ಕುವೆಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಿಂತನೆಯ ಮುಂದಿನ ಮಜಲು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಬೇರು-ಬುಡದಂತೆ ಇರುವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇದು ತೌಲನಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಪಶ್ಚಿಮದ ಸೌಂದರ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಮತ್ತು ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಎಷ್ಟೋ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೂ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನೂ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿರುವ ಮತ್ತು ಪುನರ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯದಾಗಿದೆ. ಈ ಕುರಿತು ಅವರು ಬರೆದಿರುವ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಲೇಖನಗಳು ಸುಮಾರು ಹದಿನೈದರಷ್ಟಿವೆ. ಈ ಬರೆಹಗಳಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಭಾರತೀಯ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪುನಃ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸರಿಯಾದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಿಬೇಕಾದದ್ದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಭಾರತೀಯ ಮತ್ತು ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕೆಲವು ಸಮಾನ ತತ್ವಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿ ಯಾವ ಕಾವ್ಯ ತತ್ವ ಯಾವ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲವು ಪ್ರಚಾರ ವೈಖರಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅವಿಚಾರಕವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಮಂಡಿಸಿದ ವಾದಗಳನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಕನ್ನಡದ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಬಹುದಾದ ಪಶ್ಚಿಮದ ಕೆಲವು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಬರಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಸಂವಾದಿ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಹಾಗೂ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗೆ ಕೀಲಿ ಕೈಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಒಂದು ವಿಸ್ತರಣೆ ಮಾತ್ರವೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ವಿಜ್ಞಾನದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ತನ್ನ ಮುಗ್ಧತೆಯನ್ನೂ ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಕಲ್ಪನೆ, ಪುರಾಣ ಹಾಗೂ ಅತೀಂದ್ರಿಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಶಂಕಿಸುತ್ತ, ಕಾವ್ಯ ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಕವಿಕೃತಿಗಳೊಳಗಣ ಸತ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸದೆ ತಪ್ಪುದಾರಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿರುವ ಹೊಸ ಕಾಲದ ಓದುಗರನ್ನೂ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನೂ ಸರಿಯಾದ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಹಾಗೂ ವಿವೇಚನೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೂ ಆಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಮತ್ತು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಮೂಲತಃ ಒಂದೇ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂಬ ಸಿದ್ಧವಸ್ತುವಿನ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ಸೃಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತಕನ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿರುವಂತೆ, ಈ ಲೋಕ ಎನ್ನುವ ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಯ ಹಿಂದಿರುವ ಆ ಶಕ್ತಿಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವುದು ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಪೂರ್ವದ ಮತ್ತು ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಹಿಂದೆ, ಆಯಾ ದೇಶದ ತತ್ವಜ್ಞಾನ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು ಸಮಾನಾಂತರ ವಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಂತೂ ತನ್ನ ಹಿಂದಿರುವ ಭಾರತೀಯ ತತ್ವಜ್ಞಾನ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಅನೇಕ ಪರಿಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಅವುಗಳ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯತತ್ವವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ವೇದ, ವೇದಾಂತ, ಆಗಮ, ತರ್ಕ, ವ್ಯಾಕರಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನವುಳ್ಳ ಅನೇಕ ಅಲಂಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ತಮ್ಮದನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಚಿಂತನೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಆಧುನಿಕ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಚೀನ ತತ್ವಜ್ಞಾನ ಈ ಎರಡನ್ನು ಮೇಳವಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ, ಅದು ಅನೇಕ ಆಲಂಕಾರಿಕರಂತೆ ಈಗಾಗಲೇ ಇರುವ ಕಾವ್ಯಚಿಂತನೆಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುವ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಪರಿಮಿತಿಯೊಳಗೆ ಪರ‍್ಯವಸಾನವಾಗದೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಹೊಸ ಹೊಳವುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುತ್ತ, ಅದರ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಿಜ್ಞಾನ, ಪೂರ್ವದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಪಶ್ಚಿಮದವರೆಗಿನ, ಪ್ರಾಚೀನ ಹಾಗೂ ನವೀನ ಕಾವ್ಯಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಆಳವಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಿಂದ ಹಾಗೂ ವೇದೋಪನಿಷತ್ತುಗಳಿಂದ ಶ್ರೀ ಅರವಿಂದರ ಪೂರ್ಣಯೋಗದವರೆಗಿನ ಅರಿವಿನಿಂದ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಿದೆ. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅವರ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಎಷ್ಟೋ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು, ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತನೆಗೂ ಮೌಲಿಕವಾದ ಸೇರ್ಪಡೆಗಳಾಗಿವೆ.

ಮೊದಲಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕೆಲವು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು: ‘ಪ್ರತಿಭೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ಸೂತ್ರಗಳಿವೆ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ೧೯೩೪ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೆ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ತಮ್ಮ ‘ಕಲಾಸುಂದರಿ’ ಎಂಬ ಕವನ ಸಂಗ್ರಹದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಒಂದು ಮಾತೆಂದರೆ: ‘ಬುದ್ಧಿ-ಭಾವಗಳ ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನವೇ ಪ್ರತಿಭೆ’. ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಈ ಒಂದು ‘ಸೂತ್ರ’, ನಮ್ಮ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಗಳ ಸಹಯೋಗವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಸಾರಾಂಶವನ್ನು ಅನುರಣಿಸುತ್ತ ಅತ್ಯಂತ ಆಧುನಿಕವಾದ ವಿಜ್ಞಾನದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ (‘ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನ’) ಪ್ರತಿಭೆಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಸ್ತಾರವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಈ ಸೂತ್ರ ‘ಪ್ರತಿಭೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ಹೊಸ ಮಾತಾಗಿದೆ.

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಉಪಮಾ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಆದ್ಯಲಂಕಾರವೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಯಾವ ಉಕ್ತಿ ವಿಶೇಷದಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಸಾದೃಶ್ಯವು  ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ತೋರುತ್ತಿರುವುದೋ ಅದೇ ಉಪಮೆ ಎನ್ನುವುದು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ವಿವರಣೆ. ಆದರೆ ಉಪಮೆಯ ಪ್ರಯೋಜನ ಈ ಸಾದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೇ ತಂದು ಜೋಡಿಸುವ ಒಂದು ಕಲಾ ಕೌಶಲದಿಂದ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವುದೆಂಬ ಸಂಗತಿ ನಿಜವಾದರೂ, ಉಪಮೆಯ ನಿಜವಾದ ಉದ್ದೇಶ ವೇನೆಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತು ಕುವೆಂಪು ಮಂಡಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೇ ಬೇರೆ. ‘ಕಾರಣ ಸಂಬಂಧವಿರಲಿ ನಿಮಿತ್ತ ಸಂಬಂಧವಿರಲಿ, ಒಂದು ಪ್ರಕೃತ ವಿಷಯದ ಭಾವಕೋಶಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಅನ್ಯವಿಷಯದ ಭಾವಕೋಶವನ್ನು ಸಂಗಗೊಳಿಸಿ, ಪ್ರಕೃತ ವಿಷಯದ ಭಾವಕೋಶದ ವೃದ್ಧಿಯಿಂದ ರಸವೃದ್ಧಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದೇ ಉಪಮಾ ಅಲಂಕಾರದ ಉದ್ದೇಶ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೨೦೧). ಹಾಗಾದರೆ ಭಾವಕೋಶ ಎಂದರೇನು? ‘ಭಾವಕೋಶವೆಂದರೆ, ಪದದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೇಂದ್ರಬಿಂದುವಾಗುಳ್ಳ ರಾಗಭಾವಗಳ, ನಿಷ್ಕ ಷ್ಟ ತೀರವಿಲ್ಲದ, ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಪಾರಾವಾರ ಅಥವಾ ಪರಿವೇಷ. ಭಾವಕೋಶವು ವ್ಯಕ್ತಿಯಂ ಸ್ವಯಂ ಅನುಭವದಿಂದ ಮಾತ್ರ ವೃದ್ಧಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಎಷ್ಟು ಪುಷ್ಟಿಗೊಂಡರೆ ಅಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತವೆ ರಸಗ್ರಹಣಕಾರಿಯಾದ ಸೂಕ್ಷ ಬುದ್ಧಿ ಮತ್ತು ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾದ ಹೃದಯಶಕ್ತಿ. ಕಾವ್ಯಕಲೆಯ ರಸಾಸ್ವಾದನೆಗೂ ಆನಂದಾನುಭವಕ್ಕೂ ಅತ್ಯಂತ ಆವಶ್ಯಕವಾದ ಸಹಕಾರಿ ಈ ಭಾವಕೋಶ ಪುಷ್ಟಿ. ಉಪಮಾ ಅಲಂಕಾರವು ಒಂದು ರಸವತ್ತಾದ ಸಾಧನ ಈ ಭಾವಕೋಶ ಪುಷ್ಟಿಗೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೨೦೨) ಉಪಮಾಲಂಕಾರದ ಉದ್ದೇಶ- ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮೂಲವಾದ ಪರಿಭಾಷೆಯಿಂದ, ಕುವೆಂಪು ವಿವರಿಸುವ ಕ್ರಮ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದುದಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಉಪಮೆಯ ಇಪ್ಪತ್ತೈದು ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿ, ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿರುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಉಪಮಾನ ಉಪಮೇಯಕ್ಕಿಂತ ಅಧಿಕವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತ, ‘ಸುಶಿಕ್ಷಿತನಾದ ಯಾರು ತಾನೇ ಅಸಂಭವಿಯಾದ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾನು? ಯಾವನೇ ಆಗಲಿ ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಅಗ್ನಿಯ ಉಪಮಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾನೆಯೆ?’ (ಭಾಮಹ: ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ. ೨-೪೯ ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಪು. ೩೬) ‘ಆನಂದಕರ ಸುಧಾಸೂತಿ, ಸುಂದರ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾಗಿರುವ ಚಂದ್ರನನ್ನು ‘ಚಿತಾಚಕ್ರಂ ಚಂದ್ರಃ ಎನ್ನುವುದು ಅನುಚಿತ (ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ: ಕನ್ನಡ ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ, ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಪು.೧೬)–ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ವಿಮರ್ಶಿಸುತ್ತ, ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಇರುವ ‘ಸಾದೃಶ್ಯವು ರೂಪದಲ್ಲಿರಬಹುದು, ಗುಣದಲ್ಲಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ರೂಪ ಗುಣದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವ ಎರಡು ವಸ್ತುಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಉನ್ಮೇಷಗೊಳಿಸುವ ಒಂದೇ ತೆರನಾದ ಭಾವದಲ್ಲಿರಬಹುದು’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೮೯)– ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತ, ನಮ್ಮ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣದ ಉಪಮೆಯ ಮೂರು ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವು ರೂಪೋಪಮೆ, ಗುಣೋಪಮೆ ಮತ್ತು ಭಾವೋಪಮೆ. ‘ಅವನ ಕಣ್ಣು ಕೆಂಡದಂತೆ ಕೆಂಪಗಿದೆ’ ಎನ್ನುವ ಉಪಮೆಯೊಳಗಿನ ಹೋಲಿಕೆ ಬಾಹ್ಯ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಇದು ರೂಪೋಪಮೆ. ಮುಂಗುರುಳನ್ನು ದುಂಬಿಗೆ, ಮುಡಿಯನ್ನು ನವಿಲಿನ ತೋಕೆಗೆ, ಕೈಗಳನ್ನು ತಳಿರಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವಂಥ ಅನೇಕ ಉಪಮೆಗಳು ಈ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ‘ಸಿಂಹದಂತೆ ಪರಾಕ್ರಮಿ’, ‘ಸಮುದ್ರದಂತೆ ಗಂಭೀರ’–ಇತ್ಯಾದಿ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆಯಾ ವಸ್ತುಗಳ ರೂಪ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಬದಲು, ಅವೆರಡಕ್ಕೂ ಸಮಾನವಾದ ಗುಣಗಳ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ಗುಣೋಪಮೆ ಎನ್ನಬಹುದು.’ (ಕಾವ್ಯಾರ್ಥ ಚಿಂತನ, ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ. ಪು. ೭೪-೧೯೯೮) ‘ಆದರೆ ಭಾವೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿನಿಂದ ಉನ್ಮೇಷವಾಗುವ ಭಾವಕ್ಕೆ ತತ್ವತಃ ಅದರ ಗುಣಗಳೇ ಕಾರಣವಾದರೂ ಗುಣೋಪಮೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ ಕಾರಣಗಳು ಅಷ್ಟು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಭಾವೋಪಮೆಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮನೋವೃತ್ತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಮೈದೋರುವುದು. ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನು ಗತಿಸಿದ ತನ್ನ ಇನಿಯಳನ್ನು ಆಗ ತಾನೆ ಶ್ಮಶಾನದಲ್ಲಿ ಸುಟ್ಟು ಬೂದಿ ಮಾಡಿ ಹಿಂತಿರುಗುವಾಗ ಚಂದ್ರನು ಬೆಳ್ದಿಂಗಳನ್ನು ಬೀರುತ್ತ ಮೂಡಿದರೆ, ಅವನಿಗೆ ಚಂದ್ರನು ಚಿತೆಯ ಬೆಂಕಿಯಂತೆಯೂ, ಬೆಳ್ದಿಂಗಳು ಚೆಲ್ಲಿದ ಹೆಣದ ಬೂದಿಯಂತೆಯೂ ಭಾಸವಾಗಬಹುದು. ಅದೇ ಚಂದ್ರನು ಪ್ರೇಯಸಿಯೊಂದಿಗೆ ವಿಹರಿಸುವ ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗೆ ತನ್ನ ಕಾಂತೆಯ ವದನದಂತೆಯೂ, ತನ್ನಿನಿಯಳ ಪ್ರೇಮದಂತೆಯೂ ಭಾಸವಾಗಬಹುದು… ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾವೋಪಮೆ ಗುಣೋಪಮೆಯಂತಲ್ಲದೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗೆ ಶರಣಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರ್ಯದ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ಆ ಅವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಭಾವೋಪಮೆ ಅರ್ಥವಿಹೀನವಾಗಿಯೂ ಹುಚ್ಚು ಹುಚ್ಚಾಗಿಯೂ ತೋರಬಹುದು’. (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೮೯-೫೯೦). ಉಪಮಾಲಂಕಾರವನ್ನು ಕುರಿತ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚಿಂತನೆಗಳಿಗೆ ಕುವೆಂಪು ತೋರಿಸುವ ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ರೂಪೋಪಮೆ, ಗುಣೋಪಮೆ ಮತ್ತು ಭಾವೋಪಮೆಗಳೆಂಬ ಮೂರು ಉಪಮಾ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೇರಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ.

ಉಪಮೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ಮಹೋಪಮೆಯ ವಿಷಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವುದು ಉಚಿತವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬೃಹದ್ ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಉಪಮಾ ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ‘ಹೋಮರಿಕ್ ಸಿಮಿಲಿ’ ಅಥವಾ ‘ಎಪಿಕ್ ಸಿಮಿಲಿ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಕುವೆಂಪು ಇದಕ್ಕೆ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ ಎಂದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಾಮಕರಣ ಮಾಡಿ, ಅದರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ

[1] ತಮ್ಮ ಖಂಡಕಾವ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅದರ ಲಕ್ಷ ಗಳನ್ನು ತಾವೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇದು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಕುವೆಂಪು ಪಶ್ಚಿಮದಿಂದ ತಂದು ಸೇರಿಸಿದ ಸರಕು. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಮಹೋಪಮೆ ಎಂದರೆ ಮಹಾ ಉಪಮೆ. ಮಹಾ ಎಂದರೆ ದೀರ್ಘ ಎಂದಷ್ಟೇ ಅರ್ಥವಾಗದಿದ್ದರೂ ದೀರ್ಘತೆಯೂ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಆತ್ಮಲಕ್ಷಣ…. ಉಪಮೆ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಮಹೋಪಮೆ ಇನ್ನೂ ಬೃಹತ್ತಾಗಿ, ಇನ್ನೂ ಮಹತ್ತಾಗಿ’. (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧. ಪು.೨೦೨-೨೦೩) ‘ಮಹೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮ ರಮಣೀಯತೆಯೆ ಅಗ್ರಗಣ್ಯ ಫಲ ಮತ್ತು ಪರಮಗಣ್ಯ. (ಇಲ್ಲಿ) ಅವಯವ ಸಾದೃಶ್ಯವಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು… ಅದು ಸಂಸ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪನಗೊಳಿಸಿ  ತನ್ನ ಕಾರ್ಯಸಾಧನೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲೂ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧. ಪು.೨೦೮). ಮಹೋಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಲಕ್ಷಣ ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಡಾಂಟೆ, ಮಿಲ್ಟನ್, ಹೋಮರ್ ಇವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಿಂದ ಆಯ್ದ ಕೆಲವು ‘ಮಹೋಪಮೆ’ಗಳನ್ನು ನಿದರ್ಶನವನ್ನಾಗಿ ಕೊಡುವುದರ ಜತೆಗೆ, ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೂ–ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲಕ್ಷಿ ಶನ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ- ಮಹೋಪಮೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯೋಕ್ತಿಗಳು ಇರುವುವೆನ್ನುವುದರ ಕಡೆಗೆ ಓದುಗರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ತಮ್ಮ ‘ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ’ ಮತ್ತು ಅನಂತರದ ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಮಹೋಪಮೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಮಹೋಪಮೆಗಳು ಈಗ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಅವರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯ ವಸ್ತುವಿನೊಂದಿಗೆ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬರದಿದ್ದರೂ, ಅವು ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ ಎನ್ನಲು ಯಾವ ಅಡ್ಡಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆ ‘ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದೇವಿಗೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯದೇವಿಯಿತ್ತ ಹೊಸಕಾಣಿಕೆ–‘ಮಹೋಪಮೆ’. ಆ ಒಡವೆ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಕಂಡರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅಪರಿಚಯ. (ಸ.ಗ.ಸಂ. ಪು. ೨೧೨) ಹೀಗೆ ‘ಅಪರಿಚಯ’ವಾದ ‘ಈ ಮಹೋಪಮೆಯೂ ಮುಂದೆ ಸುಪರಿಚಿತಗಳೊಂದಿಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೨೧೩) ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಆಶಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತನೆ ಮಾಡಿದ ಮೊದಲ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಮೇಲೆ, ಮುಂದಿನವರು, ಅಂದರೆ ನವೀನರು ಎತ್ತಿದ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯೆಂದರೆ, ಅವರು–ಎಂದರೆ ಪ್ರಾಚೀನರು, ಕಾವ್ಯದ ಸಾರವಾದ ರಸಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡದೆ ಅದನ್ನೂ ಹಲವು ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರು–ಎನ್ನುವುದು. ಈ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯನ್ನು ಪ್ರೊ. ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ತಮ್ಮ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ (೧೯೫೩)ಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ: ‘ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸೊಗಸು ಕೊಡತಕ್ಕದ್ದೆಂದು ತೋರಿದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ (ಪ್ರಾಚೀನರು) ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದರು… ರಸವನ್ನೂ ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ಕರೆದು ಹತ್ತರೊಡನೆ ಹನ್ನೊಂದನೆಯದಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದು (ಅವರಿಗೆ) ವಿಲಕ್ಷಣವೆನಿಸಲಿಲ್ಲ. (ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ. ಪು.೪೧)‘ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಮುಖ್ಯ, ಯಾವುದು ಅಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದರ ಅರಿವು ಅವರಿಗೆ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಒಳ ತಿರುಳು ಯಾವುದು ಎಂಬುದು ಹೊಳೆಯಲಿಲ್ಲ (ಅಲ್ಲೇ. ಪು.೪೩) ಸೋಜಿಗದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಈ ಆಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲರ ಕಣ್ಣಮುಂದೆ ಇದ್ದಿತು.’ (ಅಲ್ಲೇ, ಪು.೪೫) ಆದರೂ ‘ಭಾಮಹನಿಂದ ಹಿಡಿದು ರುದ್ರಟನವರೆಗೆ ಯಾರೊಬ್ಬರೂ ರಸದ ನಿಯಾಮಕತ್ವವನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಸ್ಥಾನ ಅದಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಬಹುದೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯಾದರೂ ಹೊಳೆದಿರಲಾರದು’ (ಅಲ್ಲೇ, ಪು.೪೬).

ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರನ್ನು ಕುರಿತು, ನವೀನರು ಮಾಡುವ ಈ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು–ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತೆ ಮೊದಲು ಪ್ರತಿಕ್ರ್ರಯಿಸಿದವರು ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರು. ಅವರು ಭಾಮಹನ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರವನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ– ‘ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ’ (೧೯೫೫) ಎಂದು ಅನುವಾದಿಸಿದಾಗ, ಅದರ ಪೀಠಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ನವೀನರ ಈ ನಿರ್ಣಯವನ್ನು ‘ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಮಾಣಗಳಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡದಿದ್ದರೆ ಪ್ರಾಚೀನಾಲಂಕಾರಿಕರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಅನ್ಯಾಯ ಮಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ’ (ಪು. XVI) ಎನ್ನುವ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ, ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಬೇಕಾದ ಸ್ಥಾನ ಯಾವುದು ಎನ್ನುವ ವಿಷಯ ಹೊಳೆದೇ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೆ, ‘ಈ ಮೌಢ್ಯವನ್ನು ಭಾಮಹಾದಿಗಳ ತಲೆಗೆ ಕಟ್ಟಬೇಕೋ ಅಥವಾ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅವರು ಮೂಲತತ್ವ ವಿಮೂಢರಾಗಿದ್ದಾರೋ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕು’ (ಪು.XVI)- ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ವಿಮರ್ಶೆ ನಡೆದದ್ದು ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಂದ–‘ರಸಾನುಭವದ ಅಲೌಕಿಕತೆ’ (೧೯೬೧)–ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರು–ತಾವು ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ ಮತ್ತು ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳದಿದ್ದರೂ– ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೊದಲ ಹಾಗೂ ಅನಂತರದ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ಮುಖಾಮುಖಿ ಯನ್ನು ಕುರಿತು ತುಂಬ ಹೊಸರೀತಿಯಿಂದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಅವರು ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ರಸ–ಎಂಬ ಎರಡು ಪರಿಭಾಷೆಗಳ ಮೂಲಮಾನದಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಮೊದಲ ಸೂತ್ರವೇ, ‘ಕಾವ್ಯಂಗ್ರಾಹ್ಯ ಅಲಂಕಾರಾತ್, ಸೌಂದರ್ಯಂ ಅಲಂಕಾರಃ’ (ಕಾವ್ಯವು ಗ್ರಹೀತವಾಗುವುದು ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದಲೇ; ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅಲಂಕಾರ: ವಾಮನ)- ಎನ್ನುವುದು. ಈ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ವಿವರಿಸುವುದು ಅದರೊಳಗಿನ ‘ಸೌಂದರ್ಯ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಸೂಚಿಸುವ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಸೌಂದರ್ಯ’ ಎನ್ನುವುದು, ‘ಅಲಂಕಾರ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾದ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳ ಮೂಲಕ ಮೈದೋರುವ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೇ; ಮತ್ತು ಮುಂದಿನವರು ಕಾವ್ಯದ ಸಾರವೆಂದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ‘ರಸ’ ಎಂಬ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷಕ್ಕಿಂತ ಅದು ಬೇರೆಯಾದುದೇನೂ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ಪ್ರಾಚೀನರಲ್ಲಿ, ಅಂದರೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಸೌಂದರ್ಯ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿ ವಿಶಾಲವಾಗಿತ್ತು; ಚಾರುತ್ವ, ರಮಣೀಯತೆ, ವಕ್ರತೆ, ಆಹ್ಲಾದ, ಆನಂದ ಮೊದಲಾದ ಪದಗಳಿಂದ ಸೂಚಿತವಾಗುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅದು ಒಳಕೊಳ್ಳುವಂತಿತ್ತು. ಆ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೆ ಅವರು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವಿಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದದ್ದು. ಕವಿಯ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿಯೆ ಕಾವ್ಯಸಾಮಗ್ರಿ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಎಂದರು. (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೪೮೫) ಮತ್ತು ಈ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವನ್ನೆ ‘ಶಾಸ್ತ್ರಭಾಷೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯಾ ಸೌಕರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದರು (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೪೮೫) ಆದರೆ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಪರ‍್ಯಾಯವಾದ ಈ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಪದಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ವಿಶಾಲಾರ್ಥ, ನಷ್ಟವಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ‘ಅಲಂಕಾರ’ವನ್ನು – ಬೇಕಾದಾಗ ತೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವೆ, ಬೇಡವಾದಾಗ ತೆಗೆದಿರಿಸುವ-ಒಡವೆಗೆ ಸಮೀಕರಿಸತೊಡಗಿದಾಗ. ‘ಯಾವಾಗ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು ಒಡವೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೋ ಅಲ್ಲಿಂದ ಮೊದಲಾಯಿತು ಅದರ ಪತನಕ್ಕೆ… ಆಗ ತರುವಾಯ ಬಂದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಬೇರೆಯದರಲ್ಲಿ ಹುಡುಕಲು ತೊಡಗಲೇ ಬೇಕಾಯಿತು. ರೀತಿಯೆ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ; ರಸವೆ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ;’ ‘ಧ್ವನಿಯೆ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ’ ಎಂದೆಲ್ಲ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾದವು. (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೪೮೬). ‘ರಸ’ಕ್ಕೂ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿಯೆ ಒಂದು ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಆಲಂಕಾರಿಕರನ್ನು ಕುರಿತು, ಆ ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ರಸದ ಮಹತ್ವವೇ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದೂ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸಕ್ಕೆ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಸ್ಥಾನ ಸಲ್ಲಬೇಕೆಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅವರಿಗಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದೂ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಳು ಮಂಡಿತವಾಗತೊಡಗಿದವು.

ಈ ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುವುದೇನೆಂದರೆ: ‘ಪ್ರಾಚೀನರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವವೆ ಸರ್ವಗ್ರಾಸಿಯಾಗಿತ್ತು. ಆ ದೃಷ್ಟಿ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು. ಆಗ ಭರತನ ಪ್ರಕಾರ ‘ರಸ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯಿತ್ತೊ ಅಷ್ಟನ್ನೆ ಗ್ರಹಿಸಿ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಸ್ಥಾನವನ್ನೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧. ಪು.೪೮೬). ಇದು ಕುವೆಂಪು ತಮ್ಮ ಒಳನೋಟಗಳಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ. ಹಾಗಾದರೆ ಆಗ ‘ರಸ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿ ಎಷ್ಟು?

ಇದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಕುವೆಂಪು ಕೊಡುವ ಉತ್ತರ ಎಂದರೆ: ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ‘ಮನುಷ್ಯನ ಚಿತ್ರವೃತ್ತಿಗಳಾದ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವಗಳು ನಾಟಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವಾದಿಗಳಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿ ಯಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೪೮೭). ಅಂದರೆ ರಸ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವಗಳಿಂದಲೆ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾಗು ವಂಥದ್ದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಆದರೆ ವರ್ಣನಾ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಚಿಂತಕರಿಗೆ ಬಂದ ಸಂದೇಹ ವೇನೆಂದರೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯಂತೆ ‘ಕೇವಲ ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳು ಮಾತ್ರವೆ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಿಸರ್ಗದ ಇತರ ದೃಶ್ಯವ್ಯಾಪಾರಗಳೂ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಅಹ್ಲಾದವನ್ನು ಯಾವ ಪದದಿಂದ ಸೂಚಿಸಬೇಕು? ಅದನ್ನು ಅಂದಿನ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವವೆಂದು ಕರೆಯುವುದು ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ರಸ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವದಿಂದಲೇ ನಿಷ್ಪನ್ನ. ನಿಸರ್ಗದ ಇತರ ಅನೇಕ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವುದು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವಾದೀತೆ ಹೊರತು ರಸಾನುಭವವಾಗಲಾರದು…. ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ವ್ಯಾಪಾರ ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದ ರಮಣೀಯ ವ್ಯಾಪಾರ ಎರಡರ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನೂ, ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಒಳಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ತನ್ನೊಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧. ಪು.೪೮೭). ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಯಾವ ಅನುಭವವನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಸೌಂದರ್ಯ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಗುರುತಿಸಿದರೊ ಅದನ್ನೆ ನವೀನರು ರಸ ಎಂಬ ಸಂಕೇತದಿಂದ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ’. ‘ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಎಂದು ಸಹೃದಯರು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞಾವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಪರ್ಯಾಲೋಚಿಸಲು ಹೊರಟ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಶಾಸ್ತ್ರಭಾಷೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯಾ ಸೌಕರ‍್ಯಕ್ಕಾಗಿ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದರು (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೪೮೫) ಹೀಗೆ, ‘ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನೆ ಅಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯಿಂದ ಕರೆದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಆ ಅಲಂಕಾರದ ಒಂದಂಗವನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿದುದು ಅತ್ಯಂತ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ ರಸಾನುಭವವು ರಸವದಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯೆ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆದಿತ್ತು’ (ಸ.ಗ.೧ ಪು. ೪೮೬).

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಬಹುಕಾಲ ಚರ್ಚೆಗೆ ಮತ್ತು ಅಪವಾದಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಕಾವ್ಯತತ್ವವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಅತ್ಯಂತ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ಮರುವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲು ತಕ್ಕ ನೆಲೆಯೊಂದನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದ್ದು, ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ರಸ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಕುರಿತ ಭರತನ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಸೂತ್ರ ‘ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಸಂಯೋಗಾತ್ ರಸ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ’ ಎನ್ನುವುದು ಕೋಲಾಹಲಕಾರಿಯಾದ ಚರ್ಚೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ. ಇದರೊಳಗಿನ ‘ವಿಭಾವ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರ ‘ಕಲಾಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಭಾವದ ಕಾರಣಗಳು’–ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಕುರಿತು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ‘ವಿಭಾವ ಎಂದರೆ, ಯಾವುದು ಲೋಕಾನುಭವದಲ್ಲಿ ಮೂಲವಾಗಿರುವುದೋ, ಆ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಒಡ್ಡಿದ ಒಂದು ಕಲಾಪ್ರತಿಮೆ…. ವಿಭಾವ ಎಂದರೆ ಲೋಕ ವ್ಯಾಪಾರದ ಮೂಲವಸ್ತು. ಅಥವಾ ಭಾವ ವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ, ಅದು ದೃಗ್‌ರೂಪದ್ದಾಗಲಿ, ಚಿದ್ ರೂಪದ್ದಾಗಲಿ, ಕಲಾಕಾರನು ಒಡ್ಡುವ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ. ಆ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಸತ್ಯ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಿಷ್ಠವಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು. ೪೭೫; ೫೫೯)ಎಂದು ವಿವರಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ‘ಶಾಂತರಸ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ತುಂಬ ಗಮನಾರ್ಹವಾದದ್ದು. ಶಾಂತ ಎಂಬ ರಸ ಉಂಟೆ ಇಲ್ಲವೆ; ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಬಹುದೆ, ಅಭಿನಯಿಸಬಹುದೆ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಸಂಗತಿಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗಿವೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಚರ್ಚೆಯ ಸಾರಾಂಶವೆಂದರೆ, ಶಾಂತ ಎಂಬ ರಸ ಉಂಟು; ಶಮ ಅದರ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವ. ರಸ ಎಂದರೇನೆಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ: ‘ಸಾಧಾರಣೀಕೃತವಾದ ಭಾವವೆ ರಸ’. ಅಂದರೆ, ಭಾವವು ತನ್ನ ದೇಶ-ಕಾಲ ಬದ್ಧವಾದ ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ದಾಟಿ, ಸಹೃದಯರೆಲ್ಲರಲ್ಲೂ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತಹ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಗೇರಿದಾಗಲೇ ಅದು ರಸ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ರಸ’ ಎನ್ನುವುದು ‘ಭಾವ’ಕ್ಕಿಂತ ಮೇಲಿನ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿ. ಇದು ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಂದ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ಇತರ ರಸಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗುವಂತೆ, ಶಾಂತರಸದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗುತ್ತದೆಯೆ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅಲಂಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಎತ್ತಿದವರು ಕುವೆಂಪು: ‘ರತಿಭಾವಕ್ಕಿಂತ ಶೃಂಗಾರ ರಸ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದಂತೆ (ಶಾಂತರಸದ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವವಾದ) ಶಮಕ್ಕಿಂತ ಶಾಂತರಸ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾಗುತ್ತದೆಯೆ?’–ಇದು ಅವರ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಮುಂದುವರಿದು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಭಾವಗಳಿಗೆ ಶಮತ್ವದ ಸಂಸ್ಕಾರ ಒದಗುವುದರಿಂದಲೆ ರಸತ್ವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಭಾವವನ್ನು ರಸವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಸ್ಪರ್ಶಮಣಿಯೆ ಶಮ. ಅಂದರೆ ಶಮ ಇತರ ಭಾವಗಳಂತೆ ಭಾವವಲ್ಲ; ಅದು ಭಾವವನ್ನು ರಸಗೊಳಿಸುವ ಭಾವೋಪಶಮನ ಶಕ್ತಿ. ಶಮ ಕಲಾರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾದಾಗ, ಅದರ ಲೋಕರಂಗದ ಸ್ಥಿತಿಗಿಂತಲೂ ಮೇಲುಮಟ್ಟ ದ್ದಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಲೋಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ನಿಜವಾದ ಶಾಂತಿ ಕಲಾರಂಗದ ಶಾಂತರಸಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸರ್ವಥಾ ಮೇಲುಮಟ್ಟದ ಪುರುಷಾರ್ಥ ವಸ್ತು’. ಆದುದರಿಂದಲೇ ‘ಲೋಕರಂಗದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಧ್ಯಾನ ಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸನ್ಯಾಸಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಪೂಜಾಗೌರವ ಸ್ಥಾನ, ನಾಟಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಆ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆಯೆ? ಇಲ್ಲ’. (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೫೩೭) ಉದ್ಭಟನಿಂದ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೮ನೇ ಶತಮಾನ) ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಅಭಿನವಗುಪ್ತರ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೦ನೇ ಶತಮಾನ)ವರೆಗೂ ನಡೆದ ಶಾಂತರಸದ ಚರ್ಚೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಎತ್ತಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಗೂ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಉತ್ತರಗಳು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಹೊಸ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತಾದ ಅನುಭವವನ್ನೋ, ಘಟನೆಯನ್ನೋ ವರ್ಣಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಆಸ್ವಾದದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಒದಗುವ ಅನುಭವದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ‘ಅದ್ಭುತ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದ್ದು, ಅದನ್ನು ಎಂಟು (ಒಂಬತ್ತು) ರಸಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು-ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅದ್ಭುತದ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ‘ವಿಸ್ಮಯ’ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದ್ದರೂ, ‘ವಿಸ್ಮಯ’ವನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ವಸ್ತುವಿನ ತರತಮಗಳಿಂದಾಗಿ, ಲೋಕದಲ್ಲಿ, ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವೈಚಿತ್ರ ವೆಲ್ಲವನ್ನು ‘ಅದ್ಭುತ’ ಎಂಬ ಪದದ ಮೂಲಕ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಅನುಭವ ನಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಅಲ್ಲಾಡಿಸುವುದೋ, ಯಾವುದರ ಸಾನ್ನಿಧ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಏನೇನೂ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಅಹಂ ನಿರಸನದ ಭಾವದಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿಲ್ಲುತ್ತೇವೆಯೋ ಅಂಥ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಹೇಳಲು ‘ಅದ್ಭುತ’ ಅನ್ನುವುದು ತಕ್ಕ ಪದ ಎಂದು ಬಹುಶಃ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದ್ದಿರಬಹುದಾದರೂ, ಅವರು ‘ಅದ್ಭುತರಸ’ಕ್ಕೆ ಕೊಡುವ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ, ಅದು ಅತಿಶಯತೆ ಅಥವಾ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದಾಗುವ ಅನುಭವಗಳಿಗಿಂತ, ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಇರಲಾರದು ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಪಶ್ಚಿಮದ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ, ಗುರುತಿಸಲಾಗಿರುವ ‘ಸಬ್ಲೆ ಮ್’  (sublime) ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ‘ಭವ್ಯತೆ’ ಎನ್ನುವ ಸಂವಾದಿ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅದರ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವು ಅಪರಿಮಿತದಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿ ನಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಇಲ್ಲಗೈಯುವುದೋ, ಮತ್ತು ಆ ಅನುಭವವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವಂಥ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಎತ್ತಿ ನಿಲ್ಲಿಸುವುದೋ ಅಂಥ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ಭವ್ಯತೆ’ ಎಂದು ಕರೆದು, ಜಗತ್ತಿನ ವಿವಿಧ ದೇಶಗಳ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವ ಹೇಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು,  ಮಿಲ್ಟನ್, ವ್ಯಾಸ, ವಾಲ್ಮೀಕಿಯರ ಕೃತಿ ಸಂದರ್ಭಗಳ ನಿದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸುವ ಕುವೆಂಪು, ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದ ಪುರುದೇವನ ‘ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ವಿರಾಡ್ ದರ್ಶನ’ದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ‘ಪಂಪನಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆ’ (೧೯೪೨) ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವ ರೀತಿಯು ತುಂಬ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಭಾರತೀಯ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿನ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಕವಿ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಡುವ ವಿಮರ್ಶಾವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬರೆಹದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತೆಂದರೆ ‘ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ತಕ್ಕಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸದ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ಮಹಾಕವಿಯಾಗಲಾರನು; ಯಾವ ಕಾವ್ಯವೂ ನಿತ್ಯನೂತನವಾದ ಚಿರ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರದು’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೧೮೪).[2]

