ಹಿಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು, ಇವತ್ತಿನ ಕನ್ನಡದ ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಇನ್ನಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದವರು ಬಹುಸುಲಭವಾಗಿ ಒಂದು ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂದು ಬಿಡುತ್ತಾರೆ : ಅದೆಂದರೆ, ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳ ದೊಡ್ಡ, ಪರಂಪರೆಯಿರುವ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾಕೆ ಇಂಥ ಮಂದಗತಿಯಿಂದ ಸಾಗಿದೆಯಲ್ಲ? ಕವಿಗಳು ಸಾವಿರ ವರ್ಷ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರಲ್ಲ? ವೈವಿಧ್ಯತೆಯೆಂಬುದು ತೀರಾ ಕಡಮೆಯಾಗಿದೆಯಲ್ಲ? ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇದು ತನ್ನ ರೂಪವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದರೂ, ಇಂಥ ಬದಲಾವಣೆಯ ಹಂತಗಳು ಕೇವಲ ಒಂದು ಕೈಬೆರಳಿನ ಎಣಿಕೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಕಾಗುವಷ್ಟಿದೆಯಲ್ಲ? ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ, ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯದ ಹೊರ ಮೈ ಬದಲಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆಯೇ ವಿನಾ, ಒಳಗಿನ ತಿರುಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದೇ ಥರಾ ಇದೆಯಲ್ಲ?

ಈ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿಜ. ಇವತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಗತಿಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ್ದು ಮಂದಗತಿ ಅನ್ನಿಸುವುದು ಸಹಜ. ಹಾಗೆಯೇ ಇವತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹತ್ತೇ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ರೂಪ ತಾಳುವ ಹಂಬಲವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೊಂದು ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಬೇಕಾಗಿದ್ದರೂ, ಶತಮಾನಗಳೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಹೀಗಾದ್ದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕು, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ತಾಳುವ ನಿಲುವುಗಳು, ತೀರ್ಮಾನಗಳು ತೀರಾ ಅಪಕ್ವವಾಗುತ್ತವೆ.

ಈ ದಿನ ಕವಿ ಅಥವಾ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಬರವಣಿಗೆಯ ಸಾಧನ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ತೊಂದರೆಯಿಲ್ಲ; ಬರೆದುದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಪ್ರಕಾಶಕರಿದ್ದಾರೆ, ಪತ್ರಿಕೆಗಳಿವೆ, ಬೆಳಗಾಗುವುದರೊಳಗೆ ಕವಿ ಅಥವಾ ಲೇಖಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾಗುವ ಅವಕಾಶಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಹಿಂದೆ ಹಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಕವಿಯಾದವನು ಬರೆಯುವುದೇ ಮೂಲತಃ ಪ್ರಯಾಸದ ಕೆಲಸವಾಗಿತ್ತು. ಕಾಗದವೇ ಇಲ್ಲದ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ಆತ ಮೊದಲು, ಹಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಬಳಪದಿಂದ ಬರೆದು, ಅನಂತರ ಅದನ್ನು ಓಲೆಯ ಗರಿಗಳ ಮೇಲೆ ಕೊರೆಯಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಬರವಣಿಗೆ ಕವಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಒಂದು – ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಛಂದೋ ರೂಪದ ವೃತ್ತವೋ, ಕಂದವೋ, ಷಟ್ಪದಿಯೋ – ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಒಳಪಡಲೇಬೇಕಾದುದರಿಂದ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸದ ವಿಚಾರವನ್ನೆ ನೋಡೋಣ. ಪ್ರತಿಪಾದದ ಎರಡನೆಯ ಅಕ್ಷರ, ಆಯಾ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿರಬೇಕೆಂಬುದೊಂದು ನಿಯಮವನ್ನು, ಸಾವಿರ ವರ್ಷದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಮೀರಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೇ ಬದಲಾದರೂ, ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಬೇಕಾದ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸದ ನಿಯಮಕ್ಕೆ ಬದ್ಧರಾಗಿಯೇ ಇದ್ದಾರೆ. ಈ ಒಂದು ನಿಯಮವನ್ನು ಮುರಿಯಲು ೧೯೧೧ನೆ ಇಸವಿಯವರೆಗೂ ಕಾಯಬೇಕಾಯಿತೆಂದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗಬಹುದು. ಮಂಜೇಶ್ವರ ಗೋವಿಂದ ಪೈ ಅವರು, ೧೯೧೧ರಲ್ಲಿ ಈ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸ ತ್ಯಾಗದ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಕೈಕೊಂಡಾಗ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳೂ, ಲೇಖಕರು ಅದನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಇಂದು ಯಾರೂ ನಂಬಲು ಹಿಂದೆ-ಮುಂದೆ ನೋಡಬಹುದು. ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸ ನಿರ್ಬಂಧದ ಸಂಗತಿ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಮಾತ್ರ, ಕವಿಗಳು ಹೇಗೆ ಒಂದು ಕಟ್ಟುಪಾಡಿಗೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸಲು. ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಹೀಗಿರುವಾಗ ಕವಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಒಂದೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ರೂಪಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಗಣ, ನಿಯಮ, ಪ್ರಾಸಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಸುಲಭದ ಮಾತಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದರ ಜತೆಗೆ,

ಅಂದಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ನಿರ್ಬಂಧಗಳೂ ಕವಿಯ ಕೃತಿ ರಚನೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಅಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಾದ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿರಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಕವಿಯ ರಚನೆ. ಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ ಹೀಗೇ ಇರಬೇಕು, ಅದರಲ್ಲಿ ಇಂತಿಂಥ ವರ್ಣನೆಗಳಿರಬೇಕು, ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ ಹೀಗಿರಬೇಕು-ಎಂಬ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳಿಗೆ ಕವಿ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಒಂದೇ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡಬೇಕಾದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯವೂ ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಶುರುವಾಗಬೇಕು; ಕವಿ ಸಮುದ್ರವನ್ನು ನೋಡಿರಲಿ, ನೋಡಿಲ್ಲದೆ ಇರಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆ ಇರಬೇಕು. ಅಂದರೆ ವಸ್ತು ಸ್ಥಿತಿಯ ಅನುಭವವಿರಲಿ, ಅನುಭವವಿಲ್ಲದಿರಲಿ, ಕವಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬರೆದರಾಯಿತು, ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯನಿಷ್ಠೆಯ ಒಂದು ಭಾಗ. ಈ ಎಲ್ಲ ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು, ಬರವಣಿಗೆಯೆಂಬ ಪ್ರಯಾಸವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು, ಒಬ್ಬ ಕವಿ ತನ್ನ ಜೀವಮಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬರೆದರೆ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೂ, ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ವಿಶೇಷ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಿರುವುದು ಒಂದು ಸಾಹಸವೇ ಸರಿ. ಬರೆದಾದ ನಂತರ ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು, ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಅಂದಿನ ಓದುಗರಿಗೆ ತಲುಪಿಸುವುದು ಮುಂದಿನ ಕಷ್ಟ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿ ಯಾರಾದರೂ, ಆಶ್ರಯದಾತರಾದ ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸೇರಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇದೂ ಸುಲಭವಾದ ಕಾರ್ಯವೇನಲ್ಲ. ರನ್ನನಂಥ ಕವಿಯೇ, ತಾನು ಮೊದಲು ಸಾಮಂತರನ್ನು, ಅನಂತರ ಮಂಡಲೇಶ್ವರರನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ, ಅವರ ಪ್ರಭಾವದ ಬಲದಿಂದ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಆಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸೇರಿದೆನೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ರಾಜಾಶ್ರಯವನ್ನು ಸೇರಿದಮೇಲೆ, ಕವಿ ಅಲ್ಲಿನ ವಿದ್ವದ್‌ಗೋಷ್ಠಿಯ ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿ, ಅದರಲ್ಲಿನ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯ ಮನ್ನಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವುದು ಮುಂದಿನ ಘಟ್ಟ. ಈ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯಲ್ಲಿ ಎಂಥೆಂಥವರು ಇರುತ್ತಿದ್ದರೋ. ಬಹುಶಃ ಇಂಥ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲೆಂದೇ, ಕವಿಗಳು ಪಂಡಿತಪ್ರಿಯವಾದ ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಪಂಡಿತರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾಗುವಂಥ ತತ್ವ-ನೀತಿ ಮೊದಲಾದ ಶಾಸ್ತ್ರವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತುರುಕುವ ನಿರ್ಬಂಧಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಪಂಪ-ರನ್ನರಂಥ ಶಕ್ತರಾದ ಕವಿಗಳಲ್ಲೂ ಇಂಥ ರಚನಾಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು, ನೀರಸವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಈ ಮಾತು ನಿಜವಿರಬೇಕೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಸಿಡಿದು ನಿಂತು, ತೀರಾ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಬರೆಯಬೇಕೆನ್ನುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಆಸ್ಪದವೇ ಇರಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ಆಸ್ಥಾನ ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯ ಆಸಕ್ತಿ, ಅಭಿರುಚಿಗಳೂ ಅಂದಿನ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಬಲ ಶಕ್ತಿಗಳಾಗಿದ್ದುವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವೇ ಇಲ್ಲ. ಈ ನಿಯಂತ್ರಣ ಮಂಡಲಿಯ (Censor Board) ಅಂಗೀಕಾರ ದೊರೆತ ಒಡನೆಯೆ ಕವಿಗೆ ರಾಜನು ತಕ್ಕ ಬಿರುದು ಸನ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ, ಅವನನ್ನು ಆಸ್ಥಾನದ ಕವಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅವನ ಬದುಕಿಗೆ ಒಂದು ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಅನಂತರ, ಆ ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ಕರಣಿಕರಿಂದ ಪ್ರತಿಮಾಡಿಸಿ, ತನ್ನ ರಾಜ್ಯದ ಮಂಡಲಗಳಿಗೆ ಕಳುಹಿಸುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಾಸಕ್ತರಾದವರು ಅದನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾಡಿಕೊಂಡೋ, ಪ್ರತಿಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡೋ ಓದುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗೆ ಕವಿಯಿಂದ, ಕೃತಿಯೊಂದು, ಕೃತಿರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಓದುಗನನ್ನು ತಲುಪಬೇಕಾದರೆ ಎಂಥ ಇಕ್ಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹಾದುಹೋಗಬೇಕಾಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ಇಂದು ನಾವು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು, ಅಂದಿನ ಓದುಗರೋ ತೀರಾ ವಿರಳ. ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸದ ಅವಕಾಶವೇ ಸೀಮಿತವಾದ ಅಂದಿನ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರೇ ಮಿಗಿಲಾದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬರೆದ ಕಾವ್ಯ ಜನರನ್ನು ತಲುಪೀತಾದರೂ ಹೇಗೆ ? ಒಂದು ವೇಳೆ ತಲುಪಿದರೂ ಅವರಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೆ ತಾನೆ! ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯಿಂದ ಅಂಗೀಕೃತವಾದ ಈ ಕಾವ್ಯಗಳ ಭಾಷೆ, ಜನಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೆ ನೀರಿಳಿಯದ ಗಂಟಲಲ್ಲಿ ಕಡುಬನ್ನು ತುರುಕಿದಂತಾಗಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರಾದ, ಆದರೆ ಕಾವ್ಯಾಸಕ್ತರಾದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನಕ್ಕೂ, ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಬಲು ದೂರವೇ ಉಳಿಯಿತು. ಓದಿದರೆ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ವಿದ್ವಾಂಸ’ರೇ ಓದಿ ಮೆಚ್ಚಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಪ್ರೌಢವಾದ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿಜ. ಮುಂದೆ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಶಿವಶರಣರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯಾದಮೇಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆ ಸುಲಭವೂ, ಸರಳವೂ ಆಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯಜನಕ್ಕೂ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥ ನೆಲೆಗೆ ಬಂದದ್ದು ಸಂತೋಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ರಗಳೆ, ಷಟ್ಪದಿ, ಸಾಂಗತ್ಯ, ತ್ರಿಪದಿ ಇತ್ಯಾದಿ ರೂಪಗಳು ಓದು ಬರಹ ಬಾರದವರಿಗೂ, ಓದುಬಲ್ಲವರು ಓದಿ ಹೇಳಿದರೆ ಅರ್ಥವಾಗುವಷ್ಟು ಸುಲಭವಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದವುಗಳು. ಆದರೂ ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನ ಓದುಗರನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮತೀಯ ನಂಬಿಕೆಗಳು ಅವರ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದ್ದುವು. ಇಂಥವರ ಪಾಲಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ಪಾರಾಯಣದ ವಿಷಯ; ಅದೊಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಕಾವ್ಯ ಪಾರಾಯಣದಿಂದ ಮೋಕ್ಷಸಂಪಾದನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಿಂದ ನೀತಿ-ಧರ್ಮ-ತತ್ವಗಳ ಬಗೆಗೆ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿತ್ತೇ ವಿನಾ, ಕಾವ್ಯ ಅನ್ನುವುದು ಒಂದು ಕಲೆ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅದು ನೀಡುವ ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಓದುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ಧರ್ಮಶ್ರದ್ಧೆಯ ಓದುಗರನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡ, ಮತ್ತು ಒಂದೊಂದು ಮತ ಧರ್ಮದ ಋಣಗಳಿಂದ ಬದ್ಧರಾದ ಕವಿಗಳಿದ್ದ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಪಡೆದೀತಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಧರ್ಮ, ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಯಾಸ, ಪಂಡಿತ ಮಂಡಲಿಯ ಆಸಕ್ತಿ ಅಭಿರುಚಿಗಳು, ಅಂದಿನ ಓದುಗರ ಮನೋಧರ್ಮ ಇವುಗಳೆಲ್ಲವೂ ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿರುವುದೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯದೆ, ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ನಾವು, ಅದರ ನೆಲೆ ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಆಧುನಿಕ ಕಾಲವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ, ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ತಿರುವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕ್ರಾಂತಿ ಘಟ್ಟಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಈ ಬದಲಾವಣೆ, ಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿ, ಧ್ಯೇಯ ಧೋರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕಾವ್ಯದ ಛಂದೋ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಭಾಷಾ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಚಂಪೂ, ವಚನ-ರಗಳೆ-ಷಟ್ಪದಿ, ಕೀರ್ತನ-ತ್ರಿಪದಿ-ಸಾಂಗತ್ಯ, ಭಾವಗೀತೆ-ಗದ್ಯ ಎಂದು ನಾಲ್ಕು ವರ್ಗಗಳನ್ನಾಗಿ ನಾವು ಈ ತಿರುವುಗಳನ್ನು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕಬಹುದು. ಇವುಗಳು ಒಂದೊಂದು ಕಾಲಮಾನವನ್ನೂ, ಅಂದಂದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ತೊಟ್ಟ ರೂಪಗಳನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ.

