ಪೂರ್ವಕವಿ ಸ್ಮರಣೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು, ತಾವು ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವ ತೋರಿಸುವಲ್ಲಿ ಮೂರು ವಿಶೇಷ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು : ಒಂದು, ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಒಳ್ಳೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ನೆಲಸಲಿ ಅಥವಾ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಲಿ ಎಂಬ ಆಶಯ. ಎರಡು, ಹೀಗೆ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಹಂತದ ವಿಮರ್ಶನ ಮನೋಧರ್ಮ. ಮೂರು, ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅರಿವು ಮತ್ತು ಗೌರವವಿದ್ದರೂ ತಾವು ಅದನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಅಥವಾ ಅನುಕರಿಸುವವರಾಗದೆ, ಅದರಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ, ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಒಂದು ಎಚ್ಚರ.

ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುವುದು ಕವಿಗಿರಬೇಕಾದ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಗುರುತು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಇರಬೇಕಾದ ವಿನಯದ ದ್ಯೋತಕವೂ ಹೌದು. ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಕವಿ ಪಂಪ “ವ್ಯಾಸಮುನೀಂದ್ರರುಂದ್ರವಚನಾಮೃತ ವಾರ್ಧಿಯನೀಸುವೆನ್, ಕವಿವ್ಯಾಸನೆನ್ ಎಂಬ ಗರ್ವಮೆನಗಿಲ್ಲ” ಎಂದು ತನ್ನ ಕಥಾವಸ್ತು ಪರಂಪರೆಯ ಮೊದಲಿಗರಾದ ವ್ಯಾಸರ ಬಗ್ಗೆ ವಿನಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಲೆ, “ಮುಂ ಸಮಸ್ತ ಭಾರತಮನ್ ಅಪೂರ್ವಮಾಗೆ ಪೇಳ್ದ ಕವೀಶ್ವರರ್ ಇಲ್ಲ,” ಎಂದು ತಾನು ಆ ಮೂಲ ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ‘ಸಮಸ್ತ ಭಾರತ’ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಕೃತಿ ಅನನ್ಯವಾದದ್ದೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಮೂಲದ ವ್ಯಾಸಭಾರತ, ಭಾರತೀಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದೆ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ, ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಅದೂ ಪಂಪನಿಂದಲೇ ಅನ್ನುವುದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸತ್ಯ ಕೂಡ[1]. ಪಂಪನು ತನ್ನ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ’ ‘ಆದಿಪುರಾಣ’ಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳನ್ನೂ ಆಚಾರ್ಯರನ್ನೂ ಸ್ಮರಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕವಾಯಿತು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ನಯಸೇನನು, ತನ್ನ ಧರ್ಮಾಮೃತದಲ್ಲಿ.

ಅಸಗನ ದೇಸೆ, ಪೊನ್ನನ ಮಹೋನ್ನತಿವೆತ್ತ ಬೆಡಂಗು
ಪಂಪನ ಒಂದು ಅಸದೃಶಮಪ್ಪ ರಸಂ,
ಗಜಾಂಕುಶನೊಳ್ಪುವೆತ್ತು ರಂಜಿಸುವಸದರ್ಥದೃಷ್ಟಿ
ಗುಣವರ್ಮನ ಜಾಣ್, ಕವಿರತ್ನನ ಓಜೆ….
(೧-೩೯)

ಇವು ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲಸಲಿ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಜನ್ನ ತನ್ನ ಅನಂತನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ –

ಎನಗೆ ಅನುಕೂಲಮಕ್ಕೆ ಗುಣವರ್ಮನ ಜಾಣ್ನುಡಿ
ಪಂಪನ ಇಂಪು, ಪೊನ್ನನ ಬಗೆ, ನಾಗವರ್ಮನ
ಬಹುಜ್ಞತೆ, ರನ್ನನ ಕಾಂತಿ, ನಾಗಚಂದ್ರನ ರಸಭಾವ,
ಪುಷ್ಪಬಾಣನ ಮೃದುಬಂಧ
(೧-೩೦)

ತನ್ನ ಕೃತಿ ರಚನೆಗೆ ನೆರವಾಗಲಿ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವೆಡೆ ಈ ಬಗೆಯಾಗಿ ಹೆಸರು ಹಾಗೂ ಅವರವರ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೇಳದೆ, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕಥಾ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ‘ಅಮೂರ್ತ’ವಾಗಿ ನೆನೆದಿರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳೂ ಉಂಟು. ಜನ್ನ ತನ್ನ ಯಶೋಧರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ –

ಕ್ಷಿತಿಯೊಳ್ ಸಂಸ್ಕೃತದಿನ್ ಪ್ರಾಕೃತದಿನ್
ಕನ್ನಡದಿನ್ ಆರಾರ್ ಈ ಕೃತಿಯಂ
ಕೃತಿಮಾಡಿದರ್ ಅವರ್ಗಳ ಸನ್ಮತಿ
ಕುಡುಗೆಮಗೆ ಸರಸಪದಪದ್ಧತಿಯೊಳ್
(೧-೫೭)

ಎಂದು ಹೇಳುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನು,
ಧರೆಯೊಳಾರಾರಾಜಿಸುವ ಕನ್ನಡದ ನುಡಿಗಳ
ಬಗೆಯರಿದ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣದಿಂದ ಮುನ್ನೆ
ಕಬ್ಬಗಳನುಸುರಿದರದೆ ಲಕ್ಷ್ಯಮಲ್ಲದೆ
ಪೆರತೆನಗೆ ಸಲ್ಲದದರಿಂದ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳಂ
ನಮಿಸಿ ನಾಂ ಕತೆವೇಳ್ವೆನು
(೧-೧೦)

ಎಂದು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಚಂಪೂ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಪದ್ಧತಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ – ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಇಂಥ ಭಕ್ತಿ ಪಂಥದವರಲ್ಲಿ, ಹಿಂದಿನವರಲ್ಲಿಯಂತೆ ಮುಂದುವರಿಯಲಿಲ್ಲ.

ಈ ಬಗೆಯ ಪೂರ್ವಕವಿಸ್ತುತಿಗಳಿಂದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ, ಕವಿಗಳ ಕಾಲ ದೇಶ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಸಹಾಯವಾಗಿರುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಅಂದಂದಿನ ಕವಿಗಳು ತಮಗಿಂತ ಹಿಂದಿನಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸ -ಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ, ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಹಿಂದಿನ ಆ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ್ದರೆಂದು ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದಾದರೂ, ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಇದೂ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯಪಾಲನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿರಬಹುದೆಂಬ ಗುಮಾನಿಯನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವರವರ ಕಾವ್ಯದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುಣಗಳೆಂದು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವ ‘ವಿಶೇಷಣ’ಗಳೂ ನಿಜವಾದ ಯೋಚನೆಯ ಪರಿಣಾಮಗಳಾಗಿರುವ ಬದಲು, ಕೇವಲ ಭಾವನೆಯ ಫಲಗಳೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಕೆಲವರು ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯದ ಇಂಪನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಕೆಲವರು ಪಂಪನ ದೇಸಿಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಅವನ ಅಪೂರ್ವವಾದ ರಸವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ನಿಜ, ಪಂಪನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಇವೆ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ಕವಿ ‘ಪೊನ್ನನ ಮಹೋನ್ನತಿವೆತ್ತ ಬೆಡಂಗು’ ಎಂದಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಅನುಮಾನಕ್ಕೆ ಎಡೆಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಇತರರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತಾದರೆ, ಅನೇಕರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತಾವೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಹೇಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯದ ಮಾತುಗಳಿರುವಂತೆಯೇ ತೀರಾ ಪೊಳ್ಳಾದ ಮಾತುಗಳೂ ಇವೆ. ಪಂಪ-ರನ್ನ- ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಂಥವರ ಅಗ್ಗಳಿಕೆಯ ಉಕ್ತಿಗಳ ಜತೆಗೆ ‘ಕಾಳಿದಾಸಂಗಂ ನೂರ್ಮಡಿ’ ಎಂದ ಪೊನ್ನನ ಉಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಬಹುದು. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಪೀಠೀಕೆಯ ಸಂದರ್ಭದ ಸ್ವಕಾವ್ಯ ಪ್ರಶಂಸೆಯ ಮಾತುಗಳಿಗೂ, ಅವರ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೂ ಏನೇನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. ಆದರೆ, ಈ ಸ್ವಕಾವ್ಯ ಪ್ರಶಂಸೆಯ ಮತ್ತು ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳು, ಕಡೆಯ ಪಕ್ಷ ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯದ ಆಶಯಗಳಾಗುತ್ತ, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತವೆ.

ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರಿಗೂ, ತಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯ ಪರಿಚಯ, ಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿದೆ; ಹಾಗೆಯೇ ತಮ್ಮ ಕೃತಿರಚನೆ ಆ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಪಡೆಯ -ಬೇಕಾದದ್ದನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ‘ಅನನ್ಯ’ ಅಥವಾ ತಮ್ಮದೇ ಅನ್ನುವಂಥ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಎಚ್ಚರ ಮತ್ತು ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ಇವೆ. ಇದು ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದು ಪರಾನುಕರಣಪ್ರವೃತ್ತಿಗೆ ಆಶಿಸದ ಸ್ವಯಂ ಪ್ರತಿಭೆ ಅಥವಾ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಗೆ ಮಾತ್ರ. ಆದ್ದರಿಂದ ಬರೆಯುವ ಕವಿ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಅಥವಾ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಪೂರ್ವಕವಾದ ಹೋರಾಟವನ್ನೆ ನಡೆಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕುರಿತು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನೆ ಮೊದಲ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ, ‘ಅವರಿವರ ಮಾತುಗಳನ್ನೆ ನೆನೆನೆನೆದು ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಡುವವನ ಕೃತಿ ಗುಹಾಧ್ವನಿಯ ಹಾಗೆ ಅರ್ಥಹೀನವಾದ ವಚನಗಳನ್ನುಳ್ಳದ್ದಾಗುತ್ತದೆ’ (೧-೧೪) – ಎಂದು. ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಪೀಠೀಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಪರಾನುಕರಣ ಪ್ರವೃತ್ತರಾದ ಅಳಿಗವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕಟುವಾಗಿ ಟೀಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ತನ್ನ ಕೃತಿ “ಪರರೊಡ್ಡವದ ರೀತಿಯ ಕೊಳ್ಳದಗ್ಗಳಿಕೆ” (ಕು.ವ್ಯಾ. ೧-೧೭)ಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ; “ಪರರೊಡವೆಯಂ ಕೊಂಡು ಪೇಳದ ಭಾಷೆ” ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ (ಹಚಕಾ ೧-೧೬) ತನ್ನದು ಎಂದು ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ ರಾಘವಾಂಕ; “ಪೆರರನುಡಿ, ಪೆರರಮಾರ್ಗಂ, ಪೆರರರ್ಥ, ಪೆರರದೇಸಿ, ಪೆರರ ಓಜೆಯೆನಲ್ ಪೆರರ ಬಳಿಸಂದು, ತನ್ನಂ ಮರೆವಂ ಕವಿಯಲ್ಲಂ” (ಮಲ್ಲಿ ಪು ೧-೩೨) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ನಾಗಚಂದ್ರ; “ಪರರರ್ಥಕೆ ಕೈದುಡುಕದಿರೆ ಕಿರಿಯಕೃತಿ ಪಿರಿದೆನಿಕ್ಕುಂ” (ರಾಜಶೇ. ೧-೩೨) ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಕೈಚಾಚದೆ ಬರೆದ ಕೃತಿ ಚಿಕ್ಕದಾದರೂ ಗುಣದಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯದೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಷಡಕ್ಷರಿ. “ಪರೋಕ್ತಿಗಳರ್ಥಮಂ ಕಳುವುದು ಅಧಮತನ” ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ ರಾಘವಾಂಕ. ಹಾಗೆ ‘ಅಳುಪಿ’ (ಆಸೆಪಟ್ಟು) ತೆಗೆದೆನಾದೊಡೆ’ (ಅವರಿವರ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ನಾನು ಕದ್ದರೆ) “ಅವರ ಮೈನೀರ್ಗೆ (ಮೂತ್ರಕ್ಕೆ), ಮುಡಿಯಿಂದ ತೆಗೆದ ಪೂಮಾಲೆಗೆ, ಉಗುಳ್ದ ತಂಬುಲಕೆ, ಉಟ್ಟುಕಳೆದ ಮೈಲಿಗೆಗೆ, ಸವಿದೊಗಡಿಸಿದ ಕೂಳ್ಗೆ ಕೈಯಾಂತವನು” (ಹಚಕಾ೧೭; ಸೋಮಚಾ ೧-೧೫) ಆಗುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ರಾಘವಾಂಕ. ಈ ಕೆಲವು ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಳಗಿದ್ದೂ ಅದರ ಹಿಡಿತದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಹೋರಾಟ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಅನ್ಯರೊರೆದುದನೆ ಬರೆದುದನೆ ನಾ ಬರೆ ಬರೆ ಬರೆದು
ಬಿನ್ನಗಾಗಿದೆ ಮನವು ಬಗೆಯೊಳಗನೇ ತೆರೆದು
ನನ್ನ ನುಡಿಯೊಳೆ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣಿಸುವ
ಪನ್ನತಿಗೆ ಬರುವನಕ ನನ್ನ ಬಾಳಿದುನರಕ
(ಭಾವತರಂಗ ಪು. ೧)

ಎನ್ನುವ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ, ಈ ಕುದಿತ ನಿಜವಾದ ಸ್ವಂತಿಕೆಗಾಗಿ ಆಶಿಸುವ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳ ಕೊರಗೂ ಹೌದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಒಂದೆಡೆ “ನನ್ನ ಕವಿತೆಯು ನನ್ನ ಕವಿತೆ, ನನ್ನವಳೇ ಎಂದೆಂದಿಗೂ” ಎಂದು ಘೋಷಿಸುತ್ತ “ಪಂಪ ರನ್ನರು ಕಾಣಲಿಲ್ಲ ನನ್ನ ಕವಿತೆಯ ಕಣ್ಣನು” ಎಂದು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಸಾರುತ್ತಾರೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು “ಸವಿರಾಗ ಬೆರಸಿದೀ ಉಸಿರು, ಇದಕ್ಕೆ ಯಾಹೆಸರು?” ಎಂದು ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಚ್ಚರಿಪಡುತ್ತಾ ‘ಅಂಬಿಕಾತನಯನ ಹಾಡು’ ಎಂದು ಅದರ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಸಮಾನವಾದ ಭಾಷಾಸಾಮಗ್ರಿಯಿಂದಲೆ ಹುಟ್ಟುವುದಾದರೂ, ಆಯಾ ಕವಿಯ ವಿಚಕ್ಷಣತೆಯಿಂದ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೆ ಆಗುತ್ತದೆ. “ಚಿನ್ನ ಒಂದೇ ಆದರೂ ಅದು ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳ ಕೈಯಿಂದ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ತೊಡವುಗಳಾಗುವಂತೆ, ರಸವತ್ಕವಿತೆ ವಿಚಕ್ಷಣರಿಂದ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಷಡಕ್ಷರಿ (ರಾಜಶೇ. ೧-೩೩). ‘ಕೈ, ಕಾಲು, ತಲೆ, ಹೊಟ್ಟೆ, ಮುಖ ಇತ್ಯಾದಿ ಅವಯವಗಳು ಎಲ್ಲ ಮನುಷ್ಯರಿಗೂ ಸಮಾನವಾದರೂ, ಮನುಷ್ಯರೊಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ, ತಾವು ಇನ್ನೊಬ್ಬರನ್ನು ಹೋಲದೆ ಅನನ್ಯವಾಗಿರುವಂತೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಭಾಷೆ-ಪದಾಲಂಕಾರಗಳು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಸಮಾನವೆಂಬಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆಯಿಂದ ಒಂದು ಕೃತಿ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿಯಿಂದ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುವ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ’ (೨-೪೭, ೪೮) ಎಂಬರ್ಥದ ಮಾತನ್ನು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನೇ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆಂಬು -ದನ್ನು ನೆನೆಯಬಹುದು.

