ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದ ತಿರುವುಗಳಿಗೆ ಕಾರಣರಾದವರಲ್ಲಿ ಎಂ.ಎಲ್. ಶ್ರೀಕಂಠೇಶಗೌಡ, ಹಟ್ಟಂಗಡಿ ನಾರಾಯಣರಾಯ, ಪಂಜೆ ಮಂಗೇಶರಾಯ ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೇ ಹಲವಾರು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಮಂಗೇಶರಾಯ ಮತ್ತು ಗೋವಿಂದಪೈ ಅವರ ಗುರುಶಿಷ್ಯ ಸಂಬಂಧ ದಿಂದಾಗಿ ಅವರು ನಡಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಪರಸ್ಪರವಾಗಿ ಗೊತ್ತಿದ್ದಿರಬೆಕು. ಪ್ರಾಸಯತಿ ಪಂಕ್ತಿ ಸಂಖ್ಯೆಗಳಿಂದ ನಿಯಮಿತವಾದ ಹಳಗನ್ನಡ ಹಾಗೂ ನಡುಗನ್ನಡದ ಛಂದೋ ಬಂಧಗಳು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಯುಗದ ವಿಶ್ವವಿಶಾಲವಾದ ಬಹುಸಂಕೀರ್ಣ ಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬೇಕಾದ ಹೊಸಗನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಾಗದಿದ್ದುದೇ ಅವುಗಳು ಮಾರ್ಪಾಡಾಗಬೇಕೆಂಬ ಅವರ ಅಪೇಕ್ಷೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬೇಕು. ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಗಣ್ಯರಾದ ಕುವೆಂಪು, ಬೇಂದ್ರೆ, ಪುತಿನ ಅವರು ಆಧುನಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸಕ್ಕೆ ನೀಡಿರುವ ಕಾಣಿಕೆ ಗುಣ ಗಾತ್ರಗಳೆರಡರಲ್ಲಿಯೂ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣವಾದುದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃಷಿ ಮೊದಲು ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು ಆಂಗ್ಲಭಾಷೆಯಲ್ಲೆಂಬುದು ಸರ್ವವೇದ್ಯ ಸಂಗತಿ. ಕನ್ನಡದ ಕಡೆಗೆ ಅವರ ಒಲವು ತಿರುಗಿದ ನಂತರ ಯಾರ ಪ್ರೋಪ್ರಭಾವಗಳ ಸೋಂಕು ಇಲ್ಲದೆ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೇ ಅವರು ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂಪರ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳೇ ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ತೆಳ್ಳಗಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮಲೆನಾಡಿನ ಮೂಲೆಯೊಂದರ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದ ಅವರಂಥ ಶೂದ್ರರ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಶೋಧನೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಪ್ರೇರಣೆಗಳ ಪ್ರಯೋಜನ ಹೇಗೆ ತಾನೆ ದಕ್ಕುವಂತಿದ್ದವು? ‘ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ ಅಂದು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, (ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಎಂತೊ ಅಂತೆ) ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬೆಂಗಳೂರು, ಮೈಸೂರು, ಮಂಗಳೂರು, ಧಾರವಾಡ ಮುಂತಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ನಾಗರಿಕತೆಯ ಮುಂಚೂಣಿಯ ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಪ್ರವಹಿಸತೊಡಗಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ನವೋದಯದ ಹೊನಲಿನಲ್ಲಿ ಹೊಕ್ಕು ಸಂಬಂಧ ಸಂಪಾದಿಸಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದವರಾಗಿದ್ದರು. ನಾನು ಅಂತಹ ಒಂದು ಪ್ರವಾಹದ ಉದಯ ವನ್ನೇ ಅರಿಯದೆ, ಅದರೊಡನೆ ಯಾವ ಸಂಪರ್ಕವೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಅದರಿಂದ ಯಾವ ಪ್ರೋಪ್ರಚೋದನೆಗಳನ್ನೂ ಪಡೆಯದೆ, ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿ, ಅದರಿಂದ ತುಸು ದೂರದಲ್ಲಿ ಸಮದೂರವಾಗಿಯೇ ಬರುತ್ತಿದ್ದು ಆಗ ತಾನೆ ಕಾಲೇಜಿಗೆ ಸೇರಿದ ಮೇಲೆ ಅದರ ಕಾಂತಿಯ ಪರಿವೇಷದ ಅಂಚಿನ ಬಿಸುಪನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನುಭವಿಸತೊಡಗಿದ್ದೆನಷ್ಟೆ! ಆ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಅದುವರೆಗೆ ಆದರ್ಶವಾಗಲಿ, ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವಾಗಲಿ ಲಭಿಸಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ’.

[1] ಬಿ.ಎಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ ಮತ್ತು ಗೋವಿಂದಪೈಗಳು ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಡಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ತಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚೆಯೇ ಭಾವಗೀತೆ ಸುನೀತ ಪ್ರಗಾಥ ಸರಳರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಕವಿತೆ ರಚಿಸುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿ ನಲ್ಲಿ ನೂತನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿಯೇ ನಡಸಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಅವರಿ ಗೊದಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರ ಕಾವ್ಯಜೀವನ ವಿಕಾಸದ ಇತಿಹಾಸದಂತಿರುವ ‘ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಅವರ ಆತ್ಮಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ನಡಸಿರುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ರಾಶಿರಾಶಿ ಯಾಗಿ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ.

ತಮ್ಮ ಆಂಗ್ಲಕವಿತೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅವರು ತೋರಿಸಿರುವ ಜಾಣ್ಮೆಜತನಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿರುವ ನಾವೀನ್ಯ ವ್ಯಾಪಕತೆ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯಗಳು ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಬಿಗಿನರ್ಸ್‌ ಮ್ಯೂಸ್’ ಎಂಬ ಅವರ ಪ್ರಪ್ರಥಮ ಕವನ ಸಂಕಲನದ ‘ಪ್ರೆಲ್ಯೂಡ್’ ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಐದು ಗಣಗಳ ಅಯಾಂಬಿಕ್ ಪೆಂಟಾಮೀಟರ್ ನಲ್ಲಿ, ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದ ದ್ವಿಪದಿಗಳಲ್ಲಿದೆ.[2] ಎಬಿ, ಎಬಿ ಕ್ರಮದ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವುಳ್ಳ ಅಯಾಂಬಿಕ್ ಟೆಟ್ರಾಮೀಟರಿನ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಂದ ‘ಓಡ್ ಟು ದಿ ಕಕೂ’ ಎಂಬ ಕವನ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪ್ರೇಮ ಮತ್ತು ಪ್ರಕೃತಿ ಸೌಂದರ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಎರಡು ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳೂ ಎಬಿಬಿಎ, ಎಬಿಬಿಎ, ಸಿಡಿಇ, ಸಿಡಿಇ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಆ ಕವನಗಳೆಲ್ಲಾ ಅನುಕರಣ ಶೀಲವಾದ ಬಾಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಾಗಿದ್ದರೆ, ೧೯೨೩ ರಿಂದ ೧೯೨೬ರ ವರೆಗೆ ಬರೆದಿರುವ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ[3] ಎಂದು ಕವಿಗಳೇ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ೧೯.೯.೧೯೨೩ರಲ್ಲಿ ಬರೆದ ‘ದಿ ಕೌಹರ್ಡ್‌’ ಎಂಬ ಕವನದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಯ ಏಳು ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. ಲಾವಣಿ ಮಾದರಿಯ ‘ದಿ ಫ್ಲಡ್ : ಆನ್ ಇನ್ಸಿಡೆಂಟ್’ ಎಂಬ ಕಥನ ಕವನದಲ್ಲಿ ಆರಾರು ಗಣಗಳಿರುವ ದೀರ್ಘಪಂಕ್ತಿಯ ‘ಹೆಕ್ಸಾಮೀಟರ್’ನ ೮೫ ಸಾಲುಗಳಿವೆ. ಕೆಲವು ದೀರ್ಘಕವನಗಳ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿ ರೀತಿಯ ಪಂಕ್ತಿಗಳು ಮೂಡುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಕಡೆ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದ ಜತೆಗೆ ಮಧ್ಯಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ತರುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ

And why not I when I Shall die
Be born again to swim this main?

ಮಧ್ಯಪ್ರಾಸಗಳ ದೆಸೆಯಿಂದಾಗಿ ಅವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಒಡೆಯಲು ಬರುತ್ತದೆ ‘ದಿ ಪೇಟ್ರಿಯಟ್’ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಕವನದಲ್ಲಿ ಎಬಿ ಎಬಿ ಸಿಸಿ ಪ್ರಾಸದ ಆರು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಎಂಟು ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. ಹನ್ನೊಂದು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ನಾಲ್ಕು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಎಬಿ ಎಬಿ ಸಿಸಿ ಸಿಡಿಇ ಕ್ರಮದ ಪ್ರಾಸವನ್ನೂ ‘ಚಿಲ್‌ಡ್ರನ್ ಆಫ್ ಯೂತ್’ ಎಂಬ ಕವನದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಸ್ಟ್ಯಾರೋ’ ಎಂಬ ಕವನದ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗಣಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಭೇದವನ್ನೂ ಎಬಿ ಎಬಿ ಎಎಬಿಬಿ ಪ್ರಾಸ ಕ್ರಮವನ್ನೂ ನೋಡಬಹುದು. ಮೂರು ಗಣದ ಟ್ರೈಮೀಟರ್ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳೂ ಎರಡು ಗಣದ ಮೀಟರಿನ ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳೂ ಇವೆ.[4]

‘ನಾನು ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಾವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದ ಛಂದೋ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಬೆರಗಾಗಿದ್ದೆ, ಮಾರುಹೋಗಿದ್ದೆ; ನಾನಾ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ನನ್ನ ಕವನ ಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿ ರಚನೆಗೆ ಕೈಹಾಕಿದ್ದೆ. ಆ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಾನೆಟ್…. ನಾನು ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕಾಗಿ ನೂರಾರು ಸಾನೆಟ್‌ಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲನ್ನು ನಾಶಗೊಳಿಸಿದೆ’. (೨೧೭) ಎಂಬ ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ಸಾಧನೆಯ ಅಗಾಧತೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ೨೬.೧೨.೧೯೨೩ರಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ ಎಕ್ಸ್ ಹಾರ್ಟೇಷನ್ಸ್ ಎಂಬೊಂದು ಸುದೀರ್ಘಕವನ ‘ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದರೂ ಅಸಮ ಛಂದಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದೀರ್ಘಹ್ರಸ್ವ ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಆ ರಚನೆ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಪ್ರಯತ್ನ’ (೨೨೦) ಮಾರನೆಯ ದಿನವೇ ಬರೆದ ‘ಲೈನ್ಸ್ ರಿಟನ್ ಆಟ್ ದಿ ಥಾಟ್ ಆಫ್‌ಡೆತ್’ ಎಂಬುದು ವಚನಕವನವಾಗಿದೆ. ೩೦.೧೨.೧೯೨೩ರಂದು ಬರೆದ ಮತ್ತೊಂದು ‘ಮಿಡ್‌ನೈಟ್’ ಸರಳರಗಳೆ(ಅಪ್ರಾಸ ಛಂದಸ್ಸು)ಯಲ್ಲಿದೆ. ‘ದಿ ಫಾಲಿಂಗ್ ಲೀವ್ಸ್’ ಎಂಬ ಕವನ ‘ಉದ್ದಗಿಡ್ಡ ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಂದಲೂ ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸಗಳಿಂದಲೂ ವಿಭಾಗಗಳಿಂದಲೂ ಕೂಡಿ ಪ್ರಗಾಥ ಲಕ್ಷಣ ಸ್ವರೂಪಗಳಿಂದ ನಮೂದಿತವಾಗಿದೆ’. (೨೭೦)

೧೯೨೪ನೆಯ ವರ್ಷದ ಜುಲೈ ತಿಂಗಳ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕುವೆಂಪು ಸಾವಿರಾರು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು  ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿ, ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದರು. ಆ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮಾತ್ರ ಈಗಲೂ ಉಳಿದಿವೆ; ಹಲವು ಹಾಳಾಗಿವೆ. ಅದೇ ತಿಂಗಳ ೨ನೆಯ ತೇದಿ ಅವರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅವಿಸ್ಮರಣೀಯವಾದ ದಿನ. ತಾವು ಬರೆದ ಕವನಗಳನ್ನು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಎಂ.ಎಚ್. ಕೃಷ್ಣಯ್ಯಂ ಗಾರ್, ತಮ್ಮಯ್ಯ ಮೊದಲಾದ ಹಿರಿಯ ಕಿರಿಯ ಮಿತ್ರರ ಮುಂದೆ ಓದುತ್ತಿದ್ದರಷ್ಟೆ. ಕೃಷ್ಣ ಅವರು ಮೈಸೂರಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದ ಐರಿಷ್ ಕವಿ ಜೇಮ್ಸ್ ಎಚ್. ಕಸಿನ್ಸ್ ಅವರ ವಿಚಾರ ತಿಳಿಸಿ, ಅವರನ್ನು ಕಂಡು ಕವನಗಳನ್ನು ಅವರಿಗೆ ತೋರಿಸುವಂತೆ ಸಲಹೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡುವಂತೆ ಕಸಿನ್ಸರು ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಬುದ್ದಿವಾದ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಂದ ಬೀಳ್ಕೊಂಡು ಹಿಂದಿರುಗಿ ಬರುವಾಗಲೇ ಕನ್ನಡ ಕವಿತೆಯೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತ ಗುನುಗಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮಿತ್ರನೊಬ್ಬ ಅದನ್ನು ರಾಗವಾಗಿ ಓದುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವರಿಗಾದ ಆನಂದ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟಲ್ಲ. ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕವನ ರಚನೆ ಮಾಡುವುದೆಂದು ಅವರು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರಾದರೂ, ಕ್ರಮೇಣ ೧೯೨೫-೨೬ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃಷಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಂತುಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಜುಲೈ ೧೦ ರಂದು ‘ಪೂವು’ ಎಂಬ ಅವರ ಕನ್ನಡದ ಚೊಚ್ಚಲುಕವನ ಜನ್ಮಧಾರಣೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅದರ ನಾದ ಮಾಧುರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ, ವಸ್ತುಭಾವಗಳಿಗಾಗಿ, ಅದರ ನೂತನ ಶೈಲಿಗಾಗಿ ಮಿತ್ರರು ಅದನ್ನು ಹೊಗಳುತ್ತಾರೆ.