ಮೊದಲನೆಯದು ಚಂಪೂ. ಎಂದರೆ ಗದ್ಯಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತವಾದ, ಪ್ರೌಢವಾದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕಾಲ. ಪಂಪ-ರನ್ನರು ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡಿದ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನವೇ ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಏರೆತ್ತರದ ಕಾಲ. ಆದಿಕವಿ ಎಂದು ಭಾವಿತವಾಗಿರುವ ಪಂಪನಿಂದ ಮೊದಲಾದುದೆಂದು ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿರುವ ಈ ಕಾಲವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೊದಲ ‘ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟ’ ಎಂದು ಹೇಳಲು, ಪಂಪನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ವರೂಪದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಲ್ಪನೆ ನಮಗಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಪಂಪನನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಕವಿ ಎಂದೇ ಭಾವಿಸುವುದು ಅಭ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಪಂಪ ಪೂರ್ವಯುಗದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳು ಆಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆನ್ನಲು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗವೇ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಪಂಪನೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಾದ ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ’ ಮತ್ತು ‘ಆದಿಪುರಾಣ’ಗಳು ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಇಕ್ಕಿ ಮೆಟ್ಟಿದವು ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯ ಶಕ್ತಿಯ ಎದುರು ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಮಸುಳಿಸಿದವು ಎಂದಾಗುತ್ತದೆಯೇ ವಿನಾ, ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸವಾಲಾಗಿ, ಅವುಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಮಾರ್ಗವೊಂದನ್ನು ಹುಡುಕುವುದರ ಮೂಲಕ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನವನ್ನು ‘ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದವು ಎಂದೇನೂ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಪಂಪನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆಯೂ ಚಂಪೂ ರೀತಿ ಇತ್ತೆಂದೂ, ಪಂಪನಂತೆಯೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಪುರಾಣ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಸಮೀಕರಿಸಿ ಬರೆದ, ಗುಣವರ್ಮನ ‘ಶೂದ್ರಕ’ವೆಂಬ ಕೃತಿ ಇತ್ತೆಂದೂ ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ರೀತಿಯಲ್ಲಾಗಲಿ, ರಚನಾತಂತ್ರದಲ್ಲಾಗಲಿ, ಪಂಪ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದಂತೇನೂ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿ-ಧೋರಣೆಗಳಿಂದ ಪಂಪ ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನವೆಂದು ಹೇಳಲು ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳು ಯಾವುವೂ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಪಂಪ ಅದುವರೆಗೆ ಇದ್ದ, ಆದರೆ, ನಮಗೆ ಉಪಲಬ್ಧವಾಗದ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಂದರ ಶಿಖರದಂತೆ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಬೇರೆ ಯಾವ ಕೃತಿಗಳೂ ದೊರೆಯದ ಕಾರಣ ಆದಿಕವಿ ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಪಂಪ ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ತಿರುವನ್ನು ತಂದನೆಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಪಂಪನ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ನಾವು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಪಂಪ ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಕವಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮೊದಲ ದರ್ಜೆಯ ಕವಿಯೂ ಹೌದು. ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸಮೀಪ ಕಾಲದ, ಇಳಿಗಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕಳಪೆ ಕವಿಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾದರಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೆ, ದೂರದ ಮಹರ್ಷಿವ್ಯಾಸರ ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು ಕನ್ನಡಿಸಿ ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡಿದ ಕಾರಣದಿಂದ, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ‘ಏರೆತ್ತರದ ಆರಂಭ’ ದೊರಕಿದಂತಾಯಿತು.[1] ಜತೆಗೆ ಜಿನಸೇನಾಚಾರ್ಯರ ‘ಪೂರ್ವಪುರಾಣ’ವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ‘ಆದಿ ಪುರಾಣ’ದಂಥ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದು ಮುಂದಿನ ಜೈನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕನಾದನು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪಂಪ ಹತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಸತ್ವದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಚಂಪೂ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಪಂಪನಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಪ್ರೌಢವಾದ ಈ ರಚನೆ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಂಡು, ಹನ್ನೆರಡು, ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ವಚನ ರಗಳೆ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ತಲೆಯೆತ್ತಿದ್ದರೂ, ಹದಿನಾಲ್ಕನೆ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ಅದು ತನ್ನ ಎತ್ತಿದ ತಲೆಯನ್ನು ತಗ್ಗಿಸಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಮಾತ್ರ ಹದಿನೈದು-ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಳಿಮುಖವಾಯಿತು. ಮತ್ತೆ ಹದಿನೇಳು-ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೆಲವು ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ಜೀವಕಳೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಇಂದಿನ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ವಿನಾಯಕರು, ತಮ್ಮ ‘ಇಂದಿಲ್ಲ ನಾಳೆ’ ಒಂದು ‘ಹೊಸಬಗೆಯ ಚಂಪೂ’ ಎಂದು ಕರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ ಪಂಪನಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಭಾವ ಎಷ್ಟೆಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಪಂಪ, ರನ್ನ, ರುದ್ರಭಟ್ಟ, ನಾಗವರ್ಮ, ನಯಸೇನ, ನೇಮಿಚಂದ್ರ, ಆಂಡಯ್ಯ, ಜನ್ನ, ನಾಗಚಂದ್ರ, ಹರಿಹರ, ಷಡಕ್ಷರಿ ಈ ಕವಿಗಳನ್ನು ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯ ಹೆಸರಾಂತ ಕವಿಗಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಂಪನ ನಂತರದ ನವೋದಯದ ಘಟ್ಟ, ಹನ್ನೆರಡು ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಚನ, ರಗಳೆ, ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಕಾಲ. ಈ ಕಾವ್ಯಧೋರಣೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ತತ್ಪೂರ್ವದ ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಸವಾಲಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಇದನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಕಾಲದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯವು ರಾಜಾಶ್ರಯದ ಹಂಗನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದ್ದು. ಅದುವರೆಗೂ ಕನ್ನಡದ ಮೇಲೆ ಕವಿದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ದಟ್ಟವಾದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಸರಳವಾದ ಸುಲಭವಾದ ಆಡುಮಾತಿನ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ‘ವಚನ’ಗಳನ್ನು ಬರೆದದ್ದು. ‘ವಚನ’ ಎಂದರೆ ಮಾತನಾಡಿದ್ದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಬಸವಣ್ಣನವರ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಅಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಧಾರ್ಮಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ವಚನ’ ಎಂಬ ರೂಪವೊಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದು ವಿಶೇಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ‘ವಚನ’ರಚನೆ ಬಸವಣ್ಣನವರಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆಯೆ ದೇವರದಾಸಿಮಯ್ಯನಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿತ್ತಾದರೂ, ಅದು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆದದ್ದು, ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದದ್ದು ಬಸವಣ್ಣನವರ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ. ಬಸವಣ್ಣನ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ, ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು, ಸಿದ್ಧರಾಮ, ಚನ್ನಬಸವ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ ಇವರು ಪ್ರಮುಖರಾದ ವಚನಕಾರರೆನ್ನಬಹುದು. ಇವರಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕರು ‘ವಚನ’ಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಮೂಲತಃ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲ- ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರಿಗೆ ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಇದ್ದರೂ. ತಮಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು, ನೇರವಾಗಿ ಸರಳವಾಗಿ ಮಾತನಾಡಿದಂತೆ ಬರೆದರು. ಈ ವಚನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡವರು ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧಸ್ತರಗಳಿಂದ ಬಂದ ಜನ. ಅಂಬಿಗರ ಚೌಡಯ್ಯ, ಮಾದರ ಚನ್ನಯ್ಯ, ಡೋಹರ ಕಕ್ಕಯ್ಯ, ನುಲಿಯ ಚಂದಯ್ಯ ಎಂಬ ವಚನಕಾರರ ಹೆಸರುಗಳು, ಅವರವರು ಕೈಕೊಂಡ ವೃತ್ತಿಯನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅವರು ಬಂದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರಗಳನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಇವರ ಜತೆಗೆ ಅನೇಕ ಮಂದಿ ಸ್ತ್ರೀ ವಚನಕಾರ್ತಿಯರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಿಂಗಭೇದವಿಲ್ಲದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನ  ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡದ್ದು, ಆಧುನಿಕ ಕಾಲವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಇದೇ ಮೊದಲು. ಸಾಹಿತಿಯಾಗಬೇಕಾದರೆ ವಿದ್ವಾಂಸನಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ಅರ್ಥವಾಗದ ಆಡಂಬರದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ; ಅಂತರಂಗದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು, ತುಮುಲಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ, ತಿಳಿದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಹೇಳಿದರೂ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಬಲ್ಲದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದು ವಚನಕಾರರ ಸಾಧನೆಯಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಗಹನವಾದ, ವೇದಾಂತದ ಮತ್ತು ಅಂತರಂಗದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನೂ ಇವರು ತಲೆಕೆಳಗೆ ಮಾಡಿದರು. ಅದುವರೆಗೂ ‘ಬುದ್ಧಿಯ ಭಾಷೆ’ಯಾಗಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕನ್ನಡವೂ ಮಾಡಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.

