ಸಂಸ್ಕೃತ ಕನ್ನಡಗಳನ್ನು ಹದವಾಗಿ ಬೆರಸಿ ಕಾವ್ಯದ ರೀತಿ ಅಥವಾ ಬರವಣಿಗೆಯೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂಬ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯ ಧೋರಣೆ, ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಸಾಧುವಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮೋಹವೇ ಮಿಗಿಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಅಪಾಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ನಯಸೇನನು.

ಪೊಸಗನ್ನಡದಿಂ ವ್ಯಾವ
ರ್ಣಿಸುವೆಂ ಸತ್ಕೃತಿಯನೆಂದು ಕನ್ನಡಮಂ ಚಿಂ
ತಿಸಿ ಕೂಡಲಾರದಕ್ಕಟ
ಮಿಸುಕದ ಸಕ್ಕದಮನಿಕ್ಕುವಂ ಕವಿಯೇ
(ಧರ್ಮಾಮೃತ- ೧-೪೧)

ಎಂದು ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ –

ಸಕ್ಕದಮಂ ಪೇಳ್ವೊಡೆ ನೆರೆ
ಸಕ್ಕದಮಂ ಪೇಳ್ಗೆ ಸುದ್ದಗನ್ನಡದೊಳ್ ತಂ
ದಿಕ್ಕುವುದೆ ಸಕ್ಕದಮಂ
ತಕ್ಕುದೆ ಬೆರೆಸಲ್ಕೆ ಘೃತಮುಮಂ ತೈಲಮುಮಂ
(ಧರ್ಮಾಮೃತ- ೧-೪೮)

ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ‘ಕವಿಗಳು ಹೊಸಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ (ಇಂದಿನ ಅರ್ಥದ ಹೊಸಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ; ಪಂಪನ ನಂತರದ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು ಈ ಮಾತು) ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತೇವೆ ಅಂದುಕೊಂಡು, ಹೇಗೆ ಬರೆಯೋಣ ಎಂದು ಚಿಂತಿಸಿ, ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಅಂದುಕೊಂಡಂತೆ ಬರೆಯಲು ಕೈಯ್ಯಲ್ಲಾಗದೆ, ಅದರೊಳಕ್ಕೆ ಮತ್ತೆ ‘ಮಿಸುಕದ ಸಕ್ಕದ’ವನ್ನು ಇಕ್ಕಿ, – ಈಗಾಗಲೇ ಚಲನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ, ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡ, ಅಥವಾ ತನ್ನ ಹೊಳಪನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ – ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹಿಂದಿನಂತೆಯೇ ಪೆಡಸಾದುದನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥವರನ್ನು ಕವಿ ಅನ್ನಬಹುದೇ? ಕವಿಗಳು ಬೇಕಾದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆದುಕೊಲ್ಳಲಿ. ಆದರೆ ‘ಸುದ್ದ ಕನ್ನಡ’ (ಅಪ್ಪಟ ಕನ್ನಡ) ದೊಳಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ತಂದು ಬೆರೆಸುವುದೇತಕ್ಕೆ? ತುಪ್ಪದೊಳಕ್ಕೆ ಎಣ್ಣೆಯನ್ನು ಬೆರೆಸುವುದು ಯಾಕೆ?’. ನಯಸೇನನ ಈ ನಿಲುವು, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮೇಲಿನ ಮೋಹದಿಂದ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೀಘೆ ಸಂಕರಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ವಿರೋಧಿಯಾಗಿದೆ. ‘ತಕ್ಕುದೆ ಬೆರೆಸಲ್ಕೆ ಘೃತಮುಮಂ ತೈಲಮುಮಂ’ ಎಂಬ ಅವನ ಮಾತು, ಕನ್ನಡ ತುಪ್ಪದಂತೆ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಎಂಬ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನೂ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಎಣ್ಣೆಯಂತೆ ಉತ್ತಮವಲ್ಲ ಎಂಬ ಮೂದಲಿಕೆಯನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ‘ರೀತಿ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೀಳ್ಗಳೆದು ನೋಡಿದ್ದು ಇದೇ ಮೊದಲು. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸತ್ವ ಇರುವಾಗ ಅದರಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷಾಶೈಲಿಯೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕೇ ಹೊರತು, ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಬಾರದು ಎನ್ನುವ ದಿಟ್ಟತನದ ಧೋರಣೆಯೊಂದು ಘೋಷಿತವಾಗಿ, ‘ಲಲಿತವಹ ಕನ್ನಡದ ನುಡಿಯಲಿ ತನ್ನ ಮೋಕ್ಷವ ಗಳಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಸಾಲದೇ, ಸಂಸ್ಕೃತದೊಳಿನ್ನೇನು?’ ಎಂದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಹಂಗನ್ನು ಹರಿದು ನಿಂತ ಹದಿನೇಳನೆ ಶತಮಾನದ ಮಹಲಿಂಗ ರಂಗನವರೆಗೂ ಅನುರಣಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ನಡುವೆ ವಚನಕಾರರು, ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರು, ಆಂಡಯ್ಯ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಹರಿದಾಸರು, ರತ್ನಾಕರ, ನಂಜುಂಡ, ಸರ್ವಜ್ಞ, ಇವರಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮೈಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಇವರಲ್ಲಿ ಆಂಡಯ್ಯನೆಂಬಾತ, ಇನ್ನೊಂದು ಅತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಜತೆ ಸೋಂಕಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬ ಹಠತೊಟ್ಟು, ಬರೆದ ‘ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯ ಅಚ್ಚಗನ್ನಡವು ತದ್ಭವಗಳ ಉದ್ಭವ ಮೂರ್ತಿಯಾಗಿ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ.

ನಯಸೇನನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಕನ್ನಡಪರವಾದ ಧೋರಣೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮುಂದಿನ ದೇಸೀಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಚಾಲಕಶಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ನಯಸೇನನ ಈ ನಿಲುವು ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕನುಸಾರವಾಗಿ ಅವನು ಹದಮಾಡಿದ ಭಾಷೆ, ಮುಂದಿನ ವಚನಕಾರರಿಂದ ಸ್ವೀಕೃತವಾಗಿ ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ ಅದೊಂದು ಅಘೋಷಿತ ಧೋರಣೆಯಾಗಿ ‘ವಚನ’ ಎಂಬ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಅದುವರೆಗೂ ಈ ದೇಶದ ಬುದ್ಧಿಯ ಭಾಷೆಯಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆ ಏನೇನನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತೋ, ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕನ್ನಡವೂ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಬಲ್ಲುದೆಂಬುದನ್ನು ತಮ್ಮ ವಚನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ವಚನಕಾರರು ಸಮರ್ಥಿಸಿ ತೋರಿಸಿದರು. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ತನ್ನ ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮೀಪವಾಗಿ ತೀರಾ ಗಹನವಾದ ವಿಚಾರಗಳ, ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸಂವೇದನಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಯಿತು.

ನೃಪತುಂಗನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ, ಮುದ್ದಣನಿಂದ ಪುನರುಕ್ತವಾಗುವ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ[1] ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ನಿಲುವು ಯಾವತ್ತೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಿರೋಧಿಯಾದುದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ; ಅವರ ವಿರೋಧವೇನಿದ್ದರೂ, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅತಿಯಾದ ಬಳಕೆಗೆ ಮಾತ್ರ. ನಡುನಡುವೆ ‘ಸಂಸ್ಕೃತ ವಿರೋಧಿ’ಯೆಂಬಂಥ ಮಾತುಗಳು, ನಯಸೇನ, ಆಂಡಯ್ಯ ಇಂಥವರಿಂದ ಕೇಳಿ ಬಂದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿರಾಕರಣೆಯ ಉದ್ದೇಶದವುಗಳಾಗಿರದೆ, ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ನಿಜವಾದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯೋಗದ ಪರವಾದವುಗಳೆಂದೆ ಭಾವಿಸುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಉಚಿತವಾದದ್ದು. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ದಟ್ಟವಾದ ಪ್ರಭಾವ ಹಾಗೂ ಬಳಕೆಯ ಬಗೆಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ದಾಖಲು ಮಾಡಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಮಾತೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಡುನುಡಿಯ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಕಡೆಗೇ ಇದೆ, ಅನ್ನುವುದು. ನೃಪತುಂಗನು ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡುವ ‘ನಾಳ್ನುಡಿಯ ಬೆಡಂಗು’, ಪಂಪನು ಹೇಳುವ ‘ಸಾಜದ ಪುಲಿಗೆರೆಯ ತಿರುಳ್ಗನ್ನಡ’ದಿಂದ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುದ ‘ದೇಸಿ’, ಇವುಗಳ ಜತೆಗೆ, ಆಂಡಯ್ಯನು ಹೇಳುವ ‘ಅದು (ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ) ಮಾತನಾಡಿದವೊಲ್ ಅಂದವನಾಳ್ದಿರೆ ಬಲ್ಪು ನೆಟ್ಟನೆ ದೊರೆಕೊಂಡುದು’[2] ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ತನ್ನ ಸ್ಥಗಿತಗೊಳ್ಳುವ ಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲಾ, ಚಲನಶೀಲತೆಗಾಗಿ ಅದು ಆಡುಮಾತಿನ ಶೈಲಿಯ ಕಡೆಗೆ ಹಿಂದಿರುಗುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಈ ಬಗೆಯಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಘೋಷಿತವಾಗುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಿದ್ವತ್ ಪ್ರಿಯವಾದ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯ ಮಧ್ಯೆ ಅತಿ ಪ್ರೌಢತೆಗೊಳಗಾಗಿ ಭಾಷೆ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡಾಗ, ಮತ್ತು ಧರ್ಮಪ್ರಸಾರದ ಆತಂಕ ಹಾಗೂ ಉತ್ಸಾಹದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ. ಈ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯದೇ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ, ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಪರಿಸರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ರಚಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅದು ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪ್ರೌಢವಾಗಿಯೆ ಇದ್ದರೂ, ಪಂಪನಂಥವನಿಗೆ ತನ್ನ ಪುಲಿಗೆರೆಯ ತಿರುಳ ಕನ್ನಡದ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿ, ಅವನಿಂದ ‘ಮಾರ್ಗದೇಶಿ’ಗಳ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯ ಮಾತನ್ನು ಆಡಿಸಿತು. ಆದರೂ, ಆ ಕಾಲದ ಪಂಪ-ರನ್ನ-ಪೊನ್ನರ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಪರವಾದದ್ದೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಅಂದು ಜೈನ ಧರ್ಮ ಅತ್ಯಂತ ಸುಭದ್ರವಾಗಿ ನೆಲೆಗೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ, ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ‘ಧರ್ಮ ಪ್ರಸಾರ’ ಮಾಡುವ ಅಗತ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ, ಅವರು ಬರೆದ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಸಹ ಕೇವಲ ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ಪ್ರಕಟನೆಗಾಗಿ ಮಾತ್ರವೆ. ಆದರೆ, ನಯಸೇನನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಜೈನ ಧರ್ಮ, ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕರ್ಷಾವಸ್ಥೆಗೆ ಬರುತಿದ್ದ ಇತರ ಧರ್ಮಗಳಹೊಡೆತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿತ್ತು ಈ ಆತಂಕದಿಂದಾಗಿ ಜೈನಧರ್ಮವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಜನದ ಬಳಿಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಹಾಗೂ ಅನ್ಯಧರ್ಮಗಳ ಜತೆ ಸೆಣಸಲು, ಅವನು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವನ್ನು ಒಂದು ಸಮರ್ಥವಾದ ಹಾಗೂ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ಒದಗಿದ್ದರಿಂದ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆ ಅರ್ಥವಾಗದ ಸಂಸ್ಕೃತದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಅಚ್ಚಗನ್ನಡದಲ್ಲಿರುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದೆಂದು, ‘ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ’ಯ ವಾಗ್ವಾದವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೆ ನಯಸೇನನ ನಂತರ ಉತ್ಕರ್ಷಕ್ಕೆ ಬಂದ ವೀರಶೈವ ಧರ್ಮವೂ, ತನ್ನ ಪ್ರಸಾರಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನೆಲ್ಲಾ ‘ವಚನ’ಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಮುಂದೆ ಬಂದ ಭಕ್ತಿಪಂಥವಾಗಲಿ, ಅಥವಾ ಜೈನ ಕವಿಗಳಾಗಲೀ, ದೇಸಿಯನ್ನು, ಅಥವಾ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವಂಥ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ವಿವಿಧ ದೇಶೀ ಛಂದೋರೂಪಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿದ್ದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ, ಇವತ್ತಿನ ಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕಾರಣಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗದೆ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾರಣಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿವೆ ಅನ್ನುವುದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿಯೆ ಕನ್ನಡದ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ರಾಜರ ಹಾಗೂ ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಹಂಗನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ‘ಕಾವ್ಯಮಂ ಕೇಳ್ದು ಜನ ಬದುಕಬೇಕು’ ಎಂಬ ‘ಅನಪೇಕ್ಷೆ’ಯ ನೆಲೆಗೆ ನಿಂತು, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಜನಪರವನ್ನಾಗಿ ರೂಢಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ನಾವು ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ವಿದ್ವತ್ ವಲಯದೊಳಗೆ ನಡೆದಿದೆಯೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಅದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭೂಯಿಷ್ಠವೂ ಪ್ರೌಢವೂ ಆದ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುಗೊಳ್ಳುತ್ತ, ಅದು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಹಂಗನ್ನು ಹರಿದುಕೊಂಡು ಜನಸಮ್ಮುಖತೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿದೆಯೊ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಡುನುಡಿಯ ಬೆಡಗನ್ನು ಒಳಕೊಳ್ಳುವ ‘ದೇಸೀ’ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.

ಇದುವರೆಗಿನ  ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ, ಮಾರ್ಗ, ದೇಸಿ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನಾವು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಎರಡು ಕ್ರಮಗಳು ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೆ ಬಳಸಿದ್ದೇವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಎರಡು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಅನ್ನುವ ಮಾತು ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ, ರೀತಿ, ಪಂಥ ಅಥವಾ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಆದರೆ ‘ದೇಸಿ’ ಎಂಬ ಮಾತು, ಸಂಸ್ಕೃತ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾರ್ಗ, ದೇಸಿ ಎಂಬ ಈ ಎರಡು ಪದಗಳು, ನಾಟ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಬಳಕೆಯಾಗಿವೆ*[*         ನೋಡಿ : ಎಂ.ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕೊಡುಗೆ. ಪು. ೮೯]

. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಮಾರ್ಗ ಅನ್ನುವುದು ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ, ಕವಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಷಾ ಶರೀರ ಅಥವಾ ರೀತಿಯನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತ, ಅದು ಗೌಡೀ, ವೈದರ್ಭೀ ಪಾಂಚಾಲಿ ಎಂದು ಐದು – ಆರು ವಿಧವಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಇದೇ ಮಾತನ್ನು, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು, ಅಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಯ ಜಾಯಮಾನವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲೂ ನೆನಪಿಗೆ ತರುವಂಥ, ಪದಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೆ ದೇಸಿ ಎಂಬುದು ಈ ‘ಮಾರ್ಗ’ಕ್ಕೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ವಿರುದ್ಧವಾದ, ನಾಡನುಡಿಯ ಅಥವಾ ಆಡುಮಾತಿನ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಕನ್ನಡದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮವೊಂದನ್ನು ಅಥವಾ ರೀತಿಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಲು ಬಳಸಿದ ಪದ ಎಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು.[3] ಇವೆರಡರ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮವೊಂದನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಸೂಚಿಸಿರುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಮಾರ್ಗ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಬಳಸಿದ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನು, ದಂಡಿಯ ಗೌಡೀ ವೈದರ್ಭೀ ಮಾರ್ಗಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ‘ರೀತಿ’ಗಳನ್ನು ಎರಡು ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತ, ಅವುಗಳನ್ನು ‘ಉತ್ತರ ಮಾರ್ಗ’ ‘ದಕ್ಷಿಣ ಮಾರ್ಗ’, ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅನಂತರದ ಕನ್ನಡ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಯಾವುದೇ ಔಚಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದೆ, ಕನ್ನಡ ಬರವಣಿಗೆಯ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಅಸಂಗತವಾದ ಗೌಡಿ, ವೈದರ್ಭೀ ಪಾಂಚಾಲೀ ಇತ್ಯಾದಿ ರೀತಿಗಳನ್ನೆ ತಮ್ಮ ಲಕ್ಷಣಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಗಿಳಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ಕವಿರಾಜ ಮಾರ್ಗಕಾರನು ಹೇಳಿದ ದಕ್ಷಿಣಮಾರ್ಗ, ಉತ್ತರಮಾರ್ಗಗಳ ವಿವರಣೆ ಕನ್ನಡ ರೀತಿ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಹೆಜ್ಜೆ ಅನ್ನಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ರೀತಿ ಸಿದ್ಧಾಂತ, (ಕುಂತಕನ ತತ್ವದ ಹೊರತು) ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ, ನಮ್ಮಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ದ್ವಿಭಾಷಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ (ಅಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ) ನಿಂತು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ‘ರೀತಿ’ಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ, ಸಂಸ್ಕತ ಭಾಷಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ತೋರಿದ ಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮಾರ್ಗ, ದೇಸಿ ಮತ್ತು ಅವೆರಡರ ಒಡಂಬಡಿಕೆ ಎನ್ನುವ ಮೂರು ರೀತಿಗಳನ್ನು, ಅಥವಾ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕೊಡುಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಂಸ್ಕೃತೇತರ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಮಾನವಾದ ಒಂದು ಅಂಶವಾಗಿದೆ.