ಯಾವ ಅನುಭವವನ್ನು ನಾವು ಕಲಾಲೋಕದಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾದ ಲೋಕಾನುಭವವನ್ನು ‘ಭೂಮಾನುಭೂತಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಕುವೆಂಪು, ಬೇರೊಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ (ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಮತ್ತು ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವದ ಮೀಮಾಂಸೆ)–ಇದನ್ನು ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಲೋಕಾನುಭವ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾದರೆ, ಭವ್ಯತೆ ಕಲಾನುಭವ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು. ೫೪೮). ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ‘ಅದು ಭವ್ಯತೆಯಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗದೆ ತನಗೆ ತಾನೆ ಹಿರಿತನವನ್ನು ಮೆರೆಯಲಾರದು’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೫೪೩). ಪಶ್ಚಿಮದ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ವಿಷಯ, ಎ.ಸಿ. ಬ್ಲಾಡ್ಲೆ, ರುಡಾಲ್ಫ್ ಓಟೋ, ವಿಲಿಯಂ ಜೇಮ್ಸ್ ಮತ್ತು ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞನಾದ ಸಿ.ಜಿ.ಯೂಂಗ್–  ಇಂಥವರಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿದ್ದರೂ, ಕುವೆಂಪು ಇವರೆಲ್ಲರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಇದೇ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತು ನಡೆಯಿಸಿದ ಚರ್ಚೆಯು ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತಾರವೂ ಖಚಿತವೂ ಆಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ ಕುವೆಂಪು ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ವಿಷಯವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ವೇದೋಪನಿಷತ್ತುಗಳ ಮತ್ತು ಈ ದೇಶದ ಸಂತರ ಸಿದ್ಧರ ಯೋಗಿಗಳ ಅನುಭವಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಆಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೆ ಕುವೆಂಪು ‘ಆಂಗ್ಲೇಯ ವಿಮರ್ಶಕವರೇಣ್ಯ ಬ್ಲಾಡ್ಲೆಯವರು ತಮ್ಮ The sublime ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ  ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವರಸ ಸುವಿಚಾರ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ; ಅಲ್ಲಿ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿ ಭೂಮಾತತ್ವದ ಕಡೆ ಹರಿದಿಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ. ಂ.೧ ಪು. ೫೪೮) ‘ಜರ‍್ಮನಿಯ ರುಢಾಲ್ಫ್ ಓಟೋ ಅವರು ತಮ್ಮ  The Idea of the Holy ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿರುವ ‘The Numinous’ ತತ್ವವು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಪನಿಷತ್ತಿನ ಈ ಭೂಮಾತತ್ವವನ್ನು ಅದರ ಅಪರಾಭೂಮಿಕೆಯನ್ನು ಹೋಲುವಂತಿದೆ’ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು.೫೪೯)–ಎಂದು ಈ ಕುರಿತ ಚಿಂತನೆಯ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೆ ಕುವೆಂಪು ಈ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸು ವುದು, ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ; ವೇದೋಪನಿಷತ್ತುಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ‘ಯೋವೈ ಭೂಮಾತತ್ ಸುಖಂ ನಾಲ್ಪೇ ಸುಖಮಸ್ತಿ’ ಎಂಬ ಛಾಂದೋಗ್ಯ ಉಪನಿಷತ್ತಿನ ಸೂಕ್ತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಿಂದ. ಇದು ಮುಂದುವರಿದಿರುವುದು ಯೋಗಿ-ಋಷಿ- ಸಂತ-ಸಿದ್ಧ-ಕವಿ ಮೊದಲಾದವರ ಅಂತರ್‌ಮುಖ ಊರ್ಧ್ವ ಮುಖ ಬದುಕಿನ ಘಟನೆಗಳ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಂದ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಭೂಮಾ’ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಅನುಭೂತಿ. ಅದನ್ನು ಬ್ರಹ್ಮಾನುಭವಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅದು ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತೀತ, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನಿರ್ವಚನೀಯ. ಅದು ವಿಶೇಷ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ, ಮರ್ತ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆ ಲಯವಾಗುವಂತಹ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಆವಿರ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯರ ಅದ್ಭುತ ರಸಮೂಲವಾದ ಆಶ್ಚರ್ಯಾನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಹೃದ್ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ’. (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೨೯). ಅದು ಸೌಂದರ್ಯವಲ್ಲದ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲೂ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದು. ಮನುಷ್ಯನ ನಾಗರಿಕತೆಯ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ಅನುಭವ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿನ ಮತ-ಧರ್ಮ-ಪುರಾಣ-ನಂಬಿಕೆಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಅದು ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅಲ್ಪ ಹಾಗೂ ಮಹತ್ ಎಂದು ಯಾವ ಪಕ್ಷಪಾತವನ್ನೂ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಆಫ್ರಿಕದ ಕಾಡು ಮನುಷ್ಯನ ತಾಮಸ ರಕ್ತ ಭಯಂಕರವಾದ ದೆವ್ವಂ ಗುಣಿತದಲ್ಲಿ ಎಂತೋ, ಐರೋಪ್ಯ ನಾಗರಿಕ ಚರ್ಚಿನ ಆರಾಧನೆಯಲ್ಲೂ ಅದು ಮೈದೋರುತ್ತದೆ… ಅತ್ಯಂತ ಸಾಧಾರಣ ದೈನಂದಿನ ಭಯ ಭಕ್ತಿ ಗೌರವದ ಪವಿತ್ರತಾ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಇಣುಕಿ ಮಿಣುಕುತ್ತದೆ. (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು. ೫೨೯). ಹೀಗೆ ಈ ಭೂಮಾನುಭವದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಕುವೆಂಪು, ಈ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ, ನಾಗರಿಕತೆಗೂ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರಾಚೀನ ಮಾನವನ ಪ್ರಥಮಪ್ರಜ್ಞೆ ಕಣ್ಣು ತೆರೆದಾಗಿನಿಂದ ಈ ಲೋಕದ ಭೀಮರಮ್ಯ ನಿಸರ್ಗವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದಂದಿನಿಂದ ಅಥವಾ ಅವುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಪಡೆದಂದಿನಿಂದ ಉಂಟಾದ ಆ ಪ್ರಥಮಾನುಭವಗಳಿಂದಲೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತೆಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತ, ಈ ಪ್ರಾಕ್ ಸಂಸ್ಕಾರವು ಅರ್ವಾಚೀನ ಮನುಷ್ಯರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಗೆ ಸಂಚರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ‘ಹಳ್ಳಿಯ ಹೊರಗಿನ ಹೆಮ್ಮರವೊಂದು ತನ್ನ ಮಹತ್ತಿನಿಂದ, ರಹಸ್ಯ ಗೌರವ ಪ್ರಚೋದನೆಯಿಂದ, ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಭೀತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತ, ವೃಕ್ಷದೇವತೆಯ ಅವತಾರವಾಗಿ, ಭೈರವನ ಆವಾಹನೆಯಿಂದ ಆ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ಶಕ್ತಿಯ ಆವಾಸಸ್ಥಾನವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ (ಸ.ಗ. ಸಂ.೧ ಪು. ೫೩೩)–ಎಂಬುದನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಹೀಗೆ ಶ್ರೀಸಾಮಾನ್ಯರ ಬದುಕಿನಲ್ಲೂ ಮೈದೋರುವ ಈ ಅನುಭವ, ತನ್ನ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ, ಕವಿ-ಋಷಿ-ಸಂತರ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಶ್ರೀರಾಮಕೃಷ್ಣ ಪರಮಹಂಸರಲ್ಲಿ ಭೂಮದ ನಾನಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ತನ್ನ ಪರಮಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ ನಮಗೆ ‘ನಾಸದೀಯಸೂಕ್ತ’ದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೩೮) ಲೋಕಾನುಭವದ ಈ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಭವ್ಯತೆ’ಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ‘ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಗಳಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗುವ, ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಗರೋಲ್ಲಂಘನದ ಸಂದರ್ಭ, ಭಗವದ್ಗೀತೆಯ ವಿಶ್ವರೂಪ ದರ್ಶನದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಹಾಗೂ ಪಂಪನ ಆದಿ ಪುರಾಣದ ಪುರುದೇವನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ವಿರಾಡ್‌ದರ್ಶನದ ಪ್ರಸಂಗ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತಾರೆ. ಅದೆಂದರೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪುರಾಣದಂಥ ‘ವಸ್ತುಕಾವ್ಯ’ಗಳಲ್ಲಿ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವಂತೆ ‘ಭಾವಕಾವ್ಯ’ಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವೆ? ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಈ ‘ಭಾವಕಾವ್ಯ’ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ‘ಭವ್ಯತೆಯ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರುವ ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅಪೂರ್ವವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೪೪)–ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕುವೆಂಪು. ಈ ಅಪೂರ್ವತೆಯ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಕುವೆಂಪು ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತನ Prelude ಮತ್ತು Excursion ಎಂಬ ಸುದೀರ್ಘ ಮಹಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ಭವ್ಯತೆಗೇರಿದ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ’ಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ವಿವರಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ.[3]

‘ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಮತ್ತು ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವದ ಮೀಮಾಂಸೆ’ ಎಂಬ ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಿರುವ ಸಂಗತಿಯೊಂದು ಗಮನಿಸತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಭೂಮಾನುಭೂತಿಗೂ ಮತ್ತು ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವು ಭಾವಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ರಸಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ… ಭಾವಕ್ಕೆ ಲೌಕಿಕ ಕ್ರಿಯಾಪೇಕ್ಷೆ ಇರುವುದರಿಂದಲೂ, ಸ್ವಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಅಹಂಕಾರಾದಿಗಳಿಂದ ಕಲುಷಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಅದರ ಸ್ಥಾನ ಕೆಳಮಟ್ಟದ್ದು. ರಸ, ಸಂಗದೂರವಾಗಿ ಸಾಕ್ಷೀಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಚಿತ್ತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವುದರಿಂದ, ಅದರ ಸ್ಥಾನ ಮೇಲುಮಟ್ಟದ್ದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಭೂಮಾನುಭೂತಿ ಲೋಕವ್ಯಾಪಾರವಾದ್ದರಿಂದ, ಅದರ ಸ್ಥಾನ ಕೆಳಗೂ, ಭವ್ಯತೆ ಕಲಾರಂಗದ ಅನುಭವವಾದ್ದರಿಂದ ಅದರ ಸ್ಥಾನ ಮೇಲೂ ಆಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಹಾಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಲೋಕಾನುಭವ ಸ್ವರೂಪದ ‘ಭೂಮಾನುಭೂತಿಗೆ’ ಕಲಾನುಭವ ಸ್ವರೂಪದ ‘ಭವ್ಯತೆ’ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೩೬-೫೩೭). ಇದು ಪೂರ್ವದ ಹಾಗೂ ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣದ ಒಂದು ಒಳನೋಟ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಕಾವ್ಯ-ಕಲೆಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರವೆ ಸಹೃದಯ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯ ಮೂಲಕ ಪಡೆಯುವ ಒಂದು ಆಸ್ವಾದ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯು ‘ರಸ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ, ರಸಾನುಭವವೆನ್ನುವುದು ‘ಅಲೌಕಿಕ’ — ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ. ಲೋಕದ ಯಾವೆಲ್ಲ ದೈನಂದಿನ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ದೊರೆಯತಕ್ಕದ್ದಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ‘ಅಲೌಕಿಕ’ ಎಂದು ಕರೆದರೇ ವಿನಾ, ಅದಕ್ಕೂ ಈ ಲೋಕಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ–ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕೆಲವರು ಕಾವ್ಯಕಲೆಗಳಿಂದ ನಾವು ಪಡೆಯುವ ಈ ಅನುಭವ, ಲೋಕಾನುಭವಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಲು ಮನಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರವೆ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ, ಈ ರಸಾನುಭವ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ಪಡೆಯುವ ಅನುಭವಗಳಿಗಿಂತ ಅಷ್ಟೇನೂ ಬೇರೆಯಾದುದಲ್ಲ ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರತಿಪಾದಕ ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್. ಕಾವ್ಯದ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನೆ ನಿರಾಕರಿಸುವ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಕೂಲಂಕಷವಾದ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿ, ರಸಾನುಭವ ಎನ್ನುವುದು ‘ಲೋಕಾನುಭವಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಭಾವಾನುಭವಕ್ಕೆ ಅತಿಕ್ರಾಂತವಾದದ್ದು; ರಸ ಯಾವಾಗಲೂ ಕಲಾನುಭವವೆ. ಅದೆಂದಿಗೂ ಲೋಕಾನುಭವವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.. ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಸಂಗದೂರತೆಯಿಂದ ಲೌಕಿಕ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ಒಂದು ಶಮದ ಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಜನ್ಯವಾಗುವ ಅನುಭವ… ಅದು ಕಲಾಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ, ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೬೦)–ಎಂದು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ನಿಲುವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತ, ‘ಅದು ನಿಜವೆ? ಪೂರ್ಣ ನಿಜವೆ? ಕಲಾರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಸಾನುಭವ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ? (ಅಲ್ಲೇ ಪು. ೫೬೦) ಎನ್ನುವ ಮಹತ್ವದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಎತ್ತುತ್ತಾರೆ ಕುವೆಂಪು. ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಇಟಲಿಯ ದಾರ್ಶನಿಕ ಕ್ರೋಚೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಕುವೆಂಪು ತಮ್ಮ ಸಮರ್ಥನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ‘ಕ್ರೋಚೆಯ ಅನುಭವದಂತೆ ಲೋಕದಲ್ಲಾಗಲಿ ಕಾವ್ಯಾದಿ ಕಲಾಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾರಣವಾಗುವುದು ಸಹೃದಯದಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ಚಿತ್ತಭಂಗಿ. ಅಂತಹ ಚಿತ್ತಭಂಗಿಯೊಂದಿದ್ದರೆ ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಸವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬಹುದು.’ (ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೫೬೧)–ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕುವೆಂಪು.[4] ಆದರೆ  ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ಸ್ವಾರ್ಥಮೂಲವಾದ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ಬುದ್ಧಿಯ, ರಾಗದ್ವೇಷಾದಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಪಾರಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಕಾರಣದಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಭಾವೋದ್ರೇಕಕ್ಕಲ್ಲದೆ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಚಿತ್ತಭಂಗಿಗೆ ಅವಕಾಶವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಲೋಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಚೆಲುವೆಯೊಬ್ಬಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುವಾಗ, ರತಿಭಾವದಿಂದ ಮೇಲೇರಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ಅರಣ್ಯಶ್ರೇಣಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಿರಿಯನೆತ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ತಪ್ತಕಾಂಚನ ವರ್ಣಮಯ ಮೇಘ ಪಂಕ್ತಿಯ ರಮ್ಯಭಿತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬರುವ ಸೂರ‍್ಯೋದಯದ ದಿವ್ಯದೃಶ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ರಸಾನುಭವಲ್ಲದೆ ಮತ್ತೇನು? ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಸೂರ್ಯೋದಯ ನಮ್ಮ ಸ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರ್ಥದಿಂದ ಯಾವ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಇಲ್ಲ… ಆದುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ನಿಷ್ಕಾಮದಿಂದಲೆ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ… ಅಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸಂಭವಿಸುವ ಅನುಭವ ರಸಾನುಭೂತಿಯೆ!’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೬೧-೫೬೨). ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ರಸಾನುಭವ ಕಾವ್ಯಕಲಾರಂಗಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾದುದಲ್ಲ. ಅಧಿಕಾರಿಯಾದ ಚೇತನಕ್ಕೆ ಲೋಕರಂಗದಲ್ಲಿಯೂ ಲಭ್ಯವಾಗುವ ವಸ್ತು’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೬೬) ಇಂತಹ  ಅಧಿಕಾರಿ ಚೇತನಕ್ಕೆ ‘ರಸಾನುಭವ ನೇರವಾಗಿ ಲೋಕ ವ್ಯಾಪಾರವೂ ಆಗಬಲ್ಲದು’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೪೯೫) ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುವ ಕುವೆಂಪು, ‘ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವಾಗುವ ಅಧಿಕಾರಿ ಚೇತನಗಳು ಅತಿವಿರಳ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೬೬) ಎಂದು ಸೇರಿಸುವುದನ್ನೂ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಈ ನಿಲುವಿಗೆ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದ–ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾನೂರು ಹೆಗ್ಗಡಿತಿ ಕಾದಂಬರಿಯ ಹೂವಯ್ಯ ಮತ್ತು ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ’ದ ಶ್ರೀರಾಮ–ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಲಕ್ಷ  ಅಥವಾ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಬಲ್ಲವು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ನಿಸರ್ಗಪರ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ರಸಾನುಭೂತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರು ವರ್ಣಿಸುವ ಮಾತುಗಳು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಲಕ್ಷ ಗಳನ್ನೊದಗಿಸುವುದು ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯೇ ಅಥವಾ ಅವರು ಬರೆದದ್ದು ಅವರ ಮತ್ತು ಆ ಮಾದರಿಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ನೆರವಾಗಬಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನೇ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಮೂರು ಬರೆಹಗಳೆಂದರೆ ‘ಭಾಷೆ ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ ಮತ್ತು ಭಾವೋಪಯೋಗಿ’ (೧೯೫೪), ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ (೧೯೪೪), ‘ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ’ (೧೯೬೧). ಕುವೆಂಪು ಬರೆದ ಈ ಮೂರು ಬರೆಹಗಳು ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನೂ ಮತ್ತು ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವನ್ನೂ ನೀಡಬಲ್ಲ ಚಿಂತನೆಗಳಿಂದ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿವೆ. ಈ ಮೂರು ಬರೆಹಗಳ ಮೂಲಪ್ರೇರಣೆ ಅವರಿಗೆ ಮಲೆನಾಡಿನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಘಟನೆಯೊಂದರಿಂದ ಹೇಗೆ ಒದಗಿತೆಂಬುದನ್ನು ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ನೆನಪಿನ ದೋಣಿ’ಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಆಗ ಮೈಸೂರಿನ ಮಹಾರಾಜಾ ಕಾಲೇಜಿನ, ಮೂರನೆ ಡಿಗ್ರಿ ತರಗತಿಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ. ಆ ವರ್ಷದ ಪರೀಕ್ಷೆ ಮುಗಿಸಿಕೊಂಡು, ಬೇಸಗೆಯ ರಜಾದಿನಗಳಲ್ಲಿ–ಬಹುಶಃ ೧೯೨೭ನೇ ಮಾಚ್-ಏಪ್ರಿಲ್ ತಿಂಗಳಲ್ಲಿ–ತಮ್ಮ ಊರಾದ ಕುಪ್ಪಳಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ; ಆಗ ಒಂದು ದಿನ ಏನಾಯಿತೆಂಬುದನ್ನು ಅವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲೇ ಕೇಳೋಣ:

“ಒಂದು ದಿನ ಅಪರಾಹ್ನ ನಾಲ್ಕು ಗಂಟೆಯ ಸಮಯ. ಉಪ್ಪರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಗಲು ನಿದ್ದೆಮಾಡಿದ್ದ ಹಾಸಿಗೆಯ ಮೇಲೆಯೆ ಗೋಡೆಗೆ ಒರಗಿ ಕೂತು ಸ್ವಾಮಿ ವಿವೇಕಾನಂದರ ಭಾಷಣವನ್ನೊ ಅಥವಾ ಇನ್ನಾವುದೋ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನೊ, ಓದುತ್ತಾ ಇದ್ದೆ….

ಓದುತ್ತಾ ಮೈಮರೆತಂತಿದ್ದ ನಾನು ತೆಕ್ಕನೆ ಎಚ್ಚತ್ತಂತಾಗಿ ಆಲಿಸಿದೆ-ದೂರದ ಗುಡುಗಿನ ಸದ್ದು. ನೋಡುತ್ತೇನೆ, ಮಲೆಯ ಮೇಲೆ ಹಿಂದಿದ್ದ ಬಿಸಿಲಿಲ್ಲ ; ತಿಳಿಯಾಗಿದ್ದ ಆಕಾಶ ಕಾರ್ಮೋಡಗಳಿಂದ ದಟ್ಟೆ ಸುತ್ತಿದೆ. ಎದುರಿಗಿದ್ದ ತೋಟದ ಅಡಕೆಯ ಮರಗಳೂ, ಬಾವಿಕಟ್ಟೆಯ ಬಳಿಯ ಎತ್ತರದ ತೆಂಗಿನ ಮರವೂ ಕವಿ ಶೈಲದತ್ತ ಏರುವ ದಾರಿಯ ಪಕ್ಕದ ದೀರ್ಕನ ಮರ, ಹಲಸಿನ ಮರ, ಬೂರುಗದ ಹೆಮ್ಮರಗಳೂ ಮಧುಪಾನ ಮತ್ತರಂತೆ ನೆತ್ತಿದೂಗತೊಡಗಿವೆ. ಮುಂಗಾರ ಮೊದಲ ಮಳೆಗೆ ನಾಂದಿಯಾಗುತ್ತಿದೆ….

ಯಾವಾಗ ಬಿರುಗಾಳಿ ಬೀಸಿ, ಕಾರ್ಮುಗಿಲು ಕವಿದು ಮುಗಿಲಿಂದ ಮುಗಿಲಿಗೆ ಮಿಂಚು ಫಳ್ಳನೆ ಹಾರಿ, ಗುಡುಗು ಗಗನದ ಒಂದು ಕಡೆಯಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆಗೆ ಕಬ್ಬಿಣದ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಉಕ್ಕಿನ ಗುಂಡು ಉರುಳಿದಂತೆ ಗುಡುಗುಡಿಸತೊಡಗಿತೊ ನಾನು ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಕೆಳಗಿಟ್ಟು, ಬೆಚ್ಚಿ, ನಿರ್ನಿಮೇಷ ದೃಷ್ಟಿಯಾದೆ…

ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಕಣ್ಣು ಕೋರೈಸಿ ಮುಚ್ಚಿತು; ಒಡನೆಯೆ ಅರೆಕ್ಷಣವೂ ಅಂತರವಿಲ್ಲದೆ, ಭೂವ್ಯೋಮ ಸಹಿತ ಇಡೀ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡವೆ, ಗಾಜಿನ ಬುರಡೆಯನ್ನು ದೊಣ್ಣೆಯಿಂದ ಹೊಡೆದು ಪುಡಿಪುಡಿ ಮಾಡಿದಂತೆ, ಠಳಠಳನೆ ಒಡೆದು ಸಿಡಿದು ಚೂರು ಚೂರಾಯಿತು! ಚೂರು ಚೂರಾದಂತಾಯಿತು–ಎಂದಲ್ಲ, ಗಮನಿಸಬೇಕು ಚೂರು ಚೂರು ಚೂರೆ ಆಯಿತು!

ಕಣ್ಣು ಕಿವಿಗಳು ಸೋತು ಮೂರ್ಛೆ ಹೋಗುವಂತಹ ಆ ವಜ್ರದೀಪ್ತಿಗೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಚಂಡ ರಾವಕ್ಕೆ ನನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಕುಸಿದು, ಒರಗಿದ್ದ ಗೋಡೆಯೊಳಕ್ಕೇ ನುಗ್ಗಿ ಹುದುಗುವಂತೆ ಯಾವ ಕ್ರಿಯಾಪದವೂ ಸೂಚಿಸಲಾರದ ನಿಷ್ಕಿ ಯಾವಸ್ಥೆಗೆ ಧುಮುಕಿಬಿಟ್ಟಿತು! ಕ್ಷಣಮಾತ್ರ!

ಮತ್ತೆ ಕುಳಿತು ಕಣ್ದೆರೆದೆ: ಪುಡಿ ಪುಡಿಯಾಗಿದ್ದ ಲೋಕ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ, ನಾನು ಪುನರ್ಜನ್ಮವೆತ್ತಿದ್ದೆ!

ಇಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಭಾಷೆ ರೂಪಕ ವಿಧಾನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನನಗಾದ ಅನುಭವದ ‘ಭಾವಸತ್ಯ’ವನ್ನು ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಸುಳ್ಳಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಲೋಕ ಪುಡಿ ಪುಡಿ ಆದಂತಾಯ್ತು’, ‘ಲೋಕ ಮತ್ತೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದಂತಾಯ್ತು’, ‘ನನಗೆ ಪುನರ್ ಜನ್ಮವೆತ್ತಂತಾಯ್ತು’ ಎಂಬ ಉಪಮಾವಿಧಾನ ಭೌತಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಲೋಕಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತದಾದರೂ ನನಗಾದ ಅನುಭವದ ಭಾವಸತ್ಯವನ್ನು ಒಂದಿನಿತೂ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸದೆ ಸುಳ್ಳಿನ ಸುಳ್ಳಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಂದು ನನಗಾದ ಆ ಅನುಭವ ಮುಂದೆ ನನಗೆ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಸಹಾಯವಾಯಿತು; ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯ ‘ಲೋಕೋಪಯೋಗ’ ಮತ್ತು ‘ಭಾವೋಪಯೋಗ’ಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು; ಮತ್ತು ನವೀನ ವಿಮರ್ಶಕರ ಧಿಕ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದ ‘ಕವಿಸಮಯ’ಗಳನ್ನು, ‘ಮೃತ’ವಲ್ಲ ಎಂದು ಸಮರ್ಥಿಸಿ ನನ್ನ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲೂ’ (ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಪು. ೫೫೪-೫೫೬).

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ನಿರೂಪಿಸುವ ಮುಂಗಾರಿನ ಮಳೆಗಾಲದ ಸಿಡಿಲಿನಬ್ಬರದ ಅವರ ಅನುಭವದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಅವರಿಗೆ ಹೊಳೆದ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದ ಕಲ್ಪನೆ, ಹಾಗೂ ಆ ಪ್ರತಿಮೆಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸ-ಇವುಗಳು ಸುಮಾರು ಮೂರು ದಶಕಗಳ ಅನಂತರ, ಅವಕ್ಕೊಂದು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡಲು ಪ್ರೇರಕವಾದವು ಎನ್ನುವುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿರುವ ಹಲವು ಕಾವ್ಯತತ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತ ಜಾಗತಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕೊಡುಗೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಕಾವ್ಯದ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಅವರು ಬಳಸುವ ‘ಭಾವೋಪಯೋಗಿ ಮತ್ತು ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು, ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ ಅಭಿದಾ, ಲಕ್ಷಣಾ, ವ್ಯಂಜನಾ ವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಹೊಸವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಗಳು ಎರಡು ಬಗೆ ಎನ್ನುವುದು, ಈ ಹಿಂದೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದಂತೆ, ಅವರಿಗೆ ಮನೋಗೋಚರವಾದ ಸಂಗತಿಯಾದರೂ, ಮತ್ತು ಅವರು ಈಗ ಬಳಸಿದ ‘ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ’ ಮತ್ತು ‘ಭಾವೋಪಯೋಗಿ’ ಎನ್ನುವ ಪದಗಳು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಸವೆಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ, ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ದೊರೆತ ಪ್ರೇರಣೆ ಐ.ಎ.ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶಕನಿಂದ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಐ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಭಾಷೆಯ ‘ಬಳಕೆಯ  ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳು’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ,  Scientific use ಮತ್ತು Emotive use of Language- ಎಂಬ ಎರಡು ಪಾರಿಭಾಷಿಕಗಳನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. (I.A. Richards; Principles of literary criticism. p. 267). ಅಂದರೆ ಒಂದು, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಭಾಷೆ, ಮತ್ತೊಂದು, ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾವಪ್ರಯೋಜನಾರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ. ಈ ಎರಡರ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾದದ್ದು. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾದ ಕುಂತಕನು, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಲೋಕ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರ ಈ ಎರಡರಿಂದಲೂ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆ ನಿತ್ಯೋಪಯೋಗಿ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೋಪಯೋಗಿ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯೋಪಯೋಗಿ ಎಂದಂತಾಯಿತು. ಕುವೆಂಪು ಬಳಸುವ ‘ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ’ ಮತ್ತು ‘ಭಾವೋಪಯೋಗಿ’ ಎಂಬ ಈ ಎರಡು ಪರಿಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ, ಎರಡನೆಯದು ರಿಚರ್ಡ್ಸ್‌ನ Emotive use ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದಂತೆ, ಮೊದಲನೆಯದು Scientific use ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ‘ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ’ ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಹೇಳುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ‘ಭಾಷೆ ಲೋಕೋಪಯೋಗಿ ಯಾದಾಗ ಅದು ಲೋಕಸಂವಾದವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾವೋಪಯೋಗಿಯಾದಾಗ ಅದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾವ ಸಂವಾದವನ್ನೆ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯ ಈ ಉಪಯೋಗ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ.’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು.೪೫೯) ಈ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದಿಂದಲೆ ವಂಚಿತರಾಗುತ್ತೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕುವೆಂಪು. ಯಾಕೆಂದರೆ ‘ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯ ಪ್ರಯೋಜನ ಅದರ ಭಾವೋಪಯೋಗ ದಲ್ಲಿದೆ. ಅದರ ಸತ್ಯ ಲೋಕಸತ್ಯವಲ್ಲ, ಭಾವಸತ್ಯ. ಅದರಿಂದ ನಾವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಭಾವಸಂವಾದವನ್ನೆ ಹೊರತು ಲೋಕಸಂವಾದವನ್ನಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು. ೪೭೮). ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ‘ಭಾಷೆಯ ಒಂದು ಉಪಯೋಗವನ್ನು ಅದರ ಇನ್ನೊಂದು ಉಪಯೋಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಯಸಿದರೆ ದಿಕ್ಕೇ ತಪ್ಪಿದಂತಾಗಿ ಸೇರಬೇಕಾದ ಗುರಿಯನ್ನು ನಾವು ಸೇರುವುದಿಲ್ಲ.’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು. ೪೫೯). ಭಾವೋಪಯೋಗಿ ಭಾಷೆಯ ಗುರಿ ಎಂದರೆ ‘ಕವಿಯ ವಿವಕ್ಷೆ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ ಒಂದು ‘ಚಿತ್ತಭಂಗಿ’ಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸಿ ಅವನಲ್ಲೊಂದು ಸಮರ್ಪಕ ಪ್ರಮಾಣದ ಭಾವ ಸಂಚಾರವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವುದೆ ಆಗಿದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು. ೪೬೬). ಧ್ವನಿಪ್ರಸ್ಥಾನದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಭಾವೋಪಯೋಗಿಯಾದ  ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಯೋಜನ ಅದರ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಿಹಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಪ್ರತೀಯ ಮಾನಾರ್ಥವೆ ಧ್ವನಿ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ಧ್ವನಿಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ಅಲಂಕಾರ ಧ್ವನಿ, ವಸ್ತು ಧ್ವನಿ, ರಸಧ್ವನಿ, ಈ ಮೂರರ ಜತೆಗೆ ಪ್ರಬಂಧ ಧ್ವನಿಯನ್ನೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ವಿಶೇಷದ ಮಾತೆಂದರೆ ಕುವೆಂಪು ಇವುಗಳ ಜತೆಗೆ, ಐದನೆಯದಾದ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತಾರೆ.[5]