ಈ ವಚನಗಳ ರೂಪ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಇವು ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ಗದ್ಯರೂಪದ ಮುಕ್ತಕಗಳಂತಿವೆ; ಆದರೆ ಓದಿದರೆ ಪದ್ಯದ ಲಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವುದು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಹಲವರು ಪದ್ಯಗಂಧಿಯಾದ ಗದ್ಯ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ :

ನುಡಿದರೆ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರದಂತಿರಬೇಕು
ನುಡಿದರೆ ಮಾಣಿಕ್ಯದ ದೀಪ್ತಿಯಂತಿರಬೇಕು
ನುಡಿದರ ಸ್ಫಟಿಕದ ಶಲಾಕೆಯಂತಿರಬೇಕು
ನುಡಿದರೆ ಲಿಂಗ ಮೆಚ್ಚಿ ಅಹುದಹುದೆನ್ನಬೇಕು
ನುಡಿಯೊಳಗಾಗಿ ನಡೆಯದಿದ್ದರೆ
ಕೂಡಲ ಸಂಗಮದೇವನೆಂತೊಲಿವನಯ್ಯ?

ಎಂಬ ಈ ವಚನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಈ ವಚನಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪವಿದೆ; ಈ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕ್ರಮಬದ್ಧತೆ ಇದೆ, ಲಯ ವಿನ್ಯಾಸವಿದೆ; ಸಂಗ್ರಹ ಗುಣವಿದೆ; ಮೂಲತಃ ಒಂದು ನೀತಿಯನ್ನು, ಮಾತು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು-ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಹೇಳುವ ರೀತಿ ನೀರಸವಾಗಿಲ್ಲ; ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ. ವಿಚಾರವಿದ್ದರೂ ಕಡೆಯ ಎರಡು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ತಿರುವು, ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದ ವಿಚಾರದಿಂದ ತಟಕ್ಕನೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ವಿಸ್ಮಯ-ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ. ಬಳಸಿದ ಭಾಷೆ ಅಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ; ತುಂಬ ವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ, ಅನುಕಂಪದಿಂದ ಪಕ್ವವಾದ ಮನಸ್ಸೊಂದು ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೊಂದಿಗೆ ಮಾತನಾಡಿದ ಹಾಗಿದೆ. ವಚನದ ಈ ರೂಪ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ, ಇದಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿನ ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಹೋಲುವುದಿಲ್ಲ; ಹಿಂದಿನ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ, ಸಂಬಂಧವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಅನ್ನುವಷ್ಟರಮಟ್ಟಿನ ತಾಟಸ್ಥ್ಯದಿಂದಲೇ, ಹಿಂದಿನ ಬರಹದ ರೀತಿಯನ್ನೆ ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ-ಭಾವದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ. ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ, ಇದು, ಈ ಕಾಲದಿಂದ ಮುಂದೆ ಬಂದ ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯರೂಪದೊಂದಿಗೂ-ರಗಳೆ, ಷಟ್ಪದಿ, ಸಾಂಗತ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ- ಹೋಲುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಒಂದು ದ್ವೀಪ ಸಂಭವದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ, ಈ ವಚನ ಪ್ರಕಾರ.

ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನ ವಚನಸಾಹಿತ್ಯದ ಸುವರ್ಣಯುಗ. ಬಸವಾದಿಗಳ ನಂತರ ಮತ್ತೆ ವಚನ ರಚನೆ ಇದೇ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ, ಹಾಗೂ ಸತ್ವದಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಡೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಹಮ್ಮದೀಯರ ದಾಳಿಯಿಂದ ಇಡೀ ದಕ್ಷಿಣಭಾರತವೇ ಅಲ್ಲೋಲಕಲ್ಲೋಲವಾದದ್ದು ಒಂದು ಕಾರಣವಾದರೆ, ಬಸವಣ್ಣನವರಂಥ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳು ಅವರ ಉತ್ತರಾಧಿಕಾರಿಗಳಾಗಿ ಇರದೆ ಹೋದದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದು. ಮುಂದೆ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ರೌಢದೇವರಾಯನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೂರೊಂದು ವಿರಕ್ತರು ಮತ್ತು ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನ ವಿದ್ವಾಂಸರು ದಿಕ್ಕುಪಾಲಾಗಿದ್ದ ವಚನ ವಾಙ್ಮಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಸಂಗ್ರಹಿಸುವ, ಸಂಕಲಿಸುವ ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಕೈಕೊಂಡು, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸಿದರು. ಬಸವಣ್ಣನವರ ಕಾಲದ ನೆರಳಿನಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ವಚನ ವಾಙ್ಮಯದ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ನಡೆದದ್ದು, ಮತ್ತೆ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ, ಎಡೆಯೂರಿನ ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯತಿಗಳಿಂದ. ಬಸವಣ್ಣನವರಂಥ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಇವರು ಸಾಕಷ್ಟು ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ, ಈ ವಚನ ರಚನೆ, ಬಸವಾದಿಗಳ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಮುಂದುವರಿಸುವ ರೂಪದ್ದಾಗಿದಿಯೇ ಹೊರತು, ಮತ್ತೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಹನ್ನೆರಡು, ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ, ಈ ವಚನ ಪರಂಪರೆ, ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಹೊಸಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣನವರ ‘ರಂಗ ಬಿನ್ನಪ’, ಎಸ್.ವಿ. ಪರಮೇಶ್ವರ ಭಟ್ಟರ ‘ಉಪ್ಪು ಕಡಲು’, ಸಿದ್ಧಯ್ಯ ಪುರಾಣಿಕರ ‘ವಚನೋದ್ಯಾನ’ ಈ ಮಾದರಿಯ ಬರಹಗಳಾಗಿವೆ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ವಚನಗಳ ಮುಕ್ತರೂಪ, ಹೊಸಗನ್ನಡಕ್ಕೆ ಎರಡನೆಯ ತಿರುವನ್ನು ತಂದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ರೂಪಾಂಶಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿದೆ. ವಿನಾಯಕರ ‘ಸಮುದ್ರ ಗೀತೆಗಳ’ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಛಂದಸ್ಸು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ವಚನಗಳಿಂದಲೇ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದದ್ದೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸೆಂಬುದು ಕೂಡಾ ವಚನಕಾರರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಈ ‘ವಚನ’ವೆಂಬ ರೂಪ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ನಂತರದ ರಗಳೆ-ಷಟ್ಪದೀ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿ, ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಹೊಳೆದು, ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿದೆ. “ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಹೋಲುವ ರೂಪ ಕಡಿಮೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯಂತೂ ಅಪೂರ್ವ.”[2]