ಒಂದು ಭಾಷಾ  ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಹೇಗೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಪರಿಕರಗಳೇನು, ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಏನಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತು ಸಂಸ್ಕೃತ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಚರ್ಚಿಸಿರುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೆ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆಯೆ ಹೊರತು, ಲೋಕದ ಅನುಭವ ತಮ್ಮ ಸೃಜನಶೀಲ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಕರಗಿ-ಅರಗಿ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ರಹಸ್ಯವನ್ನು, ಆಧುನಿಕರ ಹಾಗೆ ಯೋಚನೆ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಒಂದು ಅಪೌರುಷೇಯ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೋ, ಅಥವಾ ಪೂರ್ವಜನ್ಮದ ಸಂಸ್ಕಾರ ವಿಶೇಷದಿಂದ ಲಭಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದಲೋ ರೂಪುಗೊಳ್ಳತಕ್ಕದ್ದು ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದರು. ಈ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಎಲ್ಲ ದೇಶಗಳ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯತತ್ವಕ್ಕೂ ಸಮಾನವಾದದ್ದು. ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಹೋಮರ್, ವರ್ಜಿಲ್, ಮಿಲ್ಟನ್ ಮೊದಲಾದ ಮಹಾಕವಿಗಳು, ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಂದು ಅಧಿದೈವತವಾದ Muse ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದೇವಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿರುವ ಹಾಗೆ, ಭಾರತೀಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮವರು ಅದನ್ನು ‘ಸರಸ್ವತಿ’ ಎಂದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ, ನಮಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ಈ ಸರಸ್ವತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಾಲ್ಮೀಕಿ ವ್ಯಾಸ ಕಾಳಿದಾಸ ಮುಂತಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿಯೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ವೈದಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯ ಉಲ್ಲೇಖವಿದ್ದರೂ, ವೀಣಾ ಪುಸ್ತಕಪಾಣಿ, ಬ್ರಹ್ಮನರಾಣಿ ಎಂಬ ರೂಪ ಕಲ್ಪನೆ ಬಹುಶಃ ಪುರಾಣಗಳ ಮೂಲಕ ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತ ಬಂದರೂ, ಈ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮೊದಲು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡದ್ದು ದಂಡಿಯ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶದ ಮೊದಲ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ.[2] ಮುಂದಿನ ಪ್ರಮುಖ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ, ಸರಸ್ವತಿಯ ಸ್ತುತಿ ನಿಯತವಾಗೇನೂ ಇಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಉಲ್ಲೇಖಗಳ ಹೊರತು. ಆದರೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಮೆ, ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳನ್ನುಳಿದು, ಜೈನ ಹಾಗೂ ವೈಷ್ಣವ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿಯತವಾಗಿಯೇ ಸರಸ್ವತಿಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಇದೂ ಕೂಡ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ದಂಡಿಯ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸರಸ್ವತಿಯ ಚಿತ್ರವೇ, ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನಿಂದ ಅಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾರ್ಪಾಟಿನಿಂದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರಿಗೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕ ದಿಕ್ಸೂಚಿಯಾಗಿರ -ಬಹುದು. ಪ್ರೊ. ಎಂ. ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯನವರು ಹೇಳುವಂತೆ “ಅಂತೂ ಪಂಪನ ಕಾಲದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ‘ವಾಕ್’ ತತ್ವದ ಸ್ತ್ರೀರೂಪ ಕವಿಗಳ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಮುನ್ನಣೆ ಪಡೆದಿತ್ತು.”[3] ಮುಂದೆ ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಕವಿಯಾದ ಪಂಪನಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ಈ ಸರಸ್ವತಿಯ ಉಲ್ಲೇಖ ಅನಂತರ ಇಡೀ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ತನಕವೂ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ. ಆದರೆ ಪಂಪನಲ್ಲೇ ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಸರಸ್ವತೀ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸ್ತ್ರೀ ರೂಪದ ನಿರಾಕರಣೆ “ಪರಮ ಜಿನೇಂದ್ರವಾಣಿಯೇ ಸರಸ್ವತಿ ಬೇರದು ಪೆಣ್ಣರೂಪಮಂ ಧರಿಯಿಸಿ ನಿಂದುದಲ್ತು” (ಆದಿಪು. ೧-೯) ಎನ್ನುವ ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲೆಯಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇದು ವೈದಿಕ ಧರ್ಮದ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ, ಪಂಪನು ತೋರಿದ ಜೈನ ಧಾರ್ಮಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ, ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ತೊಟ್ಟಿರುವ ಹೆಣ್ಣ ರೂಪವನ್ನು ಪಂಪನೇ ಮತ್ತೆ ಪಂಪಭಾರತದಲ್ಲಿ (ಆದಿಪುರಾಣದ ಕೊನೆಯಲ್ಲು) ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಅನೇಕ ಜೈನಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸರಸ್ವತಿ ‘ಜಿನೇಂದ್ರವಾಗ್ವನಿತೆ’ಯೂ ಆಗಿದ್ದಾಳೆ. ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳಂತೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಈ ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತಾರದೆ, ಆ ಮೂಲಕ ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ[4]. ವೈಷ್ಣವ ಕವಿಗಳ ಸರಸ್ವತಿ ಪ್ರಾರ್ಥನಾಯೋಗ್ಯಳಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಡಾ. ಮುಗಳಿಯವರು “ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯ ದರ್ಶನ’ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಸರಸ್ವತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡಿರುವ ಉಲ್ಲೇಖಗಳ ಮೂಲಕ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವೊಂದನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಸರಸ್ವತಿಯ ವರ್ಣನೆಯ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಆವಾಹನೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ತಿಳಿದಿದ್ದೇವೆ. ಸರಸ್ವತಿ ಸಮಸ್ತಕಾವ್ಯಕಲೆಗಳ ಅಧಿದೈವ; ಅಪಾರವಾದ ವಾಙ್ಮಯದ ಪ್ರತೀಕ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣ ಸಮರ್ಥವಾದ ‘ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿ’ಗೆ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ. ಈ ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿ ಸ್ವರೂಪಿಣಿಯಾದ ಸರಸ್ವತಿ ತಮ್ಮ ನಾಲಗೆಯಲ್ಲಿ  ತಮ್ಮ ವದನದಲ್ಲಿ ನೆಲಸಿರಲಿ ಎಂಬುದು ಕವಿಗಳ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಾರ್ಥನೆ. ಈ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕೃಪೆಗೆ ಪಾತ್ರರಾಗುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. “ಬಹುತರ ಜನ್ಮಕೋಟಿಗಳೊಳ್ ಆರ್ಜಿಸಿದ ಪುಣ್ಯದೇಳ್ಗೆಯಿಂ ಮಹಿಯೊಳ್ ಸತ್ಕವಿತ್ವದಿವಿಷನ್‌ಮಣಿಸಾರ್ಗುಂ (ಶ.ಶಂ.ವಿ. ೫-೬೨) ಎಂದು ಷಡಕ್ಷರಿಯೂ, “ಕವಿತಾ ಶಕ್ತಿ ಸುರೇಂದ್ರಧೇನು ಅದು ಪುಣ್ಯಾಯತ್ತಂ” (ಅನಂಪು. ೧-೬೦) ಎಂದು ಜನ್ನನೂ, “ವಾಗ್ವಿಭವಮುಂಟಾದೊಡೆ ಅವನೆ ಸೇವ್ಯಂ ಜಗದೊಳ್” (ಲೀಲಾ೧-೧೦) ಎಂದು ನೇಮಿಚಂದ್ರನೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿ ಸಹಜವಾದದ್ದು, ಹೊರಗಿಂದ ಕಲಿತದ್ದಲ್ಲ. “ಕಲಿಸಿದೊಡೇಂ ಬರ್ಕುಮೆ ಸಲ್ಲಲಿತ ಕವಿತ್ವಂ ನಿಸರ್ಗ ಸುಭಗಂ” (ರಾಜಶೇ ೧-೩೦) ಎಂಬುದು ಷಡಕ್ಷರಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆ. “ಮಳೆಯಿಲ್ಲದೆ ಪೊಯ್ನೀರಿಂ ಬೆಳೆಗುಮೆ ಧರೆ” (ಧರ್ಮಾಮೃ ೧-೪೯) ಎನ್ನುವುದು ನಯಸೇನನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇಂತಹ ಸಹಜಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಪೋಷಕವಾಗಿ ಕವಿಗೆ ಒದಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ವಿವಿಧ ಶಾಸ್ತ್ರ ಕಲೆಗಳ ಪರಿಣತಿ. ಕವಿ “ವ್ಯಾಕರಣಪರಿಣತನ್, ಅಲಂಕಾರ ಪರಿಚಿತನ್, ಅನೇಕ ರಸನಿಪುಣನ್”. (ರಾಘವಾಂಕ, ಹಚಕಾ ೧-೨೫) “ಸರಸಂ, ವ್ಯುತ್ಪನ್ನಂ, ವಿವಿಧ ಕಳಾಭಿಜ್ಞಂ, ಬರೆದೋದುವ ಜಾಣನಾಗೆ” ಆತನ ಕಾವ್ಯ “ಅಖಿಳ ಶ್ರಾವ್ಯಂ” (ಜನ್ನ – ಅನಂಪು ೧-೩೯). ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು, ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ರಾಗತಾನ ಪಲ್ಲವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಮಾತುಗಳು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಗಿಳಿಪಾಠಗಳಂತಿವೆಯೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವೆ. ಆದರೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ವಸ್ತುನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು, ಅಸತ್ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಕಲ್ಪನೆ ಒಂದಷ್ಟು ಬೇರೆಯಾದ ಲವಲವಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೂ ಈ ಕಾವ್ಯ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು ಪಂಪನ ಒಂದು ಉಕ್ತಿಯಾದ “ಇದು ನಿಚ್ಚಂ ಪೊಸತು ಅರ್ಣವಂಬೊಲತಿ ಗಂಭೀರಂ ಕವಿತ್ವಂ” ಎಂಬುದು, ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಕುರಿತ “ಪ್ರಜ್ಞಾ ನವನವೋನ್ಮೇಷಶಾಲಿನೀ” ಎಂಬ ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮಾತನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವುದಾದರೂ, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದ ವಿಶೇಷಾರ್ಥವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ಕಾವ್ಯಸೂತ್ರವಾಗಿದೆ. ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣ ಎಂದರೆ ‘ಅದು ಸದಾ ಹೊಸತಾಗಿರುವುದು’. ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ ಹಾಗೂ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ ಮಾತ್ರ ಹಿಂದಿನ ಯಾವ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತಾರದಷ್ಟು ಭಿನ್ನವಾಗುವುದು ಅದು ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಹೊಸತಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವ ಲಕ್ಷಣದಿಂದ. ಈ ‘ಹೇಳಿಕೆ’ಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಲು ಪಂಪನು ಕೊಡುವ ಸಮುದ್ರದ ಉಪಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ. ಅರ್ಣವ ಅಥವಾ ಸಮುದ್ರ ಕಾಲದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಎಷ್ಟು ಹಳೆಯದು! ಅದರೊಳಗೆ ಬಂದು ಕೂಡಿಕೊಂಡ ನೀರು ತೀರಾ ಪ್ರಾಚೀನವಾದದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಅದು ಹಳೆಯದಾದರೂ ‘ಪಾಚಿಗಟ್ಟುವ’ ಅಥವಾ ‘ಸ್ಥಗಿತಗೊಳ್ಳುವ’ ಅಪಾಯಕ್ಕೆ ಎಂದೂ ಒಳಗಾದುದಲ್ಲ. ಅದು ‘ನಿಚ್ಚಂ ಪೊಸತು’. ಹೊಸ ಹೊಸ ನೀರನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಹಳೆಯ ನೀರಿನಿಂದಲೇ ಹೊಸ ನೀರು ಸುರಿಸು ಮೋಡಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತ – ಸದಾ ತನ್ನ ಚಲನಶೀಲತೆಯಿಂದ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸತಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ನವನವೋನ್ಮೇಷ ಶಾಲಿನಿಯಾದದ್ದು ಎಂಬ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಪಂಪನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಸಮುದ್ರದ ಸಾಮ್ಯ ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆ “ಅರ್ಣವಂಬೋಲ್” ಅದು ಹೊಸತು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ‘ಅತಿಗಂಭೀರಂ ಕವಿತ್ವಂ’ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು  ಲಕ್ಷಣವೂ, ಕಾವ್ಯದ ಗಂಭೀರತೆಯನ್ನು, ಆಳವನ್ನು, ಅದರ ಮೌಲಿಕತೆಯನ್ನು – ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು, ಪರಿಭಾವಿಸಿದಷ್ಟು ಸೊಗಸಾದ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು, ಹಿಂದಿನ ಯಾವ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಹೇಳಿಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾಗಚಂದ್ರ ಮತ್ತು ನೇಮಿಚಂದ್ರ ಇವರು ಹೇಳುವ ಒಂದೆರಡು ಉಕ್ತಿಗಳು ತೀರಾ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ನಾಗಚಂದ್ರನ ಪಂಪರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಪದ್ಯ, ಶ್ರೀ ದ.ರಾ. ಬೇಂದ್ರೆ ಹಾಗೂ ಡಾ. ರಂ.ಶ್ರೀ. ಮುಗಳಿಯವರ ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನೂ ಸೆಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಆ ಪದ್ಯ ಹೀಗಿದೆ :

