ‘ಕರಕಮಲಮಂ ಮುಖಕಮಲಕ್ಕೆ ತಂದು’, ‘ಕಮಲ ನೇತ್ರೆ’ -ಇಂಥ ಸವಕಲು ಮಾತುಗಳವರೆಗೂ ಯಾರಾದರೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದದ್ದು, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೆ ಲೋಕದ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಗೆ ಇಲ್ಲದ ಏನೋ ಒಂದು ‘ವೈಚಿತ್ರ ’ವಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು.

ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಕಾವ್ಯದ ಜೀವಾಳದ ಅಥವಾ ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಿದ್ದೇ ಇದನ್ನು. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಬೇಕಾದ ಕಾವ್ಯ, ಯಾವ ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆಯಿಂದ, ಇದೇ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಇತರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರ ಚರ್ಚೆಯೇ ‘ಅಲಂಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರ’ವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡದ್ದು ಎರಡು ಅಂಶಗಳು: ಒಂದು, ಕಿವಿಗೆ ಇಂಪನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಶಬ್ದಗಳ ಅಥವಾ ಪದಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ; ಎರಡನೆಯದು, ಆ ಪದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥದ ಸ್ವಾರಸ್ಯ. ಇವುಗಳನ್ನೆ ಅವರು ‘ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ’ ಮತ್ತು ‘ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರ’ಗಳೆಂದು ಕರೆದರು. ಕಾವ್ಯದ ತುಂಬ ಇರತಕ್ಕವು ಇವುಗಳೇ, ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳು ಅಥವಾ ಉಕ್ತಿ  ವೈಚಿತ್ರ ಗಳು.  ಕಾವ್ಯವು ಓದುಗರಿಂದ ಗೃಹೀತವಾಗುವುದು ಈ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ. ಇದು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೊದಲ ಹಂತವಾದ ‘ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನ’ದ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆ.

ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಯಾವ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು, ಓದುಗರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೋ, ಅವು ಕೇವಲ ರಚನೆ ಹಾಗೂ ಅಭ್ಯಾಸದ ಪರಿಣಾಮಗಳಲ್ಲ; ಅವು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸೌಂದರ್ಯದ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಣಾಮಗಳು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಅಲಂಕಾರವೆಂದರೆ ಸೌಂದರ್ಯವೆ[1]-ಎಂದದ್ದು. ಕವಿಯ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವು, ತನ್ನ ಭಾವಸಂವಾದಕ್ಕೆ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳೇ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ‘ಉಕ್ತಿ  ವೈಚಿತ್ರ ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಹುಶಃ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವೂ, ಉಚಿತವೂ ಆಗಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಅದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಈ ‘ವೈಚಿತ್ರ ’ವನ್ನು ಕುಂತಕನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕ ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’ ಎಂದರೆ ‘ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’. ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಉಕ್ತಿ ನೇರವಾದದ್ದಲ್ಲ, ವಕ್ರವಾದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ‘ವಕ್ರ’ ‘ವಕ್ರತೆ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ಸುಂದರವಾದದ್ದೂ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ‘ಚಿತ್ರ’ವೂ ಇದೆ; ‘ವೈಚಿತ್ರ ’ವೂ ಇದೆ. ಈ ವೈಚಿತ್ರ ವನ್ನೆ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂಬ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದದಿಂದ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೆಲ್ಲವೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಅಲಂಕಾರವೇ ಎಂದು, ಅವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ, ಪಟ್ಟಿಮಾಡುವ ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹಲವು ಶತಮಾನಗಳ ತನಕ ಅತ್ಯಂತ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

‘ಅಲಂಕಾರ’ ಅಥವಾ ‘ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ ’ಗಳನ್ನು ಕವಿಯ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳೆಂದು ತಿಳಿಯಲಾಗಿದೆ. ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೆ ಗಮನಿಸುವುದಾದರೆ, ಕವಿಯಾದವನು ತನ್ನ ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಗೆ ಅಥವಾ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಭಾವಗಳಿಗೆ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡುವಾಗ ಆತ ಮೂರ್ತ ಪ್ರಪಂಚದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನೆ ಆಶ್ರಯಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹೀತವಾದ ಲೋಕಾನುಭವದ ಪರಿಣಾಮಗಳೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಯಾವುದೋ ಸಂದರ್ಭವೊಂದರಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಭಾವವನ್ನೋ, ಆಲೋಚನೆಯನ್ನೋ, ಅವನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುವಾಗ, ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ನೆನಪಿನ ಕೋಶದಿಂದ, ತಾನು ಹೇಳಲಾಶಿಸುವ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ತಟ್ಟನೆ ಸ್ವಯಂ ಸಂಯೋಜಿಸಿ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ರೂಪಣ ಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರಯತ್ನ ಪೂರ್ವಕವಾದದ್ದಲ್ಲ; ತಟಕ್ಕನೆ ನಡೆಯುವ ಆತನ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೆಲಸ. ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಮರ್ಥವಾದ ‘ಪ್ರತಿಭೆ’ಯನ್ನು “ನೆನಪುಗಳ ಸಂಘಟನೆ” ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿರುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೆಲಸವೇ ಅದು. ಎಂದೋ ಕಂಡ, ಕೇಳಿದ, ಅಥವಾ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ಅಥವಾ ಕೇಳುತ್ತಿರುವ ನೆನಪುಗಳ, ಸಂಗತಿಗಳ, ಸಂದರ್ಭಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನೋ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೋ ತಟಕ್ಕನೆ ಗುರುತಿಸಿ, ಸಂಘಟಿಸುವ ಸ್ವರೂಪದ್ದು. “ಸಿಂಹದೋಲಾರ್ಭಟಿಸಿ ಪುಲಿಯವೋಲ್ ಚಿಮ್ಮಿದನ್’[2]-ಎಂದು ಯುದ್ಧದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ, ಒಬ್ಬನೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ, ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಾಣಿಗಳ ವರ್ತನೆಗಳು ಬಂದು ಸಂಘಟಿತವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿನ ‘ಚಿತ್ರ’ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೂ ‘ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರದ’ ತೀವ್ರತೆಗೂ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಾದೃಶ್ಯ ವೈದೃಶ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಹಾಗೂ ಸಂಘಟಿಸುವ ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಪರಿಣಾಮಗಳೇ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಈ ಅಲಂಕಾರ ಅಥವಾ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳ ತಳಹದಿಯೇ ಇದು: ಸಾದೃಶ್ಯ, ವಿರೋಧ ಹಾಗೂ ಅಭೇದ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾದೃಶ್ಯ ಮೂಲವಾದುದು ಉಪಮೆ.

ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ  ಇರುವ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಮನುಷ್ಯನ ಆಲೋಚನೆಯ ಸಹಜವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಇದು ಮನುಷ್ಯ ಹಾಗೂ ಅವನಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾದ ನಿಸರ್ಗ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ನಿಷ್ಟನ್ನವಾದದ್ದು. ಸುತ್ತಣ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ನೋಡುತ್ತಾ, ಅವುಗಳಿಗಿರುವ ಪರಸ್ಪರ ಸಾದೃಶ್ಯ, ವಿರೋಧ ಹಾಗೂ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸು ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ತನ್ನ  ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಈ ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ಗಳನ್ನು ಯಥಾಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಹೇಳುವ ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸುವುದು ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಪರಿಚಿತವಾದ ಸಂಗತಿ. ಎರಡು ಭಿನ್ನ ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ, ಅವುಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ ಹೇಳುವ ಉಕ್ತಿಕ್ರಮವನ್ನು ‘ಉಪಮೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಮೂಲತಃ ಭಾಷೆಯ ಮಿತವ್ಯಯದ ಪರಿಣಾಮವಾದ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದೆ. “ಉಪಮೆಯ ಬಳಕೆ ಮಾನವನ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಉನ್ನತ ಸ್ಥಿತಿಯ ಲಕ್ಷಣ, ಜ್ಞಾನದ ಹಾಗೂ ಪರಿಣತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಗುರುತು ಎಂದು ಹೇಳುವವರಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.”[3] ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಇರುವ ‘ದೃಶ್ಯ’ ವಸ್ತುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಉಕ್ತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸುವುದು ಸರ್ವಸಾಧಾರಣವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅಮೂರ್ತವಾದದ್ದನ್ನು, ಅಥವಾ ಅಪರಿಚಿತವಾದದ್ದನ್ನು, ಪರಿಚಿತವಾದದ್ದ ರೊಂದಿಗೆ  ಹೋಲಿಸಿ ಹೇಳುವುದು ಕೆಲವು ಪ್ರಾಚೀನ ಬುಡಕಟ್ಟುಗಳವರಿಗೆ ಕಷ್ಟವಾಗಿ ತೋರಬಹುದು. ಕಾಲದ ಮಾನವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಂಥ, ಗಡಿಯಾರದ ಬಳಕೆಯನ್ನರಿಯದ ಕಾಡು ಜನ ‘ಅನ್ನಬೇಯುವಷ್ಟು ಹೊತ್ತು’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು; ಹಾಗೆಯೇ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಒಂದು ಕೊಂಬಿನ ಕೂಗಿನಷ್ಟು ದೂರ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ‘ಕೆಂಪು’ ಎಂಬ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಹೇಳುವ ಪದವೆ ಇಲ್ಲದಂಥ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಅದನ್ನು ‘ರಕ್ತದಂತೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅಂತೂ ಮನುಷ್ಯನ ವಾಗ್ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ‘ಉಪಮೆ’ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾದುದೂ, ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದೂ, ಮತ್ತು ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದೂ ಆಗಿದೆ.

ಕೇವಲ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಶಾಸ್ತ್ರ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲೂ ಉಪಮೆಗಳ ಬಳಕೆ ವಿಷಯಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣೆಗೆ ಒದಗಿ ಬಂದಿದೆ. “ನಾನು ಹೇಳುವುದು ನಿಮಗೆ ಅರ್ಥವಾಗಲಿ ಎಂದು ನಾನು ಒಂದು ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತೇನೆ; ಉಪಮೆಯ ಮೂಲಕ ಬುದ್ಧಿವಂತರು ಈ ಚರ್ಚೆಯ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ”[4] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಭಗವಾನ್ ಬುದ್ಧ. ಬುದ್ಧನ ನಂತರ ಈ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ದೃಷ್ಟಾಂತ ಕತೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಲಾಯಿತೆಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯೇತರ ಬರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಷಯ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಯಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ವೇದಗಳಲ್ಲಿ, ಉಪನಿಷತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ, ವೇದಾಂತಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಗುರು-ಶಿಷ್ಯರ ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಉಪಮೆಗಳ ಬಳಕೆ ವಿಷಯದ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. “ವಂದಿ-ಮಾಗಧರ ರಾಜಸ್ತುತಿ ಅಥವಾ ಪ್ರಶಂಸೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಬಯ್ಯುವ ಸಮಯಗಳಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.”[5] ಆದರೆ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಕೇವಲ ವಿಷಯದ ಸ್ಪಷ್ಟೀಕರಣಕ್ಕಾಗಿ; ಚೆಲುವನ್ನು ತೆರೆಯುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದರ ಉದ್ದೇಶ, ವಿಷಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಆಗಿರದೆ, ಒಂದು ಬಗೆಯ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಹಾಗೂ ಆನಂದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಬರಹಗಳಲ್ಲಂತೂ ಉಪಮೆಯದೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ; ಅಲ್ಲಿ ಉಪಮೆ’ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯದ ಅಂಶವಾಗಿ ‘ಉಪಮಾಲಂಕಾರ’ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಉಪಮೆಗೆ ಅಗ್ರಸ್ಥಾನವನ್ನೇ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ಅಲಂಕಾರಗಳ ಶಿರೋರತ್ನವೆಂದೂ, ಕಾವ್ಯಸಂಪತ್ತಿನ ಸರ್ವಸ್ವವೂ ಅದೇ ಎಂದೂ, ಕವಿವಂಶದ ಜನನಿ ಎಂದು ಪ್ರಶಂಸಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅನೇಕ ಚಿತ್ರ ಭೂಮಿಕೆಗಳನ್ನು ತಳೆದು ಕಾವ್ಯ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತನ ಮಾಡುತ್ತಾ ರಸಿಕರನ್ನು ರಂಜಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯೇ ಉಪಮೆ ಎಂದು ಅಪ್ಪಯ್ಯ ದೀಕ್ಷಿತರು ಕೊಂಡಾಡಿದ್ದಾರೆ.[6] ಉಪಮೆ ಎಂಬುದು ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಬೀಜರೂಪವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದೆಂದು ರುಯ್ಯಕನೂ ಮತ್ತು ವಾಮನನೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.[7]