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ, ದರ್ಶನ, ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ, ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳು ಹಲವು ಸಲ ಬಳಕೆಯಾಗಿವೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದರ್ಶನವಿರಬೇಕು. ಜಾತಿ-ಮತ-ತತ್ವ ಪಂಗಡಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ, ವಿಜ್ಞಾನದ ನವೀನ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳನ್ನೂ, ಪ್ರಾಚ್ಯ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಗಳೆಂಬ ಭೇದವಿಲ್ಲದೆ, ಎಲ್ಲ ತತ್ವವಿಚಾರಗಳ ಚಿರಸಾರಾಂಶಗಳನ್ನು ಸರ್ವಮತಗಳ ಸಮನ್ವಯ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೨೭) ಪರಿಣಾಮದಿಂದ ಮೂಡುವ ಒಂದು ಜೀವನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೆ ‘ದರ್ಶನ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ‘ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ’ ಎನ್ನುವುದು ‘ದರ್ಶನ’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೊಂದು ಪರ್ಯಾಯ ನಾಮ. ಜಗತ್ತಿನ ಮಹತ್ತಾದ ಕವಿಗಳು ತಾವು ಕಂಡ ‘ದರ್ಶನ’ವನ್ನು, ಒಂದು ‘ನಿದರ್ಶನ’ದ ಮೂಲಕ ‘ಪ್ರದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಇಡುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇಂತಹ ಕವಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಾದವನು ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ಕಾಣಬೇಕು. ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರ, ವಸ್ತು ಮತ್ತು ರಸಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗುರುತಿಸುವುದಲ್ಲ; ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದೊಳಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮಜ್ಞನಾದ ಸಹೃದಯನು ಗುರುತಿಸಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಗುರುತಿಸಬೇಕಾದರೆ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಅದನ್ನು ‘ಗ್ರಹಿಸುವ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನ ಸಂಪನ್ನವಾದ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಕಾಣುವ ದೃಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ಅನುಭವಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇವುಗಳಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಕಣ್ಣಾಗಿರುವ ಕವಿಯ ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೬೭).

ತಾ. ೪.೯.೧೯೫೫ರಂದು ಬಳ್ಳಾರಿಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿನ ನಾಗರಿಕರು ಸನ್ಮಾನಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಮಾಡಿದ ಭಾಷಣದ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ’ದಲ್ಲಿ ದರ್ಶನಧ್ವನಿ. ಅಲ್ಲಿ ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನದಂಥ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ದರ್ಶನಧ್ವನಿ’ ಎಂಬುದೊಂದಿದೆ. ಇದುವರೆಗು ಅಲಂಕಾರಧ್ವನಿ, ವಸ್ತುಧ್ವನಿ, ರಸಧ್ವನಿ  ಎಂಬಲ್ಲಿಗೇ (ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು) ನಿಂತು ಹೋಗಿದ್ದರು. ಆದರೆ ನಾನು ಅಲ್ಲಿಗೇ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ದರ್ಶನಧ್ವನಿಯೊಂದಿದೆ, ಆ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಯಾವಾಗ ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ  ನಮಗೆ ಒಂದು ಶಕ್ತಿ ಬಂದಂತಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೨ ಪು. ೫೬೬-೫೬೭) ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತ ತಮ್ಮ ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನದ ಶಬರಿಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ: ‘ಶಬರಿ ಬುಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹಣ್ಣುಗಳನ್ನು ತುಂಬಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ರಾಮಾಗಮನಕ್ಕಾಗಿ ಕಾದುಕೊಂಡಿದ್ದಳು ಎಂಬ ಕಥೆ ಬರುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ, ಹಾಗೆ ಶಬರಿಯಂತೆ ಬುಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹಣ್ಣುಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಾದುಕೊಂಡಿರುವವಳು ಆಕೆಯೊಬ್ಬಳೇ ಅಲ್ಲ. ಶಬರಿಯಂತೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕರ್ಮಫಲಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಹೃದಯವೆಂಬ ಬುಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಭಗವಂತನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಲು ಕಾದು ಕುಳಿತಿದ್ದಾರೆ. ನಮ್ಮ ಒಂದೊಂದು ಹೃದಯವೂ ಶಬರಿಯ ಆಶ್ರಮವಾಗಬೇಕು. ನಮ್ಮ ಸಮಸ್ತ ಕರ್ಮಫಲಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಭಗವಂತನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸಲು ಸಿದ್ಧರಾಗಿರಬೇಕು–ಎನ್ನುವ ಒಂದು ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೆ ಯಾವುದು ರಸಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಿತ್ತೋ ಅದು ಸ್ಪಂದಿಸಿ ಇನ್ನೂ ಔನ್ನತ್ಯಕ್ಕೆ ಏರುತ್ತದೆ… ಹೀಗೆ ಶಬರಿಯ ಆ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಜನ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಆಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೬೬-೫೬೭).

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿ’ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಹೇಗೇ ಇರಲಿ, ಅವರು ಅದಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷ ವಾಗಿ ಕೊಡುವ ಶಬರಿಯ ಕಥೆಯ ಈ ಒಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಗೆ ಹೊಸದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಾದಿಗಳ ಎಷ್ಟೋ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಬುದ್ಧಿವಂತರಾದ ಅನೇಕರು ಹೀಗೆ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ-ತಾತ್ವಿಕ ಅರ್ಥಗಳ ಪರವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯ ನಿದರ್ಶನಗಳೆಂದು ಒಪ್ಪುವುದು ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಬೇರೊಂದು ಕಡೆ ಸಂದರ್ಶನವೊಂದರಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ: ‘ದರ್ಶನ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ನೋಡಿದ ಕ್ಷಣವೇ ಕೆಲವರಿಗೆ ಹೆದರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ… ಆ ಹೆದರಿಕೆಗೆ ಆಧಾರವಿಲ್ಲ. ಇದೇನೂ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರವಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಇದರಲ್ಲಿ (ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನದಲ್ಲಿ) ಧ್ವನಿತವಾಗುವ ದರ್ಶನವನ್ನು ವಿವರಿಸಿ ಫಲವಿಲ್ಲ. ಯಾರಿಗೆ ದರ್ಶನ ಬೇಕೋ ಅಂತಹವರಿಗೆ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದ ಅದು ಹೊಳೆದೇ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯದ ರಚನೆಗೆ ಪ್ರಚೋದಕ ಶಕ್ತಿ ಅಧ್ಯಾತ್ಮ ಸಾಧನೆ ನಿಜ. ನನಗಂತೂ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಗೌಣ. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲೂ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕಾಣಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ… ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ದರ್ಶನ, ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರವೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅದು ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ನಾನು ದರ್ಶನಧ್ವನಿ ಎಂದೆನೇ ಹೊರತು ದರ್ಶನ ಎನ್ನಲಿಲ್ಲ. ಧ್ವನಿ ಎಂಬುದು ಕಾವ್ಯಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಮಾತು. ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ ಅದು. ಕೇವಲ ತತ್ವವನ್ನು ಬೋಧಿಸಿದರೆ (ಅದು) ಶುಷ್ಕಗ್ರಂಥವಾಗುತ್ತದೆ.  ಇಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವದ ಮೂಲಕ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ರಸಾನುಭವ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮರೆಯಬಾರದು’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೨ ಪು. ೧೦೯೩). ದರ್ಶನಧ್ವನಿಯ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ರಸಾನುಭವದಲ್ಲಿ ಪರ‍್ಯವಸಾನವಾಗುತ್ತದೆಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ, ‘ಅಲ್ಲಿಯ ‘ರಸ’ ಸಾಮಾನ್ಯ ‘ಕಾವ್ಯರಸ’ದಂತೆ ಕೆಳಗಣ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿರದೆ, ‘ಬ್ರಹ್ಮರಸ’ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೬೭-೫೬೮).

ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಅನಂತರ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಾಚುರ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದ ಪರಿಭಾಷೆ ಎಂದರೆ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’. ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ‘ಇಮೇಜ್’ ಎಂಬ ಪದದ ಸಂವಾದಿ ರೂಪವಾಗಿ  ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ಈ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅಂದಿನ ನವ್ಯ ಕವಿಗಳಾಗಲಿ ವಿಮರ್ಶಕರಾಗಲಿ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.[6] ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರತಿಮೆ-ಪ್ರತೀಕ-ಸಂಕೇತ ಇತ್ಯಾದಿ ಪದಗಳು ಅಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಡಿಲವಾಗಿ, ಹಾಗೂ ಸರಿಯಾದ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಅಭಾವದಿಂದ ಗೊಂದಲಮಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದಾಗ, ಮೊಟ್ಟ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಕುವೆಂಪು ಸಂಕೇತ-ಪ್ರತೀಕ-ಪ್ರತಿಮೆ-ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಈ ಪರಿಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಕೂಲಂಕಷವಾಗಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿ ಮೂರು ಲೇಖನಗಳ ಮೂಲಕ–೧೯೫೦ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ, ‘ನಾಟಕ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನಗಳು’, ೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ’, ೧೯೬೨ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾ’–ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ, ‘ಇಮೇಜ್’ಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ, ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತಿಮಾ ಅನ್ನುವ ಪದಗಳನ್ನು ನಮಗೆ ತೋರುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಮೊದಲಿಗರು ಕುವೆಂಪು. ಅನಂತರ ಅಂದಿನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಕುವೆಂಪು ಟಂಕಿಸಿದ ಸಂಕೇತ-ಪ್ರತೀಕ- ಪ್ರತಿಮೆ ಈ ಪದಗಳನ್ನು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿತು.