ಪರಮಬ್ರಹ್ಮ ಶರೀರ ಪುಷ್ಟಿ ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ ಕೈವಲ್ಯ ಬೋ
ಧರಮಾ ಮೌಕಿಕ ಹಾರಯಷ್ಟಿ ಕವಿತಾವಲ್ಲೀ ಸುಧಾವೃಷ್ಟಿ ಸ
ರ್ವ ರಸೋತ್ಪಾದ ನವೀನ ಸೃಷ್ಟಿ ಬುಧ ಹರ್ಷಾಕೃಷ್ಟಿ ಸರ್ವಾಂಗ ಸುಂ
ದರಿ ವಿದ್ಯಾನಟಿ ನಾಟಕಂ ನಲಿಗೆ ಮತ್ಕಾವ್ಯಸ್ಥಲೀ ರಂಗದೊಳ್
(ಪಂ. ರಾಮಾ. ೧-೧)

ಈ ಪದ್ಯದ ಒಂದೆರಡು ವಿಶೇಷಾಂಶಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಮೊದಲು ಹೇಳಬೇಕಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ಈ ಪದ್ಯವು ನಾಟಕಗಳೇ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ನಾಟಕಗಳೆರಡರ ತಿರುಳೂ ಒಂದೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ವಿದ್ಯಾನಟಿ ಎಂದರೆ ಸಮಸ್ತ ವಿದ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಅಧಿದೇವತೆಯಾಗಿರುವ ಸರಸ್ವತಿಯ ನಾಟಕವು, ನನ್ನ ಕಾವ್ಯಸ್ಥಳವೆಂಬ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನಲಿಯಲಿ ಎಂಬ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಇದು ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತೆ ಇದೇ ರೂಪಕವನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರನು ತನ್ನ ಇನ್ನೊಂದು ಕೃತಿಯಾದ ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣದ ಕೊನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ತನ್ನ ಕೃತಿಯಾದ ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣವು ‘ವಚಶ್ರೀ ನರ್ತಕೀ ನೃತ್ಯ ವೇದಿಕೆ’ (ಮಲ್ಲಿ ಪು ೧೪-೨೧೨) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಈ ಎರಡೂ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಒಂದು ನಾಟಕ ಅಥವಾ ದೃಶ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಇನ್ನು, ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಪದ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಬರುವುದಾದರೆ, ‘ಪರಮ ಬ್ರಹ್ಮಶರೀರ ಪುಷ್ಟಿ’ ಅನ್ನುವ ಉಕ್ತಿ, ಪರಮಬ್ರಹ್ಮನ ಶರೀರರೂಪವಾಗಿರುವ ಈ ಚರಾಚರಲೋಕದ ಅನುಭವಗಳಿಂದಲೇ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ರಚಿತವಾದದ್ದು ಕಾವ್ಯ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಎರಡನೆಯದು ‘ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ‘ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ ಎಂಬ ಪದಸಮುಚ್ಚದ ಅರ್ಥ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ವಿಶೇಷವಾದದ್ದು. ‘ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ಯನ್ನು ಕೆಲವರು ‘ಜನಿತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ ಎಂದೂ, ವಿದ್ಯಾನಂದನ ಕಾವ್ಯ ಸಾರದಲ್ಲಿರುವ ‘ಜನಿತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ ಎಂಬ ಪಾಠಾಂತರವೇ. ಆದರೆ “ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ ಎಂಬಲ್ಲಿಯ ಅರ್ಥವೈಶಾಲ್ಯವು ಅದಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ”[5] ಅಲ್ಲದೆ ನಾಗಚಂದ್ರ ಇದೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಜನ ವಿಲೋಚನ ಪ್ರತಿಮ ಪ್ರಭಾವರಪ್ಪಾದಿ ಕವೀಶ್ವರರ್’ (೧-೩೧) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆದಕಾರಣ ‘ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ಯೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದದ್ದು. ಈ ಮಾತು ಅತ್ಯಂತ ಆಧುನಿಕವಾದ ಕಾವ್ಯ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಾಗಿದೆ. ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ, ಒಂದು ಕಾಲಮಾನದ ಅಥವಾ ಯುಗ ಧರ್ಮದ ಜನತೆಯ ಅಂತರಾಳವನ್ನು ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿ ಎಂಬ ಹೊಸ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಜನವಿಲೋಚನ  ಪ್ರತಿಮ ಪ್ರಭಾವರಪ್ಪ (ಆದಿ) ಕವೀಶ್ವರರ್’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುವ ನಾಗಚಂದ್ರನ ಮಾತು ‘ಜನತಾಂತರ್ ದೃಷ್ಟಿ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನೆ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಶರೀರದಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು ಹೇಗೆ, ಪ್ರಧಾನವಾದ ಇಂದ್ರಿಯವೊ ಹಾಗೆ, ಕವಿಗಳು, ಆ ಕಾಲದ ಜನದ ಕಣ್ಣು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ. ನಾಗಚಂದ್ರನ ಈ ಎರಡು ಉಕ್ತಿಗಳೂ ಕವಿ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ತೀರ ಅಪರಿಚಿತವಾದವುಗಳೆಂದು ನಮ್ಮ ಭಾವನೆ.

ನೇಮಿಚಂದ್ರ ಮತ್ತು ಹರಿಹರ ಇವರು ಕಾವ್ಯಸತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿರುವ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳು, ಅವುಗಳನ್ನು ಅವರು ಹೇಳುವ ಕ್ರಮದಿಂದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ.

ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುರಾಣ ಇತಿಹಾಸಗಳಿಂದ ಎತ್ತಿಕೊಂಡವಾದ ಕಾರಣದಿಂದ, ಅವುಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ‘ಲೋಕೋತ್ತರ’ ಹಾಗೂ ‘ಲೋಕಾತಿಕ್ರಾಂತ’ ಅಂಶಗಳು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ‘ಅಸಂಭಾವ್ಯತೆ’ ಹಾಗು ‘ನಿಯತಿ ಕೃತ ನಿಯಮರಾಹಿತ್ಯ’ಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚಿಸಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯ ಒಂದು ‘ಅನನ್ಯ ಪರತಂತ್ರ’ವಾದ ಜಗತ್ತು; ಅದನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅದರದೇ ಆದ ಕೆಲವು ನಿಯಮಗಳಿವೆ – ಎಂಬುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ, ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಈ ಅಘಟಿತ ಘಟನೆಗಳು ಹೊರಗೆ ನಿಂತು ನೋಡುವವರಿಗೆ ಅಸಂಭಾವ್ಯವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಕಪಿಗಳು ಕಡಲಿಗೆ ಸೇತುವೆ ಕಟ್ಟಿದ್ದು, ವಾಮನನು ತನ್ನ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮ ಕ್ರಮದಿಂದ ಮುಗಿಲನ್ನು ಮಟ್ಟಿದ್ದು, ಹರನನ್ನು ನರನು ಒತ್ತಿಗಂಟನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿದ್ದು ಇವೆಲ್ಲಾ ಏನು? ಇವುಗಳನ್ನು ನಂಬುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಇತ್ಯಾದಿ ಸಂಶಯಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ನೇಮಿಚಂದ್ರನು ತನ್ನ ಶೃಂಗಾರ ಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಲೀಲಾವತಿ’ಯಲ್ಲಿ ‘ಕಟ್ಟುಗೆ ಕಟ್ಟದಿರ್ಕೆ ಕಡಲಂ ಕಪಿ ಸಂತತಿ’ ಎಂಬ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ, ಕಪಿಸಂತತಿ ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಕಡಲಿಗೆ ಸೇತುವೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿತೋ ಬಿಟ್ಟಿತೋ ಅದು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ; ಆದರೆ, ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದು ಸಂಭವಿಸಿದ್ದಂತೂ ನಿಜ. ಅಂದರೆ, ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದದ್ದು ಕಾವ್ಯ ಸತ್ಯ, ಮತ್ತು ಓದುಗನಿಗೆ ಅದೇ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯಾದ ನಿರ್ಮಿತಿ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ; ಅದೇ ಅವರ ಅಗ್ಗಳಿಕೆ. ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಪಿಸಂತತಿಯ ಮೂಲಕ ಕಡಲಿಗೆ ಸೇತುವೆ ಕಟ್ಟಬಲ್ಲರು, ಯುವತೀ ಪ್ರೌಢಲತಾಗ್ರದಲ್ಲಿ ಸರೋಜಾತವನ್ನು (ಕಮಲ) ತೋರಬಲ್ಲರು; ಕಲ್ಲಲ್ಲಿ ನಾರೆತ್ತಬಲ್ಲರು; ಮರಳನ್ನು ಪುರುಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಬಲ್ಲರು, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ಆರ‍್ಯ ಮೋಹನಮಂ ಮಾಳ್ಪ ಈ ಚಮತ್ಕಾರಮಂ ಕವಿಗಳ್ ಬಲ್ಲವೋಲ್ ಅನ್ಯರೆತ್ತಲರಿವರ್?’ (ಲೀಲಾ ೧-೧೧, ೧೨, ೧೩). ಇದು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅಗ್ಗಳಿಕೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವೆಂದರೆ ಪ್ರಾತಿಭಾಸಿಕ ಸತ್ಯವೇ. ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೆ ಹರಿಹರನೂ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಕಾವ್ಯಂ ಕಲ್ಪಾಂತರ ಸ್ಥಾಯಿಯೆನಿಪ ನುಡಿ ಸತ್ಯಂ, ಇದು ಕವೀಶಾಧಿಪತ್ಯಂ’ (ಗಿರಿಜ. ೧-೧೬) ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಕವಿಯ ಶಾಸನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ಒಂದು ಆಧಿಪತ್ಯ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಚರ್ಚೆಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ದಂಡಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳು ಎಂದು ಹೇಳಿದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ನಾವೆಲ್ಲ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದೇವಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ನಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಮಾರ್ಗಕವಿಗಳೂ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳ ಕಾವ್ಯ ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಎಂಬುದು ತಾವು ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಎಂಬಂತೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣದ ಬಗ್ಗೆ, ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿಯೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷಣ ಎಂದು ಯಾಕೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ? ಹಾಗಾದರೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳು, ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೆಂದಾಗಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲವೆಂದಾಗಲೀ ಹೇಳಲು ಆಧಾರವಿಲ್ಲ. ಅವು ಹಾಗೆ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ತನ್ನ ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿ, ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಅಂಥ ವರ್ಣನಾಭಾಗಗಳನ್ನು ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಅನ್ನಿಸುವಂತೆ ತೋರಿಸಿ ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕೈಪಿಡಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಮಾತನಾಡಿದವನು ದಂಡಿ. ಅವನೂ ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದ ವರ್ಣನೀಯಾಂಶಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂತಿಂಥ ವರ್ಣನೆಗಳಿರಬೇಕೆಂದೂ, ಅವು ಹದಿನೆಂಟೆಂದೂ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ವ್ಯಾಸ, ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಕಾಳಿದಾಸರ ಕೃತಿಗಳು, ದಂಡಿಯು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಹೊರತಾಗಿವೆ. ದಂಡಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಮೊದಲು ನಿರೂಪಿಸಿದ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನೂ, ದಂಡಿಯು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿರಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ಹೇಳದೆ ಕೈಬಿಟ್ಟಿರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನೂ ಹೇಳದ, ಯಾವ ಮಾರ್ಗಕವಿಗಳೂ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸದ ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಬಂದದ್ದು ಹೇಗೆ?

