ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ‘ನೀತಿಪರ ಕಾವ್ಯ’ ಎಂದು ಒಂದು ಉಪವಿಭಾಗವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೇ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ, ಅವುಗಳಿಗೂ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೂ ನಡುವೆ ಗೆರೆ ಎಳೆಯುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬರುವ ‘ಉಪದೇಶ’ಗಳನ್ನು ನೀತಿಯಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಧಾರ್ಮಿಕ ಪುರಾಣಗಳ ತುಂಬ, ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಗಳ ತುಂಬ ನೀತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಉಪದೇಶಗಳಿಗೆ ಕವಿಗಳು ಯಥಾಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಸಂದರ್ಭ – ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ನೀತಿಬೋಧೆ ನೀತಿಬಾಧೆಯೂ ಆಗಿರುವುದುಂಟು, ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗುಣಕ್ಕೆ ಅವು ಕಂಟಕಗಳಾಗಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುವುದು, ದುರ್ಗಸಿಂಹನ ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’, ‘ಸರ್ವಜ್ಞನ ವಚನಗಳು’, ‘ಸೋಮೇಶ್ವರ ಶತಕ’ ಮತ್ತು ಹೊನ್ನಮ್ಮನ ‘ಹದಿಬದೆಯ ಧರ್ಮ’- – ಇಂತಹ ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳನ್ನು. ದುರ್ಗಸಿಂಹನ ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ನೀತಿಕತೆಗಳ ಒಂದು ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ. ಗುಣಾಢ್ಯನ ಬೃಹತ್ಕಥೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ವಸುಭಾಗಭಟ್ಟನೆಂಬವನು ಬರೆದ ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’ವೆ ದುರ್ಗಸಿಂಹನ ಈ ಕೃತಿಗೆ ಮೂಲ. ಸೌರೂಪ್ಯಪುರದ ರಾಜನಾದ ಅಮರಶಕ್ತಿಯು ಸ್ವೇಚ್ಛಾಚಾರಿಗಳಾದ ತನ್ನ ಮೂವರು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ತಿದ್ದಿ ದಾರಿಗೆ ತರುವಂತೆ ವಸುಭಾಗಭಟ್ಟನನ್ನು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿ, ಅವನು ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರದ ಐದು ಉಪಾಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಐದು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ, ರಾಜಪುತ್ರರನ್ನು ದಾರಿಗೆ ತಂದನೆಂಬುದು, ಈ ಕಾವ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟು. ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ಅರವತ್ತೈದು ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಕತೆಗಳಿವೆ. ಕತೆಯೊಳಗೊಂದು ಕತೆ, ಕತೆಯೊಳಗೊಂದು ಕತೆ ಕೊಂಡಿಕೊಂಡಿಯಾಗಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಾಣಿಗಳೇ ಈ ಕತೆಗಳ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿವೆ. ಒಂದೊಂದು ಕತೆಯೂ ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಣಿಗಳ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ತೆರೆಯುತ್ತಾ ಒಂದೊಂದು ನೀತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮತಧರ್ಮವನ್ನೂ ಕುರಿತ ಕತೆಯಿಲ್ಲ, ಅದರ ಪ್ರಚಾರವಿಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಮನಸ್ಸನ್ನು ರಂಜಿಸುವ ಕತೆಗಳು, ಮತ್ತು ಆ ಕತೆಯೊಳಗಡಗಿರುವ ನೀತಿ. ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇದು ಲೌಕಿಕ ವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ಹೇಳುವ ಕಾವ್ಯ. ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಮೋಕ್ಷ ಸಂಪಾದನೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಮನುಷ್ಯ ಈ ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಕುಶಲನಾಗಿ ಬದುಕುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಈ ಕೃತಿ ತುಂಬ ಪ್ರಿಯವಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪಂಚತಂತ್ರದ ಕತೆಗಳು ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿಯಾಗಿರಲು ಕಾರಣವೇನೆಂಬುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಸರ್ವಜ್ಞನ ವಚನಗಳು ನೀತಿಕಾವ್ಯದ ಸಮಸ್ತ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕತೆಯಿಲ್ಲ, ವರ್ಣನೆಯಿಲ್ಲ, ಧರ್ಮಪ್ರಸಾರದ ಉದ್ದೇಶವಿಲ್ಲ. ಅತ್ಯಂತ ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ನಿಂತರೂ ಜೀವನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳದ, ಯಾರು ಹಂಗಿಗೂ ಒಳಗಾಗದ ವಿಮರ್ಶಕನ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ಲೋಕವನ್ನು ನೋಡಿದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದರ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಬಹು ಕಾಲದಿಂದ ಜನರ ವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ತಿದ್ದುತ್ತಾ ಬಂದಿರುವ ಸರ್ವಜ್ಞನ ತ್ರಿಪದಿಗಳು ಕನ್ನಡ ಜನರ ನಾಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೆಲಸಿವೆ. ಸಂಚಿಯ ಹೊನ್ನಮ್ಮನ ‘ಹದಿಬದೆಯ ಧರ್ಮ’ವು ಮುಗಳಿಯವರು ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಗೃಹಿಣಿಯರ ಕೈಪಿಡಿ’ಯಾಗಿದೆ. ಗಂಡನೊಡನೆ ಬಾಳುವೆ ಮಾಡುವ ಗೃಹಿಣಿಯರಿಗೆ ಹೊನ್ನಮ್ಮನು ಹೇಳಿದ ಕಿವಿ ಮಾತಿನಂತೆ ಇದೆ ಈ ಕಾವ್ಯ. ನೀತಿ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಈಗ ಸೂಚಿಸಿದ ಈ ಕೆಲವು, ಕಾವ್ಯಗಳ ‘ನೀತಿ ಬೋಧೆ’ಯನ್ನು ತುಂಬ ಸರಸವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನೀತಿ ತಾನೇತಾನಾಗಿ ಎದ್ದು ಕಂಡು ನೀರಸವಾಗದೆ, ತುಂಬ ಆತ್ಮೀಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯೆ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆಸಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದ್ದರ ಜತೆಗೆ ಅವಕಾಶವೂ ಇಲ್ಲದಂತಹ ಒಂದು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೇ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿತ್ತು. ಸಿದ್ಧ-ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ವಸ್ತು’ವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬರೆಯಲು ಅವಕಾಶಗಳೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಂದಿನ ‘ಚರಿತ್ರೆ’ಯನ್ನು ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಅದರೂ ನಮ್ಮ ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳು, ತಮ್ಮ ಪುರಾಣ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವಿನ ಜತೆಗೆ, ಸಮಕಾಲೀನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರು. ಪಂಪನಂಥ ಕವಿ, ಪಂಪಭಾರತವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಲೇ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ‘ಚರಿತ್ರೆ’ಯನ್ನು ಬರೆಯುವ ಸಾಹಸಮಾಡಿದನು-ತನ್ನ ಕಾಲದ ಅರಿಕೇಸರಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮಹಾಭಾರತದ ಅರ್ಜುನನೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ. ರನ್ನನಲ್ಲೂ, ಈ ಅಂಶ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಬಂದ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿನ ‘ಚರಿತ್ರೆ’ ಕೂಡಾ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಪುರಾಣದ ನೆಲೆಗೇರಿಸುವುದರಲ್ಲಿಯೆ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಆಸೆ. ಕುಮಾರರಾಮನಂಥ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆಯುವಾಗಲೂ, ಕುಮಾರ ರಾಮನು, ಅರ್ಜುನನಾಗಿದ್ದು ಅನಂತರ ಶಿವನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಗಣನಾಥನಾಗಿದ್ದವನೆಂದು ಕತೆ ಕಟ್ಟಲಾಗಿದೆ. ಬಸವಣ್ಣನವರಂಥ ಮಹಾವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹರಿಹರನು ಬರೆಯುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ತನ್ನ ಸಮೀಪ ಕಾಲದವನಾದ ಬಸವಣ್ಣನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಶಿವಲೋಕದಿಂದ ಇಳಿದು ಬಂದ ‘ಕಾರಣ ಪುರುಷ’ನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ‘ಚರಿತ್ರೆ’ಯನ್ನಾಗಲಿ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಬರೆಯುವ ಬದಲು ಕವಿಗಳು ‘ಪುರಾಣ’ವನ್ನೆ ಬರೆಯಲು ಅಪೇಕ್ಷೆಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದಂದಿನ ಚಾರಿತ್ರಿಕಾಂಶಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಚರಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ, ವಿಶ್ವಸನೀಯವಾಗಬಲ್ಲ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿಸಿ ಬರೆದ ಕೃತಿಗಳು ಕೆಲವೇ ಕೆಲವಿವೆ. ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನ ‘ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜ ವಿಜಯ’, ತಿರುಮಲಾರ್ಯನ ‘ಚಿಕದೇವರಾಜ ವಿಜಯ’ ಮತ್ತು ‘ಚಿಕದೇವರಾಯ ವಂಶಾವಳಿ’, ಲಿಂಗಣ್ಣ ಕವಿಯ ‘ಕೆಳದಿ ನೃಪ ವಿಜಯ’- ಇವುಗಳನ್ನು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ‘ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜ ವಿಜಯ’ವು “ಕಾವ್ಯ ಸಹಜವಾದ ವರ್ಣನಾಭಾಗಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಒಂದು ಇತಿಹಾಸ”[1]ವೇ. ಚಿಕದೇವರಾಜರನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರಿನ ರಾಜಮನೆತನದ ಇತಿಹಾಸವೂ. ಚಿಕದೇವರಾಜರ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಿತ್ರದ ವೈಭವವೂ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದೆ.

ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆ ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿದೆ : ತನ್ನ ಜೀವನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತಾನೇ ಬರೆಯುವುದು ಒಂದು ; ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಜೀವನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿಷಯ ಸಂಗ್ರಹ ಮಾಡಿ ಬರೆಯುವುದು ಇನ್ನೊಂದು. ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಂತೂ ತಾವು ಬೇರೊಂದು ದೈವೀ ಶಕ್ತಿಯ ಉಪಕರಣಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರಿಂದಲೋ, ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನ ಕಾವ್ಯವಾದೀತೇ ಎಂಬ ಶಂಕೆಯಿಂದಲೋ, ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಬರೆಯುವ ಬಗೆಗೆ ಅನಾಸಕ್ತರಾದ್ದರಿಂದ, ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾಗಕ್ಕ-ಗುಬ್ಬಕ್ಕನ ಕತೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಾಯಿತು. ಪಂಪ-ರನ್ನ-ಜನ್ನರಂಥ ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಮಾತ್ರ, ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸ್ವಕೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ, ಅವರ ರೂಪ, ಆಕಾರ, ಗುಣ ಹಾಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸಂಗತಿಗಳು ದೊರೆತಿವೆ. ಕವಿಗಳ ಜೀವನವನ್ನು ಕುರಿತು ಬೇರೆಯವರು ಬರೆದ ‘ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆ’ಯನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಒಂದೆರಡು ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಇವೆ. ರಾಘವಾಂಕನ ‘ಹರಿಹರ ಮಹತ್ವ’, ಪದ್ಮಣಾಂಕನ ‘ಪದ್ಮರಾಜ ಪುರಾಣ’ ಮತ್ತು ಸಿದ್ಧ ನಂಜೇಶನ ‘ರಾಘವಾಂಕ ಚಾರಿತ್ರ’ ಇವು ಈ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವು. ರಾಘವಾಂಕನ ‘ಹರಿಹರ ಮಹತ್ವ’ ದುರದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ದೊರಕಿಲ್ಲ. ಬಹುಶಃ ಅದು ಹರಿಹರನ ಜೀವನವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರಿತ್ರ ಕಾವ್ಯವಿರಬಹುದು. ರಾಘವಾಂಕನ ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ನಂತರ ನಾಲ್ಕುನೂರು ವರ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ಬರೆದ ಸಿದ್ಧನಂಜೇಶನ ‘ರಾಘವಾಂಕ ಚಾರಿತ್ರ’ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಪೂರ್ತಿ ವಿಶ್ವಸನೀಯವಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಐತಿಹಾಸಿಕವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು, ಅದರಲ್ಲೂ ಮಹಿಮಾಶಾಲಿಗಳಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆಯುವ ಅವಕಾಶವಿದ್ದರೂ ಸಹ, ನಾವು ಆಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಅವರನ್ನು ಅವತಾರ ಪುರುಷರನ್ನಾಗಿಯೋ, ಪವಾಡ ಪುರುಷರನ್ನಾಗಿಯೋ ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿಯೆ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಆಸಕ್ತಿ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ಬಸವ, ಅಲ್ಲಮ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ, ಸಿದ್ಧರಾಮ ಇವರನ್ನು ಕುರಿತ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಬಹುಬೇಗ ಪುರಾಣಗಳಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೂ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದು ವಚನಕಾರರ ಕ್ರಾಂತಿಯಿಂದ ಆಯಿತೆಂಬುದು ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಅದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹರಿಹರನ ಕಾವ್ಯ ಧೋರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಶಿವಶರಣರ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ. ಹರಿಹರನು ಬಸವ, ಅಲ್ಲಮರಂಥ ತಮಗೆ ಸಮೀಪಕಾಲೀನರಾದ ‘ಮಹಾ ಪುರುಷ’ರನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಇನ್ನುಳಿದ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ‘ವಸ್ತು’ವಿನಲ್ಲಿ ಆದ ಬದಲಾವಣೆ ಏನೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ, ಇತಿಹಾಸ-ಪುರಾಣಗಳನ್ನೂ ಕುರಿತು ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯಬೇಕೆನ್ನುವ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಹರಿಹರ ಬರೆಯಲು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಶಿವಶರಣರು, ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ಎಂಬುದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಹರಿಹರನ ಬೇಡರ ಕಣ್ಣಪ್ಪ, ಇಳೆಯಾಂಡ ಗುಡಿಮಾರ, ಕುಂಬರ ಗುಂಡಯ್ಯ, ತಿರುನೀಲಕಂಠ, ಮಾದರ ಚೆನ್ನಯ್ಯ ಇವರೆಲ್ಲ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ‘ಶೂದ್ರ’ವರ್ಗದವರು. ಒಬ್ಬ ಬೇಡರವನು, ಒಬ್ಬ ಒಕ್ಕಲಿಗರವನು, ಒಬ್ಬ ಕುಂಬಾರವನು, ಒಬ್ಬ ಮಾದರವನು, -ಹೀಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ‘ಸಾಮಾನ್ಯ’ರಾದವರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಸ್ತುವಾದದ್ದು, ನಾಯಕರಾದದ್ದು-ಇಡೀ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಇದು ಮೊದಲ ಸಲ. ಆದರೆ, ಹರಿಹರನು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಪ್ರಕಾರ ಅವರೆಲ್ಲ ಅಪ್ರತಿಮ ಶಿವಭಕ್ತರು; ಶಿವನನ್ನೊಲಿಸಿ ನೇರವಾಗಿ ಗಣಪದವಿಗೇರಿದವರು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವರು ‘ಅಸಾಮಾನ್ಯರೇ’ ಆಗುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಾಮಾನ್ಯರ ‘ಅಸಾಮಾನ್ಯತೆ’ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅವರು ‘ಶಿವಶರಣರೆಂಬ’ ಕಾರಣದಿಂದ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ಮೂಲತಹ ಇಲ್ಲೂ ‘ಅಸಾಮಾನ್ಯ’ರೇ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವಾದಂತಾಯಿತು. ಈ ಒಂದು ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ಮರೆತರೆ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಹರಿಹರ ತಂದ ‘ಕ್ರಾಂತಿ’ಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಲೇಬೇಕು. ಮುಂದಿನ ಎಷ್ಟೋ ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳು ಹರಿಹರನನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರದಿಂದ ಬಂದ ‘ಅಸಾಮಾನ್ಯ’ರನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಬಹಿರಂಗದ ಯಾವ ‘ವಸ್ತು’ವನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸದೆ, ಅಂತರಂಗದ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು, ಘರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ‘ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ’ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ಹಿಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಶತಕಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ. ಇಷ್ಟನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಕವಿಗಳಿಗೆ ವಸ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗದ್ದು, ಅದರಲ್ಲೂ ಸಿದ್ಧ-ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದದ್ದು.