ಎಲೆ ಪೂವೆ ಆಲಿಸುವೆ
ನಾ ನಿನ್ನ ಗೀತೆಯನು
ಎಲೆ ಪೂವೆ ಸೋಲಿಸುವೆ
ನಾ ನಿನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನು

ಆ ಕವನದ ಹತ್ತು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಒಂದು ಮಾತ್ರ. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗಳೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ನಿರ್ದಯೆಯ, ಆದರೆ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯ ಪೂರ್ಣವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ‘ಆ ಪೂವು ಕವನವನ್ನು ಈಗ ನೋಡಿದರೆ ಕನಿಕರಪಡುವಂತಿದೆ! ಅಷ್ಟು ಬಡಕಲು ಅಷ್ಟು ಸೊಂಟಮುರುಕ! ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯೂ ಅದುವರೆಗಿನ ನನ್ನ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವನಗಳ ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಯೋಗದ ಮುಂದೆ ಬರಿಯ ಅಂಬೆಗಾಲು, ತಿಪ್ಪತಿಪ್ಪದಂತಿದೆ!…. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾವಗೀತೆಗಳ ನಾನಾ ರೂಪದ ವೈವಿಧ್ಯದ ಪ್ರಯೋಗತಃ ಪರಿಚಯವಿದ್ದ ನನಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯೂ ಆ ಎಲ್ಲ ರೂಪಗಳನ್ನೂ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಸ್ಫುರಿಸಿರಬೇಕು. ಟ್ರೈಮೀಟರ್, ಟೆಟ್ರಾಮೀಟರ್, ಪೆಂಟಾಮೀಟರ್, ಹೆಕ್ಸಾಮೀಟರ್ ಮೊದಲಾದವುಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ, ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ, ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ, ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ, ಆರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದೆಂಬ ತತ್ವ ಗೋಚರ ವಾಗಿ ಆ ಧೀರ ಪ್ರತಿಜ್ಞೆಯ ವೀರೋಕ್ತಿ ಹೊಮ್ಮಿತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ’ (೩೬೯) ಮಾರನೆಯ ದಿನ ರಚಿಸಿದ ‘ಅರುಣೋದಯ’ ಎಂಬ ಕವನದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳ ಆರಾರು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಏಳು ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರಪ್ರಾಸವಿದೆ. ‘ಪರದಂ | ಧರೆಯೊ | ಳುಮಿರುಗುವೆ’ ಎಂಬಂಥ ವಿಷಯ ವಿಭಜನೆಯೂ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರೇ ಎತ್ತಿತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಅದೇ ತಿಂಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ ನಾಲ್ಕು ಕವನಗಳ ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ‘ನೆನವರಿಕೆ’ ಎಂಬ ಕವನದಲ್ಲಿ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವಿದ್ದರೂ ಮೂರು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಪದ್ಯಗಳಿದ್ದು, ಮೊದಲನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳೂ, ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಏಳು ಗಣಗಳೂ, ಕೊನೆಯಲ್ಲೊಂದು ಗುರುವೂ ಇವೆ.

ನಾನು ಬಲ್ಲೆನು, ನಾನು ಬಲ್ಲೆನು
ಬೀದಿಯೆಡೆಯೊಳು ಪಾಳು ಬಿದ್ದಿಹ ನಾನು ಓದಿದ ಶಾಲೆಯ
ಓದು ಕಲಿಯಲು ನನ್ನ ಜೊತೆಯಲಿ ಬಂದ ಪ್ರೇಮದ ಬಾಲೆಯ (ಪುಟ ೩೭೮)

ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರ (ಮುಡಿ) ಒಂದು ಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೊಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ಲುತ ಬಂದಿರುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ‘ಜ್ಞಾನಗೀತೆ’ಯೆಂಬ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿರುವ ಆರು ಸಾಲಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದ್ವಿತೀಯಾಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳು ತಿರಸ್ಕೃತವಾಗಿವೆ.

ಕಡೆಯ ದಿನವ ಕಾಯೊ ಜೀವ
ಎಂಬ ನುಡಿಯ ನಂಬಬೇಡ;
ಪರಮ ಪುರುಷನಾದ ನಿನಗೆ
ಮರಣ ಭಯವು ಬೇಡ, ಜೀವ
ನಾನೆ ಶಿವನು, ನಾನೆ ಶಿವನು
ಎಂದು ಭಯವ ನೀಶೊ, ಜೀವ!

‘ಹೊಳೆ’ಯೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಕವನವೂ ತ್ರಿಮಾತ್ರಾ ಘಟಿತ ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಏಳು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ‘ಹೊಳೆಯೋಡುತಿದೆ, ಶಿಲೆ ನೋಡುತಿದೆ’ ಎಂಬ ಮೊದಲನೆಯ ಸಾಲು ಪ್ರತಿಪದ್ಯದ ಮೊದಲು ಕೊನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಇತರ ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಗಣವಿನ್ಯಾಸವಿದೆ. ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿವೆ. ಆರನೆಯ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಗುರು ಒಂದು ಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಬರುವುದಾದರೂ, ಅದರಲ್ಲಿ ಮೂರೇ ಗಣಗಳು ಬಂದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ನಡುವಿನ ಐದು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ದ್ವಿತೀಯಾ ಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸವುಂಟು. ‘ಕವಿ’ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಕವನ ವಾರ್ಧಕಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿದೆ.

ಒಂದೇ ಕವನದಲ್ಲಿ ಲಯವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಕವಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದ ರೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ಎಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನು ನೋಡಲಿ?’ ಎಂಬ ಕವನ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

ಎಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನು ನೋಡಲಿ ಎಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನು ಪಾಡಲಿ
ಎಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನು ಬೇಡಲಿ ಎಲ್ಲಿ ನಿನ್ನನು ಕೂಡಲಿ

ಇಲ್ಲಿ ಭಾಮಿನಿಯ ಲಯ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರ ಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಎರಡೆರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದೇ ಸಾಲಾಗಿ ಅಚ್ಚುಮಾಡಿಸಿದಂತಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳು ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳಿಂದ ಘಟಿತವಾಗಿವೆ.

ಆಗಸ್ಟ್ ೬ರಂದು ರಾತ್ರಿ ರೂಮಿನ ಹೊರಗೆ ತಾರಸಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಆಕಾಶದ ಚಂದ್ರನನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ‘This sky, this moon these cluds, these stars’ ಎಂದು ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಮರುಕ್ಷಣದಲ್ಲಿಯೇ ಯಾವ ನೆನಪೋ ಮಿಂಚಿದಂತಾಗಿ

ಈ ಗಗನವೀ ಚಂದ್ರನೀ ಮುಗಿಲಿನಾನಂದ
ತಾರಕೆಗಳೀ ಪುರವು ಈ ಮನೆಯು ಈ ನರನು
ಈ ಗಿರಿಗಳೀ ಬಯಲು ಈ ತೊರೆಗಳೀ ಧರೆಯು
ಯಾವ ಮಹ ಮಹಿಮನನು ಸೂಚಿಪುವು? ಓ ಮನವೇ ೩೯೧

ಎಂಬ ಸಾಲುಗಳು ಹದಿನೇಳಾಗುವ ತನಕ ಪ್ರವಾಹರೂಪವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ. ‘ಬೆಳದಿಂಗಳ ರಾತ್ರಿ’ ಎಂಬ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ಈ ಕವನ ಆದ್ಯಂತ ಪ್ರಾಸಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ. ‘ಮುಂದೆ ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮಹೋನ್ನತ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಭವ್ಯಾಕಾರದಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಿರುವ ಮಹಾಛಂದಸ್ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನಿಗೆ ಮೂಲ ಬೀಜಾಂಕು ರಾರ್ಪಣೆಯಾದುದು ಈ ಅಣುವ ವಾಮನನಲ್ಲಿ’ (೩೯೧) ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಅವರೇ ತಮ್ಮ ದಿನಚರಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಂದೇ ರಚಿಸಿದ ‘ಸೊಬಗು’ ಎಂಬ ಸುನೀತದ ೧೪ ಪಂಕ್ತಿ ಗಳು ೮+೩+೩ ಆಗಿ ವಿಭಜನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ, ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಕ್ಕೆ ಬದಲು ಆದಿಪ್ರಾಸವಿದೆ. ‘ಪಂಕ್ತಿಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಯತಿ ಬರದೆ ಪಂಕ್ತಿಯ ಪ್ರಥಮ ಗಣಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣವಿರಾಮ ಬಂದಿರುವ ಶ್ಲಾಘನೀಯ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ’ (೩೯೩) ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದಂತಾಗಿದೆ.

ತಮ್ಮ ಜನನಿಯ ಮರಣವಾರ್ತೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಅದೇ ತಿಂಗಳು ೨೧ರಂದು ರಚಿಸಿದ ಕವನ ಕುಸುಮ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿದೆ. ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಏಳು ಪದ್ಯಗಳಿರುವ ‘ಮುಂಜಾನೆ’ಯ ಪ್ರತಿಪದ್ಯದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗುರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ.

ರಾಗದಿಂ ನಾಕವನು ಭೂಲೋಕಕೆಳೆಯುವಂತೆ (೪೨೧)

‘ಬಾಲ್ಯ’ ಎಂಬ ಕವನ ಶರಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿದೆ. (೪೨೫) ‘ಶರಚ್ಚಂದ್ರ’ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಕವನ ಭೋಗಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿದೆ. (೪೨೬) ೩.೨.೧೯೨೫ರಲ್ಲಿ ಬರೆದ ‘ಉದಯಗೀತೆ’ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರಾ ಗಣಗಳುಳ್ಳ ಆರು ಪಾದಗಳ ಸಮವೃತ್ತ. (೪೫೯) ‘ಹಾಡುಹಾಡು ಗೆಳೆಯನೆ’ ಎಂಬ ಕವನದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪಾದಗಳು ಸಮನಾಗಿವೆ. (೩+೩+೩+೧) (೪೬೭) ‘ಏಕಿನ್ನು ಬರಲಿಲ್ಲ?’ ನಾಲ್ಕು ಸಮಪಾದಗಳ (೫+೫+೫+೩) ಪದ್ಯಗಳುಳ್ಳ ಕವನ. ‘ಕೆಸಬಿಯಂಕ’ ಕವನದ ಭಾಮಿನಿಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮೂರು ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸವುಂಟು (೪೯೫) ‘ಮುದಿತನ’ವೆಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿಯ ಕವನವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಗೊಂದು ಪದ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಮುದ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. (೪೯೭) ‘ಸೂರ್ಯೋದಯ’ವೆಂಬ ಕವನದ ಭಾಮಿನಿಷಟ್ಪದಿಯ ರಚನೆ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ (೫೦೮).