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ತನ್ನ ಎಷ್ಟೋ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳನ್ನು ವೇದ, ಉಪನಿಷತ್ತು, ತರ್ಕ, ವ್ಯಾಕರಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ‘ಉಪಮೆ’ ‘ಉಪಮಾನ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನೂ ತನಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾದ ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದೆ. ರಾಜಶೇಖರನು ತನ್ನ ‘ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಉಪಮೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಔಪಕಾಯನ ಎನ್ನುವವನು ಕ್ರೋಡೀಕರಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[8] ಔಪಕಾಯನ, ಉಪಕನ ವಂಶದವನು. ಈ ಉಪಕ ಪಾಣಿನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನವನು. ‘ಉಪಮಾ’ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ವೇದ ಯುಗದಲ್ಲಿಯೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿತ್ತೆಂದು ತಿಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಮೈತ್ರೀ ಉಪನಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಉಪಮಾ ಎಂಬ ಪದ ‘ಉಪಮಾನ’ ಅಥವಾ ಹೋಲಿಕೆಯ ಮೂಲಮಾನ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ.[9] ಋಗ್ವೇದದಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಮಾ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಅರ್ಥವಿದೆ. ‘ಉಪಮಾ’ ಎಂದರೆ ಹೋಲಿಸುವ ಒಂದು ಮಾನ (ಅಳತೆ). ಭಗವದ್ಗೀತೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇದೇ ಅರ್ಥದ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ.[10] “ಯಾಸ್ಕನ ನಿರುಕ್ತದಲ್ಲೂ ಮತ್ತು ಪಾಣಿನಿಯ ಅಷ್ಟಾಧ್ಯಾಯಿಯಲ್ಲೂ ಉಪಮೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೇನೋ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ.[11] ಮೂಲತಃ ವೈಯ್ಯಾಕರಣಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಣೀತವಾದ ‘ಉಪಮಾ’, ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಂದ ಸ್ವೀಕೃತವಾಯಿತು. ಭಾರತೀಯ ತಾರ್ಕಿಕ ದರ್ಶನದ ಪ್ರಕಾರ (ನ್ಯಾಯ ಮತ್ತು ವೈಶೇಷಿಕ) ಪ್ರಮಾಣ ಅಥವಾ ಯಥಾರ್ಥ ಜ್ಞಾನವು ಹನ್ನೆರಡು ವಿಧಗಳು; ಅದರಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನವೂ ಒಂದು. ಪದ ಪದಾರ್ಥಗಳ ವಾಚ್ಯ ವಾಚಕ ಸಂಬಂಧವು ತಿಳಿಯುವುದೇ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಯೋಜನ. “ಅದೆಂತೆಂದರೆ, ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ ವಾಸಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ, ಅರಣ್ಯದಲ್ಲೇ ಇರುವ ಗವಯವೆಂಬ ಪಶುವಿನ ದರ್ಶನವೇ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ, ಗವಯ ಪದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವೇ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಗವಯವು ಗೋವಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದು ಎಂಬ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಕಾಡು ಮನುಷ್ಯನಿಂದ ಕೇಳಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಯಾವಾಗಲಾದರೂ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋದಾಗ, ಗವಯವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಹಿಂದೆ ಕೇಳಿದ ವಾಕ್ಯ ಸ್ಮರಣೆಗೆ ಬಂದು, ಇದೇ ಗವಯ ಪದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥವೆಂದು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಸಾಧರ್ಮ್ಯವೆಂಬ ಸಾದೃಶ್ಯ ಮೂಲಕ ಬಂದ ಸಂಬಂಧ ಜ್ಞಾನ. ಹೀಗೆ ವೈಧರ್ಮ್ಯ ಮೂಲಕ ಸಂಬಂಧ ಜ್ಞಾನವೂ ಬರಬಹುದು.”[12] ಇಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನ ಎಂದರೆ ಸಾದೃಶ್ಯ ಗ್ರಹಣೆ ಅಥವಾ ಸಾಧರ್ಮ್ಯವನ್ನು ಕಾಣುವುದು ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗತ್ತದೆಯೇ ವಿನಾ, ಅದು ಹೋಲಿಕೆಯ ಮೂಲಮಾನ ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉಪಮಾ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಮೂಲಕ, ಯಾವುದೋ ಒಂದನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಅರ್ಥವಾಗದೆ, ಸಾದೃಶ್ಯಗಳ ಸಂಘಟನೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಸತೊಂದು ಚೆಲುವನ್ನು ಕಾಣುವ ಅಥವಾ ತೆರೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತೆ ಉಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮಗೆ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಉಲ್ಲೇಖ, ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿಯೇ. ಭರತನು ಹೇಳುವ ಅಲಂಕಾರಗಳು ನಾಲ್ಕು: ಉಪಮಾ, ದೀಪಕ, ರೂಪಕ ಮತ್ತು ಯಮಕ.

ಉಪಮೆ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರ. ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸೌಂದರ್ಯವು ತಾಳುವ ಒಂದು ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ . ಈ ವೈಚಿತ್ರ್ಯದಲ್ಲಿನ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಿರುವುದು ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಿಗಿರುವ ಸಾದೃಶ್ಯ ಸಂಪತ್ತನ್ನು, ಪ್ರತಿಭೆ ಗುರುತಿಸಿ ಜತೆಜತೆಗೆ ಬೆಸೆದಾಗ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಉಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ ಗುರುತಿಸುವ ಅಂಶವೇ ಇದು. ಯಾವ ಉಕ್ತಿ ವಿಶೇಷದಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ಸಾದೃಶ್ಯವು ಅತ್ಯಂತ ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ತೋರುತ್ತಿರುವುದೊ ಅದೇ ಉಪಮೆ ಎಂದು ದಂಡಿಯು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ವಾಮನ, ರುದ್ರಟ ಇವರು ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ದ ಬದಲು ‘ಸಾಮ್ಯ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು, ಮಮ್ಮಟನು ‘ಸಾಧರ್ಮ್ಯ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಉಪಮಾಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ‘ಹೋಲಿಕೆ’ಯೆ ಮುಖ್ಯ. ಒಂದು, ಹೋಲಿಕೆಗೆ ಎತ್ತಿಕೊಂಡ ವಸ್ತು; ಅದೇ ಉಪಮೇಯ. ಎರಡನೆಯದು, ಹೋಲಿಸಲ್ಪಡುವ ವಸ್ತು; ಅದೇ ಉಪಮಾನ. ‘ಮುಖವು ಚಂದ್ರನಂತೆ ಕಾಂತಿಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ, ‘ಮುಖ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮೇಯ; ‘ಚಂದ್ರ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮಾನ; ‘ಅಂತೆ’ ‘ಹಾಗೆ’ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಉಪಮಾವಾಚಕ; ‘ಕಾಂತಿಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮಾನಕ್ಕೂ, ಉಪಮೇಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯವನ್ನೋ, ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನೋ, ಸಾಧರ್ಮ್ಯವನ್ನೋ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಅದು ಸಾಧಾರಣ ಧರ್ಮ. ಈ ನಾಲ್ಕೂ, ಅಂದರೆ, ಉಪಮಾನ, ಉಪಮೇಯ, ಉಪಮಾವಾಚಕ ಮತ್ತು ಸಾಧಾರಣ ಧರ್ಮ -ಇಷ್ಟೂ ಕಂಠೋಕ್ತವಾಗಿದ್ದಾಗ ಅದು ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ.