ಕನ್ನಡ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಪದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಿ, ಸಮೃದ್ಧವಾದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚಿತವಾದ ನಂತರ, ಕನ್ನಡ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ರಗಳೆ ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಂಬ ಪದ್ಯರೂಪಗಳು! ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ವಚನಕಾರರು ಗದ್ಯದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ನಂತರ, ಅದರ ಮುಂದಿನ ಕಾಲ ಒಳ್ಳೆಯ ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ಯುಗವಾಗಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ವಚನ ಗದ್ಯವನ್ನು ಕಥನಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಇನ್ನೂ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ಅವಕಾಶ ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇತ್ತು. ಈ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವನ್ನು ತಲೆಕೆಳಗುಮಾಡಿ, ರಗಳೆ ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಂಬ ಹೊಸರೂಪಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಆದರೆ ಹರಿಹರನಂಥ ಕವಿ, ರಗಳೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮುನ್ನ ಮತ್ತೆ ಆತ ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ದಂಥ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದದ್ದೇಕೆ ಎಂಬುದೇ ಆಶ್ಚರ್ಯದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ವಚನಕಾರರು, ತಮಗೆ ಹಿಂದಿನ ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಎಂಥ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ತಾಳಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನು ಆಗಲೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ವಚನಕಾರರ ನಂತರ, ಅವರಿಗೆ ತೀರಾ ಸಮೀಪ ಕಾಲದವನಾದ ಹರಿಹರ, ಚಂಪುವಿನ ಬಗೆಗೆ ವಚನಕಾರರಂತೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರಿಸದೆ, ಆ ಪರಂಪರೆಗೆ ಕೊಡುಗೆಯಾಗುವಂಥ ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ವೆಂಬ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದೇಕೆ ಎಂಬುದು ತೊಡಕಿನ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಹರಿಹರನು ಮೊದಲು ರಗಳೆಗಳನ್ನೆ ಬರೆದನಂತೆ; ಅನಂತರ, ಅಂದಿನ ಪಂಡಿತರು (?) ಹರಿಹರನನ್ನು ರಗಳೆಯ ಕವಿ ಎಂದು ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ತಾನು ಚಂಪೂ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಬರೆಯಬಲ್ಲೆನೆಂದು ತೋರಿಸಲು, ಸವಾಲಿಗಾಗಿ ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ವನ್ನು ಬರೆದನೆಂದು ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ನಮಗೇನೋ ಹಾಗೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ನಮಗನ್ನಿಸುವುದು ಇಷ್ಟು : ವಚನಕಾರರು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಂದೋಳನದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿದವರು; ವಚನಗಳು ಆ ಚಳುವಳಿಯ ಸಂದರ್ಭದ ಭಾವ-ಭಾವನೆ-ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅವರಿಗೆ ಅವು ಸಾಹಿತ್ಯವೇ, ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿವೆಯೆ, ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮುಖ್ಯವೇ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹರಿಹರ ಕವಿ; ಆದುದರಿಂದ ಕವಿಯಾಗಿ ಈತ ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ – ಅಂದರೆ ವಚನಕಾರರಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ-ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಆ ಪರಂಪರೆಯ ಅರಿವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲೆ ಮಾಡುವುದು ಆವಶ್ಯಕವಾಗಿತ್ತು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವನು, ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ವನ್ನು ಬರೆಯುವುದರ ಮೂಲಕ ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಬರೆಯಬಲ್ಲೆನೆಂಬುದನ್ನು ಸವಾಲಾಗಿ ತೋರಿಸಿ, ಇನ್ನುಮುಂದೆ ಆ ರೀತಿ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ರಗಳೆಯ ರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸಿ ತನ್ನ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಹರಿಹರನ ‘ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣ’, ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ‘ಚಂಪು’ವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು, ಚಂಪೂಯುಗದ ಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿ-ಧ್ಯೇಯ-ಧೋರಣೆಗಳನ್ನಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಹರಿಹರನ ‘ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ’ ವಚನಕಾರರ ವಿಚಾರ ಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಯುಗವೊಂದರ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಹೇಗಾದರೂ ಇರಲಿ, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹರಿಹರನ ಸ್ಥಾನ ಭದ್ರವಾಗಿರುವುದು ಅವನು ಬರೆದ ರಗಳೆಗಳಿಂದಲೇ ಹೊರತು, ಅವನು ಅಕಸ್ಮಾತ್ತಾಗಿ ಬರೆದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಅಲ್ಲ.

‘ರಗಳೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಹರಿಹರನು ತನ್ನ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ರೂಪ. ಮೂಲತಃ ಮಾತ್ರಾ ನಿಯತವಾದ ಈ ಛಂದೋಬಂಧ ಹರಿಹರನಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಉಳಿದ ಪದ್ಯ ಬಂಧಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಿನ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ರಗಳೆ ಹೀಗೆ ನಿಲ್ಲದೆ ಪಂಕ್ತಿಯಿಂದ ಪಕ್ತಿಗೆ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತಾ, ಭಾವ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ರಗಳೆ ಎಂಬ ರೂಪ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಹರಿಹರನಿಂದ ಆರಂಭವಾದುದಲ್ಲ; ಹರಿಹರನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ, ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ, ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೋ ಏನೋ ಎಂಬಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಆದರೆ ಹರಿಹರ ಈ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾದ ಛಂದೋರೂಪವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಪಳಗಿಸಿ, ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿ, ಅದಕ್ಕೊಂದು ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನೂ, ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನೂ ದೊರಕಿಸಿಕೊಟ್ಟನು. ಹರಿಹರ ಮೂಲತಃ ಆವೇಶ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಭಕ್ತಕವಿ. ಇಂಥ ಆವೇಶದ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರೌಢವಾದ ಚಂಪೂ ರೀತಿ ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಹರಿಹರ, ರಗಳೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ. ಶಿವಶರಣರ ಬದುಕನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಹರಿಹರನಿಗೆ, ಮತ್ತು ಆಯಾ ಶಿವಶರಣರ ಭಕ್ತ ಮನೋಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೆ ಬೆಸೆದುಕೊಂಡ ಹರಿಹರನಿಗೆ, ತೀರಾ ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ, ಸುದೀರ್ಘವಲ್ಲದ ಖಂಡ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಗೆ, ರಗಳೆ ತಕ್ಕ ರೂಪ ಅನ್ನಿಸಿತು. ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಹರಿಹರ ತರುವ ವೇಗ ವಿಶೇಷವಾದದ್ದು. ಕುಂಬರ ಗುಂಡಯ್ಯನು ನರ್ತಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಈ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ನೋಡಿ :

ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಮಡಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸಿ
ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಕುಡಿಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸಿ
ಶಿವನಂ ಸುತ್ತಿ ಬರುತ್ತುಂ ಬಾರಿಸಿ
ಕುಣಿವುತೆ ಕೊರಲೆತ್ತುತೆ ನೆರೆ ಕೂಗುತೆ
ತೊನೆವುತೆ ತೂಗಾಡುತೆ ಸುಖಿಯಾಗುತೆ
…..  …..  …..  …..  …..  …..
ಆಡುವ ಗುಂಡಯ್ಯನ ಹೊಸ ನೃತ್ಯಂ
ನೋಡುವ ಶಿವನಂ ಮುಟ್ಟಿತು ಸತ್ಯಂ.

ಈ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಕುಂಬರಗುಂಡಯ್ಯನು ಕುಣಿದಾಡಿದ ಕ್ರಿಯೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿತವಾಗಿದೆ; ಪಂಕ್ತಿಯಿಂದ ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಕ್ರಿಯೆಯ ಭಾವ-ಭಂಗಿಗಳು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮೂಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಭಕ್ತಿಯ ಆವೇಶದಿಂದ ತುಂಬಿದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದರ ಚರ್ಯೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದ ಈ ಬರವಣಿಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ. ಆವೇಶ, ಉತ್ಸಾಹ, ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಈ ರಗಳೆಯ ಶೈಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ಉಚಿತವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಬಳಸಿದ ಭಾಷೆ ಯಾರಿಗೂ ಅರ್ಥವಾಗುವಂಥದು; ಸುಮ್ಮನೆ ಓದಿದರೇ, ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುವ ಅದರ ನಾದಾಂಶ, ನರ್ತನವೊಂದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ವರ್ಣನೆ ಇದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಪದಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿಯಿಂದ ಪರಿಣಾಮದ ತೀವ್ರತೆ ಸಾಧಿತವಾಗುತ್ತದೆ.  ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳೆಲ್ಲ ಇಂಥ ಭಕ್ತ ಮನೋಧರ್ಮದ ವಿವಿಧ ಭಾವಲಹರಿಗಳಂತಿವೆ. ಈ ರಗಳೆಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಹರಿಹರ ಸಾಕಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ಕೆಲವು ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ, ರಗಳೆಯಿಂದಾಗುವ ಏಕತಾನವನ್ನು ಮುರಿಯಲೆಂದೋ ಏನೋ, ಒಂದು ಸ್ಥಲ ಗದ್ಯ ಮತ್ತೊಂದು ಸ್ಥಲ ರಗಳೆಯನ್ನು ಬರೆದು, ಹಿಂದಿನ ಚಂಪೂರೂಪಕ್ಕೆ ಬೇರೊಂದು ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾನೋ ಎನ್ನುವ ಭಾವನೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಹರಿಹರನು ಬರೆದ ರಗಳೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ, ನೂರೊಂದು ಎಂದು ಕೆಲವರೂ, ನೂರಿಪ್ಪತ್ತು ಎಂದು ಕೆಲವರೂ, ನೂರಾಆರು ಎಂದು ಕೆಲವರೂ, ಹೇಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳ ಚರ್ಚೆ ಇಲ್ಲಿ ಅನವಶ್ಯಕ. ಆದರೆ ಹರಿಹರ ಅಧಿಕ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಬರೆದನೆಂಬುದು ನಿಜ. ಹರಿಹರನ ನಂತರ, ಅವನಷ್ಟು ವಿಪುಲವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ರಗಳೆಯನ್ನು ಬರೆದವರಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ರಗಳೆಯ ಕವಿಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ ದೊರೆಯುವುದಾದರೂ. ಹರಿಹರನ ನಂತರ, ರಗಳೆಯ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು, ಹರಿಹರನನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವಂತೆ ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರು ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕಾಲದ ಪು.ತಿ. ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್ಯರು. ಅವರು ಬರೆದ ‘ಗಣೇಶದರ್ಶನ’ ಮಂದಾನಿಲ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದದ್ದು. ಅದರ ಲಯ, ಧಾಟಿ, ಉತ್ಸಾಹವೆಲ್ಲ ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ. ರಗಳೆಯ ಛಂದಸ್ಸು ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಸರಳ ರಗಳೆ’ಯಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳಿದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ‘ಬ್ಲ್ಯಾಂಕ್ ವರ್ಸ್’ ಅನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ನೆರವಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ರಗಳೆಯ ರೂಪ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸರಳ ರಗಳೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರು. ಅವರ ‘ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು’ ಕೂಡ ಇದರ ಮುಂದುವರಿದ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಹರಿಹರನು ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೆ ಅವನ ಸೋದರಳಿಯನಾದ ರಾಘವಾಂಕನಿಂದ ಷಟ್ಪದೀ ರೂಪ ಮುಂದಿನ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಸಿದ್ಧಗೊಂಡದ್ದು ವಿಶೇಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ತನ್ನ ಮಾವನೂ, ಕಾವ್ಯಗುರುವೂ ಆದ ಹರಿಹರನ ಪ್ರಭಾವ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ರಾಘವಾಂಕ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮಾರ್ಗಕ್ಕೆ ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಯ ರೂಪವನ್ನು ಒಲ್ಲದೆ, ಷಟ್ಪದಿಯ ರೂಪಕ್ಕೆ ಒಲಿದದ್ದು ಆತನ ಸ್ವತಂತ್ರ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನೂ, ವಿವೇಚನಾಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹರಿಹರನ ರಗಳೆ, ಸುದೀರ್ಘವಲ್ಲದ ಕಥನಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಉಚಿತವೆಂದು ಕಂಡುಬಂದುದರಿಂದ, ರಗಳೆಯಂಥ ರೂಪವೊಂದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹರಿಹರ ಸೂರೆಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ, ಅದೇ ಕಾಲದ ತಾನು ಬೇರೊಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆನ್ನುವ ರಾಘವಾಂಕನ ವಿವೇಕಪರವಾದ ಎಚ್ಚರ ಕನ್ನಡದ ಷಟ್ಪದೀ ಪರಂಪರೆಗೆ ನಾಂದಿಯಾಯಿತು. ಹರಿಹರನ ನಂತರ ಹರಿಹರನಿರ್ಮಿತವಾದ ರಗಳೆ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯದೆ, ಅದು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನಿಂತುಹೋಗಿ, ರಾಘವಾಂಕನಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಷಟ್ಪದೀ ಪರಂಪರೆ ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಂದ ಅಂಗೀಕೃತವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಷಟ್ಪದೀಯುಗವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣಮಾಡಿತು. ಆದರೆ ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರಿಂದ, ರಗಳೆ-ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಂಬ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿಯ ಅಪೂರ್ವದ ಘಟನೆಯಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ, ‘ಚಂಪು’ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಹನ್ನೆರಡು-ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸುಮಾರು ನೂರೈವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ವಚನ, ರಗಳೆ, ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಂಬ ಮೂರು ರೂಪಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು, ಈ ಕಾಲದ ‘ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಮತಿ’ಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟ ಎಂಬುದನ್ನು ಖಚಿತಗೊಳಿಸಿದೆ. ಈ ಸ್ವತಂತ್ರಯುಗದ ಮೂರನೆಯ ಮುಖವಾಗಿ ರಾಘವಾಂಕನು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಚಂಪುವಿಗೆ ಪಂಪನು ಹೆಸರಾದಂತೆ, ರಗಳೆಗೆ ಹರಿಹರನು ಹೆಸರಾದಂತೆ, ಷಟ್ಪದಿಗೆ ರಾಘವಾಂಕನು ಹೆಸರಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಷಟ್ಪದಿ ರೂಪ ರಾಘವಾಂಕನ ನಂತರ ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಣೀಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಯಿತು ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಓದುಗರಿಗೆ. ಹದಿನಾಲ್ಕನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ತನ್ನ ಆಧಿಪತ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಪ್ರಕಾರದಿಂದಾಗಿ, ಇದನ್ನು ಷಟ್ಪದೀಯುಗವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.