ಅನ್ಯಮತಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಡಂಬನೆಯನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ರಚಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳೂ ಕೆಲವಿವೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ. ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಡಂಬನ ದೃಷ್ಟಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ, ಅದೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ. ಒಂದು ಮತ ಧರ್ಮದವರು ತಮಗೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪರ್ಧಿಗಳೆಂದು ತೋರಿದ ಮತಧರ್ಮದವರನ್ನು, ಅವರ ಆಚಾರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ವಿಡಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕುಕವಿನಿಂದೆಯೆಂಬ ಸಂಪ್ರದಾಯವೊಂದು ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಾರಂಭದ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ, ತಮಗಾಗದ ಕವಿಗಳನ್ನು, ಓದುಗರನ್ನು, ಬಹುಶಃ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು, ನಾಲಗೆ ಮಸೆದುಕೊಂಡು ಕವಿಗಳು ವಿಡಂಬಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಯಿಂದ ಅಂದಂದಿನ ಕಾಲದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಜಗಳಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನ್ಯದೈವ ವಿಡಂಬನೆ, ಅನ್ಯಮತ ವಿಡಂಬನೆ, ಹಾಗೂ ಜನರ ಆಚಾರ-ವಿಚಾರಗಳ ವಿಡಂಬನೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ಅವುಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕುರಿತು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲು ಇದು ಸಮಯವಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ವಿಡಂಬನ ಕಾವ್ಯಗಳೆಂದು ನಾವು ಎಣಿಸುವ ಕೆಲವನ್ನು ಕುರಿತು ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಹುದು. ನಯಸೇನನ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’, ಆಂಡಯ್ಯನ ‘ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ’, ಬ್ರಹ್ಮಶಿವನ ‘ಸಮಯ ಪರೀಕ್ಷೆ’, ವೃತ್ತ ವಿಲಾಸನ ‘ಧರ್ಮ ಪರೀಕ್ಷೆ’, ಇವುಗಳು ಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಡಂಬನ ಕಾವ್ಯಗಳು. ನಯಸೇನ, ಆಂಡಯ್ಯ ಇವರು ನವುರಾದ ವಿಡಂಬನಕಾರರಾದರೆ, ಬ್ರಹ್ಮಶಿವ, ವೃತ್ತ ವಿಲಾಸ ಇವರ ವಿಡಂಬನೆಯಲ್ಲಿ ಒರಟುತನ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಡಂಬನ ಕೃತಿಗಳು ರಚಿತವಾದದ್ದು ಹನ್ನೆರಡು, ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ, ವೀರಶೈವ ಹಾಗೂ ವೈದಿಕ ಧರ್ಮಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಜೈನ ಮತವು ಇಳಿಮುಖವಾದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ನಯಸೇನನು, ನಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕತೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ, ಆ ಕತೆಗಳ ಮೂಲಕ ಇತರ ಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಹಾಸ್ಯ ಮಾಡಿ ಜೈನ ಮತದ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಂಡಯ್ಯನು ‘ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ’ದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ವಿಡಂಬನೆಯನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ಶಿವನ ಜಡೆಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿತನಾದ ಚಂದ್ರನನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಲು ದಂಡೆತ್ತಿ ಹೊರಟ ಮನ್ಮಥನು, ಒಂದೇಬಾಣದಿಂದ ಶಿವನನ್ನು ಸೋಲಿಸಿ ಅರೆವೆಣ್ಣನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳವನು. ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಗುಡ್ಡದ ಮೇಲೆ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡುತ್ತ ನಿಂತಿದ್ದ ಜೈನ ಸನ್ಯಾಸಿಯೊಬ್ಬನನ್ನು ಕಂಡು ಗಡಗಡನೆ ನಡುಗಿ ಅವನಿಗೆ ನಮಸ್ಕಾರ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಶಿವನನ್ನೆ ಸೋಲಿಸಬಲ್ಲ ಮನ್ಮಥನೆ ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯನಾದ ಜೈನ ಸನ್ಯಾಸಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಿದ ಮೇಲೆ ಆ ಸವಣನ ತಪಸ್ ಶಕ್ತಿಯೂ, ಇಂದ್ರಿಯ ನಿಗ್ರಹವೂ ಅಸಾಮಾನ್ಯವೆಂದು ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು. ಇನ್ನು ತೀರ್ಥಂಕರರ ಮಹಿಮೆ ಎಷ್ಟಿರಬೇಡ! ಜೈನಮತಕ್ಕೂ ಇತರ ಶೈವ-ವೈಷ್ಣವಗಳಿಗೂ ಎಂತಹ ಅಂತರವಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ, ವಿಡಂಬಿಸುವ ಆಂಡಯ್ಯನ ವಿಧಾನ ಇದು. ಬ್ರಹ್ಮಶಿವನ ‘ಸಮಯಪರೀಕ್ಷೆ’ಯಂತೂ, ಶೈವ, ವೈಷ್ಣವ ಧರ್ಮಗಳ ಅವಹೇಳನ ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಕೃತಿ. “ಶೈವ ವೈಷ್ಣವಾದಿ ಮತಗಳವರ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ದೋಷಗಳನ್ನು ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿ ಹೀಯಾಳಿಸಿ, ಜೈನ ಮತತತ್ವಗಳು ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟವಾದುವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನಯಸೇನನಂತೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ವಾಚಕರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಬ್ರಹ್ಮಶಿವನು ಅವಲಂಬಿಸಲಿಲ್ಲ”.[2] ವೃತ್ತ ವಿಲಾಸನ ‘ಧರ್ಮ ಪರೀಕ್ಷೆ’ಯು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಅಮಿತಗತಿ ಎನ್ನುವವನು ಬರೆದ ಧರ್ಮಪರೀಕ್ಷೆಯ ಕನ್ನಡ ಅನುವಾದ. ನಯಸೇನನ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’ದ ಹಾಗೆ, ಇದೂ ಕೂಡ ಕತೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅನ್ಯ ಧರ್ಮಗಳ ವಿಡಂಬನೆಯನ್ನು, ಜೈನಧರ್ಮದ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದರ ವಿಧಾನ ನಯಸೇನನಂತೆ ಅಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದುದಾಗಲಿ, ಬ್ರಹ್ಮಶಿವನಂತೆ ಒರಟಾದುದಾಗಲೀ ಅಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಆ ಗ್ರಂಥದ ಒಂದು ಕಥೆಯನ್ನೇ ನೋಡಬಹುದು. ವೈದಿಕ ಧರ್ಮದವರು ಆಪ್ತ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಮಾಣವೆಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುವ ಕತೆ ಹೀಗಿದೆ : ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಯುವಕನಾದ ಶಿಷ್ಯನನ್ನೂ, ಹೆಂಡತಿಯನ್ನೂ ಬಿಟ್ಟು ಕಾಶೀಯಾತ್ರೆಗೆ ಹೋಗಿದ್ದು ಹಿಂದಿರುಗಿದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನೊಬ್ಬನು ತನ್ನ ಮನೆ ಸುಟ್ಟು ಬೂದಿಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅಕಸ್ಮಾತ್ತಾಗಿ ಮನೆ ಸುಟ್ಟಾಗ ಅವನ ಹೆಂಡತಿಯೂ, ಶಿಷ್ಯನೂ ಸುಟ್ಟು ಹೋಗಿರಬೇಕೆಂದು ತನ್ನ ಊರಿನ ಆಪ್ತರು ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ನಂಬಿ, ಬೂದಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಎರಡು ಅಸ್ಥಿಪಂಜರಗಳ ಗುರುತನ್ನು ಕಂಡು, ಅಸ್ಥಿ ಸಂಚಯನ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಅವುಗಳನ್ನು ವಿಸರ್ಜಿಸಿ ಸತ್ತವರಿಗೆ ಸದ್ಗತಿ ಕಾಣಿಸಲು ಕಾಶಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುವಾಗ, ದಾರಿಯಲ್ಲಿ, ತನಗೆ ವಂಚಿಸಿ, ಓಡಿಹೋಗಿದ್ದ ತನ್ನ ಶಿಷ್ಯನನ್ನೂ, ಹೆಂಡತಿಯನ್ನೂ ಸಾಕ್ಷಾತ್ತಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಹೆದರಿ, ತಮ್ಮನ್ನು ಕ್ಷಮಿಸಬೇಕೆಂದು ಕಾಲಿಗೆ ಬಿದ್ದರೂ ಸಹ, ಅವರನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಕಂಡರೂ, ಅವರು ಮನೆ ಸುಟ್ಟಾಗ ಸತ್ತು ಹೋಗಿದ್ದಾರೆಂದು ಜನಗಳು ಹೇಳಿದ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ, ಎಂದರೆ ಆಪ್ತವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇಟ್ಟು ಅವರು ತನ್ನವರಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಿ ಕಾಶಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ವೈದಿಕ ಮತಾವಲಂಬಿಗಳು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ನಂಬದೆ, ಆಪ್ತವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇಟ್ಟು ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಮೂರ್ಖರು-ಎಂದು ಹಾಸ್ಯ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದು ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುವಂತೆ ವಿಂಗಡಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಎಂದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಇದುವರೆಗೂ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ವಿಭಾಗಗಳ ಒಳಗೆ ಸೇರದೆ ಇರುವ ಕೃತಿಗಳೂ ಇವೆ. ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಭಾಷೆಗಳಿಂದ ಅನುವಾದ ಹಾಗೂ ರೂಪಾಂತರವಾದ ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇನ್ನುಳಿದ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು, ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಬಹುದು. ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗದಿದ್ದರೂ, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಕವಿಗಳೂ, ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರೂ ಆಗಿರುವರಲ್ಲದೆ, ಅವರು ಬರೆದ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಾವ್ಯಾಂಶಗಳಿವೆ. ಅಲಂಕಾರ, ಛಂದಸ್ಸು, ವ್ಯಾಕರಣ, ನಿಘಂಟು, ಜೋತಿಷ, ಕಾಮಶಾಸ್ತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿಗಳು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡದ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಗ್ರಂಥವಾದ ‘ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗ’ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರ ಗ್ರಂಥವಾದರೂ, ಅದು ಕಾವ್ಯದ ಅನುಭವವನ್ನು ಹಲವೆಡೆ ಕೊಡುತ್ತದೆ; ಕೇಶಿರಾಜನ ‘ಶಬ್ದಮಣಿ ದರ್ಪರ್ಣ’ ವೆಂಬ ವ್ಯಾಕರಣ ಗ್ರಂಥ ಕೇಶಿರಾಜನು ವೈಯಾಕರಣಿಯಾದ ಕವಿ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ; ಮಹಲಿಂಗರಂಗನ ‘ಅನುಭವಾಮೃತ’ವು, ಅದ್ವೈತವೇದಾಂತವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ರಮ್ಯವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ, ಮತಸಂಬಂಧವಾದ ಅನೇಕ ಟೀಕೆ, ಟಿಪ್ಪಣಿ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೂ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ‘ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥ’ಗಳನ್ನು ನಾವು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು. ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳಲ್ಲ, ಅದುವರೆಗೂ ಬಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ತಮಗೆ ಉತ್ತಮವೆಂದು ತೋರಿದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ಒಂದು ಅನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಇಂಥವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನ ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ ಮೊದಲನೆಯದು. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’ಗಳೆಂಬ ಇನ್ನೆರಡು ಸಂಕಲನಗಳಿವೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಭಿನವವಾದಿ ವಿದ್ಯಾನಂದನ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’, ಮತ್ತೊಂದು ಮಲ್ಲಕವಿಯ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’. ಪೂರ್ವಕವಿ ಸಂಪ್ರದಾಯೋಕ್ತವಾದ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆ (ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆ) ಗಳನ್ನು ಮೂಲ ಮಾನವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಹದಿನೆಂಟು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿಗೆ ಅಳವಡುವ ವರ್ಣನಾ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ತನಗೆ ಮುನ್ನಿನ ವಿವಿಧ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಆಯ್ದು ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ವನ್ನು ಸಂಕಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನ ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ವೇ ಮಲ್ಲಕವಿಯ ‘ಕಾವ್ಯ ಸಾರ’ವೆಂಬ ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಮಾದರಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ದಲ್ಲಿ ಸಂಕಲಿತವಾಗಿರುವ ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎರಡು ಸಾವಿರದ ಇನ್ನೂರು. ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’ದ ಪದ್ಯಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಮೂರು ಸಾವಿರದ ಐದುನೂರಾ  ಐವತ್ತೈದು.[3] ‘ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ’ಕ್ಕೆ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ತನಗೆ ಹಿಂದಿನ ಅನೇಕ ಗ್ರಂಥಗಳಿಂದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದುಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳು ಯಾವ ಮೂಲದಿಂದ ಬಂದಿರಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಗುರುತು ಹಿಡಿಯಲಾಗಿದೆ; ಹಾಗೆಯೇ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’ದ ಎರಡು ಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಆಕರವೇ ಗೊತ್ತಾಗಿಲ್ಲ. ಎಂದರೆ ಆಕರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ಸುಮಾರು ಮೂರು ಸಾವಿರ ಪದ್ಯಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇದುವರೆಗೂ ದೊರಕದಿರುವ ಎಷ್ಟೊಂದು ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿದ್ದುವುಗಳೊ ಏನೊ! ಇದರಿಂದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಷ್ಟವಾದ ಗ್ರಂಥಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಷ್ಟೊಂದಿದೆ ಎಂಬುದು ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕಲಕುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂಕಲನ  ಗ್ರಂಥಗಳು, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳ ಕಾಲ-ದೇಶ-ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯ ಮಾಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಅಮೂಲ್ಯವಾದ ದಾಖಲೆಯೂ ಆಗಿವೆ ಮತ್ತು ಈ ಸಂಕಲನ ಗ್ರಂಥಗಳಿಗೆ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ಸಾಹಿತ್ಯಸಮೃದ್ಧಿಯ, ಮತ್ತು ನಷ್ಟವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಕೈಮರವೂ ಆಗುತ್ತವೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನಾಯ್ದು ಸಂಕಲನ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕಂಡ ನಮಗೆ, ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೇ ಅದಕ್ಕೂ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನಾಯ್ದು ಸಂಕಲನ ಮಾಡಿದ, ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನ, ಮಲ್ಲಕವಿ ಇಂಥವರ ಸಾಹಸವನ್ನು ಕಂಡು ಆಶ್ಚರ್ಯವೂ, ಮೆಚ್ಚುಗೆಯೂ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.

ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರೌಢದೇವರಾಯನೆಂಬ ವಿಜಯನಗರದ ಅರಸನ ದಂಡನಾಯಕರಾದ ಜಕ್ಕಣಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಲಕ್ಕಣದಂಡೇಶ – ಇವರ ಮುಂದಾಳುತನದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಎಡೆಯೂರಿನ ಸಿದ್ಧಲಿಂಗ ಯತಿಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ, ವೀರಶೈವ ವಚನ ವಾಙ್ಮಯದ ಸಂಪಾದನೆ, ಸಂಕಲನ, ಪರಿಷ್ಕರಣ, ವಾಖ್ಯಾನ ಇತ್ಯಾದಿ ಕಾರ್ಯಗಳು ನಡೆದುವೆಂದು ಹಿಂದೆಯೇ ಸೂಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೆ, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ  ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವ ಕೃತಿಯಾಗಿರುವ ‘ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ’ ರಚಿತವಾದದ್ದು. ‘ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ’ಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ನಾಲ್ಕು. ಮೊದಲನೆಯದೆ ಶಿವಗಣ ಪ್ರಸಾದಿ ಮಹಾದೇವಯ್ಯನಿಂದ ರಚಿತವಾದದ್ದು. ಇನ್ನುಳಿದವುಗಳು ಇದರ ಪರಿಷ್ಕರಣಗಳು. ‘ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ’ ಎನ್ನುವ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಹೆಸರಿನ ಈ ಕೃತಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಬಸವಾದಿಗಳ ವಚನಗಳನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಆಯಾವಚನಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗ. ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಇದು ಕೇವಲ ವಚನಗಳ ‘ಸಂಕಲನ’ ದಂತೆ ತೋರುವುದಾದರೂ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇದು ಬರೀ ಸಂಕಲನವಲ್ಲ, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜನೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಪ್ರಭುದೇವರನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನ ಸುತ್ತ ಅನೇಕ ಮುಖ್ಯ ವಚನಕಾರರು ವ್ಯವಹರಿಸಿದಂತೆ, ವಿಚಾರ ವಿನಿಮಯ ನಡೆಸಿದಂತೆ, ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಪಡೆದಂತೆ, ಅನೇಕ ವಚನಕಾರರ ವಚನಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಪದ್ಯಭಾಗದಿಂದ ಜೋಡಿಸಿ ಸಂವಾದಮಯ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯೀಕರಿಸ (dramatise) ಲಾಗಿದೆ.