ಉಪಮೆ ಎನ್ನುವುದು ಸುಮ್ಮನೆ ಹೋಲಿಸುವುದಲ್ಲ. ‘ನಾಯಿಯು ನರಿಯಂತಿದೆ’ ಎಂಬ ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಕೆ ಇದ್ದರೂ, ಅದು ಉಪಮಾಲಂಕಾರವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಹೋಲಿಕೆಯಿಂದ ಅಲ್ಲಿನ ಉಕ್ತಿಗೆ ಯಾವ ವೈಚಿತ್ರ ವೂ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಹೋಲಿಕೆ “ಹೋಲಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಎಷ್ಟೇ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿದ್ದರೂ, ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಏನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದು ಒಂದು ಕ್ಷಣದ ಹಿಂದೆ ತೋರಿದ ಎರಡು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಟಕ್ಕನೆ ತಂದು ಸಂಘಟಿಸುವುದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆಯೋ, ಅಂಥದು”[13] ಉಪಮೆ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಹೋಲಿಕೆಯ ಸೊಗಸಿನಲ್ಲಿ “ನಮ್ಮ ಬುದ್ಧಿಯು ಹೌದೆಂದು ಮೆಚ್ಚಿ ತಲೆದೂಗುವ ವೈಚಿತ್ರ ವಿದೆ.”[14] ನಲ್ಲೆಯ ಮುಖವನ್ನು ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವ ಉಪಮೆ, ಇವತ್ತು ಬಳಸಿ ಬಳಸಿ ಸವಕಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವ ನಮಗೆ, ಏನೇನೂ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನುಂಟು ಮಾಡದಷ್ಟು ‘ಸಿದ್ಧೋಪಮೆ’ಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಅದು ಬಳಕೆಯಾದದ್ದನ್ನು ಕೇಳಿದ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಅದೊಂದು ರೋಮಾಂಚಕಾರೀ ಅನುಭವವೆ ಆಗಿರಬೇಕು. ನಲ್ಲೆಯ ಮುಖಕ್ಕೂ ಚಂದ್ರನಿಗೂ ಇರುವ ಹೋಲಿಕೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಸಂಬಂಧಿಯಾದದ್ದು. “ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ವಸ್ತುವಿನೊಡನೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾದೃಶ್ಯವಿರುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಅಸಂಭವ. ಆದುದರಿಂದ ಎಷ್ಟು ಸಾದೃಶ್ಯವು ಸಂಭವವೋ ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಮಹಾ ಕವಿಗಳು ಉಪಮೆಯನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ತುಂಬಿದ ಬಿಂಬದ ಚಂದ್ರನೆಲ್ಲಿ? ಯಾವ ಬೆಳಕೂ ಇಲ್ಲದ ನಲ್ಲೆಯ ಮುಖವೆಲ್ಲಿ? ಆದರೂ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಕಾಂತಿಯ ಸಾಮ್ಯದಿಂದ ನಲ್ಲೆಯ ಮುಖವನ್ನು ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರನಿಗೇ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ”[15] ಎಂಬ ಭಾಮಹನ ಮಾತು ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಸರಿಯಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಿದೆ. ಉಪಮಾನದೊಡನೆ ಉಪಮೇಯಕ್ಕಿರುವ ಗುಣಲೇಶದ (ಇದನ್ನೆ ಭಾಮಹನು ‘ಯತ್ಕಿಂಚಿತ್’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ) ಸಾಮ್ಯವೇ ಉಪಮೆ ಎಂದು ವಾಮನನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮಮ್ಮಟನು ಉಪಮೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ, “ಭಿನ್ನವಾದ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಾಧರ್ಮ್ಯವೇ ಉಪಮೆ; ಸಾಧರ್ಮ್ಯವು ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವುದೇ ಹೊರತು, ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಮುಂತಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಉಪಮಾನೋಪಮೇಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ಸಮಾನ ಧರ್ಮದ ಸಂಬಂಧವೇ ಉಪಮೆ”[16] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಉಪಮಾ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ.  “ಉಪಮಾ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅವನು ‘ಸಾಧರ್ಮ್ಯ’ವೆಂದಿರುವನೇ ಹೊರತು ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವೆಂದಿಲ್ಲ. ಇವೆರಡೂ ಪರ್ಯಾಯ ಪದಗಳೆಂದು ತಿಳಿಯುವವರೂ ಉಂಟು. ವಸ್ತುತಃ ಅವು ಪರ್ಯಾಯ ಪದಗಳಲ್ಲ. ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಹೋಲಿಕೆಯೆ ಸಾದೃಶ್ಯ. ಈ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಪ್ರತೀತಿಗೆ ಮೂಲವೇನೆಂದು ವಿಚಾರ ಮಾಡುತ್ತಾ ಹೊರಟಾಗ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲೂ ಇರುವ ಧರ್ಮಗಳ, ಅವುಗಳ ಸಂಬಂಧದ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಸಾಧರ್ಮ್ಯ. ಸಾದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಯಾವುದೋ ಅದೇ ಸಾಧರ್ಮ್ಯ. ಸಮಾನವಾದ ಧರ್ಮವಿಲ್ಲದಾಗ ಸಾದೃಶ್ಯ ಪ್ರತೀತಿ ಬರಲಾರದು.”[17]

ಉಪಮಾಲಂಕಾರವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮವರು ಹೇಳುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ಒಂದು ಉಪಮೇಯಕ್ಕೆ ಹಲವು ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಾರ ದೆಂಬುದು. “ಒಂದು ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಒಂದೇ ಉಪಮಾನವಿರಬೇಕಲ್ಲವೆ? ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ (ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಉಪಮಾನಗಳಿದ್ದರೆ) ಒಮ್ಮೆ ಹೇಳಿಯಾದುದನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಹೇಳಿದಂತಾಗುವುದು[18] ಎಂದು ಭಾಮಹನೂ, “ಒಂದು ಉಪಮಾನ ಕೊಟ್ಟಾದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಂದು ಮತ್ತೊಂದು ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದರಿಂದ ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಯೂ ಒದಗದು”[19] ಎಂದು ವಾಮನನೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಉಪಮೇಯಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾಗ, ಚಿತ್ರ ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥರಮ್ಯತೆಯ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟು ಒದಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೂ, ಒಂದು ಉಪಮೇಯಕ್ಕೆ ಹಲವು ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದರ ಮೂಲಕವೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸೊಗಸನ್ನೂ ಪರಿಣಾಮ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನೂ ತರುವುದು ಸಮರ್ಥನಾದ ಕವಿಗೆ ಸಾಧ್ಯ -ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.* ಮೈತ್ರೀ ಉಪನಿಷತ್ತಿನಲ್ಲೆ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವಿದೆ. ಕಿವಿಯನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಾಗ ಕೇಳಿಬರುವ ಶಬ್ದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮೈತ್ರೀ ಉಪನಿಷತ್ತು ಏಳು ಉಪಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ: ನದಿಯ ಮೊರೆತ, ಕಿರುಗಂಟೆಗಳ ಧ್ವನಿ, ತಾಮ್ರದ ಪಾತ್ರೆಯ ಸದ್ದು, ರಥಚಕ್ರಧ್ವನಿ, ಕಪ್ಪೆಗಳ ವಟಗುಟ್ಟುವಿಕೆ, ಮಳೆ ಹನಿಗಳು ಬೀಳುವ ಸಪ್ಪುಳ, ನಿಶ್ಯಬ್ದ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿನ ಮೌನದ ಅನುಭವ.[20] ದಂಡಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉಪಮೇಯಕ್ಕೆ ಹಲವು ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವ ಉಕ್ತಿಗೆ ‘ಬಹೂಪಮೆ’ ‘ಮಾಲೋಪಮೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.[21]

ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ಮಾತೆಂದರೆ ಉಪಮಾನ, ಉಪಮೇಯಕ್ಕಿಂತ ಅಧಿಕವಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು. “ಉಪಮಾನಗಳು ಉಪಮೇಯಗಳಿಗಿಂತ ಅಧಿಕವಾಗಿರಬೇಕಾದುದೇ ನ್ಯಾಯ”[22] ಎಂದು ಭಾಮಹನೂ, “ಗುಣದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿರುವ, ಯಾವ ಮತ್ತೊಂದರೊಡನೆ ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ತರಲಾಗುವುದೋ ಅದು ಉಪಮಾನ. ಗುಣದಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಿರುವ ಯಾವುದನ್ನು ಹೋಲಿಸಲು ಹೊರಟಿರುವೆವೋ ಅದು ಉಪಮೇಯ,[23] ಎಂದು ವಾಮನನೂ ಹೇಳಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.* ಈ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವುದು ಉಪಮಾನ, ಯಾವ ಯಾವುದು ಉಪಮೇಯ ಎಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದ್ದವೋ ಅವುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ರೂಢಿಯಿಂದ ಹೊರತಾದ, ಅಂದರೆ ಆಗಲೇ ಕವಿಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾದ ರೀತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿನ ಹೋಲಿಕೆಗಳನ್ನು ಅಸಂಭವಿ ಹಾಗೂ ಅನುಚಿತ ಎಂದು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕರೆದದ್ದುಂಟು. “ಸುಶಿಕ್ಷಿತನಾದ ಯಾರು ತಾನೇ ಅಸಂಭವಿಯಾದ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾನು? ಯಾವನೇ ಆಗಲಿ ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಅಗ್ನಿಯ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾನೇ”[24] ಎಂದು ಭಾಮಹನೂ, “ಆನಂದಕರ, ಸುಧಾಸೂತಿ, ಸುಂದರ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾಗಿರುವ ಚಂದ್ರನನ್ನು ಚಿತೆಯ ಚಕ್ರ (ಚಿತಾ ಚಕ್ರಂ ಚಂದ್ರಃ) ಎನ್ನುವುದು ಅನುಚಿತ”[25] ಎಂದು ‘ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ’ಯನ್ನು ಬರೆದ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನೂ ಹೇಳಿರುವುದು ಇಂದು ನಮಗೆ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಯಾವುದೇ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಸಂಭಾವ್ಯತೆ, ಅಥವಾ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದ ರಸವೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಮೇಲಿನ ಕೆಲವು ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಲ್ಲಿನ ಗೊಂದಲ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಪರಿಹಾರವಾಗ ಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ನಲ್ಲನ ಪಾಲಿಗೆ ಚಂದ್ರನು ತನ್ನ ನಲ್ಲೆಯ ಮುಖದಂತೆ ಕಾಣುವ ಸಂದರ್ಭದ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗೂ, ಅದೇ ಚಂದ್ರನು ಚಿತಾಚಕ್ರದಂತೆ ಕಂಡ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗೂ ಕಾರಣ ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಗಳೇ. ಗತಿಸಿದ ತನ್ನ ಇನಿಯಳನ್ನು ಆಗತಾನೆ ಶ್ಮಶಾನದಲ್ಲಿ ಸುಟ್ಟು ಹಿಂತಿರುಗುತ್ತಿರುವ ನಲ್ಲನ ಪಾಲಿಗೆ ಆಕಾಶದಲ್ಲಿನ ಚಂದ್ರನು, ಬೆಂಕಿಯಂತೆಯೂ ಚಿತಾಚಕ್ರದಂತೆಯೂ ಕಂಡಿತೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದರೆ ಅದು ಅಸಂಭವವೂ ಅಲ್ಲ, ಅನುಚಿತವೂ ಅಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ, ಲೋಕ ರೂಢಿಯ ‘ಶ್ರೇಷ್ಠ’ ಕನಿಷ್ಠಗಳ, ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸುವುದಿಲ್ಲ. “ಸಾದೃಶ್ಯವು ರೂಪದಲ್ಲಿರಬಹುದು, ಗುಣದಲ್ಲಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ರೂಪಗುಣದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಉನ್ಮೇಷಗೊಳಿಸುವ ಒಂದೇ ತೆರನಾದ ಭಾವದಲ್ಲಿರಬಹುದು.”[26] ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ರೂಪೋಪಮೆ* ಗುಣೋಪಮೆ ಮತ್ತು ಭಾವೋಪಮೆ ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಅವನ ಕಣ್ಣು ಕೆಂಡದಂತೆ ಕೆಂಪಗಿದೆ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿನ ಹೋಲಿಕೆ ಬಾಹ್ಯ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಇದು ‘ರೂಪೋಪಮೆ.’ ಮುಂಗುರುಳನ್ನು ದುಂಬಿಗೆ, ಮುಡಿಯನ್ನು ನವಿಲಿನ ತೋಕೆಗೆ, ಕೈಗಳನ್ನು ತಳಿರಿಗೆ, ಹೋಲಿಸುವಂಥ ಅನೇಕ ಉಪಮೆಗಳು ಈ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ‘ಸಿಂಹದಂತೆ ಪರಾಕ್ರಮಿ’ ‘ಸಮುದ್ರದಂತೆ ಗಂಭೀರ’ -ಇತ್ಯಾದಿ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆಯಾ ವಸ್ತುಗಳ ರೂಪ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಬದಲು ಗುಣಗಳ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಗುಣೋಪಮೆ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ “ಭಾವೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿನಿಂದ ಉನ್ಮೇಷವಾಗುವ ಭಾವಕ್ಕೆ ತತ್ವತಃ ಅದರ ಗುಣಗಳೇ ಕಾರಣವಾದರೂ, ಗುಣೋಪಮೆಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಕಾರಣಗಳು ಅಷ್ಟು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಭಾವೋಪಮೆಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮನೋವೃತ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಮೈದೋರುವುದು.[27] ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ, ನಿದರ್ಶನವನ್ನೆ, ‘ಚಂದ್ರನು ಚಿತೆಯ ಬೆಂಕಿಯಂತೆ ಕಂಡನೆಂದು’ ಹೇಳಿದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ನೆನೆಯಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಚಂದ್ರನಿಗೂ ಚಿತೆಯ ಬೆಂಕಿಗೂ, ರೂಪದಲ್ಲಾಗಲೀ ಗುಣದಲ್ಲಾಗಲೀ ಯಾವುದೇ ಸಾದೃಶ್ಯವಿಲ್ಲ;  ಅದರ ಬದಲು ತನ್ನ ನಲ್ಲೆಯನ್ನು ಚಿತೆಯ ಬೆಂಕಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ನಲ್ಲನ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗೆ, ಚಂದ್ರನಿಗೂ ಚಿತೆಯ ಬೆಂಕಿಗೂ ಸಾದೃಶ್ಯ ಕಾಣುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. “ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾವೋಪಮೆ ಗುಣೋಪಮೆಯಂತಲ್ಲದೆ. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗೆ ಶರಣಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಂತರ್ಯದ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಭಾವೋಪಮೆ ಅರ್ಥ ವಿಹೀನವಾಗಿಯೂ ಹುಚ್ಚು ಹುಚ್ಚಾಗಿಯೂ ತೋರಬಹುದು.”[28]