ಸಂವಹನ ಮತ್ತು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭ

ಕವಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಏಕಾಂತದಲ್ಲಿ ಕೂತು ಹಾಡುವ ಹಕ್ಕಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯೊಂದು ಬೆಳೆದು ಬಂದಿದೆ. ಇದರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿ ಅನ್ನುವುದು ಕವಿ ತನ್ನಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಕೊಂಡ ಅನುಭವದ ಬಿಡುಗಡೆಗಾಗಿ ಆದದ್ದೆ ಹೊರತು, ಅದನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಓದಲಿ ಬಿಡಲಿ, ಅದು ಅಷ್ಟೇನೂ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಹೊರಡುತ್ತದೆ. ಕವಿ ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಬಿಡುಗಡೆಯಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅದೇ ನಿಜವಾದ ಕೃತಿ ರಚನೆ; ಓದುಗರು ಅದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಿ ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೋ ಬಿಡುತ್ತಾರೋ ಇದು ತೀರಾ ಗೌಣ-ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಅಪರಿಚಿತವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಹೊರಟದ್ದು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪಶ್ಚಿಮದ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.ಹೀಗೆ ಸಹೃದಯಪರವಾದ ಒತ್ತನ್ನು ಕೊಡದೆ, ಕವಿಯ ಪರವಾದ ಒತ್ತನ್ನು ಕೊಡುವ ಈ ಧೋರಣೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಮಗೆ ವಿದೇಶಿಯವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಪರಿಸರ ಎಂದೂ, ತಾನು ಯಾರಿಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿದೆಯೋ ಆ ಓದುಗ ವರ್ಗವನ್ನು ಮರೆತದ್ದಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಾನುಭವದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಸಹೃದಯಾನುಭವದ ಮೂಲಮಾನದಲ್ಲೇ ನಡೆಯಿಸಿರುವ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಕಾವ್ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಅಥವಾ ಸರಸ್ವತೀ ತತ್ವವನ್ನು ‘ಕವಿ ಸಹೃದಯಾಖ್ಯಂ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದೆ. ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಮೊದಲು ಕವಿಯಾದರೆ, ಅದರ ತುದಿ ಸಹೃದಯನೇ. ಸಹೃದಯನಿಲ್ಲದ ಕೃತಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ.

ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಯ ವಿಧಾನವೇ ಈ ಮಾತನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಎಲ್ಲ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳೂ, ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಹೇಳುವ ಕವಿಯ ಅಥವಾ ವಾಚಿಸುವ ಸೂತಪೌರಾಣಿಕನ ಅಥವಾ ಗಾಯಕನ ಪಾತ್ರದ ಜತೆಜತೆಗೆ, ಅದನ್ನು ಯಾರಿಗೆ ಹೇಳಲಾಯಿತು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕಥಾತಂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ವಾಲ್ಮೀಕಿಯಾದರೂ, ಅದನ್ನು ಶ್ರೀರಾಮನ ಸನ್ನಿಧಿಯಲ್ಲಿ ನೆರೆದ ಶ್ರೋತೃಸಮುದಾಯದ ಮುಂದೆ ಲವಕುಶರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ; ಮಹಾಭಾರತದ ಕತೆಯನ್ನು ಜನಮೇಜಯನು ಮಾಡಿದ ಯಾಗದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸೇರಿದ ಋಷಿಮುನಿಗಳ ಸಭೆಯ ಮುಂದೆ ವೈಶಂಪಾಯನರು, ಜನಮೇಜಯನನ್ನು ನಿಮಿತ್ತವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ; ವಿಪುಲಾಚಲದಲ್ಲಿ ವೀರಜಿನೇಂದ್ರನ ಸನ್ನಿಧಿಯಲ್ಲಿ ಗೌತಮಗಣಧರರು ಶ್ರೇಣಿಕ ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ಧರ್ಮಾಮೃತವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ; ಶಿವನು ಕೈಲಾಸದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಪಂಚತಂತ್ರದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ; ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಯಜ್ಞದ ಕುದುರೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಹಲವಾರು ಕತೆಗಳನ್ನು ಕಥಾಕುತೂಹಲಮತಿಗಾದ ಜನರ ಸಮೂಹ ಮುಂದೆ ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ; ಒಂದು ಮಳೆಗಾಲದ ಬೇಸರದ ದಿನದಲ್ಲಿ ಮುದ್ದಣನು ತನ್ನ ಮಡದಿಯಾದ ಮನೋರಮೆಗೆ ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧದ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವವನೊಬ್ಬನು, ಆತ ಕವಿಯೋ, ಕವಿಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೋ ಆದವನೊಬ್ಬನು ಇದ್ದರೆ, ಕತೆಯನ್ನು ಕೇಳುವ ಒಬ್ಬ, ಹಾಗೆ ಕೇಳುವ ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಇದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು, ಕವಿ ಮತ್ತು ಓದುಗನ ಅಥವಾ ಕೇಳುವವನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವನ್ನಾಗಿಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಕಾವ್ಯದ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಹಾಗೂ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಸಹೃದಯಾನುಭವದಲ್ಲಿಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ದೃಢಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಸಹೃದಯ ಪರವಾದ ಕವಿಗಳಿಗಿರುವ ಕಳಕಳಿಗಳಂತೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ. “ಎನಿತನೊರಲ್ದು ಪೇಳ್ವ ಕವಿ ಏವನ್, ಆದನ್ ಪೆಸರಿಟ್ಟು ಮೆಚ್ಚಬಲ್ಲನನ್ ಅರಸಲ್ಕೆವೇಳ್ಪುದು. ಆ ತನಂ ಜಗದೊಳಗೆ ಪಡೆಯಲ್ಕೆ ಬಾರದು. ಆತನ ಮುಖದಿಂದಮಲ್ಲದೆ ಅದು ಸಲ್ಲದು” (ಅನಂಪು ೧-೪೫) ಎನ್ನುವ ಜನ್ನ, ಇನ್ನೂ ಮುಂದುವರಿದು “ಕಟ್ಟಿಯುಮೇನೋ ಮಾಲೆಗಾರನ ಪೊಸಬಾಸಿಗಂ ಕಟ್ಟಿ ಮುಡಿವ ಭೋಗಿಗಳಿಲ್ಲದೆ ಬಾಡಿಪೋಗದೇ” ಎಂದು ಕೊರಗುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಗೆ ಸಹೃದಯರು ಬೇಕು, ಮತ್ತು ನಿಜವಾದ ಸಹೃದಯ ಸುಲಭವಾಗಿ ದೊರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತುಗಳೇನೋ ಸರಿಯೆ. ಆದರೆ ‘ಮಾಲೆಗಾರ’ನನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತು, ಆತ ಕಟ್ಟಿದ ಹೂಮಾಲೆ ಬಾಡಿಹೋದಾಗ ಆತನಿಗಾಗುವ ದುಃಖದ ಮಾತು, ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಇವತ್ತಿದ್ದು ನಾಳೆ ಬಾಡಿಹೋಗುವ ಹೂವಿನಮಾಲೆಯಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮಾಲೆಗಾರನ ಮಾಲೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಮುಡಿವ ಭೋಗಿಗಳು ದೊರೆಯದೆ ಹೋದಾಗ, ಅವನಿಗೆಷ್ಟು ವ್ಯಥೆಯಾಗುತ್ತದೋ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ಓದುಗರಿಲ್ಲದಾಗಲೂ ಕವಿಗೂ ತತ್ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೇ ದುಃಖ ವಾಗಬಹುದೆಂಬಷ್ಟನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದು. “ಕವಿಯಧಿಕನಿರ್ದೊಡೇಂ ಕೇಳ್ವರಿಲ್ಲದೊಡೆ” (ಹಚಕು, ೧-೨೦) ಎಂದು ರಾಘವಾಂಕ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದಿ ಸಹೃದಯರು ಪಡೆಯುವ ಸುಖದಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕವಿತಾ ಪರಿಶ್ರಮ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುವುದೆಂದು ಅನೇಕ ಕವಿಗಳು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. “ಎನ್ನ ಪಾಡೆನಗಿರಲಿ ಅದರ ಹಾಡನ್ನಷ್ಟೇ ನೀಡುವೆನು ರಸಿಕ ನಿನಗೆ, ಕಲ್ಲು ಸಕ್ಕರೆಯಂಥ ನಿನ್ನೆದೆಯು ಕರಗಿದರೆ ಆ ಸವಿಯ ಉಣಿಸು ನನಗೆ” ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಅರ್ವಾಚೀನರವರೆಗೂ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಸಹೃದಯರ ಆಸ್ವಾದ ಹಾಗೂ ಆನಂದದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಕಲಾಪ್ರಕಾರ ಎಂಬುದು ಗೃಹೀತವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಚಾರ ಎಂದರೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಓದುಗವರ್ಗ ಎಂಥದಿರಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳು ಸತ್ಕವಿಪ್ರಶಂಸೆ ಹಾಗೂ ಕುಕವಿ ನಿಂದೆಯ ಕೆಲವು ಉಕ್ತಿಗಳು, ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಅಕ್ಷರ ಜ್ಞಾನದ ಅವಕಾಶಗಳು ಸಮಾಜದ ಸೀಮಿತ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದ ಅಂದಿನ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಓದುಗರು (ವಾಚಕರು) ಮತ್ತು ಶ್ರಾವಕರು ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ‘ಓದುಗರು’ ಎಂದರೆ, ತಾವಾಗಿಯೇ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ, ಪ್ರತಿಮಾಡಿಯೋ ಮಾಡಿಸಿಯೋ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಆಗಾಗ ಓದುವ ಹವ್ಯಾಸ ಉಳ್ಳ ಕಾವ್ಯಾಸಕ್ತ ವಿದ್ಯಾವಂತರನ್ನೂ ಹಾಗೂ ಕವಿಗಳನ್ನೂ ವಿದ್ವಾಂಸರನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇನ್ನು ‘ಶ್ರಾವಕರು’ ಎಂದರೆ, ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ವಿದ್ಯಾವಂತರಾದ, ಅಥವಾ ಅಕ್ಷರ ಜ್ಞಾನದ ಸವಲತ್ತನ್ನು ಪಡೆಯದ, ಯಾರಾದರೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವಾಚಿಸಿದರೆ, ಅದನ್ನು ಕೂತು ಕೇಳಬಲ್ಲ ಒಂದು ಸಮುದಾಯ ಅನ್ನಬಹುದು. ಇದರ ಜತೆಗೆ ಕವಿಯೇ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಾಚಿಸಿದಾಗ, ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದು ಕೇಳುವ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ‘ಓದುಗರು’ ‘ಶ್ರಾವಕರು’ ಅನ್ನುವ ಬದಲು ಸಹೃದಯ ಸಮುದಾಯ ಅನ್ನುವುದೆ ಹೆಚ್ಚು ಉಚಿತವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅಂದಿನ ಕಾವ್ಯ ಓದಲು ಹಾಗೂ ಕೇಳಲು ತಕ್ಕದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಪಂಪನೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ‘ಓದುವ ಕೇಳುವ ಭಾವಿಸುವ’ ಜನಕ್ಕೆ ಬರೆದುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪೊನ್ನ ತನ್ನ ಕೃತಿ ‘ಓದಲ್ ಬಾಜಿಸಲ್’ (೧-೮) ತಕ್ಕದು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ರತ್ನಾಕರನು ಓದುಗಬ್ಬ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಬ್ಬ ಎಂದು ಕಾವ್ಯ ಎರಡು ವಿಧ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲವೂ ಕಾವ್ಯ ಸಂವಹನದ ಹಲವು ಬಗೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಮೂಹದ ಮುಂದೆ ಓದುವ ಅಥವಾ ಕೇಳಿಸುವ, ಗಮಕ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ವಾಚಿಸುವ ಅಥವಾ ಸ್ವರರಾಗ ಸಹಿತವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಪದ್ಧತಿ ಇತ್ತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯಂತೂ ಸ್ವಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಅದೆಂದರೆ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಓದುಗಾರಿಕೆಗಿಂತ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಕಿವಿಯಾಗುವ ಶ್ರೋತೃ ಸಮುದಾಯವೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿತ್ತು. ಅದು ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಪಂಡಿತಮಂಡಲಿಯಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ವಾಚಿಸುವ ಕವಿಯ, ಗಮಕಿಯ, ಎದುರು ಕೇಳಲು ಕೂತ ಅಕ್ಷರಸ್ಥ ಹಾಗೂ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಬಹುಜನಸಮುದಾಯವಾಗಿರಬಹುದು. ಈ ಸಮುದಾಯ ಕೂಡಾ ಅವರವರು ಅಂದಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಗೆ ಅನುಗುಣ -ವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದೆಂಬ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಇದು ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯ-ಪುರಾಣಗಳಿಗೆ ಶ್ರೋತೃಗಳಾದವರನ್ನು ಕುರಿತು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಮಾತು. ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಜೈನ ಶ್ರಾವಕರೂ, ವೀರಶೈವ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಂದಂದಿನ ಶಿವಭಕ್ತರೂ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದರು.[4] ಆದರೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ – ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ರಥವರ ಭಕ್ತಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಬಹುಶಃ ಈ ಬಗೆಯ ಧಾರ್ಮಿಕ ನಿಯಾಮನವಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತದಂಥ ಕತೆಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಈ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು, ಅವು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸೇರಿದವುಗಳೆಂಬಂತೆ ಬರೆದ ಜನಪ್ರಿಯ ವಿಧಾನವೇ ಎಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಈ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹಿಂದಿನ ಪಂಡಿತ ಸಹೃದಯವರ್ಗದ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಮತ್ತು ಜೈನ, ವೀರಶೈವ ಧರ್ಮಗಳ ಶ್ರಾವಕರ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೋ ಎಂಬಂತೆ, ಕಲಿತವರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ‘ಕಲಿಯದವರಿಗೂ ಕಾಮಧೇನು’ವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಜನತಾ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಅನಧಿಕೃತ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳಂತೆ, ಸಹೃದಯ ಸಮೂಹದ ಕಾವ್ಯಾಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬಂದವುಗಳಾಗಿವೆ.