ಮಾರ್ಗ ಕವಿಗಳು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ, ಅದು ಹೇಗೋ ದಂಡಿಯ ಒಂದು ನಿರ್ದೇಶನ, ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ವಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ, ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಆರಂಭಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಇತರ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವೆಂಬಂತೆ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ, ಇವು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು. ಕಾವ್ಯಾವಲೋಕನದ ನಾಗವರ್ಮನೂ (ಸೂತ್ರ ೨೪೭),[6] ‘ಕವಿ ವರ್ಣನಕ್ಕೆ ಪದಿನೆಂಟಂಗಂ ಮಹಾಕವಿ ಕಾವ್ಯದೊಳ್’ (ಸೂಕ್ತಿ ಸು ೧-೭೭) ಎಂದು ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವದ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನೂ, ‘ಕೃತಿಗೆ ಪದಿನೆಂಟಂಗಂ’ (೧-೧೩) ಎಂದು ಉದಯಾದಿತ್ಯ (ಉದಯಾದಿತ್ಯಾಲಂಕಾರಂ)ನೂ ಹೇಳಿ ಈ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಖಚಿತಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಮಾರ್ಗ ಕವಿಗಳು ಹೇಳದ, ಕನ್ನಡದ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಮಾತ್ರ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ದೇಶೀ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕವಿಗಳು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ನಂತರ ತೋರಿದ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿರೋಧದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯಗಳು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗೆ ಕಟ್ಟುಗೊಂಡವುಗಳೆಂಬುದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ನಿರಾಕರಣೆಯ ದನಿ ಎತ್ತಿದವನು ರಾಘವಾಂಕ. “ಸಿದ್ಧರಾಮನ ಕತೆಗೆ ಕಾವ್ಯಮಂ ವಿರಚಿಸುವೊಡೆ ಅಷ್ಟಾದಶಸ್ಥಲವ ಪೊಗಳಲೇಕೆ ಅಗ್ಗದ ಸಮರ್ಥಕವಿಗೆ” (ಸಿದ್ಧಚಾ ೧-೪) ಎಂದು ಹೇಳುವುದರ ಮೂಲಕ, ಶ್ರೇಷ್ಠನೂ ಸಮರ್ಥನೂ ಆದ ಕವಿಗೆ, ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟು ಅನಗತ್ಯ ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾನೆ. ಭರತೇಶ ವೈಭವವನ್ನು ಬರೆದ ರತ್ನಾಕರನು “ಪ್ರಚುರದಿ ಪದಿನೆಂಟು ರಚನೆಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ರಚಿಸುವರಾನಂತು ಪೇಳೆ, ಉಚಿತಕೆ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪೇಳ್ವೆ” (ಭ.ವೈ. ೧-೧೫) ಎಂದು ತನ್ನ ನಿಲುವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಸೊಬಗಿನ ಸೋನೆ’ ಯನ್ನು ಬರೆದ ದೇಪರಾಜನು, ‘ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆ ಒಂದು ಸಿಂಗಾರ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ, ಆದರೆ ನಾನು ಎಷ್ಟು ಸಾಧ್ಯವೊ ಅಷ್ಟನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತೇನೆ’ (ಸೊ. ಸೋ. ೧-೨೪) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜ ಒಡೆಯರ ಕಾಲದ ಸಂಚಿ ಹೊನ್ನಮ್ಮನೂ ‘ಪದಿನೆಂಟು ಬನ್ನಣೆಯೆಂದು ಬವಣೆಗೊಂಡು ಪದಗೆಟ್ಟು ಬಯಲ ಬಣ್ಣಿಸದೆ’ ಹದಿಬದೆಯ ಧರ್ಮವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗಕವಿಗಳು ಅನಧಿಕೃತವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು, ದೇಶೀಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿರುವುದು ವಿಶೇಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ದೇಶೀ ಕವಿಗಳೂ ಹೊರತಾಗಿದ್ದಾರೆಂದು ಹೇಳಲುಬಾರದು. ‘ಸಿದ್ಧರಾಮ ಚಾರಿತ್ರ’ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಅಷ್ಟಾದಶ ಸ್ಥಳವ ಪೊಗಳಲೇಕೆ ಅಗ್ಗದ ಸಮರ್ಥ ಕವಿಗೆ’ ಎಂದು ಉದ್‌ಘೋಷಿಸಿದ ರಾಘವಾಂಕನೆ, ಕೂಡಲೆ ಅದನ್ನು ಮರೆತು, ಸಿದ್ಧರಾಮನ ಕತೆಯನ್ನು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಒಂದು ಅನಿವಾರ‍್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂಬಂತಿರುವ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದಲೆ ಪ್ರಾರಂಭಮಾಡುತ್ತಾನೆ! ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತನಂತೂ ತನ್ನ ‘ಚನ್ನಬಸವ ಪುರಾಣ’ವನ್ನು ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದರೂ, “ನುತಿವಡೆದ ಪದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಸಮಾಶ್ರಿತ ನವರಸಾದ್ಯಂಗಳಿಂ ವಿಬುಧತತಿ ಬಣ್ಣಿಪಂತುಸಿರ್ದೆನೀ ಕಾವ್ಯಮಂ” (೧-೩೬) ಎಂದು ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕ ಪಂಡಿತ, ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತರಂಥ ಪ್ರೌಢಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂಬಂತೆ ಅಂಗೀಕೃತವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಮುದ್ದಣನ ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಾರಂಭದ ಮಳೆಗಾಲದ ಮಹಾದ್ಭುತ ವರ್ಣನೆಯ ಸೆಳವಿನಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಕೊಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಹೋಯಿತೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಸ್ತುಕ ಮತ್ತು ವರ್ಣಕಗಳೆಂಬ ಕಾವ್ಯಪ್ರಭೇದಗಳ ಸಂಗತಿ, ಈಗಾಗಲೇ ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಚರ್ಚೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿದ್ದು, ಈ ಬಗೆಯಾದ ಕಾವ್ಯಭೇದಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಾರದೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಮೂಲತಃ “ಈ ವಸ್ತುಕ ವರ್ಣಕ ವಿಚಾರ ವಿನ್ಯಾಸ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕೊಡುಗೆ”[7] ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರಲಾಗಿದೆ. ೧೯೩೬ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೆ ಡಾ. ಎ.ಆರ್. ಕೃಷ್ಣಶಾಸ್ತ್ರಿಯವರು ಮೊದಲಿಗೆ ಈ ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದಂದಿನಿಂದ, ವಸ್ತುಕ ವರ್ಣಕ ಕಾವ್ಯಭೇದಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ಕನ್ನಡದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಮುಖ ವಿದ್ವಾಂಸರೂ, ಪಂಪನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಹದಿಬದೆಯಧರ್ಮವನ್ನು ಬರೆದ ಹೊನ್ನಮ್ಮನವರೆಗೂ ಕವಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾದ ಈ ಎರಡು ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ, ಈ ಎರಡೂ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಭೇದಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಏನನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. “ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನೊದಗಿಸುವ ಗಮನಾರ್ಹ ಅಂಶವೆಂದರೆ ವಸ್ತುಕ ವರ್ಣಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿಭಾಗವೆನ್ನಬಹುದು”[8] ಎಂಬ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಎಲ್ಲರ ಗಮನವನ್ನೂ ಸೆಳೆಯಲಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ೧೨ನೆ ಶತಮಾನದ ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಏನಾದರೂ ಬೇರೆಯಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆಯೇ ಎಂಬುದು ವಿಚಾರಣೀಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಂದೋಲನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ವಚನಗಳು ಮುಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತು, ಭಾಷೆ, ಧೋರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತರವಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ತಂದು ದೇಶೀ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರೂ, ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಅವು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ತುರ್ತಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದವುಗಳಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ವಚನಕಾರರಿಗೆ ತಾವು ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯೊಂದರ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ, ಮುಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನೂ ತೋರುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂಬ ಪರಿವೆಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ-ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವರ ‘ವಚನ’ ಈ ಎರಡೂ ಆಗಿದ್ದರೂ. ಅವರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಒಲವೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ‘ಕವಿತ್ವ ಸಾಧಕರೆಲ್ಲ ಕಳವಳಿಸಿಹೋದರು, ವಿದ್ಯಾಸಾಧಕರೆಲ್ಲರೂ ಬುದ್ಧಿಗೆಟ್ಟರು’ (ವ. ೫೧೮) ಎಂಬ ಚನ್ನಬಸವಣ್ಣನವರ ವಚನ, “ಕಾವ್ಯರಚನೆಯಿಂದಾಗಲೀ, ಅವುಗಳಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ವಿದ್ಯೆ (?) ಗಳಿಂದಾಗಲಿ ಏನೂ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ, ನಿಜವಾದ ಅನುಭಾವ ಸಾಧನೆಗೆ”[9] ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. “ಅವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು, ಅನುಭಾವ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ತಕ್ಕ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಬಲ್ಲ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರ. ಆದ ಕಾರಣ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಬಂಧಿಯಾದ, ಹಾಗೂ ಪರಿಚಿತವಾದ ‘ಗದ್ಯ’, ‘ಪದ್ಯ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಪದಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ‘ವಚನ’ ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಟ್ಟುಕೊಂಡರು.”[10] ಈ ವಚನ ರಚನೆಯೆ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮೊಳಗನ್ನು ಹಾಗೂ ಹೊರಗನ್ನು ಶೋಧಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವಾಯಿತು. ಈ ವಚನಗಳು, ಅವರ ಅಂದಂದಿನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಒದಗಿ ಬಂದದ್ದರಿಂದ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕುತ್ಸಿತ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ನೋಡುವವರ ನೋಡಿ’, (ಸಿದ್ಧರಾ ೧೦೭) ತಿರಸ್ಕಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಇಂಥಪ್ಪ ವಚನ ರಚನೆಯ ಬಿಟ್ಟು, ಕುತ್ಸಿತ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ನೋಡುವವರ ನೋಡಿ, ಕಪಿಲ ಸಿದ್ಧಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ಹುಡಿ ಮಣ್ಣ ಹೊಯ್ಯದೆ ಮಾಣನೆ’ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ, ಈ ವಚನಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಕರ್ಷಣೆಯಿಂದ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯವಾಗುವ ‘ಅಪಾಯ’ದಿಂದ ಪಾರಾಗುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು ಅಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿದ ಇದು ಕಾವ್ಯ ವಿರೋಧಿಯಾದ ನಿಲುವು ಕೂಡಾ. ಇಂಥ ಕಾವ್ಯವಿರೋಧಿಯಾದ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ ಮೂಡಿದ ಈ ವಚನಗಳು, ಇಂದು ನೋಡುವ ನಮಗೆ ಇವು ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಬೇರೆ ಇನ್ನಾವುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಅನ್ನಿಸುವಂಥ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ. ಮತ್ತು ಅವರು ತಮ್ಮ ಅನುಭಾವದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಎಷ್ಟೋ ಮಾತುಗಳು, ಕಾವ್ಯ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತುಗಳೂ ಆಗಿವೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ‘ಬಯಲ ರೂಪ ಮಾಡಬಲ್ಲಾತನೆ ಶರಣನು, ಆ ರೂಪ ಬಯಲ ಮಾಡಬಲ್ಲಾತನೇ ಲಿಂಗಾನುಭಾವಿ’ (ಬ.ವ. ೯೨೨) ಎಂಬ ಬಸವಣ್ಣನವರ ಮಾತು, ಶರಣನಿಗೂ ಲಿಂಗಾನುಭಾವಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಕಾವ್ಯಾನುಭವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತೀರಾ ಆಧುನಿಕವಾದ ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲುವ ಗುಣವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ‘ಬಯಲು’ ಮತ್ತು ‘ರೂಪ’ ಇವು, ಅಸ್ಪಷ್ಟವೂ, ಅಖಚಿತವೂ, ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಮೂರ್ತವೂ ಆದ ಕವಿಯ ಅನುಭವ, (ಅದೇ ಬಯಲು) ಒಂದು ಇಂದ್ರಿಯಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ರೂಪ ಅಥವಾ ಆಕಾರಕ್ಕೆ ಬರುವ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ‘ಬಯಲ’ ‘ರೂಪ’ ಮಾಡಬಲ್ಲಾತನೆ ಕವಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತೆ ಈ ‘ರೂಪ’ ಬಯಲ ಮಾಡಬಲ್ಲಾತ, ಅಂದರೆ, ಕೃತಿಯ ಆಸ್ವಾದದ ಮೂಲಕ, ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ಕವಿಯ ಮೂಲಾನುಭವದ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ, ಸಹೃದಯನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಹೃದಯನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅನುಭವ, ಅಲ್ಲಮನ ವಚನವೊಂದು ವರ್ಣಿಸುವಂತೆ ‘ಶಬ್ದದೊಳಗಣ ನಿಶ್ಯಬ್ದದಂತೆ’ (ವ೧). ಮತ್ತು ಇಂಥ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡಬೇಕಾದ ಭಾಷೆಗೆ ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಿರಬೇಕಾದ ಒಂದು ಕಲಾತ್ಮಕ ಕ್ರಮ, ಅದರೊಳಗಿನ ಅರ್ಥದ ಕಾಂತಿ, ಅದಕ್ಕಿರಬೇಕಾದ ಮೊನಚು, ಅದು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಅರ್ಥ ಪ್ರತೀತಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ‘ನುಡಿದರೆ ಮುತ್ತಿನಹಾರದಂತಿರಬೇಕು’ (ವ. ೮೦೨) ಎಂಬ ಬಸವಣ್ಣನವರ ವಚನ ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ಅವರ ವಚನ ರಚನೆಯ ಹಿಂದಿನ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನೂ ನಾವು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ.[11]


