ಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ. ಈ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೇ ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲೂ ಹೌದು, ತುದಿಯೂ ಹೌದು, ಪ್ರೇರಣೆಯೂ ಹೌದು, ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಹೌದು. ಕವಿಗೊದಗುವ ಲೋಕಾನುಭವಜನ್ಯವಾದ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು, ಓದುಗನ ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ವನ್ನಾಗಿಸಲು ಒದಗಿ ಬರತಕ್ಕವು ಭಾಷೆ, ಛಂದಸ್ಸು, ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ; ಬೇರೊಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಈ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು. ಹಾಗೆಂದರೆ ಈ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಸಾಮಗ್ರಿ ಕೇವಲ ಗೌಣವೆಂದೂ, ಹೊರಗಿನದು ಮಾತ್ರವೆಂದೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದುದು: ಅವುಗಳಿಲ್ಲದೆ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದಾಗಲಿ, ಆ ಮೂಲಕ ಬೇರೊಂದು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವುದಾಗಲೀ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೇ ಕಾವ್ಯ.

ಕಾವ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ಅನುಭವವನ್ನು ಎನ್ನದೆ, ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಲೋಕದ ಅನುಭವವನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆಯೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅದು ವರದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗುತ್ತದೆ; ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾದದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ ಯಾಕೆ ಅಂದರೆ, ಅದು ಸಾಧಾರಣಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾದದ್ದು ಅಥವಾ ಬೇರೆಯಾಗುವಂತಹ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಏರಿದ್ದು; ಅಥವಾ ಅತಿಶಯವಾದದ್ದು. ಈ ಅತಿಶಯದ ಅಂಶವೆ ಈ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಇಲ್ಲಿ ‘ವಿಶೇಷ’ ಎಂದರೆ, ಅನುಭವದಲ್ಲೇ ವಿಶೇಷ ಮೊದಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂದಲ್ಲ; ಅದು ಇರಬಹುದು, ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ, ಪರಿಭಾವಿಸುವ ಹಾಗೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ವಿಶೇಷತೆಯಿಂದ, ಅದು ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ವಾಗುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಅನುಭವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ನಿರೂಪಿಸುವ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸದ ಮೇಲಿನಿಂದಲೇ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು, ಕಾವ್ಯವಲ್ಲದ ಬರವಣಿಗೆಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಬುದ್ಧಿಯ ಮೂಲಕ ಲೋಕ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರವೆಂದೂ, ಭಾವದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ವಿಶೇಷ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕಾವ್ಯವೆಂದೂ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಆಂಶವನ್ನು ಕಾವ್ಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆ ಮಾಡಿದ ಭಾರತೀಯ ಹಾಗೂ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಸಮಾನವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು ಗದ್ಯವಲ್ಲ; ಶಾಸ್ತ್ರ. ಯಾಕೆಂದರೆ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಗದ್ಯದಲ್ಲಾದರೂ ಇರಬಹುದು, ಪದ್ಯದಲ್ಲಾದರೂ ಇರಬಹುದು. ಈ ಮಾತು ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಮೊದಲು ಮಾತನಾಡಿದ ಭಾಮಹನ (ಕ್ರಿ.ಶ. ಆರನೆಯ ಶತಮಾನ) ‘ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ’ದಲ್ಲೇ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.* ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ, “ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಸತ್ವ ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು”[1] ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು  ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಹೇಳಿದರೂ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಗದ್ಯವೇ ಬೇರೆ, ಪದ್ಯವೇ ಬೇರೆ ಎಂಬಂತೆ ಭಾವಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಈ ತಿಳಿವಳಿಕೆಗೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದೇ ಇರಬಹುದು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವ ಬಹುಮಂದಿ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು, ಛಂದೋಬದ್ಧ ಭಾಷಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಯೇ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಜಾನ್‌ಸನ್ ಕಾವ್ಯವನ್ನು “ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ರಚನೆ”[2] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಎಡ್ಗರ್ ಅಲೆನ್ ಪೋ, “ಕಾವ್ಯವು ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ”[3] ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯದ ಅನುಭವವು “ಪ್ರಾಸ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಶಿಸ್ತಿಗೆ ಒಳಪಡುವಂಥದ್ದು”[4] ಎಂದು ಮರ್ರೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಬಹುಭಾಗ, ಅದು ಪ್ರಾಸ-ಲಯ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಇದೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪಬಹುದಾದರೂ, ‘ಕಾವ್ಯತ್ವ’ ಭಾಷೆಯ ಈ ಬಗೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೂ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೊದಲು ಗುರುತಿಸಿದವರು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು. ಆದುದರಿಂದಲೇ “ಗದ್ಯಂ ಪದ್ಯಂ ಚ ತದ್ ದ್ವಿಧಾ”[5] (ಅದು ‘ಗದ್ಯ’ ‘ಪದ್ಯ’ ಎಂದು ಎರಡು ವಿಧ) ಎಂದು ಅತ್ಯಂತ ಹಿಂದೆಯೇ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ವಾಗುವುದು, ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ‘ಕಾವ್ಯತ್ವ’ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದು, ಅದರೊಳಗೆ ಇರುವ ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ದಿಂದಲೇ ಹೊರತು, ಅದು ‘ಗದ್ಯ’ವೇ ‘ಪದ್ಯ’ವೇ ಎಂಬುದರಿಂದಲ್ಲ. ನಿಜವಾದ ಕವಿ, ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಗದ್ಯವನ್ನಾದರೂ ಬಳಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಪದ್ಯವನ್ನಾದರೂ ಬಳಸಬಹುದು. ಬಹುಶಃ ಈ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಒಬ್ಬನೇ, “ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ, ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ಭಾಷೆಗೂ ಅಂತಹ ಮೂಲಭೂತವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ”[6] ಎಂದು ಹೇಳುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿದನು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ, ಪದ್ಯದ ಭಾಷೆಗೂ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಗದ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಪದ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ‘ಪದ್ಯ’ದಂತೆ ‘ಗದ್ಯ’ವೂ ಕಾವ್ಯದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸಿದರು ಎನ್ನುವುದನ್ನು. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಗಳು ಸೊಗಸಾದ ಗದ್ಯ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೇ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ; ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳಂತೂ, ಗದ್ಯಪದ್ಯಗಳೆರಡನ್ನೂ, ‘ಚಂಪೂ’ ಎಂಬ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಸಮನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ, ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಚಿಂತಕರಂತೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಯಾಕೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒತ್ತಿ ಹೇಳಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಕಾವ್ಯ, ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಕಲೆ. ಕಾವ್ಯ, ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಸಂಭವಿಸುವಂಥದಾದ್ದರಿಂದ, ‘ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಮುಖಾಂತರವೇ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಚಾರ ಮಾಡುವಾಗ, ಅವರ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಭಾಷೆಯ ಮೂರು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಇದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಒಂದು, ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಜನರ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿರುವ ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ರೂಪ; ಎರಡನೆಯದು, ಶಾಸ್ತ್ರಾದಿ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ, ಖಚಿತವಾಗಿ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿರಲಂಕಾರವಾಗಿ ತಿಳಿಸುವ ಭಾಷೆಯ ನಿಶ್ಚಿತ ರೂಪ; ಮೂರನೆಯದು, ಈ ಎರಡರಿಂದಲೂ ಬೇರೆಯಾದ, ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ, ಭಾಷೆಯ ಸಾಲಂಕೃತ ರೂಪ. ಯಾವ ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಗೆ, ಲೋಕದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ, ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಗೆ ಸಲ್ಲದ, ಒಂದು ವೈಚಿತ್ರ್ಯ ಅಥವಾ ಸೊಗಸು ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯೇ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ವಿರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳನ್ನೂ, ಈ ಭಾಷೆಯ ಕಾವ್ಯಶರೀರದಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ ಗಳನ್ನೂ, ಈ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಹೀಗೆ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಭಾಷೆಗೆ ಒದಗುವ ಅರ್ಥದ ಅನುರಣನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ವಾದ-ವಿವಾದಗಳ ಕಣವಾಗಿದೆ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ. ಆದರೂ ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಇದೇ ಸರಿ ಎಂಬಂತೆ ಹೇಳಲು ಆಗಿಲ್ಲ; ಬಹುಶಃ ಸಾಧ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂಗ್ರಹಿಸುವ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅದರ ಬದಲು ಈ ಚರ್ಚೆಯ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವುದು ಉಚಿತವಾಗಿದೆ.