ಷಟ್ಪದಿ ಎಂದರೆ ಆರು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಒಂದು ರಚನೆ. ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಹಿಂದಿನ ಉಳಿದ ಪದ್ಯ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಪಾದಗಳನ್ನುಳ್ಳದ್ದು ಇದು. ಕಂದ-ವೃತ್ತಗಳು ನಾಲ್ಕು ಪಾದದವು; ಸಾಂಗತ್ಯದ್ದೂ ನಾಲ್ಕುಪಾದ; ತ್ರಿಪದಿಯದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಮೂರು, ಷಟ್ಪದಿಯದು ಆರು. ಷಟ್ಪದಿ ಎಂಬ ರೂಪ ರಾಘವಾಂಕನ ನಿರ್ಮಿತಿಯೇನೂ ಅಲ್ಲ; ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಅದರ ಕ್ವಚಿತ್ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆ ಇದೆ. ರಾಘವಾಂಕನು ಬಳಸಿದ್ದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ರಾಘವಾಂಕನು ಈ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಯ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುವುದು, ಅವನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಸರಾಗವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲು ಷಟ್ಪದಿ ಎಂಬುದು ಅತ್ಯಂತ ಸೊಗಸಾದ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂಬುದನ್ನು ಮೊದಲು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟವನು ರಾಘವಾಂಕ. ‘ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರಕಾವ್ಯ’, ‘ಸಿದ್ಧರಾಮಚರಿತೆ, ‘ಸೋಮನಾಥಚರಿತೆ’ಗಳು ಕನ್ನಡದ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲ ಷಟ್ಪದೀ ಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕನು ತನ್ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯದ ಗಾಂಭೀರ್ಯತೆ, ವಚನಕಾರರ ಗದ್ಯದ ಹದ, ರಗಳೆಯ ನಾದಮಯತೆ ಮತ್ತು ಲವಲವಿಕೆಗಳನ್ನು, ರಾಘವಾಂಕ ತನ್ನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಳವಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ, ರಾಘವಾಂಕನು ನಾಟ್ಯಮಯ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಷಟ್ಪದಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ನಿಂತು ನಡೆಯಿಸುವ ವಾದ-ಸಂವಾದಗಳನ್ನು, ಆಡುಮಾತಿನ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕನ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಹಿಡಿದುಕೊಡುತ್ತವೆ. ಒಂದೇ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನಿಗೆ, ತನ್ನದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಧಾರೆಯೆರೆದ ನಂತರ, ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನನ್ನು ರಾಜಧಾನಿಗೆ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿ ಅಲ್ಲಿನ ಸಮಸ್ತ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ವಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಉಪಾಯಕ್ಕಾಗಿ ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನನ್ನು ತನ್ನ ಜತೆಗೆ ರಥವನ್ನೇರಿ ಬಾ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಪ್ರಸಂಗ ಇದು :

ನಡೆ ರಥವನ್ನೇರಿಕೊಳ್ಳು, ಒಲ್ಲೆ, ಏಕೊಲ್ಲೆ, ಪರ
ರೊಡವೆ ಎನಗಾಗದು, ಏಕಾಗದು, ಆನ್‌ಇತ್ತೆನ್, ಇ
ತ್ತಡೆ ಕೊಳಲು ಬಾರದು, ಅದೇಂ ಕಾರಣಂ ಬಾರದು, ಎಮಗಂ ಪ್ರತಿಗ್ರಹಂ ಸಲ್ಲದು
ಕಡೆಗೆ ನಿನ್ನೊಡವೆ ಅಲ್ಲವೆ ? ಅಲ್ಲ, ಏಕಲ್ಲ,
ಕೊಡದ ಮುನ್ನ ಎನ್ನೊಡವೆ ಕೊಟ್ಟ ಬಳಿಕ ಎನಗೆಲ್ಲಿ
ಒಡವೆ-ಎಂದು ಅರರೆ ದಾನಿಗಳ ಬಲ್ಲಹನು ಮುನಿಯೊಡನೆ
ಸೂಳ್ನುಡಿಗೊಟ್ಟನು. (ಹ. ಚ. ಕಾ. ೮-೬೬)

ಈ ಪದ್ಯದ ರಚನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಮಾತಿಗೆ ಮಾತು ಕೊಡುವ ನಾಟಕೀಯ ಗುಣ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ,

ಬಿಸಿಲಾಗಿ, ಬಿರುಗಾಳಿಯಾಗಿ, ಕಲುನೆಲನಾಗಿ
ವಿಷಮಾಗ್ನಿಯಾಗಿ, ನಾನಾ ಕೂರ್ರಮೃಗವಾಗಿ
ಮಸಗಿ ಘೋರಾರಣ್ಯವಾಗಿ, ಕವಿವ ಭೂತಭೇತಾಳರಾಗಿ  (ಹ.ಚ.ಕಾ. ೯-೧೦)
ಎಂಬಲ್ಲಿನ ಪದ ವಿನ್ಯಾಸ ಭಂಗಿಯನ್ನಾಗಲಿ,
ಮಲೆತು ಬೆನ್ನಟ್ಟುವ ಮಹಾರಿಷಡುವರ್ಗಮಂ
ಗೆಲಲರಿಯದವನಾವ ಹಗೆಗಳಂ ಗೆಲುವೆ, ನಿ
ನ್ನೊಳಗೆ ಕರಣವ ಸಂತವಿಡಲರಿಯದವನಾವ ದೇಶಮಂ ಸಂತವಿಡುವೆ
(ಅಲ್ಲೇ ೯-೯)

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ಹಾಸು-ಬೀಸನ್ನಾಗಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ರಾಘವಾಂಕನ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ರಚನಾಕ್ರಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸ ಇನ್ನೂ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೊಂದು ವೈವಿಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಆತ ಈ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ರಾಘವಾಂಕನೆ ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲಿಗೆ ‘ಉದ್ದಂಡ ಷಟ್ಪದಿ’ ಎಂಬ ಹೊಸ ಷಟ್ಪದಿ ರೂಪವೊಂದನ್ನು ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ‘ವೀರೇಶ ಚರಿತೆ’ಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ರಾಘವಾಂಕನ ನಂತರ ಭೀಮಕವಿ, ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತ ಮೊದಲಾದವರು ಈ ಷಟ್ಪದಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದರೂ, ಷಟ್ಪದಿ ಪರಂಪರೆಯ ಶಿಖರಗಳೆಂದು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದವರು ರಾಘವಾಂಕನನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಚಾಮರಸ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಈ ಮೂವರೇ. ಇವರಲ್ಲಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಯುಗಪ್ರವರ್ತಕನಾದ ಮಹಾಕವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಭಾರತ, ‘ಕಲಿಯುಗದವರಿಗೂ ಕಾಮಧೇನು’ವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಜನಮನವನ್ನು ಸೂರೆಗೊಂಡಿದೆ. ಚಾಮರಸನ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಹೊಳಪು, ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ನಾದಲೋಲತೆ ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯವು.

ರಾಘವಾಂಕನಿಂದ ಮೊದಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ “ರಚಿತವಾದುವೆಂದು  ತಿಳಿದಿರುವ ಷಟ್ಪದಿ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿದರೆ, ಅವು ನೂರಾಮೂವತ್ತರವರೆಗೆ ಆಗುತ್ತವೆ.”[3] ಈ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಷಟ್ಪದಿ ಪರಂಪರೆ ಎಷ್ಟು ಕವಿಜನಪ್ರಿಯವಾದುದೆಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಷಟ್ಪದಿಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಡಿ.ವಿ.ಜಿ., ಗೋವಿಂದ ಪೈ, ಬೇಂದ್ರೆ, ಕುವೆಂಪು ಮತ್ತು ಅಡಿಗರಲ್ಲಿಯೂ ಷಟ್ಪದಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಅವರ ಮೊದಲ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಓದಲೂ, ವಾಚಿಸಲೂ ತುಂಬ ಅನುಕೂಲವಾದ ಈ ಮಾಧ್ಯಮ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗಿಂತ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಲ್ಲ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ವಚನ-ರಗಳೆ-ಷಟ್ಪದಿಗಳ ನಂತರದ ಘಟ್ಟ ಕೀರ್ತನೆ-ಸಾಂಗತ್ಯ-ತ್ರಿಪದಿಗಳದು. ಈ ಮೂರು ರೂಪಗಳೂ ಉಳಿದೆಲ್ಲವುಗಳಿಗಿಂತ ಸುಲಭವಾಗಿ ಹಾಡಲು ತಕ್ಕವು. ಪ್ರೌಢವಾದ, ಗಂಭೀರವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಅಂತರಂಗದ ಮಿದುವಾದ, ಹದವಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಹೆಚ್ಚು ಅನುಕೂಲವಾದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು. ಹದಿನಾಲ್ಕು, ಹದಿನೈದು ಮತ್ತು ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನಗಳು, ಈ ರೂಪಗಳ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಕಾಲ.