[1] ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಂದೇಹವಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಪಲ್ಲವರಾಜ ೩ನೆ ನಂದಿವರ್ಮನ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೮೬೪-೮೬೯) ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪೆರುಂದೇವನಾರ್ ಎಂಬ ಕವಿ ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ‘ಭಾರತವೆಣ್ಬಾ’ – ಎಂಬ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದು, ಆ ಭಾರತದ ಉದ್ಯೋಗಪರ್ವದ ಅರ್ಧ, ಭೀಷ್ಮ ಪರ್ವ ಮತ್ತು ದ್ರೋಣ ಪರ್ವದ ಒಂದಷ್ಟು ಭಾಗ – ಒಟ್ಟು ಎಂಟು ನೂರು ವೆಣ್ಬಾ ಪದ್ಯಗಳು ದೊರಕಿವೆ ಮತ್ತು ಈ ಭಾಗಗಳ ‘ಭಾರತವೆಣ್ಬಾ’ ೧೯೨೫ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೆ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ – ಎಂದು ತಮಿಳು ವಿಶ್ವಕೋಶದ ಏಳನೆಯ ಸಂಪುಟ (ಪು. ೧೮೪)ದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿದೆ.

ಇದಲ್ಲದೆ, ಇದೇ ಹೆಸರಿನ, ಅಂದರೆ ಪೆರುಂದೇವನಾರ್ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ, ಕವಿಯೊಬ್ಬ, ಸಂಗಂಸಾಹಿತ್ಯ ಕಾಲದಲ್ಲೆ ಭಾರತದ ಕತೆಯನ್ನು ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ್ದಾನಂತೆ. ಅದರ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳು ಮುಂದಿನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ – ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

ಏನಾದರೂ, ತಮಿಳು ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು, ಸ್ವಲ್ಪ ಸಂದೇಹದಿಂದಲೇ ನೋಡುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಪ್ರಾಮಾಣ್ಯಕ್ಕಿಂತ, ಕೇವಲ ಅಭಿಮಾನವೆ ಕಾರಣವಾಗಿ, ಕೆಲವು ವೇಳೆ ತಮಿಳು ವಿದ್ವಾಂಸರು, ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ತೀರಾ ಪ್ರಾಚೀನವೆಂದು ತೋರಿಸುವ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದುಂಟು.

[2] ‘ಚತುರ್ಮುಖ ಮುಖಾಂಭೋಜವನಹಂಸವಧೂರ್ಮಮ | ಮಾನಸೇ ರಮತಾ ನಿತ್ಯಂ ಸರ್ವಶುಕ್ಲಾ ಸರಸ್ವತೀ.’ ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ ೧-೧ (ದಂಡಿಯಕಾಲ, ಕ್ರಿ.ಶ. ೭ನೆಯ ಶತಮಾನ)

‘ಯಾಕುಂದೇಂದು ತುಷಾರಹಾರಧವಳಾ ಯಾಶುಭ್ರ ವಸ್ತ್ರಾ ನ್ವಿತಾ
ಯಾವೀಣಾವರದಂಡಮಂಡಿತಕರಾ ಯಾಶ್ವೇತಾಪದ್ಮಾಸನಾ
ಯಾ ಬ್ರಹ್ಮಾಚ್ಯುತಶಂಕರ ಪ್ರಭೃತಿಭಿರ್ದೇವೈ ಸದಾವಂದಿತಾ
ಸಾಮಾಂ ಪಾತು ಸರಸ್ವತಿ (ಭಗವತೀ) ನಿಶ್ಶೇಷಜಾಡ್ಯಾಪಹಾ’

ಎಂದು ಈ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪದ್ಯ ಕೂಡ ಯಾರದ್ದೆಂದು ತಿಳಿಯದು. (ನೋಡಿ ರಂ.ಶ್ರೀ. ಮುಗಳಿ : ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಲ್ಪನೆ. ಪರಿಶಿಷ್ಟ ೨, ಪು. ೮೯)

[3] ಎಂ.ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕೊಡುಗೆ. ಪು. ೩, ೪.

[4] ಸರಸ್ವತಿಯ ನೆನಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳು, ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ, ತಮ್ಮ ‘ಮೌನ’ದ ಮೂಲಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರಿಸಿರುವಂತೆಯೇ, ಜೈನಕವಿಗಳೂ ಸರಸ್ವತಿಯ ‘ನೆನಕೆ’ಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಜೈನ ಕವಿಗಳು, ‘ಸರಸ್ವತಿ’ಯಿಂದ ತಾವು ಪಡೆದುಕೊಂಡದ್ದಕ್ಕಿಂತ, ಆಕೆಗೇ ತಮ್ಮಿಂದ ಏನೋ ವಿಶೇಷತೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಯಿತೆಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾರೆ! ಪಂಪ ತನ್ನ ವಾಗ್ವಿಲಾಸದಿಂದ ‘ಸರಸ್ವತಿಗೆ ವಿಳಾಸಮಂ ಪೊಸತು’ ಮಾಡಿದನಂತೆ; ರನ್ನನಿಗೋ ಸರಸ್ವತಿ ‘ಅಬಲೆ’; ಅನೇಕರು ಅವಳ ಗೋಣ್ಮುರಿದು ನೋಯಿಸುವರಂತೆ; ತಾನಾದರೋ ಆಕೆಯ ‘ಭಾಂಡಾರದ ಮುದ್ರೆ’ಯನ್ನೆ ಒಡೆದವನು. ನಾಗವರ್ಮ, ಆ ಸರಸ್ವತಿ ಬ್ರಹ್ಮನ ಮುಖಾಂಭೋಜವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿ ತನ್ನ ಮುಖಪಂಕಜದಲ್ಲಿ ನೆಲಸಲಿ ಎಂದು ಆಶಿಸುತ್ತಾನೆ; ನಯಸೇನನೂ ಅಷ್ಟೇ : ‘ವಾಕ್ಸುಂದರಿ ಕೂರ್ತು ನಿಲ್ಗೆ ನಯಸೇನ ಮುನೀಂದ್ರ ಮುಖಾಬ್ಜಷಂಡದೊಳ್’ – ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನಾಗಚಂದ್ರ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯರಂಗ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿ ಬಂದು ನಾಟ್ಯವಾಡಲಿ – ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ; ತನ್ನ ಮುಖ ಕಮಲದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿ ಎಂಬ ತುಂಬಿ ಬಂದೆರಗಲಿ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ನೇಮಿಚಂದ್ರ. ಜನ್ನನು, ತನ್ನ ಮುಖಕಮಲದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿ ಬಂದು ನೆಲಸಿದ್ದರಿಂದ, ಅವಳು ಚೆಲುವೆಯೂ, ಜಾಣೆಯೂ, ಸಮ್ಮೋಹಿತೆಯೂ ಆಗಿ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಳಾದಳು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಲವು ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ‘ಸರಸ್ವತಿ’ಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಂತಹ ಗಾಢವಾದ ಶ್ರದ್ಧೆ-ಭಕ್ತಿಗಳಾಗಲಿ, ಸರಸ್ವತಿಯಿಂದ ತಾವು ಪಡೆಯಬಹುದಾದ ಯಾವುದೇ ಕೃಪೆಯ ಹಂಗಾಗಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಜೈನ  ಹಾಗೂ ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳ ಈ ನಿಲುವು. ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ, ಈ ಧರ್ಮದ ಕವಿಗಳು ತೋರಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ಒಂದು ಅಂಶವಾಗಿದೆ.

[5] ಡಾ. ರಂ. ಶ್ರೀ. ಮುಗಳಿ : ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸರಸ್ವತಿಯ ದರ್ಶನ ಪು. ೧೬

[6] ನಾಗವರ್ಮನು ಈ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ‘ವರ್ಣಕ’ ಅನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಹದಿನೆಂಟು ಎಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. “ನಗರಾರ್ಣವ ಸರಿದಟವಿನಗ ಚಂದ್ರಾರ್ಕೋದಯ ರ್ತುಸಲಿಲ ಕ್ರೀಡಾಗಳಾದಿಯಾಗೆ ಸರಸೋಕ್ತಿಗಳಿಂ ವರ್ಣಿಸುಗೆ ವರ್ಣಕಂಗಳನದರೊಳ್” (ಸೂತ್ರ ೨೪೭) – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

[7] ಎಂ.ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕೊಡುಗೆ ಪು.೫೬

[8] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ; ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ತತ್ವ ಪು. ೭೨

[9] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ; ಅನುರಣನ. ಪು. ೪.

[10] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೪

[11] ಈ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯಲಪೇಕ್ಷಿಸುವವರು “ಅನುರಣನ” ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ‘ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತತ್ವ’ ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.