‘ಶಬ್ದಾರ್ಥೌಸಹಿತೌ ಕಾವ್ಯಂ’ ಎಂಬುದು ಭಾಮಹನ (೧-೧೬) ಸೂತ್ರ. ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಇದೇ ಮೊದಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ. ನೋಡಲು ತೀರಾ ಸರಳವೂ, ಪ್ರಾಥಮಿಕವೂ ಎಂಬಂತೆ ತೋರುವ ಈ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ‘ಶಬ್ದ’ ಮತ್ತು ‘ಅರ್ಥ’ ಎಂಬ ಈ ಎರಡು ಪದಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಡೆದಿರುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯದಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಈ ‘ಶಬ್ದ’ ಎಂಥದ್ದು,  ಅದರ ಸ್ವರೂಪವೇನು, ಮತ್ತು ‘ಅರ್ಥ’ ಎಂದರೆ ಏನು, ಅದೆಷ್ಟು ಬಗೆಯಾದದ್ದು, ಇದೆಲ್ಲದರ ವಿಶೇಷಣೆ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯವು ಶಬ್ದಾರ್ಥ ಸಹಿತವಾದುದು. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಗಳಿವೆ; ಶಬ್ದ ಮೂಲತಃ ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳತಕ್ಕದ್ದು ಅಥವಾ ಶ್ರವ್ಯ. ಈ ಶಬ್ದಗಳ ಜೋಡಣೆಯಿಂದ, ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಶಬ್ದ, ಅದರ ನಾದ ಲಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಒಂದು ಬಗೆಯ ರಮ್ಯತೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯೊಳಗಿನ ಶಬ್ದಗಳು ಉಂಟು ಮಾಡುವ ಈ ‘ಇಂಪು’, ಲೋಕದ ಅಥವಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯದು ‘ಅರ್ಥ’, ಈ ಶಬ್ದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮುಟ್ಟುವ ಅರ್ಥ. ಒಂದು, ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು; ಇನ್ನೊಂದು, ಅದು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥದ ಮೂಲಕ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಈ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಸಹಿತತ್ವದಿಂದಲೇ ಆ ಉಕ್ತಿಗೆ ಕಾವ್ಯತ್ವ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದು. ಈ ‘ಸಹಿತತ್ವ’ ಅಥವಾ ಅವೆರಡರ ಒಂದುಗೂಡುವಿಕೆಯಾಗದೆ ಅಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯತ್ವವಿಲ್ಲ ಈ ‘ಶಬ್ದ’ ದಂಡಿ ಹೇಳುವಂತೆ “ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಅರ್ಥದೊಡನೆ ಕೂಡಿಬರುವ ಪದ ಸಮೂಹ.”[7] ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಥದಿಂದ ಶಬ್ದವನ್ನೂ ಶಬ್ದದಿಂದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ಯಾರಾದರೂ ನಗುವುದನ್ನು ನೀವು ನೋಡಿದಾಗ, ಆ ನಗೆಯನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಮುಖದ ಮೇಲಿನ ಆ ಗೆರೆಗಳನ್ನೂ, ಆ ಗೆರೆಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ನಗೆಯ ಭಾವವನ್ನೂ ಹೇಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ, ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದವೂ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವೂ ಅಭಿನ್ನವಾದವುಗಳು.”[8] ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಈ ಶಬ್ದ ಹಿಡಿದುಕೊಡುವ ಅರ್ಥ ಎಂಥದು? ಅದನ್ನು ಜಗನ್ನಾಥನು ರಮಣೀಯಾರ್ಥ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ರಮಣೀಯ ಎಂದರೆ ಲೋಕೋತ್ತರವಾದ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನುಂಟುಮಾಡತಕ್ಕದ್ದು. ಎಂದರೆ ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಪಡೆಯಲಾರದ ಒಂದು ಆಹ್ಲಾದ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕೊಡುವಂಥದು. ಅದನ್ನು ಆತ ಚಮತ್ಕಾರ ಎಂದೂ ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ.

ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವ ಈ ರಮಣೀಯಾರ್ಥವೇ ರಸಾನುಭವ ಎಂದು ಕರೆಯಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಯಾವುದು ರಮ್ಯವಾದದ್ದೋ, ಯಾವುದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆಸ್ವಾದಿಸಬೇಕು ಅನ್ನುವಂಥ ‘ನವನವತ್ವ’ವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆಯೋ, ಅಂಥ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೇ ‘ರಸ’. ಇಂಥ ರಸವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೇ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು. “ವಾಕ್ಯಂ ರಸಾತ್ಮಕಂ ಕಾವ್ಯಂ” ಎಂದು ಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳಿದ ವಿಶ್ವನಾಥನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇದೇ. ಇಂಥ ವಿಶೇಷಾನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುವ ಒಂದು ವಾಕ್ಯ ಸಾಕು, ಅದು ಕಾವ್ಯ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯ ಎಂಬುದು ಇಂಥ ವಾಕ್ಯಗಳ ಸಮುದಾಯ ಎಂದು ಬೇರೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.

ಈ ಬಗೆಯಾದ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕೊಡುವ ವಾಕ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವೇನು? ಕುಂತಕ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಅದು ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’. ಕಾವ್ಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ಸಹಿತವಾದದ್ದು ನಿಜ, ಶಬ್ದಾರ್ಥ ಸಹಿತವಾದ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ  ನೇರವಾದದ್ದಲ್ಲ; ವಕ್ರವಾದದ್ದು. ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಎಂದರೆ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಉಕ್ತಿಕ್ರಮಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾದದ್ದು; ಅಥವಾ ಲೋಕ ರೂಢಿಯ ಮಾತಿನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಮೀರಿದ ಮನೋಹರವಾದ ಉಕ್ತಿ. ಈ ಬಗೆಯ ವೈಚಿತ್ರ  ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದು ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ. ಇದನ್ನು ಕುಂತಕನು ‘ವಕ್ರಕವಿ ವ್ಯಾಪಾರ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಷೆಲ್ಲಿಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ “ಕಾವ್ಯವು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ”.[9] ವಕ್ರೋಕ್ತಿ  ಮೂಲತಃ ಕವಿ ಕೌಶಲದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಈ ಕವಿ ಕೌಶಲವೇ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಆಕಾರಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಘಟಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯೇ ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಮಾತೃಕೆ.

“ಕಾವ್ಯವು ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವುದು ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದಲೇ; ಅಲಂಕಾರವೆಂದರೆ ಸೌಂದರ್ಯ”[10] ಎಂದು ವಾಮನ ಹೇಳಿದನು. ಅಲಂಕಾರ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ನಾನಾ ಅವಸ್ಥಾಂತರಗಳುಂಟಾದರೂ, ಮೂಲತಃ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅಲಂಕಾರ ಎಂಬ ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳಿಗೆ ಈ ಅಲಂಕಾರತ್ವ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವುದರಿಂದಲೇ, ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ‘ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ’ ಮತ್ತು ‘ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರ’ಗಳೆಂದು ವಿಭಜಿಸಿ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲಿ ಶಬ್ದವಾಗಲೀ ಅರ್ಥವಾಗಲೀ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯದ ಅಂಗವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅಲ್ಲಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ಕಾವ್ಯತ್ವವೇ ಇಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ‘ಸೌಂದರ್ಯ’ ಎಂದರೆ, ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಸೌಂದರ್ಯ, ಅಥವಾ ಕುಂತಕನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ‘ವಕ್ರಕವಿ ವ್ಯಾಪಾರ’ವು, ತನ್ನ ಸಮಸ್ತ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನೂ ‘ಅಲಂಕಾರ’ವನ್ನಾಗಿ, ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವುದೇ ನಿಜವಾದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ‘ಅಲಂಕಾರ’ಗಳಿಗೆ ಬಾಹ್ಯತ್ವವೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರು, ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳ ಮೂಲಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ತತ್ವವನ್ನು ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸಿದರೂ ‘ಅಲಂಕಾರ’ ಪದಕ್ಕಿರುವ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೇ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನಾನಾಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಹಿಡಿಯಬೇಕು.

ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ  ಅಥವಾ ಅಲಂಕಾರವೇ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ, ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅಂಥ ಉಕ್ತಿ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಮಮ್ಮಟನು ಹೇಳಿದ್ದು ಮಹತ್ವದ ಮಾತಾಗಿದೆ.[11] ಇಲ್ಲಿ ‘ಅಲಂಕಾರಗಳು ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ, ಯಾವ ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ ವೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ಅಥವಾ ಉಕ್ತಿ ನೇರವಾಗಿ, ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವಂತೆ ಇದ್ದರೆ ಎಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೇ ವಿನಾ, ಯಾವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಎಂದು ಅರ್ಥ ಮಾಡಬಾರದು. ಈ ಮಾತು ನೇರವಾದ, ನಿರಲಂಕಾರವಾದ, ಯಥಾವತ್ತಾದ ನಿರೂಪಣೆಯೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಮಾತು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವು ಅನುಕರಣವೇ ನಿರ್ಮಾಣವೇ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ವಿಪುಲವಾದ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ತನಕ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದೆ. ಕಾವ್ಯವು, ಅನುಕರಣೆಯ ಅನುಕರಣೆ ಎಂದು ಪ್ಲೇಟೋ ಕೀಳ್ಗಳೆದು ನೋಡಿದನು; ಆದರೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಅನುಕರಣೆಗೆ ಬೇರೊಂದು ಅರ್ಥವನ್ನೆ ಕೊಟ್ಟು, ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರೆ ಇದ್ದದ್ದನ್ನು ನಕಲು ಮಾಡುವುದಲ್ಲ, ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರೆ ಪುನರ್‌ನಿರ್ಮಿತಿ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದನು. “ಕಾವ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿರುವ ಮನುಷ್ಯರನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವುದು”[12] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್. ‘ಕ್ರಿಯೆ’ ಎಂದರೆ “ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ವಭಾವಾನುಸಾರಿಯಾದ, ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿರುವ ನಡವಳಿಕೆಗಳು”[13] ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಅನುಕರಣ’ ಎಂಬ ಪದವಿದೆ. ಮತ್ತು “ಕೃತಾನುಕರಣಂ ಲೋಕೇ ನಾಟ್ಯಮಿತ್ಯಭಿಧೀಯತೇ| ಯೋiಯಂ ಸ್ವಭಾವೋ ಲೋಕಸ್ಯ ಸುಖ ದುಃಖ ಸಮನ್ವಿತಂ.”[14] ಎಂಬ ಉಕ್ತಿ ಇದೆ. ಎಂದರೆ ಸುಖದುಃಖಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಈ ಲೋಕದ ಜನಗಳ ಸ್ವಭಾವಗಳೇನುಂಟು ಅವುಗಳ ಅನುಕರಣವೇ ನಾಟ್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಭರತನು ಹೇಳುವ ಮಾತು, ನಾಟ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಬಹಿರಂಗದ ನಡವಳಿಕೆಗಳ ಯಥಾನುಕರಣವಲ್ಲ ಅಂತರಂಗದ ಅವಸ್ಥೆಗಳ ಅನುಕರಣ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಧನಂಜಯನು ತನ್ನ ದಶರೂಪಕದಲ್ಲಿ “ಅವಸ್ಥಾನುಕೃತಿರ್‌ನಾಟ್ಯಂ”[15] ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ, ನಾಟ್ಯ ಅನುಕರಿಸುವುದು ‘ಅವಸ್ಥೆ’ಗಳನ್ನು, ಅಂದರೆ ಅಂತರಂಗದ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ಅನುಕರಣೆ ಎಂದರೆ, ಹೊರಗೆ ತೋರುವುದನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಕರಿಸುವುದು ಎಂಬ ಅರ್ಥ ಹೊರಡುವುದಿಲ್ಲ. ಪುನರ್ನಿರ್ಮಿತಿ ಎಂಬ ಅರ್ಥವೇ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟ್ಯ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಅನುಕರಣ’ ಎಂಬ ಪದ, ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆ ಹೇಳಿದರೆ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆಯೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೊಂದು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿ, ಕೆಲವು ವೇಳೆ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯ ಸರಳ ವರ್ಣನೆಯೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ನಿಲುವೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೆಡೆ ಅಲಂಕಾರವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಉಕ್ತಿ ನೇರವಾಗಿ, ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತಿದ್ದರೂ,  ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿಗೆ ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೇ ಕಾರಣ. ಅದು ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯೇ ಆಗಿರಲಿ, ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೇ ಅಗಿರಲಿ, ಕಾವ್ಯವಿರುವುದು ಮೂಲತಃ ಆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಕಾರಣವಾದ ಕವಿಯ ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ದಲ್ಲಿ.