‘ಛಂದಸ್ಸಿ’ನಲ್ಲಿ ನಾನಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಾರಂಭ ಕಾಲಕ್ಕೆ ‘ಮಲೆನಾಡ ವೈಭವ’ ಒಂದು ಕುರುಹಾಗಿದೆ, ಎಂದು ಕವಿಗಳೇ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಹನ್ನೆರಡು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸೀಸಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು, ಎರಡನೆಯ ನಾಲ್ಕು, ಮೂರನೆಯ ನಾಲ್ಕು, ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ದ್ವಿತೀಯಾಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸವುಂಟು.

ಶ್ರೀದೇವ ಸೌಂದರ್ಯ ರೂಪಿನಿಂ ಬಂದಿಹನೆ,
ಭೂದೇವಿ, ಚುಂಬಿಸಲ್ ನಿನ್ನುರವನು?
ಮಾಧುರ್ಯ ಸುರಸತಿಯೆ ಗಗನದಿಂದಿಳಿದಿಹಳೆ
ಸೋದರಿಯನಾದರಿಸೆ ಮೋದದಿಂದ?
ಆಹ ಎಷ್ಟು ರಮೀಯಮಾಗಿರ್ಪುದೀ ಧರಣಿ
ಬಹುವಿಧದಿ ನಲಿವ ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದ?
ಆಹ ಎಷ್ಟು ತೇಜದಿಂ ಬೆಳಗುತಿಹುದೀ ಗಗನ
ಮಹಿಮೆಯಂ ದೇಸಿಯಂತೋರ್ಪ ತೆರದಿ?
ಜಗದಾದಿಮೂರ್ತಿಯಿಂ ಪೊರಮಡುವ ಕೀರ್ತಿಯಂ
ಜಗವು ಪಡೆವಂದದಲಿ ಕೋರಕಿತ ತರುಗಳಿಂ
ಗಗನವಂ ಚುಂಬಿಸುವ ವರಗಿರಿ ಶಿಖರಗಳಿಂ
ನಗುನಗುತ ಮೆರೆವುದೀ ಮಲೆನಾಡ ವೈಭವಂ ೪೯೧

೧೯೨೪-೧೯೨೫ನೆಯ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ಶಿಶುಗೀತೆ’ಯನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು.

ಭಾವಗಳು ಬದಲಾಯಿಸುವುವೋ ಮೆಣ್ ನೀನೆ
ಬದಲಾಗುವೆಯೊ? ತಿಳಿವರಾರು?
ನಿತ್ಯಳಾಗಿಹೆ ನೀನು
ಎಂದುಸುರುವರು ಸಕಲ ಜನರು!
ಏನಿದೌ, ಹೇಜನನಿ, ಏನಿದೇನಿದು ಜನನಿ? ೫೦೮

ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ್ಸ್‌ ಜತೆಗೆ ಅವರು ಕ್ರಮರಹಿತ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಗೆಗೂ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದು ಈ ಉದಾಹರಣೆಯಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ತ್ರಿಮಾತ್ರಾಗಣ ಘಟಿತವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅಸಮವಿನ್ಯಾಸದ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ೧೯೨೬ರಲ್ಲಿ ಬರೆದ ‘ವಸಂತಕುಸುಮ’ ಎಂಬ ಬಹುಪಾದಿ ಕವನ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ. (೫೭೨)

ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಬ್ಯಾಲೆಡ್ ಅನ್ನು ಹೋಲುವ ವೀರಗೀತೆ ಅಥವಾ ಕಥನ ಕವನಗಳ ರಚನೆ ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗ ನಡಸುವ ಸಲುವಾಗಿ, ತಾನಾಜಿ ಸಿಂಹಗಡವನ್ನು ಹಿಡಿದ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಕುವೆಂಪು. ‘ಸಿಂಹಗಡ’ ಕವಿತೆಯ ಹೆಸರು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದ್ಯ ದಲ್ಲಿಯೂ ಎಂಟು ಸಾಲುಗಳೂ, ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿಯೂ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣ ಗಳೂ ಇವೆ. ಸಮಪಾದಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಡಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಕವನ ಪ್ರಾಸಬಂಧನದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ೨೦ ಪದ್ಯಗಳಿವೆ. (೫೨೦-೫೨೫)

ಹಿಂದಿನವರು ಷಟ್ಪದಿಯ ಶಕ್ತಿ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಸೂರೆ ಮಾಡಿರುವುದುಂಟಷ್ಟೆ. ಇಂದಿನವರು ಆಧನಿಕಯುಗದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಲನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಅದರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಶೋಧಿಸಲು ಹಾಗೂ ಕೃಷಿಗೈಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನ ದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರದೇ ಮೇಲುಗೈ. ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನು ಚತುಷ್ಪದಿ ಮತ್ತು ಅಷ್ಟಪದಿಯನ್ನಾಗಿ ತಿರುಗಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದು ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಐದು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸುವ, ಅಂತೆಯೇ ಮೂರು ಅಥವಾ ಆರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸಮವೃತ್ತವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮೂಲಕ ಚತುಷ್ಪದಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮೂರು ಅಥವಾ ಆರನೆಯ ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಯ ೩+೪+೩+೪ ಗಣಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೆಕ ಪಂಕ್ತಿಗಳಾಗಿ ಒಡೆದರೆ ಅದೇ ಅಷ್ಟಪದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಎರಡು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿ ಮೂರು ಮತ್ತು ಆರನೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಪೂರ್ವೋಕ್ತ ರೀತಿಲ್ಲಿ ಎರಡೆರಡಾಗಿ ಒಡೆದರೂ ಚತುಷ್ಪದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಂದ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ವಿಭಜನೆ ಸಂಯೋಜನೆ ಹಾಗೂ ಪರಿವೃತ್ತಿಗಳ ಮೂಲಕ ನಾನಾ ವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದೆಂದು ಅವರು ಬಹುಬೇಗನೆ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ೨೩.೫.೧೯೨೬ರಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ ‘ಎನ್ನ ಗಿರಿಜೆಯೆ, ಗಿರಿಜೆಯೆ!’ ಎಂಬ ಕವನ ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿಯ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ಪರಿವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಸಂಘಟಿಸಿರುವ ಸಮವೃತ್ತವಾಗಿದೆ.

ಗಿರಿಜೆ ಕೋಮಲೆ ಎನ್ನ ಹೃದಯಾನಂದ ನೈದಿಲೆಗಿಂದುವೆ,

ಎನ್ನಮನವನ ಮಧುವು ನೀನಹೆ, ಎನ್ನ ಗಿರಿಜೆಯೆ ಗಿರಿಜೆಯೆ!
ಕಮಲ ರಾಗವ ನೋಡಿ ನಗುವುದು ನಿನ್ನ ರಂಜಿಪ ವದನವು;

ನಯನ ನಗುವುದು ತಳಿರ ಮಿಂಚನು, ಎನ್ನ ಗಿರಿಜೆಯೆ, ಗಿರಿಜೆಯೆ!   ೬೧೪

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸತ್ಯಾಗವನ್ನು ಸಹ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಒಂದು ಎರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೂಪಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವುಂಟು.

ಆಗಾಗ್ಗೆ ‘ಕಾಣಿಕೆ’ಯಂಥ (೬೫೮) ದ್ವಿಪದಿಗಳನ್ನು ಅವರು ರಚಿಸಿದ್ದೂ ಉಂಟು. ಗೋವಿನ ಕಥೆಯ ಮಟ್ಟಿನಲ್ಲಿರುವ ‘ಅಮಲನ ಕಥೆ’ಯನ್ನು ೧೯೨೪ರಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಕಟಿಸಿಯೂ ಆಗಿತ್ತು. ‘ಏಳಿರೈ ಬಾಲರೇ’ ಎಂಬಂಥ ವೀರಗೀತೆಯನ್ನು ಮಿಶ್ರಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಲು ಸಹ ಅವರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಏಳಿರೈ, ಬಾಲರೇ, ದೇಶ ಸೇವೆ ಗೈಯುವ!
ಕೇಳಿರೈ, ಕೇಳಿರೈ, ತಾಯ ಗೋಳ ರೋದನ!
ಪರಕೀಯರ ಪದತಳದೊಳು
ಹೊರಳಾಡುತ ಅಳುತಿರುವಳು;
ಕಂಡು ನೀವು ಸಹಿಪರೇ?
ಗಂಡುಗಲಿಗಳಲ್ಲವೇ?   ೬೫೯

ಮೊದಲ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಪಲ್ಲವಿಯಿದ್ದಂತೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದ ಮೊದಲೆರಡು ಸಾಲುಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪+೨, ೪+೨ರಂತಿದ್ದರೆ ಕೊನೆಯೆರಡು ಸಾಲುಗಳು ೩+೩+೩+೨ರಂತಿದ್ದು ತಾಳ ವೈವಿಧ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ.

೧೯೨೭-೨೮ನೆಯ ಎರಡು ವರ್ಷಗಳು ನನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಪರ್ವಕಾಲಗಳಾಗಿವೆ. ಕನ್ನಡ ಎಂ.ಎ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಕ್ರಮ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿತು, (೭೬೩) ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಮದಲಿಂಗನ ಕಣಿವೆ’ ಮೊದಲಾದ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ಬ್ಲಾಂಕ್ ವರ್ಸ್‌ ಪ್ರಯೋಗ ನಡಸಿದ್ದರು. ಅದು ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಹಿಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಿಲ್ಟನ್ ಕವಿಯ ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್‌ನಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ್ಸ್‌ ಎಪಿಕ್ ಬರೆಯಬೇಕೆನ್ನುವುದು ಅವರ ಅಭಿಲಾಷೆ. ೨೨.೯.೧೯೨೭ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ‘ಕರಿಸಿದ್ದ’ವನ್ನು ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಬರೆದ ನಾಲ್ಕೇ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ’ ಎಂಬ ಸುಮಾರು ೨೨೦ ಪಂಕ್ತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಕಥನವನ್ನೂ ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ್ಸ್‌ನಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜಲಗಾರ ಯಮನಸೋಲು ಮತ್ತು ಮಹಾರಾತ್ರಿ ನಾಟಕಗಳಿಗೂ ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ್ಸ್‌ ಅನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಾರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿದರೂ ಅದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ನಾಟ್ಯ ಛಂದಸ್ಸೆಂದು ಹೆಸರು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಅವರಿಗೆ ಸಮಾಧಾನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಥದೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಅದ್ಭುತ ಕನಸೊಂದು ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಕವಿಗಳೇ ವರ್ಣಿಸಲಿ! ‘ನಾನೊಂದು ಬೃಹದ್ಗಾತ್ರದ ಅಪ್ರಾಸ ಛಂದಸ್ಸಿನ (ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ್ಸ್) ಮಹಾಕಾವ್ಯ (ಎಪಿಕ್) ರಚಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಅದು ಅಚ್ಚಾಗಿ ಬಂದಿದೆ! ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದೇನೆ. ತೂಕವಾಗಿದೆ!’ (೭೬೫) ಕನಸಿನಲ್ಲಾದರೂ ಎಪಿಕ್ಕಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಅಪ್ರಾಸಛಂದಸ್ಸಿನ ಗುಟ್ಟು ಸಿಕ್ಕಿತಲ್ಲಾ ಎಂದು ಹರ್ಷಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿ ಯಾದರೂ ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದೀತೇ ಎಂದು ಸಾಹಸಗೈದರೂ ಅದು ಫಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸುಮಾರು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ (೨೬.೯.೧೯೨೭) ‘ಮಹಾದರ್ಶನ’ ಎಂಬ ಏಳುನೂರು ಪಂಕ್ತಿಯ ಸುದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಅವರು ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಮುನ್ನೀರಿನಿಂದುದಿಸಿ ಅರಳಿದಂಬುಜದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿ ಮೆರೆವ
ಸಿಂಹಳದ ಹೂ ಮಣೆಯ ಮೇಲೆ, ಯುಗಯುಗಗಳಿಂದಡಿಯೂರಿ ನಿಂತು,
ಇಳೆಗೆ ಸಗ್ಗದ ಸೊಗವ ಹಾರೈಸಿ, ಜಯಿಸಿ ಸೆರೆಗೈಯಲೆಂದೆಳಸಿ,
ಧ್ಯಾನದೊಲು ನಿಂತಿರುವ ಭಾರತಾಂಬೆಯ ಮಂಗಳದ ಅಡಿಯ ಗಡಿಯ
ಕಾಲುಂಗುರದ ಹೊಳೆವ ಮಣಿಕಲಶವೆಂಬಂತೆ, ಬಿತ್ತರದ ಕಡಲಿ
ನಿಂದೆದ್ದು ರಾಜಿಸುವ ಕನ್ಯಾಕುಮಾರಿಯರೆಯಲ್ಲಿ,ಗುರುವರನು, (೮೨೦)

ಈ ಕಾವ್ಯದ ಪಂಕ್ತಿಗಳು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಮುಂದಿನ ಪಂಕ್ತಿಗೂ ಹರಿಯುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ೫+೫+೫+೫+೫+೩ಈ ತೆರನ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸವಿದೆ.

ಅಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಸರಳ ರಗಳೆಯ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಕೃಷಿ ನಡಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ದಕ್ಷಿಣೇಶ್ವರಕ್ಕೆ ಹೋಗಿದ್ದಾಗ, ೧೨.೧೦.೨೯ರಂದು ರಚಿಸಿದ

ಶ್ರೀರಾಮಕೃಷ್ಣ ಗುರುದೇವನಂ ನೆರೆನೆನೆದು
ದೋಣಿಯಿಂದಿಳಿ ಕೆಳಗೆ, ಯಾತ್ರಿಕನೆ. ಭವರೋಗಿ,
ದಿವಿಜಗಂಗೆಯ ನಿರ್ಮಲ ಸುತೀರ್ಥದೊಳು ಮಿಂದು
ಪರಿಶುದ್ಧನಾಗಿ, ಪಾವನನಾಗಿ ಮೇಲೇರು (೮೮೬)

ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಕವನ ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಅದರ ಬಂಧ ಬಿಗಿಯಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಸುಮಾರು ಎರಡು ವರ್ಷ ಹಿಂದೆಯೇ ರಚಿಸಿದ್ದ ‘ಶ್ರೀವಾಸ’ ಎಂಬ ಕಿರುಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿದ್ದರೂ, ಕೆಲವು ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ನಿನ್ನ ಕೋಮಲ ರೂಪವನು ನೋಡವೈ, ತಳಿತು
ನಳನಳಿಪ ಹಸುರಾದ ವನಗಳಿನ್ನು!
ನಿನ್ನ ವಾಣಿಯ ಕೇಳಿ ಮರುದನಿಯವೀಯವೈ
ಗಗನವಂ ಚುಂಬಿಸುವ ಗಿರಿಶಿಖರ ನಿಕರ!     (೭೪೭)

ಇಲ್ಲಿಯ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮತ್ತು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಒಂದು ಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದು ಯತಿಸ್ಥಾನವಾದ್ದರಿಂದ ನಿಶ್ಯಬ್ಧವೇ ಗಣದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಪ್ರಾರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗ ಆ ಜೀವನದ ಪ್ರಮುಖ ಭಾಗವಾಗಿತ್ತೆನ್ನುವುದನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ, ಅವರ ಆತ್ಮಕಥೆ ಯಿಂದಲೇ ಪೂರ್ವೋಕ್ತ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬೃಹತ್ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಂಡಲ್ಲಿ ಯಾರಿಗಾದರೂ ದಿಗ್ಭ್ರಮೆಯಾಗದಿರದು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಅವರಷ್ಟು ವ್ಯವಸಾಯ ನಡಸಿರುವವರು ವಿರಳವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ‘ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯ, ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ಹೇಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವೋ ಅವರ ಛಂದಸ್ಸೂ ಛಂದಸ್ಸಾ ಧನೆಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೇ…..ಚಂಪೂ ಎನ್ನುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರ. ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಪಂಪನನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕುವೆಂಪು ಛಂದಸ್ಸು’ ಸಾಹಿತ್ಯರೂಪದ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಕಾರ ಎಂದು ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವೆ? ಅಂಥ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಅದರಲ್ಲಿದೆಯೆ? ಎಂದರೆ, ಸಾಧ್ಯ. ಇದೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು’[5] ಎನ್ನುವ ಶ್ರೀ ಶಿವರಾಮ ಐತಾಳರ ಹೇಳಿಕೆ ಯಥಾರ್ಥವಾದುದು. ‘ಆವರ್ತ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಗರಿಷ್ಠ ವೈವಿಧ್ಯ ಸಿಕ್ಕರೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರಲ್ಲೇ’[6] ಎಂಬ ಅವರ ಮಾತುಗಳೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುವು. ಹುಸಿ. ಮುಡಿ, ಪದ್ಮ,[7] ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿಗಳ ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಮಾಧುರ್ಯ ಯುಕ್ತವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡವರಲ್ಲಿ ಅವರು ಅಗ್ರಗಣ್ಯರೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮೌನವೇ ಮಾತಾಡುವಂತಿರುವುದು ಅವರ ಛಂದೋವಿಲಾಸದ ಭಂಗಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಅವರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಮಡಿವಂತರಿಗೆ ಹಿಡಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಆದರೆ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಛಂದಶ್ಶಾಸ್ತ್ರದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದ್ದಾದರೆ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕವಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳಾದದ್ದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅಂಶ ಗಣಘಟಿತವಾದ ತ್ರಿಪದಿ ಸಾಂಗತ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಭೇದ ಪ್ರಭೇದಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಮಾತ್ರಾಗಣ ನಿಯಮಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿದುದೂ ಸರ್ವವೇದ್ಯ. ಅಕ್ಷರ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳು ಚಲಾವಣೆಗೆ ಬರುವ ಮುನ್ನ ಎಲ್ಲ ಕಡೆಯೂ ಅಂಶಗಣಗಳೇ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಸಕಲ ಛಂದೋ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಅವೇ ಮೂಲವೆಂದರೂ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ದ್ವಿಷದಿ ಚೌಪದಿಗಳೇಕೆ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒಳ ಭೇದಗಳಿವೆ, ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಲಿಲ್ಲ ನಿಜ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮಲ್ಲಿಕಾಯುತಮಾಲೆ, ಛಂದೋವೃತ್ತ, ಶಂಭುನಟನ, ವನಮಂಜರಿ, ಕ್ರೌಂಚಪದಾದಿ ವೃತ್ತಗಳ ಒಡಲಿನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಲಯ ಹುದುಗಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಕಳೆದರೆ ಉಳಿದ ಭಾಗ ತಾಳ ಬದ್ಧವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರಾಗಣ ಘಟಿತವಾದ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಉಗಮಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅರಸಬೇಕಾದೀತೇನೊ? ಹಿಂದಿನವರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯೇ ಹಲವು ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಅವತಾರದಲ್ಲಿ ಸಫಲತೆ ಪಡೆದಿದೆ. ಲಲಿತ ಉತ್ಸಾಹ ಲಯಗ್ರಾಹಿ ಲಯೋತ್ತರಾದಿ ವೃತ್ತಗಳ ಜನ್ಮಧಾರಣೆಗೂ ಆಗಿನವರ ಬೇಟೆಯೇ ಕಾರಣವಾಗಿರಬೇಕು. ವಚನ ಪ್ರಕಾರವಂತು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಗ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮಹತ್ವಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಅದರ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪದಿ ಸಾಂಗತ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಷಟ್ಪದಿ ಮೊದಲಾದ ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಅಡಕಗೊಂಡಿವೆಯೆಂಬುದು ಆಳವಾಗಿ ಸಂಶೋಧನೆ ನಡೆಸಿದವರಿಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ತಿಳಿದಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಯುಗದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿಂದಾಗಿ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಭಾವದಿಂದಾಗಿ ನಾಗವರ್ಮ ಈಶ್ವರಾದಿ ಛಂದಶ್ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು, ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳು ಕನಸಿನಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣದಿದ್ದ ನೂರಾರು ಛಂದೋಪ್ರಕಾರಗಳು ಆವಿರ್ಭವಿಸಿವೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಪ್ರಭಾವವೆಂದು ಹೇಳಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿಯವನ್ನು ಎರವಲು ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾಗದು. ಎರಡೂ ಭಾಷೆಗಳ ಜಾಯಮಾನದಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದರಿಂದ ಸ್ವೀಕರಣ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಮರುಳಾದ ನಮ್ಮವರು ಮೊದಲೇ ಹಳೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಬಸಿರಿನಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ್ದ ಕ್ರಾಂತಿ ಬೀಜಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಬಿತ್ತಿ, ಹೊರವಾದ ಬೆಳೆಯನ್ನು ತೆಗೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧವನ್ನು ಕ್ರಾಂತಿಯುಗ, ಸುವರ್ಣಯುಗವೆಂದೇ ಕರೆಯಬಹುದು. ಈ ಕ್ರಾಂತಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಆಡುಮಾತಿನ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಪ್ರೋಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೂ ಶಿಖರಮುಟ್ಟಿದೆ.