ಸಾಹಿತ್ಯ-ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವು ಮೈದೋರುವ ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗೆ ಸಮರ್ಥವಾದ ಕೀಲಿಕೈಗಳಂತೆ ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ವಿಪುಲ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಂದ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಕ್ರಮವು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮಹತ್ವದ ಸಾಧನೆಯಾಗಿದೆ. ಈ ಕುರಿತು ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆಯೆ, ನಡೆದುದನ್ನು ನಡೆದಂತೆಯೆ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನ… ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆಯೆ, ನಡೆದುದನ್ನು ನಡೆದಂತೆಯೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಹೋಗದೆ, ಇದ್ದದ್ದೂ ನಡೆದದ್ದೂ ತನಗೆ ಹೇಗೆ ಗೋಚರಿಸಿತೋ ಆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಆಕಾರ ಕಲ್ಪನೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ರೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ… ಪ್ರತಿಕೃತಿಯ ದೃಷ್ಟಿ ಲೌಕಿಕ ದೃಷ್ಟಿ, ಅದರ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಲೌಕಿಕವೆ. ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿ ಲೌಕಿಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಅಲೌಕಿಕ. ಅದರ ಪ್ರಯೋಜನದ ವಿಚಾರವಾಗಿಯೂ ಆ ಮಾತೇ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ.’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೨೩೫-೨೩೬). ನಾಟಕ ಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಪ್ರತಿಮಾ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮಾತನಾಡುವ ಕುವೆಂಪು ಕತೆ-ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನೂ ಈ ಚರ್ಚೆಯ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು. ಅವರು ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಿಂತ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನವು ಮೇಲಾದುದೆಂದು ತಿಳಿದಂತೆ ನಮಗೆ ಭಾಸವಾಗುವುದಾದರೂ ಅವರೆ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ದೃಷ್ಟಿಗಳೂ ಇವೆ. ಕಲೆ ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಈ ಎರಡೂ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೨೩೬)–ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ನಿಜವಾದ ಹಾಗೂ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಎನ್ನುವುದು ಸಾಧ್ಯವೆ ಇಲ್ಲ. ಯಾವ ವಾಸ್ತವವಾದ ಅನುಭವವೆ ಆಗಲಿ, ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರೆಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮದ ಮೂಲಕ ಹಾದು ಬರುವುದರಿಂದ, ಅದು ಶುದ್ಧ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ‘ಕೃತಿಕಾರನ ಸಂಕಲ್ಪವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಉಪಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೦೦) ‘ಆದರೆ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯ ಮೈದೋರುವುದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಿಂದಲ್ಲದೆ, ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದಿಂದಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೧೭೫). ಈ ವಿಧಾನವು ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕೇತ, ಪ್ರತೀಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಷ್ಟೆ ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮತ-ಧರ್ಮ-ನಂಬಿಕೆ-ರಾಜಕೀಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೊಳಗೊಳ್ಳುವ ಮನುಷ್ಯನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ವಿವಿಧ ನಾಗರಿಕತೆ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದೃಷ್ಟಾಂತಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸಂಕೇತ, ಪ್ರತೀಕ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಈ ಮೂರಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧಾಂತರಗಳನ್ನು ಸಂದೇಹಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಪ್ರತಿಮೆ ಯಾವ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ಮನಸ್ಸಿನ ರಚನೆಯಲ್ಲ. ಅದು ಒಂದು ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಒಂದು ಜನಾಂಗದ ಸಮಷ್ಟಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಸಾಮೂಹಿಕ ಸೃಜನೆ. ಉದ್ಭವ ರೂಪಸೃಷ್ಟಿ, ಅವಿಚಾರಕ ಆವಿರ್ಭೂತಿ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೪೯೯). ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅಥವಾ ಭಾವಪ್ರಕಾಶನಕ್ಕೆ ಆವಶ್ಯಕವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿ, ಸಂವಿಧಾನಗಳು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಬಾಹ್ಯ ಜಗತ್ತಿನಿಂದ ದೊರೆಯುತ್ತವಾದರೂ, ಆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಥವಾ ಪ್ರಕಾಶನದ ಸೃಷ್ಟಿ ಮುಹೂರ್ತವು ಬುದ್ಧಿಗತವಾಗಿರದೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಅತೀತವೂ ಭಿತ್ತಿರೂಪವೂ ಆಗಿರುವ ‘ಅಪ್ರಜ್ಞಾವಲಯಕ್ಕೆ’ ಸೇರಿರುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಪ್ರತಿಮಾ ರಚನೆ ಸುಪ್ತಚಿತ್ತದಲ್ಲಿ ಸಾಗುವ ‘ಗುಪ್ತ ಕರ್ಮ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೧೭೯). ಪ್ರತಿಮಾ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಈ ಚಿಂತನೆಗಳ ಹಿಂದೆ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆ’ ಯನ್ನು ಕುರಿತು, ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಫಲಿತಗಳೂ ಮತ್ತು ಸಿ.ಡೆ.ಲೆವಿಸ್ ಮತ್ತಿತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿಚಾರಗಳೂ ಮುಖ್ಯಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಪ್ರತಿಮೆ, ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಡೆಯಿಸುವ ಚರ್ಚೆಯ ವಿಸ್ತಾರ ವೈವಿಧ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ನೆಲೆ ಬೆಲೆಗಳು- ಅವರಿಗಿರುವ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿವೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಪ್ರತಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚವೇ. ಸಂಕೇತ, ಪ್ರತೀಕ, ಉಪಮಾ, ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸತ್ಯವು, ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿಯೂ ಮೈದೋರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದಿಂದ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದು ಭಾವ ಸಂವಾದವನ್ನೆ ಹೊರತು ಲೋಕಸಂವಾದವನ್ನಲ್ಲ. ಭಾವ ಸತ್ಯವನ್ನೆ ಹೊರತು ಲೋಕಸತ್ಯವನ್ನಲ್ಲ. ಲೋಕಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಿರುವ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನವು, ರಾಮಾಯಣದ ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಗರೋಲ್ಲಂಘನದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಗೂ, ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ನಿರೂಪಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನವು ಆಂಜನೇಯನು ಆ ಮಹಾಸಮುದ್ರವನ್ನು ದೋಣಿಯಲ್ಲೋ ಹರಿಗೋಲಿನಲ್ಲೋ ತೇಲಿದಾಟಿದನೆಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸಿದರೆ, ಪ್ರತಿಮಾ ದೃಷ್ಟಿ ಯೋಗಿಯೂ ಪವನಸುತನೂ ಆದ ಆಂಜನೇಯನು, ತನ್ನ ಯೋಗಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಪರ್ವತೋಪಮವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಆ ನೂರು ಯೋಜನದ ಕಡಲನ್ನು ಹಾರಿ ದಾಟಿದನೆಂಬಂತೆ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದ ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಹಸದ ಚಿತ್ರಣ, ವಾಯುಪುತ್ರನೂ, ರಾಮದೂತನೂ ಮಹಾಯೋಗಿಯೂ ಆದ ಆಂಜನೇಯನ ಅಲೌಕಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಆತನ ಕಾರ್ಯಗೌರವಕ್ಕೂ ಒಡ್ಡಿದ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದ ಮಹತ್ ಕೃತಿಗಳು ಆಶ್ರಯಿಸುವ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವುಗಳಾಗಿವೆ: ‘ನಮ್ಮ ಪುರಾಣಗಳ ಅನಂತ ವಿಸ್ತೀರ್ಣದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾದ ಅದ್ಭುತ ಕಥೋಪಕಥನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕವು ನಮ್ಮ ಜನರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆರೆತಿವೆ ಎಂದರೆ, ಆಡುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೂ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳಾಗಿಯೊ  ಗಾದೆಗಳಾಗಿಯೊ ಉಪಮೆಗಳಾಗಿಯೊ ರೂಪಕಗಳಾಗಿಯೊ ಭಟ್ಟಿಯಿಳಿದು ಗಟ್ಟಿಗೊಂಡಂತೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿ ಸೇರಿಹೋಗಿವೆ. ದೇವಾಸುರರ ಅಮೃತ ಮಂಥನದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ಭಗೀರಥನ ಗಂಗಾವತರಣದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ವಾಮನನ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಾವತಾರದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ಹರನು ಮನ್ಮಥನನ್ನು ಸುಟ್ಟರೂ ಗಿರಿಜೆಯನ್ನು ಕೈಹಿಡಿದ ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರನ ತ್ರಿಶಂಕು ಕಥಾಪ್ರತಿಮೆ, ಭಸ್ಮಾಸುರ ಮೋಹಿನೀ ಕಥಾ ಪ್ರತಿಮೆ–ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಧಾನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳೂ, ಮಂದರಗಿರಿ, ವಾಸುಕಿ, ಹಾಲಾಹಲ, ಹಣೆಗಣ್ಣು, ತ್ರಿವಿಕ್ರಮಪಾದ, ಮೋಹಿನಿ-ಇಂತಹ ಅಂಗೋಂಪಾಂಗ ಪ್ರತಿಮೆಗಳೂ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೧೩) ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಈ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಅಥವಾ ಜೀವನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ‘ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಭೆ ತನ್ನ ವ್ಯಷ್ಟಿ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಆಳದಿಂದ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಕಡೆದೇಳಿಸುವಂತೆ, ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಸೇರಿದ ಜನ ಸಮಷ್ಟಿಯ ಸಮುದ್ರಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಆಳದಿಂದ ಅದರ ಮಂದರ ಪ್ರತಿಭೆ ತನ್ನ ಆಶಯ ಅಭೀಪ್ಸೆ, ಆದರ್ಶದ ಅನುಭವ ಕೋಟಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಕಥಾರೂಪದ ಮಹಾಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಕಡೆದೆಬ್ಬಿಸುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು. ೫೧೧). ಇಂಥ ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥಾ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೆ ಮೆಯ್ಯಾಗಿ ಉಳ್ಳ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಕಾಲದ ಓದುಗರು ಸ್ವೀಕರಿಸುವಂತೆ ಈ ಪ್ರತಿಮಾತತ್ವವನ್ನು ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿಯಾಗಿದೆ. ಕುವೆಂಪು ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಎಷ್ಟೋ ಕಾವ್ಯಸಂದರ್ಭಗಳ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಎದುರಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ: ಪುರಾಣಗಳು ಈ ಹೊತ್ತು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತ ಎನ್ನುವುದು. ಕೆಲವರು ‘ಪೌರಾಣಿಕಾದಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಕಾಲ ಪೂರೈಸಿತೆಂದೂ, ಅವು ನಮ್ಮ ವಿಕಾಸ ಪಥದಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕೆಲಸಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಬಾರದವಾಗಿವೆಯೆಂದೂ, ಆ ರೂಪಕಗಳೆಲ್ಲ ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ರಸ ಸಂಸಾರಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗಲಾರವೆಂದೂ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೨೧) ಹೇಳತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ. ಕುವೆಂಪು ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತ ‘ಈ ವಾದ ನಿಜವಾಗಿದ್ದರೆ ಶಾಶ್ವತ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ಕರೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಳೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಇಂದು ಯಾರೂ ಓದುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಓದಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳಿಂದ ಭಾವ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನಾಗಲಿ ರಸಾನುಭವವನ್ನಾಗಲಿ ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೨೧)–ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ ‘ಗ್ರೀಕರ ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಮತ ಇವುಗಳಿಂದ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿಭಿನ್ನವಾದ ಕ್ರೆ ಸ್ತಮತ ವನ್ನವಲಂಬಿಸಿದ ಜನಕ್ಕೆ ಇದು ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ, ತನ್ನ ಮತಧರ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಹೊಕ್ಕುಳ ಬಳ್ಳಿ ಅಖಂಡವಾಗಿದ್ದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ನವೀನಕ್ಕೆ ಜೀವಂತವಾಗಿ ಬಂಧಿಸಿರುವ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೫೨೧-ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ)–ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ಜತೆಗೆ ಕುವೆಂಪು ನಿರಾಕರಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತು ಸಂದರ್ಭದ ರೂಪಕಗಳೆಲ್ಲ ಈಗ ನಿರ್ಜೀವವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ‘ಈ ಮೃತರೂಪಕ’ಗಳು ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಭಾವವಾಹಕಗಳಾಗಿ ರಸ ಸಂಸಾರಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗಲಾರವು–ಎನ್ನುವುದನ್ನು. ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಆಧುನಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೇಳಿ ಬರುತ್ತಿರುವ ಈ ವಾದಗಳನ್ನು ನಮ್ಮವರೂ ಅವಿಚಾರಕವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಅಪಾಯವಿರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಕೃತಿಗಳ ಭಾವಪುಷ್ಟಿ ಬುದ್ಧಿಪುಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ರಸಾನುಭವಗಳಿಂದ ವಂಚಿತರಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ, ಕುವೆಂಪು ಈ ವಾದಗಳ ಪೊಳ್ಳುತನವನ್ನು ತಕ್ಕ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುತ್ತಾರೆ. ‘ಮೃತರೂಪಕ’ಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ‘ರೂಪಕವೂ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವೆ. ಪ್ರತಿಮಾ ಶಕ್ತಿ ಸಂಚಾರದಿಂದಲೆ ರೂಪಕದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೨೨). ‘ಮಹಾಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅಮೃತ ಸ್ಪರ್ಶ ದೊರೆಕೊಂಡೊಡನೆಯೆ ಹಳೆಯವೆಂದು, ಜಡವೆಂದು, ನಿರ್ಜೀವವೆಂದು, ಸಮೆದ ನಾಣ್ಯವೆಂದು, ನಿಷ್‌ಪ್ರಯೋಜಕ ಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿರುವ ‘ಮೃತರೂಪಕ’ಗಳೆಲ್ಲ ಆಂಜನೇಯನಂತೆ ಅಂಬರಗಾಮಿ ಯಾಗುತ್ತವೆ;’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೨೫). ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮೃತವಾಗಿರುವುದು ಆ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲ; ಅವುಗಳನ್ನು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಬಳಸಲಾರದ ಕವಿ, ಅಥವಾ ಅವುಗಳಿಗೆ ಜೀವ ತುಂಬಲಾರದ ಸಹೃದಯ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೨೩).[7]

ಕಾವ್ಯ ಜಗತ್ತಿನ ಬಹುಭಾಗ ಪುರಾಣ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಲೋಕೋತ್ತರ’ ನೆಲೆಗೇರಿದ ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಹೃದಯರು ಶಂಕಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಕಾರಣದಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಕಾವ್ಯಜಗತ್ತನ್ನು ‘ನಿಯತಿ ಕೃತ ನಿಯಮ ರಹಿತವಾದದ್ದು’ ಮತ್ತು ‘ಅನನ್ಯ ಪರತಂತ್ರವಾದದ್ದು’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದೆ. ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪೂರಕವಾದ ಈ ಎರಡು ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಕುವೆಂಪು, ಅದೇ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ತಮ್ಮ ಎರಡು ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ, ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಂವಾದಿ ಚಿಂತನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ಗಮನಿಸತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಿಂದ ನಿರ್ಮಿತಿಯಾದ ಜಗತ್ತಾದುದರಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಪ್ರಕೃತವಾದದ್ದು ಭಾವಸಂವಾದನೆ ಹೊರತು ಲೋಕ ಸಂವಾದವಲ್ಲ. ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನ ರಸಾಸ್ವಾದಕ್ಕೆ ಅದು ಯಾವ ಅಡಚಣೆಗಳನ್ನೂ ತಂದೊಡ್ಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕಾವ್ಯ ನಿಯತಿಕೃತ ನಿಯಮ ರಹಿತವಾದದ್ದು ಎಂದರೆ, ಲೋಕನಿಯತಿಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ದಾಟುವುದರ ಮೂಲಕ ಅದು ತನ್ನದೇ ಆದ ನಿಯತಿ-ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಯಾವ ನಿಜವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಯೂ ನಿಯಮರಹಿತವಾದ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ‘ಕವಿಕೃತಿ ನಿಯತಿಕೃತ ನಿಯಮ ರಹಿತವೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ ದೃಷ್ಟಿ’ ಹೌದು ಎಂದರೆ, ‘ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿ’ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು.೪೭೬). ಹೀಗೆ ನಿಯತಿಕೃತ ನಿಯಮಗಳಿಂದ ಪಾರಾಗಿ, ಭಾವಲೋಕದ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ, ಸ್ವತಂತ್ರವೂ ಅಲ್ಲದ, ಪರತಂತ್ರವೂ ಅಲ್ಲ ಒಂದು ಅನನ್ಯ ಪರತಂತ್ರ ಜಗತ್ತು ಕಾವ್ಯದ್ದು.