ಕಾವ್ಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ಸಹಿತವಾದದ್ದು. ಎಂದು ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿದ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ‘ಶರೀರ’ವೆಂದೂ, ಒಳಗಿನ ‘ಅರ್ಥ’ವನ್ನು ಅದರ ಆತ್ಮವೆಂದೂ ಕರೆದದ್ದು ಆರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ ಯಾವುದು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಎತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ‘ರೀತಿ’ಯನ್ನು ಆತ್ಮ ಎಂದು, ‘ರಸ’ವನ್ನು ‘ಆತ್ಮ’ ಎಂದು, ‘ಧ್ವನಿ’ಯನ್ನು ಆತ್ಮ ಎಂದು, ಈ ಮೂರೂ  ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆತ್ಮ ಎನ್ನುವುದು ಕೂಡಾ ಒಂದು ರೂಪಕವೇ. ‘ಆತ್ಮ’ ಎಂದರೆ, ಅತ್ಯಂತ ಸಾರವತ್ತಾದದ್ದು, ಜೀವ ಸ್ವರೂಪದ್ದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಜತೆಗೆ, ಶಬ್ದ ರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ‘ದೇಹ’ವೆಂದೂ ಅದರೊಳಗಿನ ‘ಅರ್ಥ’ವನ್ನು ಆತ್ಮವೆಂದೂ ವರ್ಣಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ, ಕಾವ್ಯ ಎಂಬುದು ಹೇಗೆ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಸೃಜನೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.* ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನ ‘ಅರ್ಥ’ದಿಂದ, ಹೊರಗಿನ ಶಬ್ದಗಳು, ಮತ್ತು ಹೊರಗಿನ ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಒಳಗಿನ ಅರ್ಥ-ದೇಹಾತ್ಮ ಸಂಬಂಧದಂತೆ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ‘ಅರ್ಥ’ವೆಂಬುದೇ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ. ಕಾವ್ಯದ ಸಾರವಾದ ರಸವನ್ನು ‘ಮುಖ್ಯಾರ್ಥ’ವೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಈ ‘ಮುಖ್ಯಾರ್ಥ’ವನ್ನು, ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲಾರದಿದ್ದರೆ, ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ತರುವಂತಹ ನಿರ್ವಹಣೆಯಿದ್ದರೆ ಅದೇ ದೋಷ.[16] ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರದ ಶಬ್ದಗಳು ಅಥವಾ ಪದಗಳು ನಿರ್ದುಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕು. ಒಳಗಿನ ಅರ್ಥದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ‘ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಪಡೆದವುಗಳಾಗಬೇಕು. ಈ ಶಬ್ದಗಳ ಸೊಗಸು ಅಥವಾ ವೈಚಿತ್ರ ಗಳನ್ನು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು, ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರು ಗುರುತಿಸಿದರೆ, ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಪದರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿಯ ವಿಶೇಷಾನುಭವವು ಮೈ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ‘ರೀತಿ’ ಎಂದು ರೀತಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಭಾರತೀಯ ರೀತಿ ತತ್ವಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಗುಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಡೆದ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಬಳಸುವ ಶಬ್ದಗಳ ರಚನೆ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆ ಕವಿಯ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಅಥವಾ ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದ ಅನುಭವದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಪದರಚನೆಯ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಯ ಅನುಭವ, ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದ ‘ರಸ’ಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ವಚೋವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ತಾನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಪದರಚನೆಯ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಯ ‘ರಸಧರ್ಮ’ಗಳನ್ನು ಗುಣಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ‘ಗುಣ’ ಎಂದರೆ, ಯಾವ ಪದರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಭಾವ ಅಥವಾ ಮನೋಧರ್ಮವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೋ, ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಆ ಪದರಚನೆಯ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ  ಎನ್ನಬಹುದು. ಇದರ ಮೇಲಿನಿಂದ ಗುಣಗಳನ್ನು ‘ಶಬ್ದ ಗುಣ’ಗಳೆಂದೂ ‘ಅರ್ಥಗುಣ’ಗಳೆಂದೂ ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡಲಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಓಜಸ್ಸು, ಪ್ರಸಾದ, ಮಾಧುರ್ಯ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಲಾಗಿವೆ. ಓಜೋಗುಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವಾಗ ವಿರಚನೆಗೊಳ್ಳುವ ‘ಪದರಚನೆ’ಗಳಿಗೂ ಮಾಧುರ್ಯಗುಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವಾಗ ವಿರಚನೆಗೊಳ್ಳುವ ಪದರಚನೆಗಳಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಅಂದರೆ ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದ ‘ಅರ್ಥ’ ಅಥವಾ ‘ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ’ವು ಅದಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ಶಬ್ದ ಅಥವಾ ಪದ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ಇಡೀ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇಂಥ ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರಚನೆಗಳಿಂದ ಅಥವಾ ‘ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದರಚನೆ’ಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ‘ರೀತಿ’ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವು ತಕ್ಕ ಪದರಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಮೈ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೋ, ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ರೀತಿಯೆ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ’ ಎಂದೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಚರ್ಚೆ ಕೂಡಾ, ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಮೇಲೆಯೆ ನಿಂತಿದೆ. ಕಾವ್ಯವು ಶಬ್ದಾರ್ಥ ಸಹಿತವಾದದ್ದು ಎಂಬುದು ಆದ್ಯ ಸೂತ್ರ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಗಳಿವೆ; ಈ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿದೆ. ಹೀಗೆ ಪದಗಳಿಗಿರುವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ‘ವೃತ್ತಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಪ್ರಬೇಧಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿ ಪ್ರಸ್ಥಾನದವರು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಅಥವಾ ಶಬ್ದ ರೂಪವಾದ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಹೊರಡುವ ಅರ್ಥ ಎರಡು ಬಗೆಯದು. ಒಂದು ವಾಚ್ಯ ಅಥವಾ ಓದಿದ ಒಡನೆಯೇ ತಿಳಿಯುವ ಅರ್ಥ. ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರತೀಯಮಾನ ಅಥವಾ ಹೊಳೆಯುವ ಅರ್ಥ. ಭಾಷೆಯೆಲ್ಲವೂ, ಪದಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ, ಒಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ಎಲ್ಲ ಪದಗಳಿಗೂ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದ ಕಾರಣ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ತೊಡಗಿದ ಕವಿ, ಪ್ರತ್ಯಭಿಜ್ಞೆಯಿಂದ ಅಥವಾ ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ ಇಂಥ ಪದಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ, ಗುರುತಿಸಿ ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಪದಗಳ ವಿರಚನೆಯಿಂದ ಮೂಡುವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥವು ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೋ ಅದನ್ನೇ ನಿಜವಾದ ಹಾಗೂ ಉತ್ತಮವಾದ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಳಸುವ ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳೆರಡೂ ಈ ಪ್ರತೀಯಮಾನವೆಂಬ (ಅದೇ ಧ್ವನಿ, ಧ್ವನ್ಯರ್ಥ) ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ತತ್ಪರವಾಗಿರುತ್ತವೊ[17] ಅಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವೆರಡೂ ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥದ ಸಮೃದ್ಧಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಇದೆಯೋ ಅದೇ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಕಾವ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದು ಮತ್ತು ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯ ತರತಮಗಳ ಮೇಲಿನಿಂದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಶ್ರೇಣೀಕರಣ ಮಾಡಿದ್ದು (ಉತ್ತಮ-ಮಧ್ಯಮ-ಅಧಮ ಎಂದು) ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಕೃತಿ ಓದುಗನ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸಿ, ಅವನಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಭಾವಗಳನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಸಬೇಕಾದರೆ, ಕೃತಿಗೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಬಂಧವಿರಬೇಕು. ಕಾವ್ಯವೆಂಬುದು ಬಂಧವೊಂದರಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದದ್ದು (ಬಂಧೇ ವ್ಯವಸ್ಥಿತೌ ಕಾವ್ಯಂ) ಎಂಬ ಮಹತ್ವದ ಅಂಶವನ್ನು ಹೇಳಿದವನು ಕುಂತಕ. ನಮ್ಮ ದೈನಂದಿನ ರೂಢಿಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಬಹುವೇಳೆ ಅಂಥ ಯಾವ ಬಂಧವೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ; ಶಾಸ್ತ್ರದ ಉಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ‘ಬಂಧ’ವಿದ್ದರೂ, ಅಲ್ಲಿ ಅದರ ಉದ್ದೇಶ ಕೇವಲ  ಬೌದ್ಧಿಕವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಈ ‘ಬಂಧ’ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನು  ಉಂಟುಮಾಡುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದು. ಕವಿ ಕೃತಿ ಮೂಲತಃ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗಣ ಅವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ, ಅಖಚಿತವಾದ ಭಾವತೀವ್ರತೆಗೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಖಚಿತಾಕಾರವನ್ನು ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿಯ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಂದು ನಿಶ್ಚಿತವಾದ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಬಂಧವೊಂದರಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಕವಿಗೆ ಭಾಷೆ, ಶೈಲಿ ಹಾಗೂ ತಂತ್ರಗಳು ಒದಗಿಬರುತ್ತವೆ. ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು, ಆಧುನಿಕ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆ, ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆರವಿನಿಂದ ವಿವರವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗಮನ ಸಹೃದಯನ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾದರೂ, ಪ್ರತಿಭಾತತ್ವದ ನಿರೂಪಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸು ಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಸೂಕ್ಷ ವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.  “ಸಮಾಹಿತವಾದ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಅರ್ಥವೂ, ಅದನ್ನು ತಿಳಿಸಲು ಕ್ಲಿಷ್ಟವಲ್ಲದ ಪದಗಳೂ ಯಾವುದರಿಂದ ಹೊಳೆಯುವುವೋ ಅದೇ ಶಕ್ತಿ”[18] ಎಂದು ರುದ್ರಟನೂ, “ರಸಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಚೇತಸ್ಸು ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿರುವಾಗ, ವಸ್ತುವಿನ ನಿಜ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅವನಲ್ಲಿ ಥಟ್ಟನೆ ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ.”[19] ಎಂದು ಮಹಿಮಭಟ್ಟನೂ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅಂದರೆ, ತನ್ನಲ್ಲಿ ಹೊಳೆದ ಭಾವ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ, ತಕ್ಕ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುವ ಒಂದು ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಎಂಬುದು, ಒಂದು ಬಗೆಯ ‘ಸಮಾಧಿ’ಯಂಥದ್ದು. ಆಗ ಕವಿಯ ಚೇತಸ್ಸು ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ “ಇದೊಂದು ಮನಸ್ಸಿನ ಶಮಸ್ಥಿತಿ, ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಭಾವಗಳು, ಅವನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದುಗೂಡುತ್ತವೆ ಅಥವಾ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತವೆ”[20] ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಒಂದುಗೂಡಿದ ಭಾವನೆಗಳು, “ಅಪ್ರತಿಹತವಾದ ಭಾವನೆಗಳು, ತಮಗೆ ತಾವೇ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಪ್ರವಹಣಗೊಂಡು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ”[21] ಎಂಬರ್ಥದ ಅವನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ನಿಶ್ಚಲವಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ನೆನಪಿನ ಮೂಲಕ ಮಡುಗೊಂಡ ಭಾವಗಳು, ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ ಎಂಬ ತಪ್ಪು ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಈ ಮಾತು ಅವಕಾಶಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವ ಸ್ಥಿತಿ ಅದಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ಕುಂತಕನು ಹೇಳುವಂತೆ ಅನುಭವವು “ವಿದಗ್ಧನಾದ ಕವಿಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡಾಗ ಸಾಣೆಗೆ ಕೊಟ್ಟು ಬಿಡಿಸಿದಂತೆ ಹೊಳಪುಗೂಡಿ ರಮಣೀಯವಾಗುತ್ತದೆ.”[22] ಎಂದರೆ ಕವಿಯ ಅನುಭವವು ಬಂಧವೊಂದರಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪರಿಷ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳಪಡುವುದರಿಂದಲೇ ಅದು ಕಲಾಕೃತಿ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆ ಕೂಡಾ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್ ಭಾವಿಸಿದಂತೆ ನಿರರ್ಗಳವಾದುದಲ್ಲ; ಕವಿ ತಾನು ಯಾವ ಪದವನ್ನು ಹಾಕಲಿ, ಯಾವ ಪದವನ್ನು ಬಿಡಲಿ ಎಂಬ ತೂಗುಯ್ಯಾಲೆಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಇದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಪದವೆಂಬುದು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಂತೊಡನೆ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವ ನೆಲೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೆ ವಾಮನನು ‘ಆವೇಕ್ಷಣ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ.[23] ಅಂದರೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅನ್ನುವುದೂ ಕೂಡ ತೀರಾ ಸಲೀಸಾದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಮೂಲವಾದ ಸೃಜನಕ್ರಿಯೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಶಬ್ದಾರ್ಥರೂಪವಾದ ಬಂಧವೊಂದರಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಂಡ ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ.* ಕೃತಿಗಿರುವ ಈ ‘ಆಕೃತಿ’ಯ ಮೂಲಕ ಓದುಗನು ಪಡೆಯುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ‘ರಸ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ರಸ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ‘ವಾಚ್ಯ’ವಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಹೀಗೆ ರಸವು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವುದು ಶಬ್ದಗಳಿಗಿರುವ ಪ್ರತೀಯಮಾನಾರ್ಥ ಅಥವಾ ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ; ಅಥವಾ ಸಂಗತವಾದ ಅನೇಕಾರ್ಥ ಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಉದ್ಬೋಧಿಸುವ ಶಬ್ದ ವ್ಯಾಪಾರದ ಮೂಲಕ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದ ಗುರಿ ರಸ; ಅದಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗ ಧ್ವನಿ.

ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಓದುಗನಿಗೆ ಒದಗುವ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ‘ರಸ’ ಎಂದು ಕರೆದು, ಅದು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಅನ್ಯಾದೃಶವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿರುವುದು ‘ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ಕೇಂದ್ರವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಅಲ್ಲ; ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇಂದ್ರವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಅನ್ನುವ ಮಾತು, ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳೆರಡನ್ನೂ ಒಳಕೊಳ್ಳುವ ಪದವಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ಎಂದರೆ, ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡತಕ್ಕ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ. ಕಿವಿಯಿಂದ ಕೇಳತಕ್ಕ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯ ಎಂದೂ, ಅವೆರಡಕ್ಕೂ ಅಂತಹ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲವೆಂದೂ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವ ಉಕ್ತಿಯೊಂದನ್ನು ಮಹಿಮಭಟ್ಟನು ಪ್ರಾಚೀನ ಕೃತಿಯೊಂದರಿಂದ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ.* ಅದರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ವರ್ಣನಾ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು. ನಾಟಕ ಮೂಲತಃ ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು. ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಅಭಿನಯಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುತ್ತ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವ ಸಹೃದಯನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಪರಿಭಾವಿಸುತ್ತಾ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುತ್ತಾ ಓದುಗನು ಪಡೆಯುವ ಅನುಭವ ಕೂಡಾ, ಅದು ಆತನಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿದ ಅನುಭವವೇ ಎಂದು ಭಟ್ಟತೌತನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. “ಪ್ರಯೋಗತ್ವಮನಾಪನ್ನೇ ಕಾವ್ಯೇ ನಾಸ್ವಾದ ಸಂಭವಃ” (ನಾಟ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳದ ಹೊರತು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದ ಉಂಟಾಗದು)[24] ಎಂಬುದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವಾಗ ನಮಗೆ ಆಗುವ ಅನುಭವದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು ಇದು. ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನೋ, ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇನ್ನಾವುದೋ ಪ್ರಕಾರವನ್ನೋ ಓದುವಾಗ ಆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ಘಟನೆಗಳು ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆಗಳು, ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪುನರಭಿನಯಿತವಾಗುವ  ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಭಟ್ಟತೌತ ಪ್ರಯೋಗತ್ವ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯತ್ವವನ್ನು ತಾಳುವುದು ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕಾವ್ಯವು ಈ ಬಗೆಯ ನಾಟ್ಯತ್ವವನ್ನು ತಾಳದೆ ಇದ್ದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಆಸ್ವಾದವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದವೆಂದರೆ ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಪುನರಭಿನಯಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಹೃದಯನ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಯೇ. ಆದರೂ, ನಾಟಕಾಭಿನಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವಿಧಾನಕ್ಕೂ, ಓದುಗನೊಬ್ಬನು ಶಬ್ದಾರ್ಥ ರೂಪದ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುತ್ತ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ವಿಧಾನಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆಯೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಾಭಿನಯದ ಆಸ್ವಾದದಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಎದುರಿಗೆ, ಅದರೊಳಗಿನ ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಥಾವಸ್ತು, ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದ ಭಾವಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ನೀಡುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಲೀ, ನಾಟಕವನ್ನಾಗಲೀ ಓದುತ್ತಾ ಕುಳಿತವನಿಗೆ ಆಗುವ ಅನುಭವ ಈ ರೀತಿಯದಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಓದುಗ ನಿಧಾನವಾಗಿ ವರ್ಣನಾಮಾರ್ಗದ ಮೂಲಕ, ಒಂದೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಾದ್ಯಂತ ಹಾದುಹೋದಂತೆ, ಭಟ್ಟತೌತನು ಹೇಳುವ ಹಾಗೆ ಅದು ‘ಪ್ರಯೋಗತ್ವ’ವನ್ನು ತಾಳಿದರೂ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರತೀತವಾಗುವ ಅರ್ಥದ ಪರಿಭಾವನೆಯಿಂದಲೇ ಅವನಿಗೆ ರಸಾನುಭವ ಉಂಟಾಗುವುದು. ಜತೆಗೆ ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಇಲ್ಲದ ಒಂದು ಸ್ವಾತಂತ್ರ  ಅಥವಾ ಸೌಲಭ್ಯವೂ ಈತನಿಗೆ ಉಂಟು. ಅದೆಂದರೆ, ಓದುಗನು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಓದಿ, ಬೇಕಾದರೆ ತನ್ನ ಓದನ್ನು ಅಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ಅದೇ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಓದಬಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಅದರ ಹಿಂದು ಮುಂದನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತ, ಆಸ್ವಾದಿಸುತ್ತ, ಮೊದಲೋದಿನಲ್ಲಿ ಹೊಳೆಯದಿದ್ದ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಅರ್ಥದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತ,  ಆ ಮೂಲಕ ಅವನು ಪಡೆಯುವ ರಸಾನುಭವವು, ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಪಡೆಯುವ ರಸಾನುಭವಕ್ಕಿಂತಲೂ ಗಾಢವಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೇವಲ ಅಭಿನಯಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಾರ್ಥಕವಾಗುವ ‘ರಸ ತತ್ವ’, ಓದುಗ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯ ಸಂಬಂಧದ ಅನುಭವವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಲು ಬಾರದಂತೆ ಎಲ್ಲೋ ನಿಂತುಬಿಡುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಬದಲು ಕಾವ್ಯದ ಶಾಬ್ದಿಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುವ ಧ್ವನಿತತ್ವ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಅನ್ವಯವಾಗುವ ಒಂದು ಕಾವ್ಯತತ್ವವಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ, ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಓದುತ್ತ ಅದರ ಶಬ್ದಗಳು ಪ್ರತೀತಗೊಳಿಸುವ ವಿವಿಧ ಅರ್ಥಸಾಧ್ಯತೆಯ ಮೂಲಕ ಓದುಗನು ರಸಾನುಭವ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆನ್ನುವ ವಿಚಾರ, ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ಹಾಗೂ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ಕಾವ್ಯಗಳ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗೆ ಸಲ್ಲುವಂಥದ್ದಾಗಿದೆ.