ಕೇವಲ ಬದಲಾವಣೆಗಾಗಿಯೇ ಬದಲಾವಣೆ ಸಲ್ಲದು. ಭಾವಾಲೋಚನೆಗಳ ಅನಿರ್ಬಂಧಾ ಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅಡ್ಡವಾಗುತ್ತದೆಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರಾಸವನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದ್ದು ಸರಿಯೇ ಸರಿ. ಅರ್ಥಸ್ಫೂರ್ತಿ ಕೆಡುತ್ತದೆಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಪೂರ್ವಕವಿಸೂರಿಗಳು ‘ಖಂಡಪ್ರಾಸ ಮನತಿಶಯಮಿದೆಂದು ಯತಿಯಂ ಮಿಕ್ಕರ್’ ‘ಯತಿವಿಲಂಘನದಿಂದರಿದಲ್ತೆ ಕನ್ನಡಂ’ ಎಂದು ಸಾರಿದರು. ಪ್ರಾಸವೇ ಯತಿಯನ್ನೆತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆಂಬ ವಾದವನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟರು. ನಿಯತಸ್ಥಾನದ, ಶ್ರವಣಸುಭಗವೂ ಅರ್ಥಪ್ರತೀತಿಗೆ ಸಹಾಯಕವೂ ಅಲ್ಲದ ಕೃತಕ ಸ್ವರೂಪದ ಯತಿಯನ್ನು ತೊರೆದು, ಭಾವಯತಿ ಅರ್ಥಯತಿಗಳನ್ನು ಇತ್ತೀಚಿನವರು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಸಾರ್ಥಕ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಹಜವೂ ಅಹುದೆಂಬುದನ್ನು ರಸಜ್ಞರು ಮನಗಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಭಾವಾರ್ಥಸ್ಫೂರ್ತಿಗೆ ತೊಡಕಾಗದಿರಲೆಂದೇ, ಜತೆಗೆ ಪರಿವರ್ತನ ಶೀಲವಾದ ಭಾಷೆಯ ತಿರುವು ಮುರುವುಗಳಿಗೆ, ಬಾಗುಬಳುಕುಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಹುಟ್ಟುಮಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಅನುವಾಗಲೆಂದೇ ಹಳೆಯ ಛಂದೋ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಪರಿಷ್ಕಾರ, ನೂತನ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಪ್ರಕಲ್ಪನೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯ ಜಾಯಮಾನಕ್ಕೆ ಕುಂದು ತಟ್ಟದಂತೆ, ಅದರ ಅಂದ ಚೆಂದಗಳು ಕೆಡೆದಂತೆ, ಆಧುನಿಕ ವಿಚಾರಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನಷ್ಟವೊದಗದಂತೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೂಲಾಶಯಕ್ಕೆ ಭಂಗಬರದಂತೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಪ್ರಾಚೀನ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಶೋಧಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ನಾನಾ ರೀತಿಯ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳ ಮೂಲಕ ಕೆಲವನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ಹಲವನ್ನು ಆರ್ಜಿಸಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ವಿಶಾಲಗೊಳಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ, ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳು ಅವರ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಪ್ರತಿಭೆಗೂ ಕಲಾಪ್ರೌಢಿಮೆಗೂ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ. ಮಾತ್ರಾವೃತ್ತಗಳಿರಲಿ, ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳ ದ್ವಿತೀಯ ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಿ ಸಮ ಅಥವಾ ಅರ್ಧಸಮ ಬಹುಪದಿಗಳನ್ನಾಗಿ ಅವನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸಿದ್ದಾದರೆ ಅವುಗಳಿಂದ ಅಧಿಕತಮ ಪ್ರಯೋಜನ ಕೈಗೂಡುತ್ತದೆಂದು ಅವರು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಶೋಧನೆ, ಸಾಧನೆ, ಸಿದ್ದಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸಮೀಕರಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಿವರಾಮ ಐತಾಳರು ‘ಕುವೆಂಪು ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂದು ಕರೆದದ್ದು ಅತ್ಯುಚಿತವಾಗಿದೆ. ಆ ಪದ ಅವರೊಬ್ಬರು ಕಲಾ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಲಕ್ಷಣಕಾರರೆಂಬ ಹಾಗೂ ನೂತನ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರವಾದಿ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಸಹ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಸರ್ವಲೀನತೆಯಲ್ಲಿ ಆತ್ಮಪ್ರಜ್ಞೆ, ಆತ್ಮಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿ ಸರ್ವದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ’ ಅವರ ರಹಸ್ಯವೆಂದು ಅವರು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಕುವೆಂಪು ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂಬ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಸಾಧನೆಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ, ಸಿದ್ದಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಿದ್ದಿಯನ್ನು ಗಳಿಸಲು ನಡೆದ ಸಾಧನಾ ಕ್ಷೇತ್ರ ಅವರ ಇತರ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು. ಆ ಸಾಧನೆಯ ಸಿದ್ದಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಹಿಂದೆ ಇರತಕ್ಕದ್ದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ…ನಾಲ್ಕು ಪಂಕ್ತಿಯ, ಆರು ಸಾಲಿನ ಅಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು, ಮುರಿದು ಒಂದು ಪಾದ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪಾದದ ಒಂದು ತುಣುಕು ಆಯಿತು ಬೀಸುಮಿಂಚುಗೋಲು ನಿಯಮ ಗಳನ್ನು ಸತತವಾಗಿ ಮುರಿಯುವುದು, ಮುರಿದಾಗಲೆಲ್ಲ ಮೀರಿನಿಲ್ಲುವುದೇ ಈ ಸಾಧನೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಯಿತು.[8] ಎನ್ನವ ಅವರ ಮಾತು ಅವರ ಜೀವನದ ಎಲ್ಲ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗೂ ಸಮಸಮವಾಗಿ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಅಮಲನ ಕಥೆ’ಯ ನಂತರ ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಂಡು ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಕವನ ಸಂಕಲನ ‘ಕೊಳಲು’; ‘ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ, ಪ್ರಾಸ ವೈಖರಿಯಲ್ಲಿ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಸಂಗ್ರಹದ ೧೦೩ ಪದ್ಯಗಳು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಯೋಗಗಳು’[9] ಆ ಕವನಗಳು ೧೯೨೭ಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆಯೇ ರಚಿತವಾದಂಥವು. ಆ ಹೊತ್ತಿಗಾಗಲೇ ಅವರು ಷಟ್ಪದಿ, ಕಂದ, ಸರಳರಗಳೆ, ಸೀಸಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕವನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೆಂಬುದೂ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಿದ್ಧ ಹಸ್ತರಾಗಿದ್ದರೆಂಬುದೂ ಗಮನೀಯವಾದ ಅಂಶ. ಸೈಕಲ್ ಸವಾರಿಗಾರ ಸವಾರಿಯಲ್ಲಿ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿದ ನಂತರವೇ ವಿವಿಧ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಬಹುದು; ಕೈಬಿಟ್ಟು, ಕಾಲೆಸೆದು ತನ್ನ ದೊಂಬವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಮೆರೆಯಬಹುದು. ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರ ತನ್ನ ಸಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣ ಉತ್ತೀಣನಾದ ನಂತರ ಅವನು ಕುಂಚ ತಿರುಗಿಸಿದಂತೆಲ್ಲ ಹೊಸ ಹೊಸ ಚಿತ್ರ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಜಟ್ಟಿ ಜಾರಿದ್ದೂ ಪಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕೊಳಲು’ ಸಂಗ್ರಹದ ಮೊದಲನೆಯ ಪದ್ಯವೇ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕತೆಯ ಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಪಾರಾದಂತಿದೆ. ಮೊದಲಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹದಿಮೂರು ಸಾಲುಗಳಿದ್ದು, ಪ್ರಥಮ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳನ್ನೂ, ಉಳಿದ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಡಿ ಪದ್ಮಗಳೊಡಗೂಡಿದ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಕಾಡಿನ ಕೊಳಲಿದು ಕಾಡ ಕವಿಯು ನಾ
ನಾಡಿನ ಜನರೊಲಿದಾಲಿಪುದು
ಬೃಂದೆಯ ನಂದನ ಕಂದನೆ ಬಂದು
ಗೊಲ್ಲನ ಕೊಳಲಲಿ ನಿಂದಿಹನೆಂದು
ಭಾವಿಸಿ, ಮನ್ನಿಸಿ ಲಾಲಿಪುದು

ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಾಸವೈವಿಧ್ಯ ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಲಭಿಸಿದ್ದೇ ಹೊರತು, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯಲ್ಲ. ‘ಕವಿತೆಗೆ’ ಎಂಬ ಕವನದ ಛಂದಸ್ಸು ಭೋಗಷಟ್ಪದಿಯ ರೂಪಾಂತರದಂತಿದ್ದರೂ ಒಂದೊಂದು ಪದ್ಯವೂ ಬಹುಪದಿಯಾದದ್ದೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಭೋಗಷಟ್ಪದಿಯ ಅಥವಾ ಉತ್ಸಾಹದ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಎಷ್ಟು ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಹುದೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ‘ಮುಂದಕೆಲ್ಲಿಗೆ’, ‘ನನ್ನಮನೆ’, ‘ಕಾಣದ ಕಡಲಿಗೆ’, ‘ಸುಗ್ಗಿ ಬರುತಿದೆ’, ‘ಶರದೃತು’, ‘ಕೌಮುದಿ’, ‘ಉದಯ’ – ಮುಂತಾದ ಕವನಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು. ಇಂತೆಯೇ ಶರ, ಕುಸುಮ, ಭಾಮಿನಿ, ಮಂದಾನಿಲ, ವಾರ್ಧಕ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಆ ಹೊತ್ತಿಗೇನೇ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗದ ಶಂಕೆಯ, ಕಾತರತೆಯ ಅವಧಿ ಮುಗಿದು, ನಿಶ್ಚಲತೆಯ, ನಿಸ್ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯ ಹಾಗೂ ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯದ ಕಾಲ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿತ್ತೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಅನಂತರ ಅವರ ಛಂದಸ್ಸಾಧನ ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ, ಅವರ ಭಾವಾಲೋಚನೆಗಳಿಗೆ ಶರಣಾಗಿ ಅಥವಾ ಅವೇ ಭಾಷಾ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ತಳಿರೇಣಿ’ ಏಳು ಸಾಲುಗಳುಳ್ಳ ನಾಲ್ಕೆ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಧಾಟಿಯುಳ್ಳ ಆರು ಪದ್ಯಗಳ ಗುಚ್ಛ. ಪ್ರತಿ ಪದ್ಯದ ಒಂದು ಮೂರು ಮತ್ತು ಏಳನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ೪+೪+೪+೧ರ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ೪+೪+೧ರ ಐದು ಮತ್ತು ಆರರಲ್ಲಿ ೪+೩ರ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ.

ಮುಳುಗುವ ಸಂಜೆಯ ಕೆಂಪಳಿಯೆ
ಮೆಲ್ಲನೆ ಇರುಳಿಳಿಯೆ;
ತಾರೆಗಳಾಗಸದೊಳು ಹೊಳೆಯೆ,
ಜೀವದ ಸದ್ದಳಿಯೆ,
ಮನೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ
ಬೆಳಕನು ಚೆಲ್ಲಿ
ಹಣತೆಯ ಸೊಡರಿನ ಕುಡಿ ಸುಳಿಯೆ!

ಒಂದು, ಮೂರು ಮತ್ತು ಏಳನೆಯ ಸಾಲುಗಳ ಮೂರು ಪ್ರಧಾನ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ, ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಆ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಎರಡು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ, ಐದು ಮತ್ತು ಆರನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಅಂತಿಮ ಪ್ರಮುಖ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕಾರಣವಾಗಿ ಫಲಿತವಾಗುವ ಮತ್ತೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಭಾವಾರ್ಥಗಳೇ ಯತಿಯನ್ನು ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಹ್ರಸ್ವ ದೀರ್ಘತೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ‘ಸುಗ್ಗಿ ಹಾಡು’ ಕವನದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಲಯದ ಜತೆಗೆ ಭಾಮಿನಿಯ ಲಯವನ್ನೂ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಯವನ್ನೂ ತರುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಗಾಥದಂತಿರುವ ‘ಗೋಮಟೇಶ್ವರ’ದ ಕೆಲವು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳೂ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ಗಣಗಳ ಜತೆಗೆ ಒಂದು ಲಘುವೋ, ಗುರುವೋ ಬರುತ್ತವೆ. ‘ಹುಣ್ಣಿಮೆ’ ಕವನದಲ್ಲಿ ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾ ಗಣಗಳ ಧಾಟಿಯಿದ್ದರೂ, ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಸಮ ಪದ್ಯಗಳೆ ಅಹುದಾದರೂ, ಕೆಲವಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಮೂರು ಗಣಗಳ ಜತೆಗೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲೊಂದು ಗುರು ಅಥವಾ ಲಘುವೂ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವಲ್ಲಿ ಏಳು ಗಣಗಳ ಜತೆಗೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲೊಂದು ಲಘು ಅಥವಾ ಗುರುವೂ ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಏಕತಾನತೆ ಮರೆಯಾಗುವು ದಲ್ಲದೆ, ಭಾವಾರ್ಥದ ಏರಿಳಿತಗಳ ಪ್ರಕಾಶನಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಪಕ್ಷಿಕಾಶಿ’ಯ ಅನೇಕ ಕವನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬಹುವರ್ಣಾಕೀರ್ಣ ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯ ವೈಭವದ ಒನಪು ಒಚ್ಚತಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿಯೇ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯ ಮೊದಲ ಕವನದಲ್ಲಿಯೇ ವಿಷಮಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ೩+೫+೩+೫ ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳೂ, ಸಮಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಯ ಎರಡು ಗಣಗಳೂ ಬಂದಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಸಾಲುಗಳೂ, ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ ಒಂಬತ್ತು ಸಾಲುಗಳೂ ಇವೆ. ‘ಆನಂದಮಯ ಈ ಜಗ ಹೃದಯ’ ಮತ್ತಷ್ಟು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಆನಂದಮಯ ಈ ಜಗಹೃದಯ
ಏತಕೆ ಭಯ? ಮಾಣೊ!
ಸೂರ್ಯೋದಯ ಚಂದ್ರೋದಯ
ದೇವರ ದಯ ಕಾಣೊ!