ಕಾವ್ಯವು ತನಗೆ ತಾನೇ ಒಂದು ಅನನ್ಯ ತಂತ್ರವಾದ ಒಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಸ್ತಿತ್ವವುಳ್ಳದ್ದು ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ಅದಕ್ಕೂ ನಮ್ಮ ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿಗೂ, ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯವು ನೀಡುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷಕ್ಕೂ ಹಾಗೂ ನಮ್ಮ ಲೋಕಾನುಭವಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧಗಳೇನು-ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು, ಒಂದೆಡೆ ಮಮ್ಮಟನ, ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಎ.ಸಿ. ಬ್ಲಾಡ್ಲೆ, ಕ್ಲೆ ವ್ ಬೆಲ್, ಎಸ್. ಅಲೆಗ್ಸಾಂಡರ್, ಪಿ.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್–ಮೊದಲಾದ ಪಶ್ಚಿಮದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಚಿಂತನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿ ‘ಕವಿ ಕೃತಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲೋಕಭಿನ್ನವಾದುದೂ ಅಲ್ಲ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲೋಕಾಶ್ರಯವಾದುದೂ ಅಲ್ಲ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲೋಕಾನು ಕೃತಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಅದೊಂದು ಅನನ್ಯ ತಂತ್ರವಾದಿ ಪ್ರತಿಮಾ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧. ಪು.೪೫೬) ಎಂದು ಘೋಷಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಕುವೆಂಪು ನಿರೂಪಿಸುವ ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಈ ಎರಡೂ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯವು ಮೈದೋರುವ ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳು. ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಿಂದ  ನಿರ್ವಹಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳಂತೆಯೇ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದಿಂದ ನಿರ್ವಹಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳೂ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇವೆ. ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಹೆಚ್ಚು ಯಾವುದು ಕಡಮೆ ಎನ್ನುವುದಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಎರಡೂ ವಿಧಾನಗಳೂ ಒಂದೇ ಕೃತಿಯೊಳಗೆ ಇರಲಾರವು ಎಂದೂ ಅಲ್ಲ. ಆದರೂ ಕುವೆಂಪು ಈ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ದೃಷ್ಟಿ ಅಷ್ಟೇನೂ ಶ್ರೇಷ್ಠವಲ್ಲ ಎಂಬ ನಿಲುವನ್ನು ತಾಳಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ನಿಲುವನ್ನು ಅವರು ತಾಳಲು ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಪರಂಪರೆಯ ಯಾವ ಕೃತಿಗಳು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದೋ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನ ಅಂತಹ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದ್ದಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಅವರ ಕಥಾ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದರೆ ಅವರ ಕಥಾಸಾಹಿತ್ಯ ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ದೃಷ್ಟಿಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯೆಂದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಪ್ರತಿಮಾ ಕ್ಷೇತ್ರವೆ. ಶುದ್ಧ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಎಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೆ ಇಲ್ಲ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧ ಪು. ೫೦೦). ಕುವೆಂಪು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇತಿಹಾಸ-ಪುರಾಣಾದಿಗಳಂಥ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಉಳ್ಳ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಕಾಲದ ಓದುಗರು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾದ ಕ್ರಮವೊಂದನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಕೃತಿಗಳ ರಸಾನುಭವದಿಂದ ಅವರು ವಂಚಿತರಾಗದಂತೆ ಸಂರಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಿಂದ ನೋಡಲಗತ್ಯವಾದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನೂ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾನದಂಡಗಳು ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳದಿದ್ದ ನವೋದಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಕವಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಶತಮಾನದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ, ಪ್ರಾಚ್ಯ-ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ತೌಲನಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸುತ್ತ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೊಸಭಾಷೆ-ಪರಿಭಾಷೆಗಳನ್ನು, ಆ ಕಾಲದ ಇತರರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆವಿಷ್ಕಾರ ಗೊಳಿಸಿದರೆನ್ನುವುದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮೀಮಾಂಸಕನೂ ಆದಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರಭಾಷೆಗೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಹೊಳಪು ಎಂಥದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬರೆಹಗಳು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯಚಿಂತನೆ, ಭಾರತೀಯ ದರ್ಶನಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಜಾಗತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಚಿಂತನೆಗಳ ಪರಿಚಯ, ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ಜ್ಞಾನ ಶಾಖೆಗಳ ಮೂಲಕ ಬಂದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ, ಕವಿ ರವೀಂದ್ರರ ಹಾಗೂ ಮಹರ್ಷಿ ಶ್ರೀ ಅರವಿಂದರ, ಕಾವ್ಯ-ಯೋಗಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಜೀವನದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿನ ಪರವಾದ ಒಂದು ಅಚಲವಾದ ಶ್ರದ್ಧೆ–ಈ ಎಲ್ಲವುಗಳ ಸಮನ್ವಯದಿಂದ ನವನವೋನ್ಮೇಷ ಶಾಲಿನಿಯಾಗಿದೆ.

* * *


[1] ಮಹೋಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಲೇಖನವನ್ನು, ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀಯವರಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸಲಾದ ‘ಸಂಭಾವನೆ’ (೧೯೪೧) ಎನ್ನುವ ಅಭಿನಂದನ ಗ್ರಂಥಕ್ಕೆ ಕುವೆಂಪು ಬರೆದರು.

[2] ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಮಾನದಂಡವನ್ನಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಕುವೆಂಪು, ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವವನ್ನು ತಕ್ಕ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಕವಿಯೇ ಮಹಾಕವಿ ಎಂದೂ, ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಕಾವ್ಯಾನುಭವ ಎಂದರೆ ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವವೇ ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತ- ಕವಿ ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೂರರು ಇಂಥ ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀಡಬಲ್ಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸದೆ ಹೋದ ಕಾರಣದಿಂದ, ಅವರು ಮಹಾಕವಿಯಾಗದೆ, ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆ ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪರ್ಯವಸಾನಗೊಂಡಿತೆಂದು ಕುವೆಂಪು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. (ಸ.ಗ.ಸಂ.೧. ಪು. ೩೪೭). ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಕವಿಯ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದ ಮಹತ್ತಿನ ಮೂಲಮಾನವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವ ಕ್ರಮ ಚರ್ಚಾಸ್ಪದವಾದುದಾಗಿದೆ.

[3] ಪಶ್ಚಿಮದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ‘ಭೂಮಾನುಭೂತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ಸಿದ್ಧಾಂತವಿದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಿದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಇರುವಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪು ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ Prelude ಮತ್ತು Excursion ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವರಿಸಿದಂತಹ ನಿದರ್ಶನ ಬಹುಶಃ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲೂ ಕಾಣಲಾರದು. ಮಿಲ್ಟನ್ ಮತ್ತು ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಇವರಲ್ಲಿ ಮಹೋನ್ನತವಾಗಿ, ಭವ್ಯತಾ ಅನುಭವ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಭೂಮಾನುಭೂತಿಯ ಪ್ರಕಾಶನವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕನಾದ ಎ.ಸಿ. ಬ್ರಾಡ್ಲೆ ಗುರುತಿಸಿದರೂ ‘For me, I confess, all this is far from being ‘mere poetry’ ಎಂದು ಗೌರವದಿಂದ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ, ದೂರ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. (Oxford lectures on poetry: A.C. Bradley. p. 145).

[4] ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಇರುವ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪದೆ, ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ಪಡೆಯುವ ಯಾವೆಲ್ಲ ಅನುಭವಗಳಿಗೂ ಇದಕ್ಕೂ ಅಂತಹ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ–ಎನ್ನುವ ಐ.ಎ. ರಿಚಡ್ಸ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೂ, ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳಿಂದ ನಾವು ಪಡೆಯುವ ರಸಾನುಭವ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ ಉಂಟು, ಇದನ್ನು ನಾವು ಲೋಕದಲ್ಲೂ ಪಡೆಯಬಹುದೆ, ಹಾಗೆ ಪಡೆಯುವುದಾದರೆ ಎಂಥ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ಚಿತ್ತಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಎನ್ನುವ ಕ್ರೋಚೆ ಮತ್ತು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಚಿಂತನೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

[5] ‘ದರ್ಶನಧ್ವನಿ’ ಎಂಬ ಪದ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ದಲ್ಲಿ

‘ಕವಿ ವಿಭೂತಿಗೆ ನಮೋ! ಕೃತಿವಿಭೂತಿಗೆ ನಮೋ!

ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿ ರಸಾಮೃತ ಪಾನದಾನಂದದಿಂ

ಲೋಕ ಶೋಕವನಳಿಸಿ ಭುವನ ತ್ರಯಂಗಳಂ

ತಣಿಪ ನಂದನ ತಪೋದೀಕ್ಷೆಯಂ ಕೈಕೊಂಡೆಸೆಪ

ರಸಋಷಿಗೆ, ಯೋಗಮತಿ ಸಹೃದಯ ವಿಭೂತಿಗೆ ನಮೋ

ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ, ಪು.೮೭೪. ಪಂ.೨೧೬-೨೨೦.

[6] ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ ಪ್ರಥಮ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಸಂಕಲನವಾದ ‘ನಡೆದು ಬಂದ ದಾರಿ’ (೧೯೫೨) ಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಾಗಲೀ, ಬಹುಶಃ ಅದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ‘ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ’ (೧೯೫೩) ಎಂಬ ಗದ್ಯ ಬರೆಹ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿರುವ ‘ಹೊಸ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಾಗಲೀ ‘ಪ್ರತಿಮೆ’ ಎನ್ನುವ ಪದವಿಲ್ಲ; ಅದರ ಬದಲು ‘ಕವಿಯು ಈಗ ಮತ್ತೆ ತನಗೆ ತಕ್ಕ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ, ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತ…’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ Poetic image ನ ವಿವರಣೆಯಾದ ‘ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ’ ಎಂಬ ಪದ ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ ಎಂಬ ಲೇಖನವು ೧೯೪೪ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆಯೆ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕರ್ನಾಟಕ (ಸಂ.೨೫ ಸಂಚಿಕೆ ೩)ದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಮೊದಲು ಪರಿಚಯಿಸಿದವರು ಕುವೆಂಪು ಅವರೇ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ.

[7] ಬಳಸಿ ಬಳಸಿ ಸವಕಲಾಗಿರುವ ‘ಮೃತ’ವೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿರುವ ‘ಪಾದಪದ್ಮ’ ದಂಥ ರೂಪಕವನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾ ತತ್ವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ವಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಕ್ರಮ ಹೀಗಿದೆ: ಪಾದಪದ್ಮ, ಪದಕಮಲ, ಅಡಿದಾವರೆ, ಚರಣಾರವಿಂದ, ಅಂಘ್ರಿಪಯೋಜ- ಇತ್ಯಾದಿ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಈ ರೂಪಕ ‘ಮಕ್ಕಳು ಬರೆಯುವ ಪತ್ರದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಮಹರ್ಷಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯವರೆಗೂ’ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಯಾವ ಮತಧರ್ಮದ ಆರಾಧನೆಯೂ ಈ ‘ಪಾದ ಪದ್ಮದ’ ಪ್ರವೇಶದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ‘ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಆ ‘ಪಾದಪದ್ಮ’ದ ಅರ್ಥವಿರುವುದು ತತ್ವತಃ ಪಾದದಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಲ, ಪದ್ಮದಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಯಾವ ಪಾದವಾಗಲಿ ಪದ್ಮವಾಗಿರುವುದು ಅಸಂಭವವಾದುದರಿಂದ ಪಾದ ಪದ್ಮದಲ್ಲಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗಾದರೆ ಅದರ ಅರ್ಥ? ಆ ರೂಪಕದ ಪ್ರತಿಮೆ ಯಾವ ಭಾವಸತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಮಿಸುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಅನುಭವ ಸತ್ಯದ ವಸ್ತುಸಂವಾದವಿರುವುದು ‘ಭಕ್ತಿ, ವಿನಯ, ದೈನ್ಯ, ಶರಣಾಗತಿ, ಅಸಹಾಯಕತೆ, ಸಮರ್ಪಣೆ, ಶ್ರದ್ಧೆ ಮೊದಲಾದ ಭಾವ ಸಮುಚ್ಚಯದಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ’ … ಒಂದು ಆತ್ಮಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ… ಇಲ್ಲಿ ‘ಪಾದ ಎಂದರೆ ಶರೀರದ ಅತ್ಯಂತ ಕೆಳಗಿರುವ ಭಾಗ ಎಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಭಕ್ತನ ಅತ್ಯಂತ ದೀನತಾ ಅನುಭವದ ವಿನಯ ಭಂಗಿಗೆ, ಅದೊಂದು ಸಂಕೇತ ಮಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ’ (ಸ.ಗ.ಸಂ. ೧ ಪು. ೫೨೪-೫೨೫).