ಈ ಶ್ರೋತೃ ಸಮುದಾಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ, ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿ ಮತ್ತು ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿದ್ಯಾವಂತರಾಗಿದ್ದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಓದುಗವರ್ಗ – ಇವರನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೇ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು. ಹಿಂದೆಯೆ ನಾವು ಚರ್ಚಿಸಿರುವಂತೆ, ಅವರವರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮತ – ಧರ್ಮ ನಿಷ್ಠೆಗಳೇನೇ ಇರಲಿ, ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ಬದಿಗಿರಿಸಿ, ಅವರು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿಕೊಂಡವರಾಗಿದ್ದರೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದೆ ಸರಿಯಾದದ್ದು. ಪಂಪಭಾರತದಂಥ ಲೌಕಿಕ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಆದಿಪುರಾಣದಂಥ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಇದೇ ಶಿಷ್ಟ ಓದುಗವರ್ಗ ಶ್ರೋತೃಗಳಾಗಿರಬೇಕು. ಮುಂದೆ ‘ಲೌಕಿಕ’ ‘ಆಗಮಿಕ’ವೆಂಬ ವರ್ಗೀಕರಣವೆ ಕಾಣೆಯಾಗಿ ಆಗ, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರೆದ ಹಲವಾರು ಜೈನಕವಿಗಳೂ ರಾಜಾಶ್ರಯದಲ್ಲೇ ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡಿದರೆಂಬುದನ್ನೂ, ಆ ಕೃತಿಗಳು ರಾಜಾಸ್ಥಾನದ ಪಂಡಿವತರ್ಗ ಮತ್ತಿತರ ಎದುರು ವಾಚಿತವಾಗುತ್ತಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯ ರುಚಿ – ಅಭಿರುಚಿಗಳು ಒಂದು ಕಡೆ, ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಶ್ರಾವಕ ಸಮುದಾಯದ ರುಚಿ – ಅಭಿರುಚಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ, ಈ ಎರಡರ ಸಂಘರ್ಷವು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರೂಪ, ರೀತಿ ಹಾಗೂ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗಲಾರದು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಮಾರ್ಗ ಮತ್ತು ದೇಶಿಗಳೆಂದು ಗೆರೆ ಎಳೆದು ತೋರಿಸಬಹುದಾದ ಬರಹದ ರೀತಿಗಳೂ, ಪ್ರೌಢತೆ ಹಾಗೂ ಗೇಯತೆಗಳೆಂಬ ಶ್ರವ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದು ಈ ಎರಡೂ ಬಗೆಯ ಸಹೃದಯರಿಂದಾಗಿಯೇ.

ಮಾರ್ಗ ಕವಿಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಮುಖ್ಯಗಮನ ಕಾವ್ಯಪ್ರಿಯರಾದ ‘ಕವಿತಾ ಪ್ರೌಢ’ರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿದ್ದು. ‘ಪೇಳ್ವೊಡೆ ಪಂಪನೆ ಪೇಳ್ಗುಂ’ ಎಂದು ಒತ್ತಾಯ ಮಾಡಿದವರು ಇವರೇ “ಬುಧರ್ ಕತೆವೇಳ್ ಎನೆ ಪೇಳಲ್ ಒಡರ್ಚಿದೆಂ” (ಜಗವಿ. ೧-೧೭) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ರುದ್ರಭಟ್ಟ. ಬಲ್ಲಾಳನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ‘ಅಖಿಳಕಳಾನಿಪುಣರ ನಡುವೆ ಬೊಟ್ಟೆತ್ತಿಗೆಲಲ್’ ಸಮರ್ಥನಾದ ಚತುರ್ವಿಧ ಪಂಡಿತನಾಗಿದ್ದನಂತೆ ಜನ್ನ. ಕವಿ-ಗಮಕಿ-ವಾದಿ-ವಾಗ್ಮಿ ಪ್ರವರರು ತುಂಬಿದ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ‘ಪಂಡಿತರುಂ ವಿವಿಧ ಕಳಾಮಂಡಿತರುಂ ಕೇಳತಕ್ಕ ಕೃತಿಯಂ’ (ಮಧುರ  : ಧರ್ಮನಾಪು), ‘ಚತುರಕಳಾನಿಳಯರ್ ಮೆಚ್ಚಿ ತಲೆದೂಗೆ’ (ಮಧುರ. ೧-೫೭) ಮಂಡಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅವರ ಕೃತಿ ‘ವಚನ ಪ್ರೌಢಿಯನ್, ಅರ್ಥ ಪ್ರಚುರತೆಯನ್’ (ಮಲ್ಲಿಪು ೧-೨೭) ಒಳಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇಂಥ ಕೃತಿಯ ಮಂಡನೆಯಿಂದ ‘ಕವಿ ವಿಭುಧರ ಕಿವಿಯೊಳ್ ಸೂಸುವ ನವರಸಂ (ಅವರ) ತನುವಂ ಪೊರ ಸೂಸಿತು ಎನೆಪೊಣ್ಮುವ ಸುಖಬಾಷ್ಟ’ (ಷಡಕ್ಷರಿ. ರಾಜವಿ ೧-೫೨) ಕವಿಗೊದಗುವ ಪರಮಪ್ರಯೋಜನವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳಿ ‘ತಲೆದೂಗಿ, ಮೆಚ್ಚಿ ಬೆರಲಂ ಮಿಡಿದು ಒಯ್ಯನೆ ಕೇಳ್ದು, ಒರಲ್ದು (ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ) ಬಣ್ಣಿಸುವ ಬುಧರ್ಕಳಿಂ ಪಿಂಗುಗುಂ ಕವಿತಾಪರಿಶ್ರಮಂ’ (ಸೂಸು. ೧-೬೯). ಇದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕವಿಯೇ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಾಜಸಭೆಯ ಪಂಡಿತಮಂಡಲಿಯ ಮುಂದೆ ಮಂಡಿಸುವಾಗಿನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ. ಇಂಥ ವಿದ್ವತ್ ಸಭೆಯ ಎದುರು ಪಠಿಸಬೇಕಾದ ಈ ಕಾವ್ಯ ಸಹಜವಾಗಿಯೆ ಪ್ರೌಢವೂ ಗಂಭೀರವೂ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಕವಿಗಳು ಇವರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು ತಮ್ಮಉಭಯ ಭಾಷಾ ಪರಿಣತಿಯನ್ನೂ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತಂದುಕೊಡುವಂಥ ಅನುಕರಣಗಳನ್ನೂ, ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇಂಥ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯಿಂದ, ರಾಜರಿಂದ ಲಭಿಸಬಹುದಾದ ದಾನ, ದತ್ತಿ, ಬಿರುದು, ಸನ್ಮಾನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೂ ಕೂಡ, ಈ ಪಂಡಿತಮಂಡಲಿಯ ಮೆಚ್ಚಿಗೆ ಹಾಗೂ ಶಿಫಾರಸುಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದುವೆಂದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಈ ಪಂಡಿತ ಅಥವಾ ಕವಿತಾ ಪ್ರೌಢರ ವರ್ಗ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಅಂದಿನ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಯ ನಿಯಂತ್ರಕ ಮಂಡಲಿಯಂತೆ ಕೂಡ ಕೆಲಸಮಾಡಿದ್ದಿರಬಹುದು.

ಇನ್ನು ಅದೇ ಪರಿಸರದ, ಸ್ವಲ್ಪ ಶಿಕ್ಷಿತರಾದ ಓದುಗರಿದ್ದರಲ್ಲ. ಅವರ ಕೆಲಸವೇನಿದ್ದರೂ ಹೀಗೆ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಅನುಮೋದನೆ ಹಾಗೂ ಮುದ್ರೆಯಿಂದ ಅಂಗೀಕೃತವಾದ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡು ಓದುವುದಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಮತ್ತು ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನವರಿಗಾಗಿ ಪ್ರತಿಮಾಡಿಸಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಈ ಬಿಡಿಬಿಡಿ ಓದುಗರೂ ಸಹ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಮತ ಧರ್ಮದ ಶ್ರದ್ಧೆಯ ಕಾರಣದಿಂದ, ಅವರವರ ಧರ್ಮದ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನೇ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರತಿಮಾಡಿ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಡೆಗೆ ಗಮನಕೊಟ್ಟಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಕೃತಿಗಳಾದ, ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ, ಸಾಹಸ ಭೀಮ ವಿಜಯದಂಥ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರತಿಗಳು, ಇಂದು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಮೂರು ಹಾಗೂ ಒಂದೂವರೆ ಪ್ರತಿ ಮಾತ್ರ ಲಭ್ಯವಾಗಿರುವುದೂ, ರನ್ನನ ಚಕ್ರೇಶ್ವರ ಚರಿತೆ, ಪೊನ್ನನ ಭುವನೈಕ ರಾಮಾಭ್ಯುದಯ ಇಂಥ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರತಿಗಳೊಂದೂ ಸಿಕ್ಕದಿರುವುದೂ, ಆದರೆ ಇನ್ನುಳಿದ ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳ ಪ್ರತಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಲಬ್ಧವಿರುವುದೂ, ಈ ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ಪಕ್ಷಪಾತವನ್ನೆ ಎತ್ತಿಹೇಳುತ್ತವೆ. ಮುಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಧಾರ್ಮಿಕ ಹಾಗೂ ಧಾರ್ಮಿಕೇತರ ಎಂಬ ಧೋರಣೆಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗದೆ, ಒಂದೇ ಆದುದರಿಂದ, ಪಂಪ – ರನ್ನರ ಕೃತಿಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಪ್ರತಿ ಮಾಡಿಡುವ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಾಡಲಿಲ್ಲವೇನೋ. ಆದರೂ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದುವೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಇನ್ನೂ ಬಹು ಸಂಖ್ಯಾತವಾದ ಕೃತಿಗಳು ದೊರೆಯದೆ ಹೋಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೇನೇನು ಕಾರಣಗಳಿದ್ದುವೋ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ[5] ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿ ಮಾಡಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಕೆಲವರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೂ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳೂ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ತಿಳಿದುಬಂದಿದೆ. ರನ್ನನ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಪಾತ್ರಳಾದ ಅತ್ತಿಮಬ್ಬೆ, ಪೊನ್ನನ ಶಾಂತಿಪುರಾಣದ ಒಂದು ಸಹಸ್ರಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಸಿ ದಾನ ಮಾಡಿದ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನುನೋಡಿದರೆ ಇದೂ ಕೂಡಾ ಧರ್ಮ ಶ್ರದ್ಧೆಯ ಪರಿಣಾಮವೇ ಅನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ವೀರಶೈವ ಭಕ್ತರೂ, ಗುರು ಮಠಗಳೂ ತುಂಬ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಬಸವಾದಿ ವಚನಕಾರರ ವಚನಗಳನ್ನೂ ವೀರಶೈವ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರತಿಮಾಡಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರಬೇಕು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳ ಉಳಿವು ಹಾಗೂ ಸಂರಕ್ಷಣೆ ಏನಾದರೂ ಆಗಿದ್ದರೆ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅದು ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ‘ಪಾರಾಯಣ’ ಮಾಡುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವೂ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿದೆ. ‘ಪಾರಾಯಣ’ ಅನ್ನುವುದು, ಅದರ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶ ಎಷ್ಟೇ ಧಾರ್ಮಿಕವಾದುದಾದರೂ, ಇದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿದಿನ ಓದುವ ಒಂದು ಪದ್ಧತಿ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಇದು ಮೂಲತಃ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿರೂಪದ ಓದುಗಾರಿಕೆಯಾಗಿರುವಂತೆಯೆ, ಸಮೂಹವೊಂದರ ಮುಂದೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಆಗಿರಬೇಕು. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ, ಈ ‘ಪಾರಾಯಣ’ ಎಂಬುದು, ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಇವತ್ತಿನಂತೆ ಓದುವ, ಮತ್ತು ರಾಜಾಸ್ಥಾನದ ಪಂಡಿತಮಂಡಳಿಯ ಮುಂದೆ ಕವಿಯೇ ಓದುವ, ರೀತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ರಾಜಾಸ್ಥಾನದ ಪಂಡಿತಮಂಡಲಿಯ ಮುಂದಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯಾಸಕ್ತ ಸಹೃದಯರ ಮುಂದಾಗಲೀ ಕವಿಯೋ ಗಮಕಿಯೋ ಓದುವುದನ್ನು ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ‘ಪಾರಾಯಣ’ ಅನ್ನುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದು ಈ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ತದ್‌ವಿರುದ್ಧವೆನ್ನುವಂಥ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೋ ಎನ್ನುವಂಥ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಏಕಾಂತ ಓದುಗಾರಿಕೆ, ಮತ್ತು ತಕ್ಕಷ್ಟು ಅಶಿಕ್ಷಿತ ಶ್ರವಣ ಪ್ರಿಯ ಸಮುದಾಯದ ಮುಂದೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ (ಹಬ್ಬ, ಹರಿದಿನ, ಶ್ರಾವಣಮಾಸ, ಅಥವಾ ಉತ್ಸವ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ) ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಹೇಳುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ. ಈ ಕಾವ್ಯಶ್ರವಣದ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನ, ಸಹೃದಯರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವಾದದ್ದು. ಈ ರೀತಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳುವುದರಿಂದ ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ವೇದ ಪಾರಾಯಣದ ಫಲ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ, ಇತ್ಯಾದಿ ಆಶ್ವಾಸನೆಗಳು ಈ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕೃತಿ ರಚಿತವಾದ ಹಾಗೂ ಸಂವಹನಗೊಳ್ಳುವ ಪರಿಸರದ ಬದಲಾವಣೆ ‘ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿರುವುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಹಾಗಾದರೆ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಪ್ರಯೋಜನದ ಸ್ವರೂಪವೆಂಥದು? ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಒದಗುವ ಮೊದಲ ಹಾಗೂ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದರೆ, ಅದರ ಆಸ್ವಾಸದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಂತೋಷ ಅಥವಾ ಆನಂದ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಹು ಪಾಲು ಆಲಂಕಾರಿಕರಂತೆ, ಕನ್ನಡದ ಕವಿಗಳೂ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಸಂತೋಷ ಅಥವಾ ಆನಂದ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರಿಯಾನುಭವಗಳ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ “ಇನಿಯಳ ಸೋಂಕಿನಂತೆ, ಪೊಸಪೂವಿನ ಜೊಂಪದಂತೆ, ನನೆಯೇರಿದ ಮಲ್ಲಿಗೆಯಂತೆ, ಪೂಣಚಂದ್ರನ ಸಿರಿಯಂತೆ, ಬಂದೆಸೆಪ ತೆಂಗಣ ಗಾಳಿಯಂತೆ ಮನಮನ್ ಇರ್ಕುಳಿಗೊಳ್ವುದು ಸಜ್ಜನರ್ಕಳಾ” (೧-೧೩) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ರುದ್ರಭಟ್ಟ; “ಎಳಗಿಳಿ ವಿಂಡಿನಂತೆ, ಮಿಳಿರ್ದಾಡುವ ತುಂಬಿಯ ಬಂಬಲಂತೆ, ಕೆಂದಳಿರ್ಗಳ ತೊಂಗಲಂತೆ, ನಡೆ ನೋಡುವ ಪೆಂಡಿರ ನೋಟದಂತೆ, ಪೂಗಳ ಪೊಸಗಂಪಿನೊಳ್ ಪೊರೆದು ತೀಡುವ ತಂಬೆಲರಂತೆ” (೧-೧೪) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆಂಡಯ್ಯ; “ಓದುವವರ ನಾಲಗೆಗೆ ಅಮೃತ, ಒಲಿದು ಕೇಳುವವರ ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಮಾಣಿಕದ ಮಂಜರಿ, ಭಾವಿಸುತುಮಿರ್ಪವರ ಬಗೆಗೆ ಪೊಚ್ಚ ಪೊಸವೇಟದ ಪೆಣ್ಣವೊಲಾದುದು” (೧-೭೨ ಲೀಲಾ) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ನೇಮಿಚಂದ್ರ; “ಜೇಂಗೊಡದಂತೆ, ರೆsಂಕರಿಸುವ ತುಂಬಿಗಳಿಂಚರದಂತೆ, ಪೆಂಪನಾಳ್ದ ಇಂಗಡಲಂತೆ, ಪಣ್ತೆಸೆವ ಮಾಮರ- ನಂತೆ, ಪಯೋಜದಂತೆ, ಬೆಳ್ದಿಂಗಳ ಸೊಂಪಿನಂತೆ, ಸುಸಿಲಾಸೆಯ ನಲ್ಲಳ ನೋಟದಂತೆ” (೧-೨೭ ರಾಜಶೇ) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಷಡಕ್ಷರಿ; “ಪ್ರಿಯವಚನದಂತೆ, ಪುಣ್ಯತತಿಯಂತೆ, ಸುಧಾಕರನಂತೆ, ಮುಗ್ಧೆಯ ಸ್ನೇಹದಂತೆ, ಅಮೃತದಂತೆ, ವಸಂತನಂತೆ, ಪುಷ್ಪಮಾಲೆಯ ಪೂಗಂಪಿನಂತೆ, ಮಲಯಾನಿಲದಂತೆ, ಮರಾಳದಂತೆ”(೧-೧೮ ಗಿರಕ) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಹರಿಹರ; “ಸಕ್ಕರೆಯಂತೆ, ಎಳಜವ್ವನೆಯರ ತೋಳ ತೆಕ್ಕೆಯಂತೆ, ಮಕ್ಕಳ ತೊದಲ್ ನುಡಿಯಂತೆ” (೧-೫೮ ರಾಮಚ) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ನಂಜುಂಡ; “ನಲ್ಲಳ ಬೇಟವಾತೊ, ಶುಕಚಾರು ನಿನಾದಮೊ, ವಾಗ್‌ವಧೂಟಿಕಾ ವಲ್ಲಕಿಯೊಪ್ಪುವಿಂಚರವೋ, ಚೈತ್ರಪಿಕ ಧ್ವನಿಯೋ, ಪೂವಿಲ್ಲನ ಚಾಪ ಸಂಜನಿತ ಮೋಹನ ನಾದಮೊ” (ಉದ್ಭಕಾ ೧-೩೩) ಎಂದು ಸೋಮರಾಜ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಲವು ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯನ್ನು ಓದುವ ಸಹೃದಯರಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಸಂತೋಷದ ಅನಿರ್ವಚನೀಯತೆಯನ್ನು, ವಿವಿಧ ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ಪಡೆಯುವ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಅನುಭವಗಳ ಮೂಲಮಾನದಲ್ಲಿಯೇ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಿವಿಗೆ ಉಂಟಾಗುವ ಮಧುರನಾದದ ಅನುಭವ; ನಾಲಗೆಗೆ ನಿಲುಕುವ ಮಾಧುರ‍್ಯದ ಅನುಭವ; ಮೂಗಿಗೆ ಉಂಟಾಗುವ ಕಂಪಿನ ಅನುಭವ; ಕಣ್ಣಿಗೆ ಉಂಟಾಗುವ ನಿಸರ್ಗದ ಮನೋಹರದೃಶ್ಯಗಳ ಅನುಭವ; ಬೆಳುದಿಂಗಳ ಚಂದ್ರಕಾಂತಿಗೆ ಮೈಯೊಡ್ಡಿದಾಗ, ಗಿಳಿಗಳ ಆಲಾಪವನ್ನೂ, ದುಂಬಿಗಳ ರೆsಂಕಾರವನ್ನೂ, ವೀಣೆಯ ಇಂಪನ್ನೂ ಕೇಳಿದಾಗ, ಪ್ರಿಯತಮೆಯ ಕಡೆಗಣ್ಣನೋಟ, ಮುಗ್ಧೆಯ ಸ್ನೇಹ, ಇನಿಯಳ ಸೋಂಕು ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರೇಮ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದಾಗ ಯಾವ ಯಾವ ಸುಖ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೋ ಅಂಥ ಎಲ್ಲ ಇಂದ್ರಿಯಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ಅನುಭವದ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದಿಂದಲೂ ಆಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ಉಚಿತವಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಈ ಅನುಭವವನ್ನು ಇಂಥ ಮೂರ್ತ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳಬಹುದಾದರೂ, ಅದು ಕೊನೆಗೆ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ಒಂದು ಚಿತ್ತ ವಿಶ್ರಾಂತಿಯ ಸ್ಥಿತಿಯೇ. ನೇಮಿಚಂದ್ರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ‘ಹೂವಿನ ಕಂಪನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ ಹಿಡಿಯಲುಬಾರದು. ಬೆಳ್ದಿಂಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ ಆನಂದಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ ಬೊಗಸೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಲುಬಾರದು; ಹೆಣ್ಣಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಭೋಗ ಸುಖವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ, ಅದರ ಪರಿಯನ್ನು ಹೀಗೆಂದು ಹೇಳಲುಬಾರದು’; ‘ಇಂತುಟೆ ವಲಂ ಕಾವ್ಯಾಮೃತಾಸ್ವಾದನಂ’? ಹೀಗೆ ತಾನೆ ಕಾವ್ಯಾನುಭವ ಕೂಡಾ?