ಈ ಕವನದ ರಚನೆಗೆ ಪ್ರಥಮ ಪಂಕ್ತಿಯೇ ಮೂಲ, ಅಥವಾ ತಳಹದಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ೫+೪+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗಿ ಒಡೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ೪+೩+೪+೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗಿಯೂ ವಿಭಜಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಏಳೇಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಘಟಕಗಳಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಘಟಕಗಳಿದ್ದರೂ ಏಳೇಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕೆ ಎಳೆಯಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಎರಡನೆಯ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಆರು ಮಾತ್ರೆಯ ಒಂದೊಂದು ಘಟಕವೂ, ಒಂದೊಂದು ಪದ್ಮಗಣವೂ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಉಳಿದ ಪದ್ಯಗಳಿಗೂ ಈ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನೇ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ‘ಲತಾನಟಿ’ಯಲ್ಲಿಯೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಭಾವಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಚೋರೆ ಬೋರೆ’, ‘ಗಗನ ಗುರು’, ‘ಹಾಡಿದನು ಗಮಕಿ’ ಇವೇ ಮೊದಲಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಗಣಪಂಕ್ತಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಕವಿಯ ಕಲಾಪ್ರಪೂರ್ಣತೆಗೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಛಂದೋವಿಲಾಸವನ್ನು ಕುರಿತು ಡಿ.ಎಸ್. ಕರ್ಕಿಯವರು ನುಡಿದಿರುವ ಮಾತು, ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರತಿಭೆಗೊಂದು ದಿಕ್ಸೂಚಿಯಂತಿದ್ದು, ಮನನೀಯ ವಾಗಿವೆ; ‘ಅವರ ಛಂದೋವಿಲಾಸವು ವಿವಿಧ ಮುಖವಾದುದು. ಬಹುಚರಣಗಳ ಪದ್ಯದ ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಬಹುಬಗೆಯ ಪ್ರಾಸವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಆಂತರಿಕ ಲಯ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ, ನೃತ್ಯ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ, ನಿಯತಚರಣಗಳ ಪದ್ಯದ ಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿದ ಅನಿರ್ಬಂಧ ಛಂದೋರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆಂತರಿಕ ಲಯ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗತಿಗಳಲ್ಲಂತೂ ಅವರು ತೋರಿಸಿದಷ್ಟು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಇನ್ನಾವ ಕವಿಯೂ ತೋರಿದಂತಿಲ್ಲ’.[10] ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಛಂದೋರಚನೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಇನ್ನೂ ಆಳವಾಗಿ ನಡೆದಾಗ ಅವರ ಕಾಣಿಕೆಯ ಮಹತ್ವ ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯಕೃಷಿಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಮಿಲ್ಟನ್ನನ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಮಾರುಹೋದದ್ದು, ಅದನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕನ್ನಡ ಪಡೆದದ್ದಾದರೆ ಅದರ ಹಿರಿಮೆ ಮುಗಿಲು ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆಂಬ ತೀವ್ರಾಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಹಗಲಿರುಳೂ ಅವರ ಮನಸ್ಸು ಅದರ ಸಿದ್ದಿಗಾಗಿ ತುಡಿಯುತ್ತಿದ್ದುದೂ, ಕನಸು ನನಸುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅದನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತನೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದುದೂ ಅವರ ಆತ್ಮಕಥೆಯನ್ನೋದಿದವರಿಗೆ ಹೊಸ ಸುದ್ದಿಯೇನಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ವಶಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕಾಗಿ ಅವರು ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ನಿವೇದಿಸಿದ್ದುಂಟು. ಬಲಿಷ್ಠನೂ, ಪಟಿಷ್ಠನೂ, ಅಶ್ವವಿದ್ಯಾಪಾರಂಗತನೂ ಆದ ಸವಾರನಿಗೆ ಸೂಕಳಾಶ್ವವೂ ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧವಾದಂತೆ ವಿಧೇಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ನಿರ್ವೀರ್ಯನೂ, ತೇಜೋಹೀನನೂ, ವೀತನಿಷ್ಣಾತನೂ ಆದ ಷಂಡನಿಗೆ ಜಾತ್ಯಶ್ವವೂ ಸೂಕಳಾಶ್ವವಾಗುತ್ತದೆ’ ಸವಾರನನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯೋ ಕೆಡವಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ಅದನ್ನು ಮಹಾರಗಳೆ ಎಂದಾದರೂ ಕರೆಯ ಬಹುದೇ ಹೊರತು ಸರಳರಗಳೆಯಂತು ಅಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಮಂದಪ್ರತಿಭೆಯ ನಾಡಾಡಿ ಕವಿಗೆ ಗಂಟಲಗಾಳವಾಗುತ್ತದೆಯೆ ಹೊರತು ಅವನನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ೨೬.೯.೧೯೨೭ರಲ್ಲಿ ಪಂಚಮಾತ್ರಾ ಘಟಿತವಾದ ಐದು ಗಣಗಳ ಜತೆಗೆ ಪದ್ಮಗಣವೊಂದನ್ನು ಬಳಸಿ, ಭಾವಾರ್ಥಗಳು ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಿಗೂ ಹರಿಯುವ ಬಹುಪಾದಗಳುಳ್ಳ ‘ಮಹಾದರ್ಶನ’ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದಾಗಲೇ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಅಂಕು  ರಾರ್ಪಣೆಯಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಧೀರಶೈಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು.

ನನ್ನ ಭಾವದ ಧೀರ ಭಾರಕ್ಕೆ ವೇಗಕ್ಕೆ
ಚಟುಲ ರಣತೇಜಿ ಈ ಭೀಮ ಸುಂದರ ಶೈಲಿ;
ಹತ್ತದನು ನೀನೆಲವೊ ನೆತ್ತರಿದ್ದರೆ ಮೈಲಿ!
ಬಡಕಲಾದವಗೆ ನಾಗಾಲೋಟದಿಂ ಪಕ್ಕೆ
ನಿರಿನಿಟಿಲು ಮುರಿದಪ್ಪುದಸ್ಥಿಚೂರ್ಣದ ಥೈಲಿ[11]

ಈ ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರ ಪ್ರಗಾಥಗಳ ಗಂಭೀರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಮುನ್ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸ ಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸೀಸಪದ್ಯಗಳ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಮೈಕಟ್ಟನ್ನು ನೆನೆಯ ಬಹುದು. ಸಮುದ್ರಲಂಘನದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿಯೂ ಅವರ ಸಾಹಸೋದ್ಯಮ ಯಾತ್ರೆಯ ದಾರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.[12]

ರಗಳೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೊಸದಲ್ಲ. ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ, ರಂಜನೀಯವಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದೆಂಬುದನ್ನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಮೊದಲು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಕೀರ್ತಿ ಮಹಾಕವಿ ಹರಿಹರನಿಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು. ಅವನು ರಗಳೆಯ ಆದಿಕವಿ; ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಯುಗಪ್ರವರ್ತಕ, ಪ್ರವಾದಿ ಹಾಗೂ ಇತಿಹಾಸ ನಿರ್ಮಾಪಕ. ಲಲಿತ ರಗಳೆಯ ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಕಿತ್ತುಹಾಕಿದರೆ ಸರಳರಗಳೆಯಾಗುತ್ತದೆನ್ನುವುದು ಸುಲಭವಾದ ವಿವರಣೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬನಿ ಬಿಗಿ ಸಂಯಮಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸದಿದ್ದರೆ ಅದು ಜಾಳು ಜಾಳಾದ ಸಪ್ಪೆಯ ಗದ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಜಾರುವ ಸಂಭವವುಂಟು. ಭಾವದ ಕಾವೂ ಆಲೋಚನೆಯ ಬೆಳಕೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಲಗ್ನಗೊಂಡಾಗ ಸರಳರಗಳೆ ಗಂಭೀರರಗಳೆಯಾಗಿ ರಾರಾಜಿ ಸುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲೇ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ. ೧೯೨೮ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅದು ಯಮನ ಸೋಲು. ಜಲಗಾರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗದ ಹಂತವನ್ನು ದಾಟಿ ಸಿದ್ದಿಯ ನೆಲೆಗೆ ಬಂದಂತಿದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಅರೆಗಡಿದ ಸಾಲು ಮುಂದಿನ ಪಾತ್ರದ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಅಥವಾ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ.

ಸಾವಿತ್ರಿ : ಹಾಗಲ್ಲ ಪ್ರಿಯತಮಾ!  ಕೇಳೆನ್ನ__

ಸತ್ಯವಾನ್ :  ಅದಕಾಗಿ ಬರುವುದಾದರೆ ಬೇಡ

ಸಾವಿತ್ರಿ : ಅದಕಲ್ಲ; ನಿನ್ನೊಡನೆ ಹೂವಾಯ್ದು ವನದಲ್ಲಿ ಅಡ್ಡಾಡಬೇಕೆಂದು,[13]

ಈ ತೆರನ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ಛಂದೋವಿಧಾನವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ನಾಟ್ಯಛಂದಸ್ಸೆಂದು ನಾಮಕರಣ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

‘ಬಿರುಗಾಳಿ’ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆಯುತ್ತ ಅದನ್ನು (ಸರಳರಗಳೆಯನ್ನು) ಮೊದಲು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡವರು ಪುಟ್ಟಪ್ಪನವರು. ಈ ಸರಳರಗಳೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ‘ಬ್ಲಾಂಕ್‌ವರ‌್ಸ’ನ್ನು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೇ ಪಾದಗಳಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲದಿರುವುದ ರಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಸದ ನಿರ್ಬಂಧವು ಇಲ್ಲದಿರುವುದಿರಂದಲೂ ಗದ್ಯದಂತೆ ಇದು ಎಷ್ಟು ದೂರಬೇಕಾದರೂ ಹೋಗಬಲ್ಲದು…ಗಣಕ್ಕೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆ ಇರುವುದು ಅದರ ಲಕ್ಷಣವಾದರೆ ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಎಂದರೆ ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರ ಗಣಕ್ಕೆ ಮೂರು, ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಉಪ ಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವು ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಗಣಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.[14] ಈ ಮಾತಿಗೆ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ದಿಗ್ದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಹುದು.

೧. ಏನು ಮಳೆಯಿದು! ಏನು ಗಾಳಿ! ಏನು ಮಿಂಚು! (ಪುಟ ೧)

೨. ಆದರೇಂ? ಡೊಳ್ಳು ಬಂದಿಹ ಹೊಟ್ಟೆ ಮುಳುಗಲರಿಯೆ (ಪುಟ ೧)

೩. ಗುಡುಗಿದೆನು ಬೆಟ್ಟಗಳ ಗಬ್ಬನಡುಗುವಂತೆ

೪. ಪಾಲಾದಿರೆಂದರಿತು ನೆಚ್ಚುಳಿದ ನಾನು (ಪುಟ ೯೨)

೫. ನಿಮಗಿಂದು ಮಂಗಳಮಂ ಕೋರದವನೆದೆಯಲ್ಲಿ (ಪುಟ ೯೩)

ಒಂದು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಗಣವನ್ನೂ, ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚನ್ನೂ,[15] ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಗಣದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನೂ (ಅಂದರೆ ಕೊನೆಯದನ್ನು ಎಳೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ), ಐದನೆಯ ಸಾಲಿನ ಎರಡನೆಯ ಗಣದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೆಚ್ಚನ್ನೂ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇಂಥ ನಿಯಮ ಭಂಗ ಅನೇಕ ಕಡೆ ಉಂಟಾಗಿ, ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ೩+೪+೩+೩+೩+೩ರ ಮಾತ್ರಾ ವಿನ್ಯಾಸ ವನ್ನೋ ಅಥವಾ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳನ್ನೋ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸರಳರಗಳೆಯಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರಚನೆಗಳೂ ಇವೆಯೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ ವಿಚಾರ.

‘ಶಿಲಾತಪಸ್ವಿ’, ‘ತುಂಗೆ’, ‘ಪ್ರಕೃತಿ ಉಪಾಸನೆ’, ‘ಗೊಬ್ಬರ’ ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ನೀಳ್ಗವನಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಕ್ಷಣಗಳು ರೂಹುದೋರುತ್ತಿದ್ದುವೆನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಏಕನಾದತೆಯನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಗಣಗಳನ್ನು ಮುರಿಯುವ, ಅವುಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ ಅಥವಾ ಕುಗ್ಗಿಸುವ, ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸದೆ ಮುಂದಿನ ಪಾದಕ್ಕೂ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹರಿಸುವ, ಪ್ಯಾರಾಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸುವ ಸಾಹಸಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕಾಣ ಬಹುದು. ‘ಗೊಬ್ಬರ’ ವಿನಾ ಉಳಿದ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಪ್ರಾಸಪ್ರಿಯತೆ ಸರಾಗವಾಗಿ ಮೊಗದೋರಿದೆ.

ಮೌನದಲಿ ನಿಂತಾ ಮಹಾಚಲ ಶ್ರೇಣಿ
ಆಲಿಸಿತು ತನಗದು ಪ್ರತಿನಿಧಿಯವಾಣಿ
ಎಂಬಂತೆ, ಭೀಮಗಿರಿ ಶಿಖರಗಳ ಕರಿನೆರಳು
ಹೊನಲಾಗಿ ಹರಿದುದು ಕಣಿವೆಯೊಳಗೆ ಮುನ್ನಿರುಳು
ಮೆಲುಮೆಲನೆ ನಾಡನಾಲಿಂಗಿಸಿತು ಸದ್ದು
ಕರಗುತಿದ್ದುದು ನಿದ್ದೆಗಡಲಿನಲಿ ಬಿದ್ದು
ಭೂಗೋಲ ಭೀಮಛಾಯಾ ಸ್ತೂಪಚೂಡಂ
ಆಕಾಶ ದೇಶದಲಿ ಕರಿದೆರೆಯ ಬೀಡಂ
ತಿಮಿರ ರಾಣಿಗೆ ರಚಿಸಿದತ್ತು; ಪಟಶಾಲೆಯಲಿ
ತಾರೆಗಳ ಕೆತ್ತತೊಡಗಿತು ಮಾಲೆ ಮಾಲೆಯಲಿ[16]

ದ್ವಿಪದಿ ಅಥವಾ ಲಲಿತರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂಥ ಎಎ, ಬಿಬಿ, ಸಿಸಿ, ಡಿಡಿ, ಇಇ, ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳು ಹಾಗೂ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಾಸಗಳು ಇಡೀ ಕವಿತೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಲುಗಡೆಯಿಲ್ಲದೆ ಮುಂದಿನ ಪಾದಕ್ಕೂ ಚಾಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಗುಣ ಸರಳರಗಳೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೆಂದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಒಂದು ಎರಡು ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಐದು ಆರನೆಯ ಪಾದಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಗಣ ಬರುತ್ತದೆನ್ನುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ‘ಪ್ರಕೃತಿ ಉಪಾಸನೆ’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತು ಪ್ಯಾರಾಗಳಿವೆ. ಅಂದರೆ ಹತ್ತು ಕಿರುಗಾತ್ರದ ಕವಿತೆಗಳು ಅದರ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿವೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಲಿಕ್ಕೂ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಾದ ಪ್ಯಾರಾವಿಂಗಡಣೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಅಡಕಗೊಂಡಿವೆ ಯೆಂದರೂ ತಪ್ಪಾಗದು. ಪಾದಗಳ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಲುವಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಗದ್ಯವೆಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಎಂಬಂತೆ ಹಿಂದಿನ ಪ್ಯಾರಾದ ಕೊನೆಯ ಸಾಲೂ ಮುಂದಿನ ಪ್ಯಾರಾದ ಮೊದಲ ಸಾಲೂ ಗಣವಿಭಾಗದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಂದೇ ಆಗುತ್ತವೆ; ಅಂದರೆ ಒಂದರ ಮುಂದುವರಿಕೆಯೇ ಮತ್ತೊಂದಾಗುತ್ತದೆ.