‘ಕೀರ್ತನೆ’ ಎಂದರೆ ಭಗವಂತನನ್ನು ಕುರಿತು ಹಾಡಿ ಹೊಗಳುವುದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸ್ತೋತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಪುಲವಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಸ್ತೋತ್ರಗಳು ಕೆಲವು ಕನ್ನಡದ ಚಂಪೂ ಪರಂಪರೆಯ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಜೈನಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಜಿನನನ್ನು ಕುರಿತ ಸ್ತುತಿಪದ್ಯಗಳಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಭರತ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯು ಪುರುಪರಮೇಶ್ವರನನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡುವ ಸ್ತೋತ್ರ ಪದ್ಯಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಕೀರ್ತನೆಯೆಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ಮೊದಲರೂಪ ಎನ್ನಲು ಬಾರದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದ ಈ ಸ್ತುತಿ ಪದ್ಯಗಳು, ಪ್ರೌಢವಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ವೃತ್ತರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದು, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಸ್ತೋತ್ರಗಳನ್ನು ಹೋಲುತ್ತವೆ. ಕನ್ನಡದ ಅಷ್ಟಕ-ಶತಕಗಳಿಗೆ ಇವೇ ಮಾದರಿ. ಭಕ್ತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತ ಸ್ತೋತ್ರಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ, ಮಾರ್ಗಕವಿಗಳಿಂದ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಅನುಕೃತವಾದ ರೂಪದಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ಅಷ್ಟಕ-ಶತಕಗಳು; ಇನ್ನೊಂದು ಈ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಒಲ್ಲದೆ, ಅಚ್ಚಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳು. ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಎಂದು ಕನ್ನಡದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ನಾವು ಗುರುತಿಸುವುದು ಹದಿನೈದು-ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪುರಂದರದಾಸ, ಕನಕದಾಸ ಇವರುಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು. ಈ ಬಗೆಯ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ವೈಷ್ಣವ, ಶೈವ, ಮತ್ತು ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಮೂಲತಹ ಇವುಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಮಹತ್ವ ದೊರೆತದ್ದು ವೈಷ್ಣವ ಕವಿಗಳಿಂದ ಅಥವಾ ಹರಿದಾಸರಿಂದ.

ಕೀರ್ತನೆಗಳೆಂಬ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪ, ವೈಷ್ಣವ ಭಕ್ತಿಯು ಕನ್ನಡನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ವೀರಶೈವ ಧರ್ಮದ ಉತ್ಕರ್ಷದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವಚನಗಳು ನಿರ್ಮಿತಿಯಾದವೋ ಅದೇ ರೀತಿ ಭಾಗವತ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಉತ್ಕರ್ಷದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಕನ್ನಡನಾಡಿನಲ್ಲಿ ವೈಷ್ಣವ ಮತದ ಎರಡು ಪಂಥಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ಶ್ರೀರಾಮಾನುಜರಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಂದ ಶ್ರೀವೈಷ್ಣವ; ಮತ್ತೊಂದು ಮಧ್ವಾಚಾರ‍್ಯರಿಂದ ಪ್ರಚಲಿತವಾದ ದೈ ತ ಮತ. ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ, ವೀರಶೈವ ಧರ್ಮವು ಉದಯವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಶ್ರೀ ವೈಷ್ಣವವು ಆಚಾರ್ಯ ರಾಮಾನುಜರಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿತು. ತಮಿಳುನಾಡಿನಿಂದ ಬಂದ ಈ ಶ್ರೀ ವೈಷ್ಣವ, ಕನ್ನಡನಾಡಿನ ರಾಜರುಗಳ ಆಶ್ರಯದಿಂದ ಪ್ರವೃದ್ಧಮಾನವಾದರೂ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ತಮಿಳು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲೇ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಚಾರ ವ್ಯವಹಾರಗಳನ್ನು ನಡೆಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತೃಪ್ತಿಪಟ್ಟುಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಗೆ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಲಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವೇಳೆ ರಾಮಾನುಜ ಪಂಥವು, ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನ ಜನತೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಅಂದೇ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ವೈಷ್ಣವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಉದಯವಾಗುವ ಅವಕಾಶವಿತ್ತು. ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವೀರಶೈವವು ಕ್ರಮೇಣ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನವಾಗಿ, ಜನಭಾಷೆಯನ್ನೆ, ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ವೈಷ್ಣವವು ಹಿಂದಾಗಿ, ವೀರಶೈವವೇ ಮುಂದಾಯಿತು. ಮುಂದೆ, ಮಧ್ವಾಚಾರ್ಯರ ಅನುಯಾಯಿಗಳಾದ ಹರಿದಾಸರಿಂದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ವೈಷ್ಣವ ಸಾಹಿತ್ಯವಾದ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ರಚಿತವಾದವು. ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಗಿದ್ದ ನರಹರಿತೀರ್ಥರೇ ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಮೊದಲಿಗರೆನ್ನಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿಂದ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದೊಳಗಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಮಹಾಭಾರತವು ಈ ಕಾಲದ ಭಾಗವತ ಪರಂಪರೆಯ ಉತ್ಕರ್ಷಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಶ್ರೀಪಾದರಾಯರು,  ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮೊದಲರ್ಧದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಸರಾಯರು, ಮತ್ತು ಅವರ ಶಿಷ್ಯಂದಿರಾದ ಪುರಂದರದಾಸ, ಕನಕದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ‘ದಾಸ ವಾಙ್ಮಯ’ವು ತನ್ನ ಶಿಖರವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿತು. ಅವರ ತರುವಾಯ ವಾದಿರಾಜ, ವಿಜಯದಾಸ, ಜಗನ್ನಾಥದಾಸ, ಪ್ರಸನ್ನವೆಂಕಟದಾಸ ಮೊದಲಾದವರು ಈ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದವರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯರಾದವರು.

ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಿಗೆ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ನೀಡಿರುವುದೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳನ್ನು ಹೋಲುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಕೀರ್ತನಕಾರರಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಉಗಾಭೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವಂತೂ, ಕೆಲವು ವಚನಗಳನ್ನೆ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ಧರ್ಮಪ್ರಸಾರಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ವಿಚಾರಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ, ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಜನಕ್ಕೆ ತಿಳಿಯುವಂಥ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡವರಲ್ಲಿ ಶಿವಶರಣರೇ ಮೊದಲಿಗರು. ತಾವು ಬದುಕುವ ಪರಿಸರದ ಜನದೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕವಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾದರೆ, ಆ ಜನದ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ಬಳಸುವುದು ಅಗತ್ಯವೆಂಬ ಎಚ್ಚರ ಶಿವಶರಣರಂತೆ, ಹರಿದಾಸರಿಗೂ ಉಂಟಾದ್ದರಿಂದ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ರಚನೆಗೆ, ಹರಿದಾಸರು ಮನಸ್ಸು ಮಾಡಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಹರಿದಾಸರಿಗಿಂತ ಮೊದಲೇ ಶಿವಶರಣರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು, ಕೀರ್ತನೆಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವಂಥ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿರುವುದರಿಂದ, ಕೀರ್ತನೆಯ ಪರಂಪರೆ, ವೀರಶೈವ ಶಿವಶರಣರಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿರಬಹುದೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ.[4] ಶಿವಶರಣರ ವಚನಗಳನ್ನು ಸಂದರ್ಭ ಬಿದ್ದರೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದೂ, ಕೆಲವು ವಚನಗಳು ಹಾಡಲು ಅನುಕೂಲವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದೂ ನಿಜ. ವಚನಗಳನ್ನು ‘ಗೀತ’ಗಳೆಂದು ಕರೆದಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಇದರ ಜತೆಗೆ ಮುಂದಿನವರು ಯಾರೋ ಬಸವ, ಅಲ್ಲಮ, ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ ಇವರ ವಚನಗಳನ್ನು, ಅವರವರ ಅಂಕಿತದೊಂದಿಗೆ ಹಾಡುಗಳ ಅಥವಾ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೂ ಉಂಟು.[5] ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಲು ಬಾರದು.

ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ಹಾಡಾಗಿಯೇ, ಹಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ, ಮೊದಲು ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಅನಂತರ ನಾಲ್ಕು ಪಾದಗಳ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳು. ಇದು ಕೀರ್ತನೆಗಳ ರೂಪ. ಮಾಧ್ವಮತದ ತತ್ವಜ್ಞಾನ, ತಾರತಮ್ಯಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ, ಪರಮಾತ್ಮನ ವಿವಿಧ ಲೀಲೆಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ, ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಅನಿಸಿಕೆ, ತೊಳಲಾಟಗಳು ಮತ್ತು ಸಮಾಜ ವಿಮರ್ಶೆ, ಈ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಈ ಕೀರ್ತನೆಗಳಿಂದ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪುರಂದರದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತವು ಉದಯವಾಗಿ, ತೆಲುಗಿನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರಾದ ತ್ಯಾಗರಾಜರಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಯಿತೆಂಬುದು ತುಂಬ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅವುಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ಕೊಡುಗೆಗಿಂತ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ಕೊಡುಗೆ ವಿಶೇಷವಾದದ್ದು.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೀರ್ತನೆಗಳನ್ನು, ಹರಿದಾಸರಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯವರೂ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿಗಳು, ಮುಪ್ಪಿನ ಷಡಕ್ಷರಿ, ಸರ್ಪಭೂಷಣ ಶಿವಯೋಗಿಗಳೂ ವಚನಕಾರರಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ಕೀರ್ತನೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಎಂಬ ಜೈನ ಕವಿಯೂ ‘ಅಣ್ಣನ ಪದಗಳು’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಕೀರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಚಿಕುಪಾಧ್ಯಾಯನ ‘ಶೃಂಗಾರದ ಹಾಡುಗಳು,’ ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜರ ‘ಗೀತಗೋಪಾಲ’ ಹರಿದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ಮಾದರಿಗಳಾಗಿವೆ. ಸು. ೧೯೦೦ರ ಕಾಲದ ಶಿಶುನಾಳ ಷರೀಫರ ತತ್ವದ ಪದಗಳು ಕೀರ್ತನ ಪರಂಪರೆಯ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಾಖಲೆಗಳಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೂ ಈ ಕೀರ್ತನೆಯ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಡಿ.ವಿ.ಜಿ. ಯವರ ‘ವನಸುಮದೊಲೆನ್ನ ಜೀವನವು’ ಎನ್ನುವಂಥ ಪದ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ‘ಅಂತಃಪುರ ಗೀತೆ’ಗಳು, ಶ್ರೀನಿವಾಸರ ‘ಬಿನ್ನಪ’ ಕವನ ಸಂಗ್ರಹದ ಕವಿತೆಗಳು, ಪು.ತಿ. ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್ಯರ ಅನೇಕ ಕವಿತೆಗಳೂ, ಈ ಕೀರ್ತನ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಭಾವದಿಂದಲೇ ರಚಿತವಾದವುಗಳೆಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ತ್ರಿಪದಿ-ಸಾಂಗತ್ಯಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಕಾವ್ಯರೂಪಗಳು. ಸರ್ವಜ್ಞ ಮತ್ತು ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಇವರಿಂದ ನೆಲೆಗೊಂಡ ಈ ಕಾವ್ಯರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪದಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನತಮವಾದ ರೂಪ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಉಪಲಬ್ಧವಾಗುವ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನ ಛಂದೋರೂಪ ಇದು. ಕ್ರಿ.ಶ. ೭೦೦ರ ಬಾದಾಮಿ ಶಾಸನದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಈ  ರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಅನಂತರ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ಪಂಪ, ಪೊನ್ನ ಮೊದಲಾದ ಮಾರ್ಗ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ತ್ರಿಪದಿಯ ಪ್ರಯೋಗವಿದೆ. ಹಳ್ಳಿಯ ಹಾಡುಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪದಿಯದೇ ಪ್ರವಾಹ. ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾದ, ಅಡಕವಾದ ಮೂರು ಪಂಕ್ತಿಯ ಈ ಬಂಧ, ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಲು ಸುಲಭವೂ, ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅನುಕೂಲವೂ ಆದಕಾರಣ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಇದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಹಾಡುವಾಗ, ಎರಡನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತನ ಮಾಡಿ, ಮೂರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಬರುವುದರಿಂದ, ತ್ರಿಪದಿಯ ಪಾದಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ನಾಲ್ಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಿದವರು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವೀರಶೈವರೇ ಆಗಿರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ವಿಚಾರ. ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿ, ಕರಸ್ಥಲದ ನಾಗಿದೇವ, ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿ, ಸರ್ವಜ್ಞ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಸಿದ್ಧರಾಮೇಶ್ವರ ಪುರಾಣ’ವನ್ನು ಬರೆದ ಜಯದೇವಿತಾಯಿ ಲಿಗಾಡೆ – ಇವರನ್ನೆಲ್ಲ ನೋಡಿದರೆ, ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ವೀರಶೈವೇತರರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಯಾಕೆ ಬಳಸಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಇವರಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸರ್ವಜ್ಞನೇ ತ್ರಿಪದಿಯ ಸಾರ್ವಭೌಮನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ವಚನಕಾರರ ಕಾಲದಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದೊಳಗಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಸರ್ವಜ್ಞ “ವ್ಯವಹಾರ ಜ್ಞಾನ ವಿವೇಕಗಳ ಮೂರ್ತಿ”[6]ಯಾಗಿ ಕನ್ನಡಿಗರ ನಾಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂದಿಗೂ ನೆಲೆಸಿದ್ದಾನೆ.

ತ್ರಿಪದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಸಾಂಗತ್ಯವು “ತ್ರಿಪದಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕವಿ ಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯ”[7]ವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯರೂಪವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಇದು ತ್ರಿಪದಿಯಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ರೂಪವಲ್ಲ. ತ್ರಿಪದಿ ಏಳನೆಯ ಶತಮಾನದಷ್ಟು ಹಳೆಯದಾದರೆ, ಸಾಂಗತ್ಯದ ಮೊದಲ ಕೃತಿ ಹದಿನೈದನೆಯ ಶತಮಾನದ್ದು. ಆದರೂ, ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಬಳಸಿದ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ, ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿದ ಕವಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿದೆ. ಸಾಂಗತ್ಯ ಕೂಡ ತ್ರಿಪದಿಯಂತೆಯೇ ‘ಹಾಡುಗಬ್ಬ’. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತೈದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಕವಿಗಳು ಕಾಣುವರಾದರೂ, ಅವರಲ್ಲಿ, ಶಿಶುಮಾಯಣ, ನಂಜುಂಡ, ಕನಕದಾಸ ಮತ್ತು ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಇವರು ಪ್ರಮುಖರಾದವರು. ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರ-ವೈರಾಗ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಮಹಾ ಕಾವ್ಯ ‘ಭರತೇಶ ವೈಭವ’ವನ್ನು ಬರೆದರೆ, ನಂಜುಂಡನು ಐತಿಹಾಸಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನಾಧರಿಸಿ ವೀರರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ‘ರಾಮನಾಥ ಚರಿತ’ ಅಥವಾ ‘ಕುಮಾರ ರಾಮನ ಸಾಂಗತ್ಯ’ವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಕನಕದಾಸರು ‘ಮೋಹನ ತರಂಗಿಣಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯುತ್ತಾ, ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ವೈಭವವನ್ನೆಲ್ಲಾ ತೆರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಸಂಚಿಯ ಹೊನ್ನಮ್ಮ ‘ಹದಿಬದೆಯ ಧರ್ಮ’ದಂಥ ನೀತಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆದಿದ್ದಾಳೆ. ಸಾಂಗತ್ಯದ ಈ ರೂಪ ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಆಧುನಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ತಳಹದಿಯಾಗಿ ಹಲವು ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಎಸ್.ವಿ. ಪರಮೇಶ್ವರಭಟ್ಟರು, ತಮ್ಮ ‘ಇಂದ್ರ ಚಾಪ’ ಮತ್ತು ‘ಚಂದ್ರವೀಧಿ’ಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮುಂದಿನದು ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯುಗ. ಗದ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನು ಈ ಕಾಲದ ಮುಖ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪಗಳೆನ್ನಬಹುದು.

ಅದರಲ್ಲಿಯೂ, ಪದ್ಯರೂಪಕ್ಕಿಂತ, ಗದ್ಯವೇ ಈ ಕಾಲದ ಮುಖ್ಯ ರೂಪವಾಗಿದೆ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಡೆದಷ್ಟು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಪದ್ಯ ಹಾಗೂ ಗದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಹಿಂದೆಂದೂ ನಡೆದಿಲ್ಲ. ಹೊಸದೃಷ್ಟಿ, ಹೊಸತಂತ್ರ, ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಇದು ಸುಗ್ಗಿಯಕಾಲ. ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಹನ್ನೆರಡು-ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಇದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇನ್ನೊಂದು ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟ.

ಹೊಸಗನ್ನಡವು, ಗದ್ಯರೂಪ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗದ್ದುಗೆಯನ್ನೇರಿದ ಕಾಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ‘ಗದ್ಯ’, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಉದ್ದಕ್ಕೂ, ಪದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಕಿಂಕರಭಾವದಿಂದಲೋ, ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಮಿತ್ರಭಾವದಿಂದಲೋ ಬಂದಿದೆಯೆ ಹೊರತು, ತೀರಾ ಸರಿಸಮಾನವಾದ ಅಥವಾ ಪದ್ಯರೂಪಕ್ಕೂ ಮೀರದ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಏರಲೇ ಇಲ್ಲ-ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕಾಲವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ.  ಬರವಣಿಗೆಯ ಸಾಧನ-ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಅಭಾವದಿಂದಾಗಿ ಮತ್ತಿತರ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ, ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ, ಕಾವ್ಯವಾಗಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ‘ಪದ್ಯ’ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದೇ ವಿಶೇಷವಾಗಿತ್ತು. ಪದ್ಯ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಸುಲಭವಾದ ಒಂದು ರೂಪ ಎನ್ನುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದು. ಇದು ಹೇಗಾದರೂ ಇರಲಿ, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಗದ್ಯವು ಪದ್ಯದಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಚೀನ ರೂಪವಾಗಿದ್ದು, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಅದನ್ನು ಪದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ, ಹಲ್ಮಿಡಿ ಶಾಸನದ (ಕ್ರಿ. ಶ. ೪೫೦) ಭಾಷೆ ಗದ್ಯವೇ ಆಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ ಮತ್ತು ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ, ಅದಕ್ಕೂ ಹಿಂದಿನ ಅನೇಕ ಗದ್ಯ ಕವಿಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು, ಗದ್ಯಕಾವ್ಯದ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಎಂಟನೆಯ ಶತಮಾನಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ಇತ್ತೆಂದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳಾವುವೂ ನಮಗೆ ದೊರೆತಿಲ್ಲ. ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲನೆಯ ಗದ್ಯ ಕೃತಿ ಶಿವಕೋಟ್ಯಾಚಾರ್ಯನ ‘ವಡ್ಡಾರಾಧನೆ’. ವಡ್ಡಾರಾಧನೆಯಿಂದ ಮೊದಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಮುದ್ದಣನವರೆಗೆ ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕಿದರೆ, ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ರಚನೆಮಾಡಿದ ಹಳೆಯ ಕವಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಸುಮಾರು ಇಪ್ಪತ್ತರಷ್ಟಿದೆ. ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ನೂರಾರು ಕೃತಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಕೃತಿಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಷ್ಟೊಂದು ಕಡಮೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಂತೂ, ಪದ್ಯ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಕಿಕ್ಕಿರಿದಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಕನ್ನಡದ ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಪಂಪನಿಗಿಂತ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತವಾದ ‘ಚಂಪೂ’ ಎಂಬ ರೂಪವೊಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ಹೊಸ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳೆರಡನ್ನೂ ಮಿಶ್ರಮಾಡಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಬಹುದೆನ್ನುವ ಅರಿವು ಹಾಗೂ ಪ್ರಯೋಗ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯರ ಕೊಡುಗೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಕನ್ನಡದ ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೊದಲ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಈ ರೂಪ ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ, ಕನ್ನಡ ಗದ್ಯದ ವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಅವಕಾಶ ದೊರೆತಂತಾಯಿತು. ಉದ್ದಕ್ಕೂ, ‘ಗದ್ಯ’ವು ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಅದರ ಭಾವಪೂರ್ಣತೆಯ ಅಗತ್ಯಕ್ಕಾಗಿಯೋ, ವಿವರಣೆಗಾಗಿಯೋ, ಕಥನಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಪಂಪನಲ್ಲಂತೂ ಅವನ ಎಷ್ಟೋ ಪದ್ಯಗಳ ಮುಕ್ತಾಯ ಗದ್ಯದಲ್ಲಾಗುತ್ತದೆ. ಚಂಪೂ ಕವಿಗಳು ಬಳಸುವ ಗದ್ಯ ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಪದ್ಯದ ಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ಸಾಲಂಕೃತವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಚಂಪೂಕವಿಗಳು, ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆರಸಿ ಬರೆಯುವಲ್ಲಿ, ಅಂಥ ಯಾವ ಪೂರ್ವ ಕಲ್ಪಿತ ನಿಯಮಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನಾಗಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಗೆ ಪದ್ಯ, ವಿವರಣೆಗೆ, ವರ್ಣನೆಗೆ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಗದ್ಯ -ಎಂದು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಅಂದುಕೊಂಡರೂ, ಈ ಮಾತೂ ಸರಿಯೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಗದ್ಯಮಯವಾದ, ಪದ್ಯಗಳೂ ಇವೆ. ಕಾವ್ಯಮಯವಾದ ಗದ್ಯಭಾಗಗಳೂ ಇವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಗದ್ಯಪದ್ಯಗಳು ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಚಂಪೂ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದಷ್ಟು ಸರಳತೆಯನ್ನು ತಂದವನು ನಯಸೇನ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಭೂಯಿಷ್ಟವಾದ ಚಂಪೂ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ, ಕನ್ನಡದ ದೇಶೀಯತೆಯ ಸೊಗಸನ್ನು ತೊಡಿಸಿದವನು ನಯಸೇನ. ಈತ ತನ್ನ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’ವೆಂಬ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಗದ್ಯವನ್ನು ಹದಮಾಡಿದ ಪರಿಣಾಮದಿಂದಾಗಿ ಅವನ ನಂತರದ ‘ವಚನ’ದ ಗದ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರೇರಣೆ ದೊರೆತಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ವಚನಕಾರರು, ಕನ್ನಡ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಪದ್ಯದ ಸತ್ವವನ್ನು ತುಂಬಿ ‘ಪದ್ಯಗಂಧಿಯಾದ ಗದ್ಯ’ ರೂಪವೊಮದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ಹರಿಹರನು, ಈ ವಚನ ಗದ್ಯದಿಂದ ದೊರೆತ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ, ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿನಷ್ಟು ಪ್ರೌಢವಲ್ಲದ, ವಚನಗಳಲ್ಲಿಯಷ್ಟು ಸರಳವಲ್ಲದ, ಗದ್ಯರೂಪವೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ಕೆಲವು ರಗಳೆಗಳ ನಡುವಣ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತಿಬೆಳೆದಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಕ್ಕೆ, ಮತ್ತೆ ಪದ್ಯರೂಪಗಳದ್ದೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ, ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಆರಂಭ ಕಾಲದವರೆಗೆ.