ಆದರೆ, ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಒದಗುವುದು ಈ ಬಗೆಯಾದ ಇಂದ್ರಿಯಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ಒಂದು ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಸ್ಥಿತಿಯ ಸಂತೋಷ ಎಂಬ ಈ ವರ್ಣನೆ, ಬಹು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುವಂಥದು; ಆದರೆ ಈ ನಿಲುವು ಮುಂದಿನ ದೇಸೀ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದೇ ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ದೇಸೀ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದ ವರ್ಣನೆಗಳು ಕಾಣಿಸದೆ, ಅದರ ಬದಲು ಕಾವ್ಯದ ಧಾರ್ಮಿಕ ಪ್ರಯೋಜನಗಳಾದ ‘ಪಾಪ ಪರಿಹಾರ, ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ’ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಕಡೆಗೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ[6]

ಮಾರ್ಗಪರಂಪರೆಯ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಪರೆವುದು ದುರಿತ ತಮಿಸ್ರಂ, ಪೊರೆಯೇರುವುದಮಳ ದೃಷ್ಟಿ ಕುವಳಯವನಂ’ ಎಂಬಂಥ ಮಾತುಗಳಿದ್ದರೂ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಕಾವ್ಯ ನೀಡುವ ‘ಸಂತೋಷ’ದ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ದೇಸೀ ಪರಂಪರೆಯ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಚನಕಾರರ ನಂತರದ ಭಕ್ತಿ ಪಂಥದ ದೇಸೀಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ನೀಡುವ ಅನನ್ಯ ಸಂತೋಷದ ‘ಮೂರ್ತ’ ವರ್ಣನೆ ಕಾಣಿಸದೆ, ಕಾವ್ಯದ ಪರಮ ಪ್ರಯೋಜನವಾದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆ[7]. ಜತೆಗೆ ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ, ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ದೇಸೀ ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಈ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಕಾವ್ಯೋದ್ದೇಶಗಳೇ ಎಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪರಿಸರ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಿದ್ವತ್ ಸಭಾವಲಯಗಳಾದುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ಹಾಗೂ ಕೇಳುವ ಸಹೃದಯರೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಲ್ಲವರಾದುದರಿಂದ ಮತ್ತು ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಕಾರಣದಿಂದ ವಿವಿಧ ಸ್ತರದ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕವಿಗಳೂ ಕೃತಿರಚನೆಯ ಮೂಲಕ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದ್ದುದರಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿ-ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಕಾವ್ಯ ಈ ಪರಿಸರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಕ್ಕೆ ಬಂದಿತೋ, ಮತ್ತು ಒಂದು ಜನ ಸಮೂಹದ ಮುಂದೆ ವಾಚಿತವಾಗುವ ನೆಲೆಗೆ ಬಂದಿತೋ ಆಗ, ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳುವವರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಥಾ ಕುತೂಹಲಮತಿಗಳಾದ ಶ್ರಾವಕರೋ, ಭಯಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂತ ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನಾರ್ಥಿಗಳೋ ಆಗಿರುವ ಕಾರಣದಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಸುಮ್ಮನೆ ಕೇಳಿ ಸಂತೋಷ ಪಡುವುದಷ್ಟೆ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದನದ ಲಕ್ಷಣವಾಯಿತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ. ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಸತ್ಕವಿ ಪ್ರಶಂಸೆ, ಕುಕವಿನಿಂದೆಯ ಭಾಗಗಳು, ಮುಂದೆ ದೇಸೀ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕೃತಿಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗುತ್ತ, ಆಮೇಲೆ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲದಾಗಿವೆ. ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯ ಪರಿಸರ ಹುಟ್ಟಿಸಿದ ಕಾವ್ಯಚರ್ಚೆಗಳಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯ ಸಮರ್ಥನೆ, ಲಕ್ಷಣನಿರೂಪಣೆ, ಅಕಾವ್ಯನಿಂದೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಾಗಲೀ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾತಾವರಣ, ದೇಸೀ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, – ಅಂದರೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಯೊಂದರ ಭಾಗವೆಂಬಂತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ಹಾಗೂ ಕೇಳುವ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕಾಣದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಲ್ಲ. ಜತೆಗೆ, ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ, ಆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೊಡಲು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಕೃತಿಯ ಹೊರಗೆ ನಿಂತು ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಒಬ್ಬ  ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಕೃತಿಯ ವಸ್ತು – ರೀತಿ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಅದರ ಗುಣ-ದೋಷ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ತಾನೇ ಜವಾಬ್ದಾರನೆಂಬ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳವನಾಗಿದ್ದನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾವ್ಯವೆಂದರೇನು, ಕಾವ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕು, ಹೇಗಿರಬಾರದು, ತನ್ನ ಪರಿಸರದ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹೇಗಿವೆ, ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹೇಗಿದ್ದವು ಇತ್ಯಾದಿ ಕವಿ ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತನಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಿದ್ದನು. ತನ್ನ ಕೃತಿ ಸಜ್ಜನರ ಸಂಪ್ರೀತಿಗೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಅಪೇಕ್ಷೆಯ ಜತೆಗೆ ತನ್ನ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯ, ಅಹಂಕಾರ, ಹಾಗೂ ವಿನಯಗಳನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಬಂದ ದೇಸೀಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ರಾಘವಾಂಕ ಪಂಡಿತನಂಥವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಹಿಂದಿನ ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯದ ಅವಶೇಷಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಳಿದುಕೊಂಡರೂ, ಭಕ್ತಿಪಂಥದ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯ ಒಳಗಾದ ಮೇಲಂತೂ, ಅಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವ ಕವಿ, ಹಿಂದಿನ ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯದ ಕವಿಯಂತಲ್ಲದೆ, ಬೇರೊಂದು ದೈವೀಶಕ್ತಿಗೆ ತನ್ನನ್ನು ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಉಪಕರಣವಾದನು. ವೀರನಾರಾಯಣನೆ ಕವಿ ಲಿಪಿಕಾರ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ’ ಎಂಬ ನಾರಣಪ್ಪನ ಮಾತಾಗಲೀ, ನಾನು ದೇವಾಲಯ, ಅದರೊಳಗೆ ಗುರುಗುಹೇಶ್ವರ ನುಡಿಸುವವನು ಎಂಬ ಚಾಮರಸನ ಮಾತಾಗಲೀ, ನಾನು ವೀಣೆ ಅವನು ವೈಣಿಕ ಎಂದ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಉಕ್ತಿಯಾಗಲೀ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತವೆ. ಕವಿ ಬೇರೊಂದು ದೈವೀಶಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ಮೇಲೆ ಕವಿಯೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಕಾವ್ಯಪರವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಾಗಲೀ, ಅನ್ಯಕವಿಗಳನ್ನು ಟೀಕಿಸಿ ತನ್ನ ಮಹತ್ತನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯಗಳಾಗಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಬೇಕು? ಇನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ದೈವೀಶಕ್ತಿಯೆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಬರೆಸಿತೆಂದ ಮೇಲೆ, ಅದನ್ನು ಸುಮ್ಮನೆ ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನಾರ್ಥಿಯಾಗಿ ಕೇಳುವುದಷ್ಟೆ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದನ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆಯೆ ಹೊರತು, ಅದನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾವುದೇ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ ತೋರಿಸಲು ಅವಕಾಶವೆಲ್ಲಿದೆ? ಮತ್ತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಮನುಷ್ಯನಂತೆ ಹಾಗೂ ವಿವೇಚನಾಶೀಲ ಓದುಗನಂತೆ ಕೇಳುವ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದು ಬಹುಶಃ ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮುದ್ದಣನ ಮಡದಿ ಮನೋರಮೆಯ ಪಾತ್ರ ಮೂಲಕವೇ.[8]


[1] ಸಕ್ಕದಮೊಂದೆ ರನ್ನವಣಿಯಂ ಪೊನ್ನಿಂ ಬಿಗಿದಂತೆಸೆಗುಂ, ಅದರಿಂ ಕರ್ಮಣಿ ಸರದೊಳ್ ಚೆಂಬವಳಮಂ ಕೋದಂತಿರೆ,….. ಎಡೆಯೆಡೆಯೊಳ್ ಸಕ್ಕದದ ನಲ್ನುಡಿ ಮೆರೆಯೆ ತಿರುಳ್ಗನ್ನಡದೊಳೆ ಕವಿತೆಯನುಸಿರ್ವೆಂ (ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ : ಪಂಕ್ತಿ ೧೪-೧೭ ಪು. ೬)

[2] ಅದು – ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ, ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗೆ ‘ಅಂದ’ವನ್ನು ಒಳಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಹಾಗಾದಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಬಲ್ಬು, ಅಂದರೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ನೆಟ್ಟಗೆ, ಅಂದರೆ ನೇರವಾಗಿ ದೊರೆಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. (ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ). ಕವಿಕಾಮನೆಂಬ ಕನ್ನಡ ಆಲಂಕಾರಿಕನು ತನ್ನ ಶೃಂಗಾರ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ, ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗತ್ತಿರುವ ಜನದ ಮಾತುಗಳನ್ನೆ, ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಬರುವ ಹಾಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ಕೌಶಲವೇ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ : (ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ, ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಭಾಷಾ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ : ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ : ೧೯೮೨)

[3] ಈ ಬಗ್ಗೆ ಶ್ರೀ ಎಂ.ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯನವರು ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕೊಡುಗೆ’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವರಲ್ಲದೆ, ಮಾರ್ಗ, ದೇಶಿಗಳು ‘ಎರಡು ಶೈಲಿ’ಗಳಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಿದ್ದಾರೆ.

[4] ಹರಿಹರನಂತೂ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’, ‘ಗಿರಿಜಾನಾಥನುರುತರ ಕರ್ಣ ಶ್ರಾವ್ಯಂ’ (೧-೧೪) ಎಂದು ತನ್ನ ಕೃತಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಶಿವನೆ ಮೊದಲ ಸಹೃದಯ ಎಂದುಕೊಂಡರೂ, ಅದು ‘ಭೂತೇಶ ಭಕ್ತಜನ ಸೇವ್ಯಂ’ ಎಂದು ಶಿವಭಕ್ತರಿಗೂ ಸಲ್ಲುವುದೆನ್ನುತ್ತಾನೆ.

[5] ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಸಾರ ಇವು ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥಗಳು. ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವದಲ್ಲಿನ ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ೨೨೦೦; ಕಾವ್ಯಸಾರದ ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ೩೫೫೫. ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವದಲ್ಲಿರುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಹಿಂದಿನ ಗ್ರಂಥಗಳಿಂದ ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಆಕರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯಸಾರದ ಎರಡು ಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಆಕರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಆಕರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ಈ ಮೂರು ಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳು ಇನ್ನೆಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯ-ಅನುಪಲಬ್ಧ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿದ್ದುವೋ ತಿಳಿಯದು. ಇದರಿಂದ ನಷ್ಟವಾದ ಕೃತಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಷ್ಟೆಂಬುದು ದುಃಖದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

[6] ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲೂ ಮೊದಲಿಂದಲೂ ಕಾವ್ಯಾನುಭವ ಅಥವಾ ರಸಾನುಭವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ಆನಂದದ ಸ್ಥಿತಿ ಎಂದೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಅದನ್ನು ‘ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದ ಸಹೋದರ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಯೌಗಿಕಾನುಭವ ಸಂಬಂಧಿಯಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಲಾಯಿತೋ ಅನಂತರ, ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನದಲ್ಲಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ದೃಷ್ಟಿ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಡಾ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರು “ವೇದಾಂತ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾನಂದಗಳ ಸಮೀಕರಣ ಸ್ಪಷ್ಟವಿಲ್ಲ”, “ನಿಷ್ಪಕ್ಷಪಾತ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದರೆ, ಎಲ್ಲರೂ ಕಾವ್ಯದ ಅನುಭೂತಿಗೆ ವಿಷಯಸುಖಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲವೆಂಬ ಮಾತನ್ನೆ ಆಡಿದ್ದಾರೆ” – ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ರಸೋಲ್ಲಾಸ ಪು. ೧೧:೩೦ (೧೯೫೮).