ಏಕೆಂದರಾತನದೆ ಈ ಹೊಳಲಿನೊಳಗಿಂದು
ಈ ಸಮಯದಲಿ ನಡೆಯುವೆಲ್ಲ ಕಾರ್ಯಂಗಳಿಗೆ
ಮಿಗಿಲಹ ಮಹತ್ಕಾರ್ಯ! ಶಿವ ಶಿವಾ, ಕಣ್ದೆರೆದು
ಪ್ರಕೃತಿ ಸೌಂದರ್ಯಮಂ ಭಾವನೋಜ್ವಲವಾಗಿ
ನೋಡದಿಹ ಬಾಳೊಂದು ಬಾಳಲ್ಲ![17]

ಈ ಕವಿತೆಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿಯ ನಿಯಮವನ್ನು ಸಹ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಬೆಟ್ಟದುದಿಯಲಿ ಗುಡಿಯ | ಗೋಪುರಂ ನಿಂತಂತೆ
ನಿಂತೆನಾಂ ನೀರ್ಮನೆಯ | ದಿಬ್ಬದಲಿ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂ

ಪಾದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಎರಡು ಗಣಗಳು ೩+೪+೩ ಗಣಗಳಾಗಿ ಸಹಜ ವಾಗಿಯೇ ಒಡೆಯುವುದನ್ನೂ, ಅದರಿಂದ ಮೊಗದೋರುವ ಸೊಬಗನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಮಿಂಚು | ಹರಿವಂತೆ | ನೆತ್ತರು | ಚಿಮ್ಮಿ | ದೇಹದಲಿ

ಇಲ್ಲಿ ೩+೫+೪+೩+೫ರ ಗಣವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ, ಇಂಥ ಮಾರ್ಪಾಡಿನಿಂದೊದಗಿರುವ ನೂತನ ಭಾವ ಪ್ರೇರಕ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನೂ ಲಕ್ಷಿಸಬಹುದು.

ಮೆರೆಯಯ್ಯ ಕಲೆಯ ಮಹಿಮೆಗೆ ಮಹಾ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ

ಈ ಕೊನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪಂಚಾಮಾತ್ರಾ ಘಟತವಾದ ಐದು ಗಣಗಳ ನಂತರ ಬರುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲಘುವನ್ನು ಮುಡಿಯೆಂದು ಕರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಕಲೆಯ ಮಹಿಮೆ ಕೊನೆಯಿಲ್ಲದ್ದು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಅದರಿಂದ ಮೂಡುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತೆಯೇ ಇಂಥ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಒಳ ಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದಾಗ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಅನೇಕ ಪಟ್ಟು ವರಿಸೆ ಮೋಡಿಗಳ ಲೀಲಾವಿಲಾಸದ ಮುನ್ಸೂಚನೆಗಳು ಬಗೆಗೆ ಗೋಚರವಾಗಿ ಅದು ಗಣಗಳ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾದ ಪರಿಗಣನೆಯಿಂದಾ ದದ್ದಲ್ಲ, ಅದು ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಸರಳರಗಳೆಯಾದರೂ, ಎಂತು ಗಂಗೋತ್ರಿ ಜಾಹ್ನವಿ, ಭಾಗೀರಥಿ ಅಥವಾ ಮಹಾಗಂಗಾ ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೋ, ಅಂತೆಯೇ ಅದೇ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಲ್ಲವೆಂಬುದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರೂ ಅರಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಮುಗಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ರೂಪರೇಷೆ ಗತಿ ಗಮನ ನಿಯಮನಿರ್ಬಂಧಗಳು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಾಂಗತ್ಯಗಳು ಅವರಿಗೆ ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತವೆ. ಅವರಿಗೆ ಆ ಕಾವ್ಯವೂ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗಾಗಾರವೇ ಆಗಿತ್ತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಅವರು ೧೯೪೬ನೆಯ ಮುದ್ರಣದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿನುಡಿಯುತ್ತವೆ.[18] ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾದ ಪ್ರಾಸ ನಿರಾಕರಣೆ, ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯಸಾಧನೆಗನುಕೂಲಿಸುವಂತೆ ವಾಕ್ಯಘಟಕಗಳ ರಚನೆ, ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಪರಿಗಣನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಯಮಪೂರ್ಣವಾದ ಅನಿರ್ಬಂಧತೆ ಈ ಮೂಲಭೂತ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳನ್ನಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.[19]

ವದನ. ಹಾಸದಿ. ಮಧು ವಿ. ಲಾಸಮಂ ಬಿಂಬಿಸುತೆ ೨೮ ಪುಟ
ರಸದ. ಬಿಣ್ಪಿಂ. ಬೀಗಿ. ಬಸಿರ ಬಾರಕೆ ಬಾಗಿ ೨೮
ನಡುಗಿ. ಬೆದರುತೆ. ಬೆವರಿ. ಕಣಸಿ. ನಿಂದೆ. ಳ್ಚತ್ತು.
ಮಿಂಚಿ. ಕಣ್ಮರೆ. ಯಾಗಿ. ಹೊಕ್ಕಳು. ಕಳನ. ನಡುವೆ
ಬೀರಿ. ಚೀರಿಡೆ. ಕಾಣೆ. ಜವನ. ಜವದಿಂ. ಬಳಿಗೆ
ನುಗ್ಗಿ. ಬರ್ಪಾ. ಮಾಯ್ದ. ಕರ್ವೇ. ಡನುಂ. ಬೆದರಿ ೫೮
ಸೇನೆ ಬಂದುದನರಿತು
ನಗರ ನಗರವೆ ಅದನ್ನಿದಿರುಗೊಳ್ವುರ್ಕೆವದಿ ೬೧
ಕನಸು. ದೀವಿಯ. ಪುರುಷ. ಹರುಷ. ಮೂರುತಿ. ಯಿವನೆ ೧೦
ಮಾತು. ಮಾತಿಗೆ. ಮಲೆತು. ಕೆರಳಿದ. ರಹ. ಮ್ಮಿನಿಂ ೧೪

ಸಿದ್ದಿಪೂರ್ವದ ಕಸರತ್ತಿನ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಪಟ್ಟುವರಿಸೆಗಳನ್ನಿಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ಒಂದು ದಿನದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವವಾದದ್ದಲ್ಲವೆಂಬುದು ಈ ವರೆಗಿನ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದರದೇ ಆದ ಇತಿಹಾಸವಿದೆ. ವಾಙ್ಮಯ ಶರೀರಿಗಳಾಗಿ ಚಿರಂತನತೆಯನ್ನು ಪಡೆದು ಇಂದಿಗೂ ನಮ್ಮ ಹೃನ್ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ರಾರಾಜಿಸುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಾಚೀನ ಅರ್ವಾಚೀನ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪೌರ್ವಾತ್ಯ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಆಶೀರ್ವಾದದ ರಕ್ಷೆ ಅದಕ್ಕಿದೆ. ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ ಮೊದಲು ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು ‘ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ’ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ. ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳ ನಿಯಮವನ್ನು ಮೀರಬಾರದೆಂಬ ಮನಸ್ಸಿದ್ದರೂ, ಅವರಿಗರಿವಿಲ್ಲದಂತೆಯೇ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ತಾನೆ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಅದು ತಮ್ಮ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೊಳಗಾಗದಿದ್ದಾಗ, ಅವರೇ ಅದಕ್ಕೆ ವಶರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಗಣನೆ ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೂರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಭಾವಾಲೋಚನೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ನಿಯಮಗಳ ಪ್ರಕಾರದ ಗಣ ವಿಭಜನೆ ಸೋತು ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಗೆ ಕರ್ಣವೇ ಪ್ರಮಾಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾವಾರ್ಥಗಳಿಗೆ ಭಾಷೆ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು ಶರಣಾದಾಗಲೇ, ಅರ್ಥಾತ್ ಶಿವಪಾರ್ವತಿಯರಂತೆ ಅವು ಸಮಾವೇಶಗೊಂಡಾಗಲೇ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟ ಕಾವ್ಯದ ಆವಿರ್ಭಾವ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು. ‘ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ ಗಣ ಭೇದ ಗಳನ್ನು-ಅಯಾಂಬಿಕ್, ಟ್ರೋಕಾಯಿಕ್ ಆಕ್ಟೊಸಿಲಾಬಿಕ್‌ಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಬೆರೆಸಿ’- ಸಾಧಿಸಿದ ಗಣಗಳನ್ನು ಸುಂದರ ಪರಿಣಾಮದೊಂದಿಗೆ ಮಿಲ್ಟನ್ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಅದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಬಗೆಯ ಗಣಗಳನ್ನು ಬೆರಸಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಛಂದೋರೂಪವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ’.[20] ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ‘ಗ್ರಾಂಡ್‌ಸ್ಟೈಲ್’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅದರ ಭಾವಾಂತರವೇ ‘ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು’. ಅದು ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲವೆಂಬುದಂತು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಸರಳರಗಳೆ[21] ಅದಕ್ಕೆ ಅಡಿಪಾಯವೆನ್ನಬಹುದಾದರೂ, ಲಯ ವೈವಿಧ್ಯದಲ್ಲಿ, ಗಣವಿಭಜನೆ ಯಲ್ಲಿ, ಯತಿಯ ಸ್ವಚ್ಛಂದತೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರಾಸನಿರಾಕರಣೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಅದಕ್ಕಿಂತ ತೀರ ಭಿನ್ನವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯವಿಲ್ಲ. ಅನಂತತೆಯ ಎದುರಿಗೆ ನಿಂತ ಮಹಾಕವಿಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಭವ್ಯತೆ ತಾನಾಗಿಯೇ ಸಿದ್ದಿಸುತ್ತದೆಂಬುದು ಈ ವಿಮರ್ಶಕರ ವಿಚಾರ. ಭವ್ಯತೆಯ ಗುಣವು ಕವಿಗಳನ್ನು ದೇವರ ಮಹತ್ತರ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ, ದೇವರ ಬಳಿಗೇ ಎತ್ತುತ್ತದೆ’[22] ಎಂಬ ಮಾತಂತೂ ಸತ್ಯ. ಅನಿಯತ ಲಯ, ಕಂಡಿಕೆಗಳ ರಚನೆ, ವಾಕ್ಯಘಟಕದ ಅಖಂಡತೆ, ಸಂವಾದ ಭಾಗಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆ, ಇವು ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಉತ್ತಮಾಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು. ಸಂಯಮ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಗಳಿಂದ, ವೈವಿಧ್ಯಮಾಧುರ್ಯದಿಂದ ಭಾವಾರ್ಥ ಭಾಷೆಗಳ ಮಹೋನ್ನತಿಯಿಂದ ಹಾಗೂ ಭವ್ಯತೆಯಿಂದ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ನವೋನವವಾಗಿ, ಚೇತೋಹಾರಿಯಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಸ್ವರೂಪಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರಿಯಬೇಕಾದರೆ ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಭ್ಯಸಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ದಿಗ್ದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ, ಕೆಲವು ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನುದ್ಧರಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳನ್ನು ವಿಭಜಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.[23]

೧. ಹರೆ ಹರೆಯ

೨. ಕೊಂಬಿ. ನಿಂದಿಂ. ಬೆಸೆವ. ಮಂಡೆಯ. ಮೊಗವ. ನಿಳುಹಿ ೩. ೪. ೩. ೪. ೩. ೩

೩. ಜಡಿಯ. ಜಿನುಗಿಗೆ. ರೋಸಿ. ತನ್ನ. ಹಿಂಡಿನ. ನಡುವೆ ೩. ೪. ೩. ೩. ೪. ೩.