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ, ಅದು ಕೇವಲ ಒಂದು ರಚನೆ ಅಥವಾ ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ  ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿರುವಂತೆ, ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸೌಂದರ್ಯದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇದೆ. ಜತೆಗೆ ಕಾವ್ಯ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ, ಇಡೀ ಕೃತಿಯನ್ನೋ, ಕೃತಿಯ ಸಂದರ್ಭದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನೋ ಕೈ ಬಿಟ್ಟು ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ತಾವು ವಿವರಿಸಲಿರುವ ಕಾವ್ಯತತ್ವದ ಲಕ್ಷ ವನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಚರ್ಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ತೀರಾ ಪರಿಮಿತವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ, ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ಗೊಂದಲಗಳೂ ಆಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. ಜತೆಗೆ ಅಲಂಕಾರಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು, ಕೇವಲ ‘ರಚನೆ’ಗಳ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಿದ ವಿಪುಲ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮುಂದೆ ಇದ್ದುವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನ ಹೀಗಿರಬೇಕು, ಉಪಮೇಯ ಹಾಗಿರಬೇಕು -ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಆ ಪ್ರಯೋಗ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಮೂಲಮಾನದಿಂದ ಉಪಮಾನಗಳು, ಉಪಮೇಯಗಳಿಗಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಿರುವುದು ನ್ಯಾಯ; ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ, ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಸುಶಿಕ್ಷಿತನಾದ ಯಾರು ತಾನೇ ಅಗ್ನಿಯ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾನು -ಎಂಬಂಥ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು. ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಪ್ರಮುಖ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ವಾಮನನು ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಎರಡು ವಿಧವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ‘ಲೌಕಿಕ ಉಪಮೆ’ ಮತ್ತು ‘ಕಲ್ಪಿತೋಪಮೆ’ ಎಂದು ಕರೆದು, ಕೇವಲ ಲೋಕರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ, ಅಂದರೆ ಯಾವ ಯಾವುದು ಉಪಮಾನ, ಯಾವ ಯಾವುದು ಉಪಮೇಯ ಎಂದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿವೆಯೋ-ಅಂಥವುಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಉಪಮೇಯಕ್ಕಿಂತ ಉಪಮಾನವೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದೆಂದೂ, ಯಾವುವು ಕವಿ ಕಲ್ಪಿತಗಳೋ ಅವುಗಳ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಈ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೆಂದೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. “ಹಾಗಾದರೆ ಲೋಕರೂಢಿ ತಪ್ಪಿದ ಈ ಕಲ್ಪಿತೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯ-ನಿಯಮ ಉಳಿಯುವುದೆಂತು ಎಂದು ಕೇಳಬಹುದು.[29] ಅದಕ್ಕೆ ಅವನ ಉತ್ತರ, “ಗುಣಾತಿಶಯಗಳ ಉತ್ಕರ್ಷ ಇಲ್ಲವೆ ಅಪಕರ್ಷಗಳ ಮೂಲಕ”[30]-ಎನ್ನುವುದು. ಎಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಅಲಂಕಾರದೊಳಗಿನ ಸಾದೃಶ್ಯ-ವೈದೃಶ್ಯಗಳ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸತಕ್ಕದ್ದು ಅವು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಗುಣಾತಿಶಯಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಗುಣಗಳೆಂದರೆ ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಅಂಶಗಳು; ಅದನ್ನು ಅತಿಶಯಗೊಳಿಸತಕ್ಕವು ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಉಪಮೆ ಸಮಸ್ತ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೂ ಬೀಜವೆಂಬುದು ವಾಮನನ ಮತ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಅವನು ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನೂ ಉಪಮಾಪ್ರಪಂಚ ಎಂದು ಕರೆದಿರುವುದು. ಉಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಾಮನನು ಹೇಳುವ ಈ ಕೆಲವು ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಮೌಲಿಕವಾಗಿವೆ. ಮುಂದೆ ಆನಂದವರ್ಧನನಿಂದ ಧ್ವನಿತತ್ವ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾದಾಗ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕುರಿತು ಸರಿಯಾದ ನಿಲುವು ಮಂಡಿತವಾಯಿತು.  “ರಸಭಾವಾದಿಗಳ ತಾತ್ಪರ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟು ಮಾಡುವಂತಹ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯೇ ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೂ ಅಲಂಕಾರತ್ವವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ”[31] ಎಂಬುದು ತೀರಾ ಮಹತ್ವದ ಮಾತಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಉಪಮಾಲಂಕಾರದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಬರುವ ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ ಮತ್ತು ಲುಪ್ತೋಪಮೆಗಳ ವಿಚಾರ ಗಮನಿಸತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಉಪಮಾಲಂಕಾರದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಅಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಉಪಮಾನ, ಉಪಮೇಯ, ಉಪಮಾವಾಚಕ ಮತ್ತು ಸಾಧಾರಣ ಧರ್ಮ. ಇವುಗಳಷ್ಟೂ ಇದ್ದಾಗ ಅದು ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ. ಆದರೆ ಕೆಲವು ವೇಳೆ, ಈ ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ಒಂದೋ ಎರಡೋ, ಅಲಂಕಾರದ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ಆಗ ಅಂತಹ ಉಪಮಾಲಂಕಾರವನ್ನು ಲುಪ್ತೋಪಮೆ, ಎಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ.

ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆಯೆ, ಯಾಸ್ಕನ ನಿರುಕ್ತದಲ್ಲಿ ‘ಲುಪ್ತೋಪಮೆ’ಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಲುಪ್ತೋಪಮೆ ಎಂಬುದು ಸಂಕುಚಿತಗೊಳಿಸಿದ ಉಪಮೆಯೇ.[32] ಮೊದಲ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ಭಾಮಹನೂ, ಈ ಲುಪ್ತೋಪಮೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. “ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಬೇರೆಯಾಗಿರುವ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ‘ಹಾಗೆ’ ‘ಅಂತೆ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ… ‘ಹಾಗೆ’ ‘ಅಂತೆ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸಮಾಸದಿಂದ ಸೂಚಿತವಾಗಿ ಉಪಮೆ ಬರಬಹುದು.”[33] ಎನ್ನುವ ಭಾಮಹನಲ್ಲಿ, ‘ಲುಪ್ತೋಪಮೆ’ ಎಂಬ ಪದವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಅದರ ಕಲ್ಪನೆ ಇದೆ. ಆದರೆ ‘ಲುಪ್ತೋಪಮೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಅದನ್ನು ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಿದವನು ವಾಮನ. ಮಮ್ಮಟನಲ್ಲಿಯಂತೂ ಲುಪ್ತೋಪಮೆಯ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಚರ್ಚೆಯೇ ಇದೆ.

ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ನಿದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದಾದರೆ ‘ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪದಂತೆ ಕ್ಷಣಿಕಂ ಸಿರಿ’ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ. ‘ಸಿರಿ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮೇಯ; ‘ಅನಿಮಿಷಚಾಪ’ (ಕಾಮನಬಿಲ್ಲು) ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮಾನ; ‘ಅಂತೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮಾವಾಚಕ; ‘ಕ್ಷಣಿಕಂ’ ಎನ್ನುವುದು ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯ ವಸ್ತುಗಳೆರಡಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಮಾನ ಧರ್ಮ.

– ಈಗ               ೧. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪದಂತೆ ಕ್ಷಣಿಕಂ ಸಿರಿ

೨. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪದಂತೆ ಸಿರಿ

೩. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪ ಕ್ಷಣಿಕಂ ಸಿರಿ

೪. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪದಂತೆ ಕ್ಷಣಿಕಂ

೫. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪ ಸಿರಿ

೬. ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪ.

ಮೇಲಿನ ಈ ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸೋಣ. ಮೊದಲನೆಯದು ‘ಪುರ್ಣೋಪಮೆ’. ಅದರಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣೋಪಮೆಯ ನಾಲ್ಕು ಅಂಗಗಳೂ ಇವೆ. ಅದೊಂದು ಚತುರ್ಮುಖ ಅಥವಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನಂತಹ ರಚನೆ. ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ಕ್ಷಣಿಕಂ’ ಎಂಬ ಸಾಧಾರಣ ಧರ್ಮ ಇಲ್ಲ. ಅದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಧರ್ಮ ಲುಪ್ತೋಪಮೆ.’ ಮೂರನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ಅಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾವಾಚಕವಿಲ್ಲ; ಅದು ‘ವಾಚಕ ಲುಪ್ತೋಪಮೆ.’ ನಾಲ್ಕನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ಸಿರಿ’ ಎಂಬ ಉಪಮೇಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಅದು ‘ಉಪಮೇಯ ಲುಪ್ತೋಪಮೆ.’ ಐದನೆಯದರಲ್ಲಿ ‘ಅಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾವಾಚಕವೂ, ‘ಕ್ಷಣಿಕಂ’ ಎಂಬ ಸಾಧಾರಣ ಧರ್ಮವೂ ಇಲ್ಲ. ಇದು ‘ವಾಚಕ ಧರ್ಮ ಲುಪ್ತೋಪಮೆ.’ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿರುವಷ್ಟನ್ನಲ್ಲದೆ, ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಲುಪ್ತೋಪಮೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾ, ಲುಪ್ತೋಪಮೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಎಂದೂ, ಪೂರ್ಣೋಪಮೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಆರು ಎಂದೂ, ಒಟ್ಟು ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ಉಪಮೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಮಮ್ಮಟನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ.[34] ಮೇಲೆ ನಾವು ಕಾಣಿಸಿರುವ ಆರು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವುದಾದರೆ, ಮೊದಲನೆಯದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಆರನೆಯದರವರೆಗೆ ಪೂರ್ಣೋಪಮೆಯು ತನ್ನ ಒಂದು ಅಥವಾ ಎರಡು ಅಂಗಗಳನ್ನು ‘ಲುಪ್ತ’ ಮಾಡಿ ಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ‘ಲುಪ್ತ’ವಾಗುವಿಕೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕೇವಲ ‘ಲುಪ್ತೋಪಮೆ’ ಎಂದು ಕರೆದರೆ ವಿನಾ, ಪುರ್ಣೋಪಮೆ ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಒಂದೊಂದು ಅಂಗವನ್ನು ‘ಲುಪ್ತ’ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಅದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಏನು ಲಾಭವಾಯಿತೆಂಬುದನ್ನಾಗಲೀ ಗುರುತಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು ‘ಪುರ್ಣೋಪಮೆ’ ಏನೋ ಒಂದಷ್ಟನ್ನು ಕಳೆದು (ಲುಪ್ತ) ಕೊಂಡಿತೆಂಬುದಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಮೇಲಿನ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ, ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ ತನ್ನ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ‘ಅಂಗ’ಗಳನ್ನು ಲುಪ್ತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಗ್ರಹವಾಗುತ್ತಾ, ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಸಶಕ್ತವಾಗುತ್ತಾ ನಡೆದಿದೆ ಎನ್ನುವುದು. ಐದನೆಯ ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬರುವ ವೇಳೆಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ  ‘ರೂಪಕ’ವೇ ಆಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಪೂರ್ಣೊಪಮೆಯು, ತನ್ನ ಒಂದೊಂದು ಅಂಗಗಳನ್ನು ‘ಲುಪ್ತ’ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ರೂಪಕ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯಾಣ ಹೊರಟಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಆರನೆಯ ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬರುವ ವೇಳೆಗೆ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ರೂಪಕದಿಂದಲೂ ಮುಂದುವರಿದ ಪ್ರತೀಕ (symbol)ವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ. ‘ಅನಿಮಿಷ ಚಾಪ’ ಅಥವಾ ‘ಕಾಮನಬಿಲ್ಲು’ -ಎಂಬ ಒಂದು ಪದ, ಶತಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಮನೋಹರ ಹಾಗೂ ನಶ್ವರ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಒಂದು ಭಾವಕೋಶವನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದೆ.