* “ಶಬ್ಧಾರ್ಥ ಸಹಿತೌ ಕಾವ್ಯಂ ಗದ್ಯಂ ಪದ್ಯಂ ಚ ತದ್ ದ್ವಿಧಾ”
– ಭಾಮಹ: ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ೧-೧೬

[1] Lascelles Abercrombie:Principles of Literary Criticism. P. 83

[2] W.H. Hudson : Introduction to the study of Literature. P. 64

[3] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೬೫.

[4] J.M. Murry : The Problem of Style, P. 22.

[5] ಭಾಮಹ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, ೧-೧೬.

[6] English Critical Essays-19th Century, Ed:Edmund D. Jones, p.9.

[7] ದಂಡಿ : ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ (೧-೧೦) ಅನು: ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಪು. ೧೭

[8] A.C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry, p. 14

[9] English Critical Essays: (19th Century) Ed. Edmund D. Jones, p. 102.

[10] ವಾಮನ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರ ವೃತ್ತಿ ೧೧.

[11] ಮಮ್ಮಟ : ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ (ಅನು: ಡಾ.ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ)

[12] L. Abercrombie; Principles of Literary Criticism, p. 14.

[13] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೮೪.

[14] ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ (ಅಲಂಕಾರ ಭಾಗ) ೧-೨೧, ಪು. ೨೨, ಸಂ. ಡಾ.ಜಿ. ಮರುಳ ಸಿದ್ಧಯ್ಯ.

[15] ಧನಂಜಯ : ದಶರೂಪಕ, ೧-೧೭ ಅನು: ಕೆ.ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣ, ಪು. ೪.

* ಹೋಲಿಸಿ “The poem is a combination of physical and mental form”…. “The physical form is the appearance on the paper and much more important, the sound of poetry. Mental form might be described as the content. It is never possible to distinguish physical form completely from the mental form, for the two are interrelated”. Majoric Boulton. The Antaomy of poetry: P.7:8:9.

[16] ಮುಖ್ಯಾರ್ಥ ಹತಿರ್ದೋಷೋ ರಸಶ್ಚ ಮುಖ್ಯಃ : ಮಮ್ಮಟ, ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ ೭-೧

[17] ಆನಂದವರ್ಧನ : ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ, ೧-೧೬

[18] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೧೬೨.

[19] ಅದೇ, ಪು. ೧೬೨.

[20] English Critical Essays (19 Century) Ed. Edmund D. Jones, p.22

[21] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೨೨.

[22] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೧೭೩.

[23] ವಾಮನ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರ ವೃತ್ತಿ, I.3.15.

* ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ  ಇರುವ ಈ ಬಂಧ ಎನ್ನುವುದು ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ, ಬಿಡಿಬಿಡಿ ‘ಪದ್ಯಬಂಧ’ಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಿಸುವಂತೆಯೇ, ಇಡೀಕಾವ್ಯದ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುವ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಸಾವಯವ ರಚನೆ (Organic Structure). ಈ ಬಂಧ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಯಾವುದೇ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ.

* ಅನುಭಾವ ವಿಭಾವಾನಾಂ ವರ್ಣನಾ ಕಾವ್ಯಮುಚ್ಯತೇ zs
ತೇಷಾಮೇವ ಪ್ರಯೋಗಸ್ತು ನಾಟ್ಯಂ ಗೀತಾದಿ ರಂಜಿತಂ zszs

(ಅನುಭಾವ ವಿಭಾವಗಳ ವರ್ಣನೆಗೆ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಹೆಸರು: ಇವುಗಳನ್ನೇ ಗಾನಾದಿಗಳಿಂದ ರಂಜನೆಗೊಳಿಸಿ ಅಡಿ ತೋರಿದರೆ ನಾಟ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ) ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೯೩.

[24] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೩೩೨.