೪. ನಿಂದುದು. ಮಳೆಗೆ. ಮಲೆತು. ಕೆಸರು. ಮುಚ್ಚಿದ. ಖುರದ ೪. ೩. ೩. ೩. ೪. ೩.

೫. ಕಾಲ್ಗಳ. ಮಿಗದ. ಹೋರಿ. ಕಲ್ಲರೆಯ. ನೇರಿದುದು ೪. ೩. ೩. ೫. ೫.

೬. ಕಟ್ಟಿ. ರುಂಪೆಯ. ಪೀಡೆ. ಗಾರದೆ. ಮೊಲಂ. ಜಿಗಣೆ. ೩. ೪. ೩. ೪. ೩. ೩.

೭. ನುಸಿ. ಹನಿಗಳಿಗೆ. ಹೆದರಿ. ಹಳುವನುಳಿ. ಯುತ್ತೆ. ಹುಲಿ ೨. ೫. ೩. ೫. ೫.

ಈ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾರ ಹಾಕುವುದು ಕಷ್ಟವೇನಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಹಾಕಿದಾಗ ಭಾವಾರ್ಥಗಳು ಪಲ್ಲಟಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ; ಯತಿಗೆ ಭಂಗ ಬರುತ್ತದೆ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಏಕತಾನತೆಯಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸೊಗಸೇ ಮಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಸಾರಿ ಇಡೀ ವಾಕ್ಯವನ್ನೇ ಒಂದು ಛಂದೋಘಟಕವನ್ನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಬಹುದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಆರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ‘ಜಿಗಣೆ’ ಮತ್ತು ಏಳನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ‘ನುಸಿ’ ಸೇರಿ ಒಂದು ಗಣವಾಗಬಹುದಾದ ಸಂಭವವೂ ಇದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಶ್ರೀಸಂಪುಟದ ಒಂದನೆಯ ಸಂಚಿಕೆಯ ಪ್ರಾರಂಭದ ಕಂಡಿಕೆಯ ಸುಮಾರು ಎಲ್ಲ ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆ ಅಧಿಕವಾಗಿವೆ. ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ಅಧಿಕ ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರು ಎತ್ತಿತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವು ಪ್ರತಿ ಪಂಕ್ತಿಯ ಆದಿಮಧ್ಯಾಂತ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೂ ಬರಬಹುದು. ಅವು ಮುಡಿ ಅಥವಾ ಪದ್ಮಗಣಗಳ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ‘ಹೆಚ್ಚು’ ಎಂದೋ ‘ಅಧಿಕ’ವೆಂದೋ ಕರೆಯಬಹು ದಾಗಿದೆ. ಇದು ಕನ್ನಡದ ಜಾಯಮಾನಕ್ಕೆ ಹೊಸದಲ್ಲ. ಬ್ರಹ್ಮಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ವಿಷ್ಣು ಗಣವೂ, ವಿಷ್ಣುಗಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ರುದ್ರಗಣವೂ ಬರಬುಹದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ ಯೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ.

ಮ.ನೋಮಯಂ. ಪ್ರಾಣಮಯ. ಮನ್ನಮಯ ದಾಪ್ರತಿಮೆ,ಗಳ್
ಮಾನವತೆ. ವಾನರತೆ. ದೈತ್ಯತೆ.ಗಳಂ. ದಾಂಟುವೊಲ್
ಸಂಪುಟಮ. ಯೋಧ್ಯೆಯಂ. ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆ.ಯಂ. ಲಂಕೆಯಂ
ದಾಂಟಿ. ವಿಜ್ಞಾನ. ದೃಷ್ಟಿಯ. ಪೂರ್ಣ. ರಸಕೇರ್ವ. ವೋಲ್

ಮೂರು ಸಪುಟಗಳು ಮುಗಿದು, ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂದರೆ ಕೊನೆಯ ಸಂಪುಟದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ದೂರದಿಂದ ಬಿರುಸಾಗಿ ಬಂದಿರಬೇಕೆಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಂಥ ‘ಮ]ನೋ ಮಯಂ’ ಈ ರಚನೆ ಉಚಿತವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಮಾತ್ರೆಯೂ ಅಧಿಕವೇ. ಎರಡನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ‘ಗಳಂ’ ಅಧಿಕ. ಮೂರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯ ಅದೇ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ‘ಯಂ’, ಅಧಿಕ ಬರುತ್ತದೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆ ಅಧಿಕ. ‘ದಾಂಟಿ’ಯ ನಂತರ ಯತಿ ಬಂದೇ ಬಂದು, ಅದೇ ಒಂದು ಗಣವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಸಂಭವ ವುಂಟು. ಆಗ ‘ದಾಂಟಿ’ಯನ್ನೇ ಅಧಿಕವೆಂದುಕೊಂಡು ೫+೪+೫+೫ ಎಂದು ಪ್ರಸಾರ ಹಾಕಿದರೂ ಅನುಚಿತವಾಗಲಾರದು.

ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನಂತೆ ಬೇರಾವುದೂ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಯಾಗಲಾರದು, ಆಸ್ವಾದನೀಯವಾಗಲಾರದು ಎಂದೇ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಕರೆದಿರುವ ನಾಟ್ಯಛಂದಸ್ಸು ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಶಾಖೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಸಾಲು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಗಣಗಳನ್ನು ಸಹ ಮುರಿಯಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಇದು ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆ.

೧. ಹಿಂಜರಿಯೆನದಕೆ ನೀಡೆನಗೆ

೨. ಬಲ್ಮೆಯಂ; ನಾಟಕದೊ.ಳಭಿನಯಕೆ. ತಗುವಂತೆ.

೩. “ಚಾತುರ್ಯಮಂ”
“ಬೇಡಿದುದನಾಂ ನೀಡುವೆನ್.

೪. ನೀಡದುದುಮುಂಟೆ ಭಕ್ತಂಗೆ?”
“ದಶರಥ ಸುತಂ

೫. ರಣದಿ ಸೋಲ್ವಂತೆನಗೆ ಮಾಡು ಕೃಪೆಯನ್!”
“ತಥಾಸ್ತು!”

೬. “ಸೀತೆ ವಶವಪ್ಪಂತೆ!”
“ತಥಾಸ್ತು!”
“ನೀಂ ತಾಯ್ ದಿಟಂ!”

ಮೊದಲನೆಯ ಪಂಕ್ತಿ ಹಿಂದಿನದರ ಮುಂದಿನ ಭಾಗ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿವೆ. ಮೂರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿ ಎರಡು ತುಂಡಾಗಿದೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯೂ ಕಡಿಮೆ. ‘ಚಾತುರ್ಯಮಂ’ ನಂತರ ತುಸು ಮೌನ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಮುಂದಿನ ಮಾತುಗಳು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಐದು ಮತ್ತು ಆರನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆ ಅಧಿಕ; ಐದನೆಯದರಲ್ಲಿ ನಡುವೆ (ಯನ್), ಆರನೆಯದರಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ (ಟಂ).

‘ಟುವ್ವಿ ಮಾಗಿಗೆ ಟುವ್ವಿ! ಸುವ್ವಿ ಸುಗ್ಗಿಗೆ ಸುವ್ವಿ’
ಪಂಚವಟಿ.ಗೈ ತಂದು. ಪರ್ಣಕುಟಿ. ಯಂಕಟ್ಟು. ವಾ
ಪೊಳ್ತಂದು. ಸೀತಾ ರಮಣಿ. ನಟ್ಟು ಕಟ್ಟೊಲ್ಮೆಯಿಂ

ಮೊದಲನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ೩. ೪. ೩. ೩. ೪. ೩. ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ಎಷ್ಟು ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿಯೇ ಅರಿಯಬೇಕು. ಎರಡನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯ ಮಾತ್ರೆ ಅಧಿಕ. ಮೂರನೆಯದರಲ್ಲಿಯ ಅಧಿಕಮಾತ್ರೆಗಳು ‘ಸೀತಾರಮಣಿ’ಯೊಡನೆ ಮಿಳಿತವಾದರೇನೇ ಚೆನ್ನು. ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ಈ ಲೇಖನದ ಗುರಿಯಲ್ಲ. ಅದು ಹೇಗೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚನೆಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸುವುದೇ ಇದರ ಗುರಿ. ‘ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ಕುವೆಂಪು ಕನ್ನಡ ಛಂದೋಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದ ಶಾಶ್ವತ ಕೊಡುಗೆ. ಅದು ಅವರ ಕೈಲಿ ಎಂತಹ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ ಯೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಬಳಸಿದ ಎಂಥವನೂ ಅನುಕರಣ ಪ್ರಿಯರೆಂಬ ಅಪಖ್ಯಾತಿಗೆ ಈಡಾಗುವ ಅಪಾಯವಿದೆ[24]ಎಂಬ ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿಯವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಉಪಾದೇಯವಾಗಿದೆ.


[1]     ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ, ಪುಟ ೫೪೦

[2]     ಈ ಲೇಖನದ ಬಹುಭಾಗ ನೆನಪಿನ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೃತಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿದೆ.

[3]     ಅದೇ, ಪುಟ ೧೯೯

[4]     ಅದೇ, ಪುಟ ೨೧೪

[5]     ಸಹ್ಯಾದ್ರಿ ಕುವೆಂಪು ಛಂದಸ್ಸು, ಪುಟ ೫೮೯

[6]     ಅದೇ, ಪುಟ ೫೯೩

[7]     ಆದಿ ಮಧ್ಯ ಅಂತ್ಯ ಮುಡಿ ಮತ್ತು ಪದ್ಮ ಗಣಗಳನ್ನು ಸಹ ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

[8]     ಸಹ್ಯಾದ್ರಿ, ಕುವೆಂಪು ಛಂದಸ್ಸು, ಪುಟ ೫೮೮-೮೯

[9]     ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ-ಪ್ರೊ. ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣ, ಪುಟ ೧೧೮

[10]    ಕನ್ನಡ ಛಂದೋವಿಕಾಸ, ಪುಟ ೨೯೪

[11]    ಕೃತ್ತಿಕೆ, ಪುಟ ೨೮

[12]    ಸಮುದ್ರಲಂಘನ (ಕುವೆಂಪು ವಿರಚಿತ)ದ ಮುನ್ನುಡಿಯನ್ನು ನೋಡಿ.

[13]    ಯಮನಸೋಲು, ಪುಟ ೧೫

[14]    ಬಿರುಗಾಳಿ, ಮುನ್ನುಡಿ, ಪುಟ ೪

[15]    ಒಂದೊ ಎರಡೊ ಮಾತ್ರೆ ನಿಯತ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದ್ದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ.

[16]    ಕಲಾಸುಂದರಿ, ಶಿಲಾತಪಸ್ವಿನಿ, ಪುಟ ೭೪

[17]    ಪಕ್ಷಿಕಾಶಿ, ಪುಟ ೨೧

[18]    ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ೧೯೩೬ರಲ್ಲಿ. ‘ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ’ ಎಂಬ ತಮ್ಮ ಪ್ರೌಢಗ್ರಂಥದ ೨೭೦ನೆಯ ಪುಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರೊ. ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣರು ಎತ್ತಿತೋರಿಸಿರುವ ಕೆಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

[19]    ಪ್ರೊ. ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣ ಮತ್ತು ಡಾ. ಎಂ. ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿಯವರು ಮಹಾ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತ ತಮ್ಮ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಸನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿ ದ್ದಾರೆ. ‘ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ’ ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದ ಸರಳರಗಳೆ, ಎಂಬ ಅಧ್ಯಾಯ(ಪುಟ ೨೭೦)ವನ್ನೂ ‘ಸಹ್ಯಾದ್ರಿ’ ಗ್ರಂಥದ ‘ರಗಳೆ’ ಸರಳರಗಳೆ, ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ಎಂಬ ಲೇಖನ(೫೮೫-೮೭)ವನ್ನೂ ನೋಡಿ.

[20]    ‘ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ’, ಎಸ್. ಅನಂತನಾರಾಯಣ, ಪುಟ ೨೭೨

[21]    ಮೇಲಾಗಿ ಸರಳರಗಳೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಸಹ ರಗಳೆಗೆ ಉಚಿತವಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

[22]    ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಮೇಲೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ, ಪುಟ ೨೭೫

[23]    ಸಹ್ಯಾದ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚಾಗಿರುವ ಡಾ. ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿಗಳ ಲೇಖನವನ್ನು ಸಹ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು.

[24]    ಸಹ್ಯಾದ್ರಿ, ಪುಟ ೫೮೪.