ಈ ಎಲ್ಲದರಿಂದ ನಿಷ್ಟನ್ನವಾಗುವ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ಉಪಮೆ ಎಂಬ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ತೀರಾ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದದ್ದು ಮತ್ತು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಾಚ್ಯವಾದದ್ದು. ಉಪಮೆಯ ಉದ್ದೇಶವೇ ಸಮ್ಯಕ್ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಎಂದು ರುದ್ರಟನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಅಂತೆ’ ‘ಅಂತೆವೊಲ್’ ಎಂಬ ಉಪಮಾವಾಚಕಗಳಿರುವುದೇ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವಣ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಘೋಷಿಸುವುದಕ್ಕೆ. ಯಾವಾಗ ಉಪಮಾವಾಚಕ ಲುಪ್ತವಾಗುತ್ತದೋ, ಆಗ ಹೋಲಿಕೆಗೆ ಇರಿಸಲಾದ ವಸ್ತುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಹತ್ತಿರ ಬರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಮನಸ್ಸು ಈ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ‘ಇದು ಅದರ ಹಾಗಿದೆ’ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಕವಿಯೇ ನಡುವೆ ನಿಂತು ಹೇಳುತ್ತಿರುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುವ ‘ಪ್ರಯತ್ನ’ ಕಾಣದಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಪೂರ್ಣೋಪಮೆ’ ತೀರಾ ತಾರ್ಕಿಕವಾದದ್ದು, ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾದದ್ದು ಎಂದರೂ ತಡೆಯುತ್ತದೆ. ಅದು ಓದುಗರ ಊಹೆಗೆ ಏನನ್ನೂ ಬಿಡದೆ, ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೇಳಿ ಒಪ್ಪಿಸುವಂಥದ್ದು. ಇಂಥದು ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಮಾತ್ರ; ಹೀಗಾಗಿ ಇದು ಕಾವ್ಯ ಕೊಡಬೇಕಾದ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕೊಡಲಾರದು. ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯತ್ವವಿರುವುದು, ಎಲ್ಲಿ ಕವಿ ತಾನು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಅಡಕವಾಗಿ ಹೇಳಿ, ಸಹೃದಯರೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುವಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ. ‘ಲುಪ್ತೋಪಮೆ’ಗಳು ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಬಲ್ಲವು. ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅತ್ಯಂತ ಅಡಕವಾಗಬಲ್ಲುದೋ, ಅದು ಪರಿಣಾಮ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅರ್ಥದ ಅನುರಣನತೆಯನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲದು. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರುವುದು ರೂಪಕದಲ್ಲಿ.


[1] ಕಾವ್ಯಂ ಗ್ರಾಹ್ಯಮಲಂಕಾರಾತ್
ಸೌಂದರ್ಯಮಲಂಕಾರಃ
ವಾಮನ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ, ಪು. ೧-೧, ೧೨

[2] ಕುವೆಂಪು : ಶ್ರೀ ರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ : ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾ ಸಂಪುಟಂ, ಪು. ೩೦೫ (೧೯೪೯)

[3] J. Gonda : Remarks on Simile in Sanskrit Literature, p. 11.

[4] ಅಲ್ಲೇ, p. 90.

[5] ವಾಮನ: ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿಃ -IV-11.7 ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಪು. ೧೨೪.

[6] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ, ಪು. ೩೨೯. (ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ)

[7] ಅಲ್ಲೇ, ೩೨೯.

[8] ರಾಜಶೇಖರ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ: (ಅನು. ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ) ಅಧಿಕರಣ ೧. ಕವಿ ರಹಸ್ಯ, ಪು. ೪

[9] The History and Significance of Upama: V.S. Sowani – (A.B.O.R.I.) Vol. I.P. 87

[10] ಭಗವದ್ಗೀತಾ,  VI-19

[11] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೩.

[12] ಲಕ್ಷ್ಮೀಪುರಂ ಶ್ರೀನಿವಾಸಾಚಾರ್ಯ : ಹಿಂದೂ ದರ್ಶನ ಸಾರ, ಪು.೧೪೨.

[13] J.S. Brown : World of Imagery. Quoted by V. Raghavan : Some Conceptors of Alankara Shastra, p. 68

[14] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೬೮.

[15] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ಪು. ೨೪. ೨೫.

[16] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೩೨೮-೨೯

[17] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ, ಪು. ೨೯-೩೦. (ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ)

[18] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ಪು. ೩೯.

[19] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ, ಪು. ೧೩೨.

* ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡುಗನ್ನಡ ಕಾಲದ ನಯಸೇನನು ತನ್ನ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’ದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ಮಾಲೋಪಮೆಗಳ ಸೊಗಸನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಒಂದು ಉಪಮೇಯಕ್ಕೆ ಹಲವು ಉಪಮಾನಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದರಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬರುವ ಸೊಗಸೇನೆಂಬುದನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

[20] The History and Significance of Upama: V.S. Sowani – (A.B.O.R.I.P. Vol. I.) p. 89.

[21] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ, ೧೧-೪೫-೪೨. ಪು. ೪೫

[22] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ. ೨-೬೧.

[23] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರ ವೃತ್ತಿ. ೨-೧, ಪು.೧೧೯-೧೨೦.

* ಯಾಸ್ಕನ ನಿರುಕ್ತದಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಉಪಮಾನವು ಗುಣದಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ ಆದುದೆಂದೂ, ಉಪಮೇಯವು ಯೋಗ್ಯತೆಯಲ್ಲಾಗಲೀ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಲ್ಲಾಗಲೀ ಕೀಳೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನೇ ತೋರಿಸುವಂತೆ ವೇದದಲ್ಲಿಯೇ ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ.

[24] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ. ೨೪೯; ಪು. ೩೬

[25] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ. ಪು. ೧೬.

[26] ಕುವೆಂಪು : ಇತ್ಯಾದಿ. ಉಪಮಾಲೋಲ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ. ಪು. ೨೨

[27] ‘ರೂಪೋಪಮೆ’ಯ ವಿವರಣೆ ಯಾಸ್ಕನ ನಿರುಕ್ತದಲ್ಲೇ ಬಂದಿರುವುದು ಗಮನಿಸತಕ್ಕ ವಿಚಾರವಾಗಿದೆ. ಉಪಮಿತ ಅಥವಾ ಹೋಲಿಸುವ ವಸ್ತು, ಹೋಲಿಸಲ್ಪಡುವ ಉಪಮಾನವನ್ನು ರೂಪ ಅಥವಾ ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ಹೋಲುವುದಾದರೆ ಅದು ರೂಪೋಪಮೆ -V.S. Sowani (A.B.O.R.I. p.91)

[28] ಕುವೆಂಪು : ಇತ್ಯಾದಿ. ಉಪಮಾಲೋಲ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ, ಪು. ೨೩.

[29] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ, ಪು. ೧೨೧

[30] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೧೨೧.

[31] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ ಮತ್ತು ಲೋಚನಸಾರ, ಪು. ೬೫.

[32] V.S. Sowani : The History and significance of Upama (A.B.O.R.I.P. Vol. I) p. 92

[33] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ೨-೩೧, ಪು. ೩೨.

[34] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ, ಪು. ೩೪೬.