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಾರ್ಗಕಾವ್ಯಗಳ ಕಾಲದಿಂದ, ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಪದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಗದ್ಯ ಸಹಯಾತ್ರಿಕನಂತೆ, ಪಯಣದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಹಿಂದಾಗುತ್ತ, ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಜತೆಗೂಡುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದರೂ, ಅದು ಕೆಲವು ಕವಿಗಳಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ವಡ್ಡಾರಾಧನೆ, ಚಾವುಂಡರಾಯ ಪುರಾಣ, ಮುದ್ರಾಮಂಜೂಷ, ಅದ್ಭುತ ರಾಮಾಯಣ, ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ ಇವುಗಳು ಗದ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಕೃತಿಗಳಾದರೆ, ‘ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜ ವಂಶಾವಳಿ’, ‘ರಾಜಾವಳೀ ಕತೆಗಳು’ ಇವು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಥನಗಳಾಗಿವೆ. ವಚನಗಳನ್ನಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯ ಗದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿ ಬರೆದ ಅನೇಕ ವೀರಶೈವ ಕೃತಿಕಾರರಿದ್ದರೂ, ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಗದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿರುವುದು ಶಾಸ್ತ್ರವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ. ಈಗ ಹೆಸರಿಸಲಾದ ಹಲವು ಗದ್ಯ ಕಾವ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಅತ್ತ ‘ವಡ್ಡಾರಾಧನೆ’, ಇತ್ತ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’ ಇವೆರಡೇ ತೀರಾ ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿಗಳು. ವಡ್ಡಾರಾಧನೆ, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಜೈನ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕತೆಗಳ ಸಂಗ್ರಹ. ಇವುಗಳ ಕಥನಕಲೆ, ಹಾಗೂ ತಂತ್ರ ವಿಶೇಷರೀತಿಯಾಗಿದೆ. ೧೮೨೩ರಲ್ಲಿ ಕೆಂಪುನಾರಾಯಣನು ಬರೆದ, ‘ಮುದ್ರಾ ಮಂಜೂಷ’ವೆಂಬ ಗದ್ಯ ಕೃತಿ, ‘ಮುದ್ರಾರಾಕ್ಷಸ’ವೆಂಬ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬರೆದದ್ದು. ಹಳಗನ್ನಡ ಹೊಸಗನ್ನಡಗಳ ವಿಲಕ್ಷಣಮಿಶ್ರಣದಿಂದ, ಈ ಗದ್ಯವು, ಹೊಸಗನ್ನಡ ಗದ್ಯವು ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲ ಹಂತದ ಅವಸ್ಥಾರೂಪವಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ರಚಿತವಾದದ್ದು ಮುದ್ದಣನ ‘ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧ’. ಇದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹಳಗನ್ನಡವಾದರೂ, ಸತ್ವದಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಕತೆ ಹೇಳುವ ರೀತಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಮುದ್ದಣ-ಮನೋರಮೆಯರ ಸಂಸಾರ ಚಿತ್ರದ ‘ಸುವರ್ಣದ ಚೌಕಟ್ಟು’ ಕಥನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ನಾವೀನ್ಯತೆ, ಇವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸುಪ್ರಭಾತಕ್ಕೆ ಇದು ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅನೇಕ ಮುಖವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ತೀರಾ ಭಿನ್ನವಾದ ದೃಷ್ಟಿ, ಧ್ಯೇಯ, ಧೋರಣೆ, ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ, ಹೊಸತನವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಭಾವಗೀತೆ, ಕಾದಂಬರಿ, ಕತೆ, ಪ್ರಬಂಧ, ಜೀವನ ಚಿತ್ರ, ನಾಟಕ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಇತ್ಯಾದಿ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳಿದೆ. ಈ ಕಳೆದ ಐವತ್ತು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ, ನವೋದಯ, ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಮತ್ತು ನವ್ಯ ಎಂಬ ಮೂರು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಳುವಳಿಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಳೆದ ಹತ್ತು ಶತಮಾನಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಎಂದೂ ಇಷ್ಟೊಂದು ರೂಪಗಳನ್ನೂ, ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಮೂಹಿಕ ಸಮಾಜದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಒಂದು ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಿಗೂ ಮೀರಿದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕಾಲಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವು ತಾಳಿದ ಈ ಕೆಲವು ರೂಪಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ ಮೇಲೆ ಅನ್ನಿಸುವುದು ಇಷ್ಟು: ಒಂದೊಂದು ಕಾಲಮಾನದಲ್ಲೂ ಬದಲಾದ ಕವಿ ಮನೋಧರ್ಮ, ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಹೆಸರಿಸಬಹುದಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪಗಳೇನೋ ಆವಿಷ್ಕಾರಗೊಂಡವು. ಆದರೆ ಈ ರೂಪದ ಬದಲಾವಣೆಯ ಒಂದೊಂದು ಹಂತವೂ ಕನ್ನಡಸಾಹಿತ್ಯದ ಕ್ರಾಂತಿಘಟ್ಟಗಳಾಗಿವೆಯೆಂದು ಹೇಳಲು ಬಾರದು. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಳಗನ್ನಡದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗುರುತಿಸಲಾದ ರೂಪಗಳು, ತಟಕ್ಕನೆ ಆಯಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸಿದವುಗಳಲ್ಲ; ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ರೂಪಗಳು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ವಚಿತ್ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿದ್ದು, ಆಯಾ ರೂಪಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಪಳಗಿಸಿಕೊಂಡ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಯಿಂದ, ಅಂದಂದಿನ ಕವಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಈ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕಂಡರೂ ತಿರುಳಿನಲ್ಲಾಗಿರುವ ಬದಲಾವಣೆ ತೀರಾ ಸ್ವಲ್ಪವೇ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಬದಲಾದದ್ದು, ಪಂಪನ ನಂತರ ಎರಡೇ ಸಲ. ಮೊದಲನೆಯ ತಿರುವು ವಚನಕಾರರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ; ಎರಡನೆಯದು ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ. ವಚನಕಾರರು ಕೊಟ್ಟ ತಿರುವು, ಹರಿಹರ-ರಾಘವಾಂಕರ ಕಾಲದ ತನಕ, ಹನ್ನೆರಡು-ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನವನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಅನಂತರದ ಹದಿನೈದು-ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಹರಿದಾಸರ ‘ಕೀರ್ತನೆ’ಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಾದ ಮುಖ್ಯವಾದ ತಿರುವು ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದರೂ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ಕೇವಲ ರೂಪಾಂಶದಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆಯೇ ಹೊರತು, ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ. ವಚನಕಾರರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಇದ್ದಂಥ ಸಾಮಾಜಿಕ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕ್ರಾಂತಿ, ಹರಿದಾಸರಿಗೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ವಚನಕಾರರಿಂದಲೇ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದ ಈ ಪಂಥ, ಸನಾತನ ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಮುಂದುವರಿಕೆ ಆಗಿದೆಯೆ ಹೊರತು, ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆ ವೈದಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ರೂಪದ್ದಲ್ಲ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು, ಮಾರ್ಗ, ದೇಸಿ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ-ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಪಂಪನ ನಂತರ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಬದಲಾದದ್ದು ಕೇವಲ ಎರಡು ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.


[1] ಪಂಪ : ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ : ಪಂಪಭಾರತ ವಸ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ. ಸುಜನಾ, ಪು. ೧೧೯

[2] ರಂ. ಶ್ರೀ. ಮುಗಳಿ : ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ (೧೯೫೩) ಪು. ೧೬೯

[3] ರಂ. ಶ್ರೀ ಮುಗಳಿ : ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪಗಳು, ಪು. ೧೯೬

[4] ಎಲ್. ಬಸವರಾಜು : ಶಿವದಾಸ ಗೀತಾಂಜಲಿ (ಮುನ್ನುಡಿ)

[5] ವಚನಕಾರರಾದ ಶಿವಭಕ್ತರು ತಮ್ಮ ಪೂಜೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ತೋತ್ರ, ಕೀರ್ತನೆ, ಧ್ಯಾನಗಳಿಗೆ ಏನನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು? ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಗ್ಗೆ ಅಂಥ ಒಲವಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಪಠಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದು ಅಸಂಭವ. ಈ ವಚನಗಳನ್ನೇ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ? ಕೆಲವು ವಚನಗಳನ್ನೇನೋ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ವಚನಗಳು ಎಷ್ಟಾದರೂ, ಸ್ತೋತ್ರ, ಕೀರ್ತನೆಗಳಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಬಳಸಲು ತಕ್ಕುವಾಗಿವೆ ಎಂದೇನೂ ನಮಗೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದರ ಬದಲು ಕನ್ನಡದಲ್ಲೇ ಕೆಲವು ಸ್ತೋತ್ರಗಳನ್ನು ಅವರು ಕಟ್ಟಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ವಚನಗಳ ‘ಸಾರ’ (content) ವನ್ನೆ ಎಷ್ಟೋ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ರೂಪಕ್ಕೆ ಅವರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅನಂತರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಿರುಗಿಸಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಭವನೀಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

[6] ರಂ. ಶ್ರೀ ಮುಗಳಿ : ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆ (ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣ), ೧೯೫೩) ಪು. ೩೪೩

[7] ರಂ. ಶ್ರೀ ಮುಗಳಿ : ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪಗಳು, ಪು. ೨೩೮