[7] ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನದ ಮಾತೇ ಇಲ್ಲ! ಅದರ ಬದಲು ರಗಳೆಗಳ ಕಥಾ ವಸ್ತುವೇ ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ರಾಘವಾಂಕ, ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿದವರಿಗೆ ‘ಪರಮಸುಖವಳವಟ್ಟು, ದುರ್ನೀತಿಬಿಟ್ಟು ಶಂಕರ ಭಕ್ತಿಯಳವಟ್ಟು ಧನ್ಯ’ ರಾಗುತ್ತಾರೆ (ಸಿರಾಚ, ೯-೬೩) ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ರತ್ನಾಕರನು ‘ಈ ಜಿನಕತೆಯನು ಕೇಳಿದವರ ಪಾಪ ಬೀಜ ನಿರ್ನಾಶನವಹುದು’ (ಭವೈ ೧-೧೫) ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಅಧ್ಯಾತ್ಮವೆ ನಿಚಿತ ಪ್ರಯೋಜನವೆನಗೆ’ (ಭವೈ ೧-೧೫) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಭುಲಿಂಗಲೀಲೆಯ ಚಾಮರಸ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಿವಿಗೊಟ್ಟು ಕೇಳಿದರೆ ಅಂಥವರು ಭವಭಾದೆಗಳನೀಡಾಡಿ ನಿತ್ಯವ ಪಡೆವರೀ ಪ್ರಭುಲಿಂಗಲೀಲೆಯಲಿ’ (೨೫-೨೪) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ “ವೇದ ಪಾರಾಯಣದ ಫಲ, ಗಂಗಾದಿತೀರ್ಥಸ್ನಾನ ಫಲ, ಮೇದಿನಿಯನೊಲಿದಿತ್ತ ಫಲ” ಇತ್ಯಾದಿ ಲಭಿಸುವುದೆಂದು ಆಶ್ವಾಸನೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

[8] ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಓದುಗ ವರ್ಗ’ವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಮೂರು ‘ಪ್ರತೀಕ’ಗಳಿವೆ. ಈ ಪಾತ್ರ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು, ‘ಜನಮೇಜಯ’, ‘ನಾಗವರ್ಮನ ಹೆಂಡತಿ’, ಮತ್ತು ‘ಮುದ್ದಣನ ಮಡದಿ ಮನೋರಮೆ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇವರಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯವರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಶ್ರೋತೃಗಳಾದರೆ, ಎರಡನೆಯವಳು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಶ್ರೋತೃವಾಗಿದ್ದಾಳೆ.

‘ಜನಮೇಜಯ’, ಪುಣ್ಯಸಂಪಾದನಾರ್ಥಿಯಾದ ಓದುಗ ವರ್ಗದ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಅನ್ನಬಹುದು. ಆತ ತನ್ನದೇ ವಂಶದವರ ಕಥೆಗೆ, ಕೇವಲ ಕಿವಿ’ಯಾಗಿ ಕೂತ ಶ್ರದ್ಧಾವಂತನಾದ ಶ್ರಾವಕ. (ಜೈನ ಪರಂಪರೆಯ ಪುರಾಣ ಹಾಗೂ ನೋಂಪಿಯ ಕಥೆಗಳ ಶ್ರೋತೃಗಳೂ ಇಂಥವರೆ). ಅವನು, ಈ ಕಥಾ ಶ್ರವಣದಿಂದ ದೊರಕುವ ಧಾರ್ಮಿಕ-ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಪ್ರಯೋಜನಗಳೇನೆಂಬುದರ ಆಶ್ವಾಸನೆಗೆ ಬದ್ಧನಾಗಿ (ವೇದ ಪಾರಾಯಣದ ಫಲ, ಗಂಗಾದಿತೀರ್ಥಸ್ನಾನ ಫಲ- ಇತ್ಯಾದಿ) ಕೂತವನು. ಸುಮ್ಮನೆ ಕೇಳುವುದೇ ಆತನಿಗೆ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದಿಷ್ಟೂ ಬಿಡುವಿಲ್ಲದೆ, ಮರುಮಾತಿಲ್ಲದೆ, ಕೇಳುವುದೇ ಅವನ ಕೆಲಸ. (ಜನಮೇಜಯನ ಈ ಅವಸ್ಥೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕನಿಕರ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥದು)

ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು – ನಾಗವರ್ಮನ ಹೆಂಡತಿ. ಆಕೆಯ ಹೆಸರೇನೋ ತಿಳಿಯದು. ಆಕೆಗೆ ನಾಗವರ್ಮ ಛಂದೋಂಬುಧಿಯಂಥ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಜನಮೇಜಯನಿಗಾದರೋ ರಸವತ್ತಾದ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕೇಳುವ ಪುಣ್ಯ ಲಭಿಸಿತು; ಆದರೆ ಈಕೆಗೆ ಅದೂ ಇಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಒಳ ಅಸ್ಥಿಪಂಜರವಾದ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕೇಳಬೇಕಾದ ಅವಸ್ಥೆಗೆ ಒಳಗಾದವಳು ಈಕೆ. ನಾಗವರ್ಮನೇನೋ, ಆಕೆಯನ್ನು ಮೃಗನಯನೇ, ಅಂಬುಜವದನೆ, ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಸಂಬೋಧಿಸಿದರೂ, ಆ ಎಲ್ಲವೂ ಕೇವಲ ಪಾದಪೂರಣಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದವುಗಳೇನೋ ಎಂಬ ಗುಮಾನಿಯಿಂದ, ನಾಗವರ್ಮನ ಹೆಂಡತಿ ಪಾರಾಗಿರಲಾರಳು. (ಛಂದೋಂಬುಧಿಯನ್ನು ಪೂರಾ ಕೇಳಿದ ಮೇಲೆ ನಾಗವರ್ಮನ ದಾಂಪತ್ಯ ಜೀವನ ಹೇಗಿತ್ತು ಎಂಬುದು ತುಂಬ ಕುತೂಹಲದ, ಊಹೆಯ ವಿಷಯ!)

ಇನ್ನು ಮುದ್ದಣನ ಮನೋರಮೆ, ನಿಜವಾದ ವಿವೇಚನಾಶೀಲವಾದ, ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ಓದುಗನನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾಳೆ. ತಾನು ಕೇಳಬೇಕಾದ, ಕತೆಯ ವಸ್ತು, ಭಾಷೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ತೀರಾ ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರಿದವಳು ಅವಳು. ಕತೆಯನ್ನು, ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನೆಗಲ್ಲ, ಬೇಸರದ ಪರಿಹಾರಕ್ಕೆ, ಹೇಳು ಎಂದು ಕೇಳಿದವಳು ಈಕೆ. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಜನಮೇಜಯ’ನಂತೆ ಪುಣ್ಯ ಸಂಪಾದನಾರ್ಥಿಯಾದ, ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ಶ್ರಾವಕರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿಯಾಗಲಿ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಶ್ರವಣಕ್ಕೆ ನಿರ್ಬಂಧದಿಂದ ಕೂತ ನಾಗವರ್ಮನ ಹೆಂಡತಿಯಂತಾಗಲಿ ಅಲ್ಲದ ಈಕೆ, ತೀರಾ ಮಾನುಷಸಹಜವಾದ ಕಥಾ ಕುತೂಹಲಮತಿಯಾದ ಓದುಗನನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಹಾಗೆಯೆ, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕತೆಯನ್ನು, ಪ್ರಶ್ನೆ, ಪ್ರತಿಪ್ರಶ್ನೆ, ಟೀಕೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಸಮೇತ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಸ್ವಾದನೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಒಂದು ಸಂವಾದವೂ ಹೌದು ಅನ್ನುವಂತೆ ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಸೀತೆಯ ದುಃಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕಣ್ಣೀರಿಡುತ್ತಾಳೆ, ರಾಮನ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಟೀಕಿಸುತ್ತಾಳೆ, ‘ತೂಗಡಿಸದೇವೆನೊ, ಕಿವಿಗೆ ಪುರುಳಮರದ ಗುರ್ದಿನಾಟದ ಬರುರಗಳೆಯ ನಿಡುಗತೆಗೆ’ ಎಂದು ತನ್ನನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. (ತೂಗಡಿಸುವುದೂ, ಕೃತಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ವಿಧಾನ!). ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದ ವಿಮರ್ಶನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ, ಎಚ್ಚರವನ್ನೂ ಈ ಪಾತ್ರ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.