ನಿಜವಾದ ವಸ್ತು ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ರೂಪ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಾದರೆ ನಾವು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲಕ್ಕೇ, ಬರಬೇಕು. ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದರೆ, ಕಾವ್ಯ ಎಂದೇ ಅರ್ಥವಾಗುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಎಂಬ ಪದಗಳು ಸಮಾನಾರ್ಥಕವಾಗಿಯೆ ಬಳಕೆಯಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಈದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಎಂದಷ್ಟೇ ಯಾರೂ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ (form)ಮಾತ್ರ. ಅಲ್ಲದೆ ಹಿಂದಿನಂತೆ, ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಾವ್ಯರೂಪವೊಂದರಲ್ಲಿಯೆ ಹೇಳಬೇಕಾದ ನಿರ್ಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತಿದೆ ಮತ್ತು ಬದುಕಿನ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಅನುಭವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತುವಾಗುತ್ತಿದೆ. ಹಿಂದಿನ ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯ (classic poetry) ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ, ಉದಾತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತದ್ದೂ ಆಗಿದ್ದರೆ, ನಡುಗನ್ನಡದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರನ್ನು, ಅಂದರೆ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯರನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಯಿತು. ಆದರೆ ಈ ಸಾಮಾನ್ಯರು ಶಿವಭಕ್ತರಾಗಿ, ಶಿವನನ್ನೆ ಒಲಿಸಿ ಕೈಲಾಸಕ್ಕೇರುವ ಅಸಾಮಾನ್ಯರೆಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ನಡುಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತುವೂ ಮೂಲತಹ ‘ಅಸಾಮಾನ್ಯ’ರನ್ನೆ ಕುರಿತದ್ದೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ, ನಡುಗನ್ನಡದಿಂದ ಮುಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟು ಬದಲಾದರೂ, ವಸ್ತುವಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯನ್ನೆ ಅನುಸರಿಸಿತು. ಹೊಸಗನ್ನಡದ ನವೋದಯ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಪೌರಾಣಿಕ ಸ್ತರಗಳಿಂದ, ದೈನಂದಿನ ಸರಳ ಸಾಧಾರಣ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗ ಸೌಂದರ್ಯದ ಮಧ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಿದರೆ, ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯ ಈ ವಸ್ತುಕೇಂದ್ರವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ನಗರಜೀವನ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳಾಂತರಿಸಿತಲ್ಲದೆ, ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಂತರಂಗದ ತಲಾತಲದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿತು. ಕಾವ್ಯವೊಂದೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿ, ನಾಟಕ, ಇತ್ಯಾದಿ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತಿಗಳು, ಬದುಕಿನ ಅನೇಕ ವಲಯಗಳ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು, ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿರುವ ವಸ್ತುವೈವಿಧ್ಯ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಇಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಗ್ರ ಜೀವನವೇ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಎಂದೂ ವಸ್ತುವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಹಿಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಅಂಥ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆಯೇ ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ತಂತ್ರ (technique) ದಲ್ಲಿಯೂ ಅಷ್ಟಾಗಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ಇಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಬಹಳವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತೇವೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜ; ಅದರ ಮೇಲೆ ಇಂದಿನ ವಿಮರ್ಶೆ ಅನಗತ್ಯವಾದ ಒತ್ತನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಭವವು ಮುಖ್ಯವೇ ಹೊರತು ತಂತ್ರವಲ್ಲ; ತಂತ್ರವೇನಿದ್ದರೂ ಗೌಣ. ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗಂತೂ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಇದೇ ಬಗೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕವಿಗಳಿಗೆ ‘ರಾಜಮಾರ್ಗ’ವನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ, ಹೇಗೆ ಬರೆದರೆ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಏನೇನಿದ್ದರೆ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳ ಮಾದರಿಗಳೂ ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ಇದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಗೆ ತೊಡಗಿದ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು, ಇದ್ದ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕೃತಿರಚನೆಮಾಡುವ ಬಗೆಗಾಗಲಿ, ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ತಂತ್ರವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ತರಬೇಕೆಂದಾಗಲಿ ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡವರಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಒಂದು ಕಥೆ ಮತ್ತು ಆ ಕಥೆಯನ್ನು ಆಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾದ ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಹಿಡಿದು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು. ತಂತ್ರ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಳ ಕಡೆ ಗಮನಕೊಡದೆ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು, ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಹೇಳುವುದು, ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದು-ಇದೇ ಅವರ ಮನೋಧರ್ಮ. ಹೀಗೆ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅವರೆದುರಿಗೆ ಸಿದ್ಧವಾಗಿತ್ತು ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟು, ಒಂದು ವೇಳೆ ಏನಾದರೂ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತರುವುದಿದ್ದರೆ ಆ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೇ. ಈ ಚೌಕಟ್ಟೇ ‘ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ’ ಯೆಂಬ ಒಂದು ನಿಯಮ. ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ವರೆಗೆ ಕಾವ್ಯ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆ ಕಂಡಿತಾದರೂ, ಬಹುಪಾಲು ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟು ಮಾತ್ರ ಬದಲಾವಣೆಯಾದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವುದೇ ಇಲ್ಲ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಂಸ್ಕೃತ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವಾಗ, ದೊರೆಯುತ್ತದೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ. ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಹೇಳಿದವನು ಸಂಸ್ಕೃತ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ದಂಡಿ. ಕ್ರಿ.ಶ. ಆರನೆಯ ಶತಮಾನದ ದಂಡಿ ತನ್ನ ‘ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ’ದಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳಿರಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ಕಾಳಿದಾಸರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದಂಡಿಯು ಗುರುತಿಸಿರುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿರುವ ಮುಖ್ಯವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿ, ಮುಂದೆ ರಚಿತವಾಗುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣನೆಗಳು ಹೀಗೆ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ದೇಶನ ಕೊಡುವಂತೆ ತೋರುವ ದಂಡಿಯ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನೆ ಅನಂತರದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡದ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ದಂಡಿಯು ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯನಾದುದರಿಂದ, ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯರ ಕೊಡುಗೆ ಎಂದು ಹೇಳಲೂ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ನಗರ, ಆರ್ಣವ, ಶೈಲ, ಋತು, ಚಂದ್ರೋದಯ, ಸೂರ್ಯೋದಯ, ವನವಿಹಾರ, ಜಲಕ್ರೀಡೆ, ಮಧುಪಾನ ವಿನೋದ, ಸುರತೋತ್ಸವ, ವಿಯೋಗ, ವಿವಾಹ, ಕುಮಾರ ಜನನ, ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆ, ದೂತಕಾರ್ಯ, ವಿಜಯಯಾತ್ರೆ, ಯುದ್ಧ, ನಾಯಕನ ವಿಜಯ – ಇವು ಅಷ್ಟಾದಶ (ಹದಿನೆಂಟು) ವರ್ಣನೆಗಳು. ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧವಾದ ಚೌಕಟ್ಟು ಇದು. ಇದು ಮೂಲತಃ ಚೌಕಟ್ಟೆಂದು ನಾವು ಹೇಳಿದರೂ, ಒಂದು ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ನಿರ್ವಹಿಸಬಲ್ಲ, ವರ್ಣಿಸಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲ ರಸಗಳೂ ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ, ಇದರೊಳಗೆ ಅನಿರ್ಬಂಧವಾಗಿಯೂ ತರಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಮೃದ್ಧಾನುಭವವಿರುವ ಕವಿಗೆ ‘ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ’ ಎಂಬುದೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧವೇನಲ್ಲ; ಆದರೆ ಇದರಲ್ಲಿನ  ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಮಗೆ ಅನುಭವವಿಲ್ಲವೆಂದು ಬಿಡಲು ಅಥವಾ ಈ ನಿಯಮವನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಲು ಹೋಗದೆ ಅಥವಾ ಧೈರ್ಯಸಾಲದೆ, ಕೇವಲ ನಿಯಮ ಪರಿಪಾಲನೆಗಾಗಿ ಕವಿಗಳು ಮೇಲೆ ಎಳೆದುಕೊಂಡಾಗ ಅದೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧವಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕೃತಕವೂ, ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕವೂ ಆಗಿ ತೋರಿದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ, ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೊದಲನೆಯದಾದ ‘ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆ’ಯನ್ನೆ ನೋಡಬಹುದು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾವ್ಯವೂ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದಲೆ ಆರಂಭವಾಗಬೇಕು ಎಂಬುದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣ: ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಕವಿಯಾದ ಪಂಪ ತನ್ನ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಅತಿ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಮಾಡಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ರನ್ನನಲ್ಲಿ ಇದು ಇಲ್ಲ. ಸ್ವತಂತ್ರಯುಗದ ಕವಿಗಳೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರೂ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಮಾಡುವ ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನು ಮುರಿಯಲಿಲ್ಲ; ಹರಿಹರ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಈ ನಿಬಂಧವನ್ನು ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸರಿಸಿದ; ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಮೊದಲು ಮಾಡಿದ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಉಳಿದ ಅನೇಕ ಷಟ್ಪದಿ ಕವಿಗಳೂ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಕವಿಗಳೂ ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವೆಂದರೆ, ಸಮುದ್ರವನ್ನು ಎಂದೂ ನೋಡದೆ ಇದ್ದ ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ, ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಏನೇನು ಇರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಬರೆದರೆ, ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆ ಆಯಿತು ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡವರ ಸಂಖ್ಯೆಯೇ ಮಿಗಿಲಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು ಋತುಗಳ, ವನಪರ್ವತಗಳ ಬಗೆಗೂ ಅಷ್ಟೆ. ಪರ್ವತ ವರ್ಣನೆ ಎಂದರೆ –

ತರುತತಿ, ಬಳ್ಳಿ, ಪುಲ್, ಪೊದರು, ಪಕ್ಕಿ, ಮೃಗಂ, ಫಣಿ, ಜೇನ್‌ಮೃಗವ್ಯಮ್
ಒಜ್ಬರಮ್, ಎಸೆವ ಉನ್ನತಿಕ್ಕೆ, ಶಿಲೆ, ಕೋಡು, ಗುಹಾವಳಿ, ತಾಪಸಾಶ್ರಮಂ
ದರಿ, ಸರಿ, ಆನೆಗಳ್, ಗರುಕೆ ಮೇವ ಮುಗಿಲ್, ದೊಣೆ, ಭಿಲ್ಲ ಪಳ್ಳಿ,
ಕಿನ್ನರ ಮಿಥುನಾಳಿಗಳ್ ವಿಷಯಮಾಗಿರೆ ತೀರ್ವುದು ಶೈಲವರ್ಣನಂ.
(ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವ : ಪರ್ವತವರ್ಣನಂ ೧)

ಮರಗಳ ಗುಂಪು, ಬಳ್ಳಿ, ಹುಲ್ಲು, ಹೊದರು, ಹಕ್ಕಿ, ಮೃಗ, ಹಾವು, ಜೇನು, ಮೃಗಗಳು, ನೀರ ಹರಿವು, ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಎತ್ತರ, ಕಲ್ಲು, ಶಿಖರ, ಗುಹೆಗಳ ಸಮೂಹ, ತಪಸ್ವಿಗಳ ಆಶ್ರಮ, ಕಣಿವೆ, ಕೊಳ್ಳ, ಆನೆಗಳು, ಗರುಕೆ ಹುಲ್ಲು, ಮೋಡ, ದೊಣೆಗಳು, ಬೇಡರ ಹಳ್ಳಿ, ಕಿನ್ನರ ಮಿಥುನಗಳು- ಇವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಮುಗಿಯಿತು ಪರ್ವತವರ್ಣನಂ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಶಾಸ್ತ್ರ. ಇಷ್ಟನ್ನು, ಎಂದೂ ಗಿರಿವನಗಳನ್ನು ನೋಡದೆ ಇದ್ದ ಕವಿ ಕೂಡಾ ವರ್ಣಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ; ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದೂ ಉಂಟು. ಈ ಒಂದೆರಡು ನಿದರ್ಶನಗಳ ಅರ್ಥ ಇಷ್ಟೆ : ಕವಿಗಳಿಗೆ ಅನುಭವಕ್ಕಿಂತ, ಶಾಸ್ತ್ರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಅಭ್ಯಾಸವಾಗುವ ಒಂದು ಹವ್ಯಾಸವನ್ನು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಷ್ಟೋವೇಳೆ ಕಲಿಸಿಕೊಟ್ಟಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಾರದಿದ್ದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು, ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಎರಕದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ಮೂಡುವುದು ಕಾವ್ಯವಲ್ಲ, ಕಾವ್ಯದ ಆಭಾಸ. ಇಂಥ ‘ಆಭಾಸ’ಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ನಿಜವಾದ ಓದುಗರು ಕಷ್ಟಪಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪಂಪನಂಥ ಸಮರ್ಥ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವರ್ಣನೆಗಳು, ಜೀವಂತ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತವೆ.

ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವಲ್ಲಿ, ಇಲ್ಲದ ಅನುಭವವನ್ನು ಇದೆ ಎಂದು ನಂಬಿಸುವ ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಗೆ ಅವಕಾಶವಾಗುವಂತೆ, ಕವಿಯ ವರ್ಣನಾ ಚಾಪಲ್ಯದಿಂದ ಅನೌಚಿತ್ಯಗಳಿಗೂ ಅವಕಾಶವಾಗುವುದುಂಟು. ಇದಕ್ಕೆ ಸೂಳೆಗೇರಿಯ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಸೂಳೆಗೇರಿಯ ವರ್ಣನೆಗೆ ಅವಕಾಶ ದೊರೆಯುವುದು ‘ಚಂದ್ರೋದಯ ವರ್ಣನಂ’ ಎಂಬ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ. ಚಂದ್ರೋದಯವಾಯಿತೆಂದರೆ ಸೂಳೆಗೇರಿಯ ಬಾಗಿಲಿನ ಬೀಗ ತೆರೆದಂತೆ. ತಮ್ಮ ಕಥಾನಾಯಕ ಎಂಥವನೇ ಆಗಲಿ ಅವನು ಚಂದ್ರಿಕಾ ವಿಹಾರದಲ್ಲಿ, ಸೂಳೆಗೇರಿಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಂತೆ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಪಂಪನ ನಾಯಕನಾದ ಅರ್ಜುನನೂ, ದ್ವಾರಾವತೀ ನಗರದಲ್ಲಿ ನಾಗರಕ ವಿಟ ವಿದೂಷಕರೊಂದಿಗೆ ಸೂಳೆಗೇರಿಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕು ‘ದರಿದ್ರ ವಿಟ ವೇಶ್ಯಾಲಾಪ’ಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾ ಇರುಳನ್ನು ಕಳೆದಂತೆ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ; ರಾಘವಾಂಕನ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಸೂಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾನೆ. ಈ ರಾಜರುಗಳು ಸುತ್ತುವುದಿರಲಿ, ಹರಿಹರನ ‘ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣ’ ದಲ್ಲಿ,  ಗಿರಿರಾಜನೊಂದಿಗೆ ನಾರದ ಮಹರ್ಷಿಗಳೂ ಸೂಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಾಡಿದಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಗುರುಲಿಂಗ ವಿಭುವಿನ ‘ಭಿಕ್ಷಾಟನ ಚರಿತೆ’ಯಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಪರಮೇಶ್ವರನೇ ಸೂಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಅಲೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ‘ಚಂದ್ರಿಕಾ ವಿಹಾರ’ದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಪಾಲಿಸುವಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು, ಉಚಿತಾನುಚಿತ ವಿವೇಕವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಕೆಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.

ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವ ನಿರ್ಬಂಧದಿಂದಾಗಿ, ಆದ ಒಂದು ಅಪಾಯವೆಂದರೆ, ವೈವಿಧ್ಯರಾಹಿತ್ಯ. ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಒಂದೇ ಮಾದರಿಯವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತಾ, ಯಾವ ಕವಿಯ ಯಾವ ಒಂದು ‘ಅಷ್ಟಾದಶಾಂಗ’ದ ವರ್ಣನೆಯಂತೆಯೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ವರ್ಣನೆಯೂ ಆಗುತ್ತಾ, ಚರ್ವಿತ ಚರ್ವಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುರವರ್ಣನೆ ಎಂದರೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳ ಮಾದರಿಯೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾಗುತ್ತದೆ; ಪುತ್ರ ದೋಹಳದ ವರ್ಣನೆ ಬಂತೆಂದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಮೆ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಮಾತುಗಳು, ಮುಖ್ಯ ನಾಯಿಕೆಯ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ; ಯುದ್ಧಗಳ ವರ್ಣನೆಯೂ ಹೀಗೆಯೇ. ಈ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ನಿರ್ಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಇಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಹೊಸತನವನ್ನು ಮೆರೆದ ಕವಿಗಳಿಲ್ಲವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿಗಳು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಅರ್ಥ.

ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಸಿದ್ಧ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಬದ್ಧರಾದರೂ, ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಆದ ತಂತ್ರ ಕೌಶಲಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿರುವ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಇವೆ : ಪಂಪ ಕವಿಯ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ’ದ ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸವೇ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಅವನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ‘ಸಮಸ್ತಭಾರತ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಎಂದರೆ ಪುರಾಣ ಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು, ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವಾದ ಅರ್ಜುನನಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಶ್ರಯದಾತನಾದ ಅರಿಕೇಸರಿಯನ್ನು ಸಮಾವೇಶಮಾಡಿ (ಸಮಾಸಿತಗೊಳಿಸಿ) ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳಿರುವ ರೀತಿಯೇ ‘ಸಮಸ್ತಭಾರತ’. ಸಮಕಾಲೀನದಲ್ಲಿ ಪುರಾಣವನ್ನು, ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಮಿಶ್ರಗೊಳಿಸುವ ಈ ತಂತ್ರ ತೀರಾ ಹೊಸದು. ಇದು ಮುಂದಿನ ಕೆಲವು ಜೈನಕವಿಗಳಿಗೂ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ತಂತ್ರವಾಯಿತು. ರನ್ನನ ‘ಗದಾಯುದ್ಧ’ದ ಕಥನ ತಂತ್ರ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯದು. ಮಹಾಭಾರತದ ಕತೆಯ ಕಟ್ಟ ಕಡೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಸ್ತುತ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ಹಿಂದಿನ ಕತೆಯನ್ನೆಲ್ಲಾ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ನೆನಕೆಯಲ್ಲಿ ಸುರುಳಿ ಬಿಚ್ಚುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಲಾದ ಈ ಕಾವ್ಯದ ವಿಧಾನ ವಿಶೇಷರೀತಿಯದು. ಇದಕ್ಕೆ ರನ್ನ ಕೊಡುವ ಹೆಸರು ‘ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಕ್ರಮ’. ನಾಗಚಂದ್ರನ ‘ಪಂಪರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ’ ಶ್ರೀರಾಮನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಸುಗ್ರೀವಾದಿಗಳ ಸ್ನೇಹವನ್ನು ಪಡೆದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಾವಣನು ಸೀತೆಯನ್ನು ಅಪಹರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದ ಸಂಗತಿ ಖಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ರಾವಣನ ಬಗ್ಗೆ ಕುತೂಹಲ ತಾಳಿದ ಶ್ರೀರಾಮನಿಗೆ ಜಾಂಬೂನದನು, ರಾವಣನ ಪೂರ್ವ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ ಹಿಂದಿನ ಕತೆ ಮುಂದುವರಿಯತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕಥಾಸರಣಿಯ ನಡುವೆ ನಿಂತು ಕಾವ್ಯದ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರದ ಪೂರ್ವ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಹೇಳುವ ತಂತ್ರ ಇದು. ಜನ್ನನ ‘ಯಶೋಧರಚರಿತೆ’ಯ ಕಥನ ತಂತ್ರವಂತೂ ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯದು. ಮಾರಿದತ್ತನ ಜಾತ್ರೆಯ ಸಂದರ್ಭದ ನರಬಲಿಗೆಂದು ಕಿರುಹರೆಯದ ಶುಭಲಕ್ಷಣದ ಅವಳಿಜವಳಿ ಮಕ್ಕಳಾದ ಅಭಯರುಚಿ, ಅಭಯಮತಿಯನ್ನು ಚಂಡಕರ್ಮನೆಂಬ ತಳವಾರ ಹಿಡಿದು ತರುತ್ತಾನೆ. ಅವರನ್ನು ಬಲಿಕೊಡುವ ಮುನ್ನ ಅವರು ಆ ದೇಶದ ರಾಜನಿಗೆ ಆಶೀರ್ವಾದ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬುದು ಪದ್ಧತಿ. ಆ ಮಕ್ಕಳು ಸ್ವಲ್ಪವೂ ಹೆದರದೆ, ಪ್ರಸನ್ನ ಚಿತ್ತದಿಂದ, ನಿಂತುದನ್ನು ಕಂಡ ಮಾರಿದತ್ತ ಆ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಕುರಿತು, ನೀವು ಯಾರು, ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂದಿರಿ ಎಂದು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವರು ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳಲು ಮೊದಲು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ನಾವು ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತೇವೆ. ಯಶೋಧರ – ಅಮೃತಮತಿಯರ ವೃತ್ತಾಂತ, ಯಶೋಧರನಿಗೆ ಅಮೃತಮತಿಯಿಂದಾದ ದ್ರೋಹ, ಮಾನಸಿಕ ಹಿಂಸೆಯಿಂದ ಏಳು ಜನ್ಮಗಳು ತೊಳಲಿ ಬಳಲಿದ್ದು, ಕಡೆಗೆ ಭವಮೋಚನೆಯಾಗಿ, ಅಭಯರುಚಿ – ಅಭಯಮತಿ ಕುಮಾರರಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು, ಈ ಘಟ್ಟದ ವೇಳೆಗೆ ಸುರುಳಿ ಬಿಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಕತೆ ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ನಾಗವರ್ಮನ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ಯಲ್ಲಿ, ವೈಶಂಪಾಯನನೆಂಬ ‘ಗಿಳಿ’ಯೊಂದು ಹಿಂದಿನ ಕತೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ದಿನ ನಾವು ಯಾವುದನ್ನು (Flash back technique) ಎನ್ನುತ್ತೇವೋ ಅದನ್ನು ರನ್ನ, ನಾಗವರ್ಮ. ನಾಗಚಂದ್ರ, ಜನ್ನ – ಇವರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಕಥನಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ಸಂಗತಿ ಹರ್ಷದಾಯಕವಾಗಿದೆ. ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ, ಯಜ್ಞದ ಕುದುರೆಯ ಹಾದಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಅದನ್ನು ತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸಿದವರೊಡನೆ ಯುದ್ಧವಾಗುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಅನೇಕರ ಕತೆಗಳು ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ. ಅನೇಕ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು, ಬಿರುದಿನ ಕುದುರೆಯ ಹೆಜ್ಜೆಗುರುತಿನ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಪೋಣಿಸಿದಂತಿದೆ ಇದರ ತಂತ್ರ. ಕತೆಯೊಳಗೊಂದು ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವ ತಂತ್ರ ಈ ದೇಶಕ್ಕೆ ಹೊಸತೇನಲ್ಲ. ‘ವಡ್ಡಾರಾಧನೆ’ಯ, ದುರ್ಗಸಿಂಹನ ‘ಪಂಚತಂತ್ರ’ದ, ನಯಸೇನನ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’ದ ತಂತ್ರ ಇಂಥದು. ಇಂಥ ತಂತ್ರದೊಳಗೆ ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಮುಖ್ಯ ಕತೆಯ ಜಾಡೇ ತಪ್ಪಿಹೋಗುವುದುಂಟು. ಆದರೂ ಕತೆ, ಉಪಕತೆಗಳ ಗೊಂಡಾರಣ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲೆಯುವುದೂ ಒಂದು ಸೊಗಸಾದ ಅನುಭವ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಒಂದೊದು ಸಲ. ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಭವಾವಳಿಯೂ ಒಂದು ಸೊಗಸಾದ ತಂತ್ರವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ, ಜೀವದ ಆತ್ಮಯಾತ್ರೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ಈ ಭವಾವಳಿಗಳು ಎಷ್ಟೋ ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಭವಗಳ ಹಾವಳಿ ಅನ್ನಿಸಿ ಕತೆಯನ್ನು ಗೋಜಲು ಮಾಡಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಪರಿಮಿತ ಭವಾವಳಿಗಳಿರುವ ಅಥವಾ ಗೋಜಲಾಗದಂತೆ ಭವಾವಳಿಗಳನ್ನು ತಂದ ಕೆಲವು ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳೂ ಇವೆ. ಜೈನಪುರಾಣಗಳಿಗೆ ‘ಪಂಚಕಲ್ಯಾಣ’ಗಳ ಚೌಕಟ್ಟು ಒಂದು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ವೀರಶೈವ ಪುರಾಣಗಳ, ಅದರಲ್ಲೂ ಹರಿಹರನು ಕೆಲವು ಶಿವಶರಣರನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ರಗಳೆಗಳ ತಂತ್ರ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು. ಅವನ ಕಥಾನಾಯಕರು, ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಲು ಹರಿಹರನು ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಸಂದರ್ಭವು ಅವನದೇ ಆದ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಕೈಲಾಸದಿಂದಲೆ ಹರಿಹರನ ಕಥೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಶಿವನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ, ಕೆಲವು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಮಾಡಿದ ಅಪಚಾರದಿಂದಲೋ, ತಪ್ಪು ನಡೆಯಿಂದಲೋ, ಶಿವನಿಂದ ಶಪಿತರಾಗಿ ಅಥವಾ ನಿರ್ದೇಶಿತರಾಗಿ ಈ ಭೂಮಿಗೆ ಇಳಿದು ಬರುತ್ತಾರೆ ಎಂಬಂತೆ ಕಾವ್ಯಾರಂಭ ಮಾಡುವುದು, ಅನಂತರ ಈ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಮರಳಿ ಕೈಲಾಸಕ್ಕೆ ಹೋದರೆಂಬಂತೆ ಮುಕ್ತಾಯಮಾಡುವುದು ಹರಿಹರನ ಕಾವ್ಯ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಬಸವ, ಮಹಾದೇವಿಯಕ್ಕ, ನಂಬಿಯಣ್ಣ ಇವರ ರಗಳೆಗಳ ಕಥನ ತಂತ್ರ ಇದೇ. ಇದನ್ನು ರಾಘವಾಂಕನಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಅನೇಕ ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವಿಧ ರೀತಿಗಳಿವೆ: ಕವಿಯೇ ನೇರವಾಗಿ ಓದುಗರನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಯಾರೋ ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ ಅವರ ಕೋರಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಕತೆ ಹೇಳಿದಂತಿರುವ ತಂತ್ರಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಗೌತಮಿ ಗಣಧರರು ಶ್ರೇಣಿಕ ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು, ಜನಮೇಜಯನಿಗೆ ವೈಶಂಪಾಯನು ಹೇಳಿದ್ದು, ಶಿವನು ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು, ಹಾಗೆ  ಹೇಳುವಾಗ ಅಲ್ಲಿಯವನೊಬ್ಬ ಕದ್ದು ಕೇಳಿ ಬಂದು ಲೋಕಕಲ್ಯಾಣಾರ್ಥವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದು – ಇಂಥವು ಕಥಾರಂಭದ ಕೆಲವು ತಂತ್ರಗಳಾಗಿವೆ. ಇದರ ಜತೆಗೆ, ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳ ಪಟ್ಟಿಗೇ ಸೇರದೆ, ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕವಿ – ಕಾವ್ಯ ಸಂಗತಿಗಳೂ, ಕುಕವಿನಿಂದೆ, ಸತ್ಕವಿ ಪ್ರಶಂಸೆ, ಸ್ವಕಾವ್ಯದ ಅಗ್ಗಳಿಕೆಗಳು, ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳ ಜತೆಗೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮಾರ್ಗ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪ್ರತಿ ಆಶ್ವಾಸದ ತುದಿಗೂ, ಇಂಥ ಕವಿ, ಇಂಥ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಇಂತಿಂತಹ ಆಶ್ವಾಸ ಎಂದು ಭರತವಾಕ್ಯದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯದ ಮಾತುಗಳಿದ್ದರೆ, ಷಟ್ಪದೀಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದೇ ಸಂಗತಿ, ಆ ಅಧ್ಯಾಯದ ಸಾರಾಂಶವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸೂಚನಾಪದ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಆಶ್ವಾಸದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಷಟ್ಪದಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಾಂಗತ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸೂಚನಾಪದ್ಯ, ಪ್ರತಿ ಸಂಧಿಯ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಸಾಂಗತ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಅರುಣೋದಯ ಕಾಲದ ಮುದ್ದಣನ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ ಮಾತ್ರ ‘ಓವೋ ಕಾಲಪುರುಷಂಗೆ ಗುಣಂ ಅಣಂ ಇಲ್ಲಂ, ಗಡ!, ನಿಸ್ತೇಜಂಗಡ! ಜಡಂಗಡ! ಒಡಲೊಳ್ ಗುಡುಗುಟ್ಟುಗುಂ ಗಡ! ಎಂಬ ಮಳೆಗಾಲದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ, ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಕಾವ್ಯಾರಂಭಕ್ಕೆ ಮಂಗಳವನ್ನು ಹಾಡುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಜಿನುಗುವ ಮಳೆಯ ಸೋನೆಯ ಬೇಸರದ ಮಬ್ಬಿನಲ್ಲಿ ಮುದ್ದಣನು ತನ್ನ ಮಡದಿಯಾದ ಮನೋರಮೆಯ ಬೇಸರವನ್ನು ಕಳೆಯಲು, ನಲ್‌ಗತೆಯೊಂದನ್ನು ಹೇಳುವ ಹೊಸ ತಂತ್ರದಿಂದ, ಈ ಆರಂಭ ಆತ್ಮೀಯವೂ, ನಮ್ಮ ಬದುಕಿಗೆ ತೀರಾ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೂ ಎನ್ನುವ ಅನುಭವವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುವುದರ ಜತೆಗೆ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ರಚನೆ ಆರಂಭವಾಯಿತೆಂಬುದರ ಸೂಚನೆಯಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯಬಂಧದಲ್ಲಿ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುವ ರಚನಾ ವಿಶೇಷಗಳು ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ಬಗೆಯಲ್ಲಿರುವುವೋ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಸನ್ನಿವೇಶ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ, ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂದರ್ಭಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ತಂತ್ರಕೌಶಲಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಕಡೆಯ ಮಾತೆಂದರೆ, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಕತೆ ಹೇಳುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತೇ ಹೊರತು, ಅದನ್ನು ಕುರಿತ ತಂತ್ರವಲ್ಲ, ಎನ್ನುವುದು.


[1] ತ.ಸು. ಶಾಮರಾಯ : ಜನಪ್ರಿಯ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ. ಪು. ೪೫೮ (೧೯೬೪)

[2] ಟಿ.ಎಸ್. ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯ : ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಇತರ ಲೇಖನಗಳು. ಪು. ೧೪೪-೧೪೫ (೧೯೫೮)

[3] ಎನ್. ಅನಂತರಂಗಾಚಾರ್ (ಸಂ) ಕಾವ್ಯಸಾರಂ (೧೯೭೩) ಪೀಠಿಕೆ ಪು. ix