ವಿಕಾಸ, ಪ್ರಗತಿ, ಪರಿವರ್ತನೆ, ಕ್ರಾಂತಿ ಇವೆಲ್ಲ ನಿಸರ್ಗಧರ್ಮ, ವಿಶ್ವನಿಯಮ. ಈ ಮಾತು ಮಾನವ ಸಮಾಜಕ್ಕನ್ವಯವಾಗುವಂತೆಯೇ ತದವಲಂಬಿಯಾದ ಕಾವ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾಲದೇಶಾನುಗುಣವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪಲಕ್ಷಣಗಳು ಹಾಗೂ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಮಾರ್ಪಾಡಾಗುತ್ತವಷ್ಟೆ. ಆ ಮಾರ್ಪಾಡಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ತನ್ನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನೂ ಮಾಪನ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನೂ ಬದಲಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಸೂತ್ರಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವು ದಾಗಲೀ ಮಿಲ್ಟನ್ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರ ಕಾವ್ಯಗಳಿರಬೇಕೆಂದು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವು ದಾಗಲೀ ಎಗ್ಗತನವಾಗುತ್ತದೆ. ಗ್ರೀಕ್ ರುದ್ರನಾಟಕಗಳ ಸ್ವರೂಪವೇ ಬೇರೆ, ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಗಂಭೀರ ನಾಟಕ ಸ್ವರೂಪವೇ ಬೇರೆ. ಪಾಶ್ಟಾತ್ಯ ನಾಟಕ ಸೂತ್ರಗಳ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ತಿಕ್ಕಿ ನೋಡುವುದೂ ಅಸಂಗತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಹಾಗೂ ಭಾರತೀಯ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಏಕಪ್ರಕಾರವಾಗಿರಬೇಕೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದೂ ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನವಲೋಕಿಸುವಾಗ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್, ಬ್ರ್ಯಾಡ್ಲೆ, ರಿಚರ್ಡ್ಸ್, ಕ್ರೋಚೆ ಮೊದಲಾದ ಆಂಗ್ಲ ವಿೂಮಾಂಸಕರ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಪ್ರಮಾದವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವೇ ಸರಿ, ಭಾಮಹ ವಾಮನ ಮಮ್ಮಟಾದಿ ಭಾರತೀಯ ವಿೂಮಾಂಸಕರ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಶಿಷ್ಟವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಆತ್ಮಘಾತಕವಾಗುತ್ತದೆ. ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಕಾಳಿದಾಸ ಕಂಬ ಕೃತ್ತಿವಾಸ ತುಲಸಿದಾಸಾದಿಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಮ್ಮಟ ಆನಂದವರ್ಧನಾದಿಗಳ ಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಅಳೆದು, ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟಿ, ಅವುಗಳ ಸ್ಥಾನಮಾನಾದಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಿಲ್ಲದೆ ಅನ್ಯದಾರಿ ಹಿಡಿದದ್ದಾದರೆ ಬೇಸ್ತು ಬೀಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜನಜೀವನದಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆಂದೂ, ಜೀವನ ದೃಷ್ಟಿ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ದೇಶದಿಂದ ದೇಶಕ್ಕೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗುತ್ತದೆಂದೂ, ಕವಿ ಸಮಾಜದ ಬೀಳಲಾದರೂ ಕೃತಿ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಜೀವನದೃಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ಅಭಿರುಚಿಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ ವೆಂದೂ ವಿಮರ್ಶಕ ತಿಳಿಯದಿದ್ದರೆ ಅವನ ವಿಮರ್ಶೆ ಅಸಾರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೋಲುತ್ತದೆ. ಹೃದಯಸಂವಾದವಿಲ್ಲದ, ಕೇವಲ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾದ, ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ ಛಲಾಹಂಕಾರಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ವಿಮರ್ಶೆ ಕುಡುಕನ ಅಥವಾ ತಲೆಕೆಟ್ಟವನ ನಿರ್ಣಯ ವೆಂದು ತ್ಯಾಜ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹರಿಹರ ಮತ್ತು ಚಾಸರನ ಕಥನಕವನಗಳು ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಭಿತ್ತಿ ಭೂಮಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಉಗಮಗೊಂಡುವೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆತು, ಎರಡನ್ನೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಒರೆಹಚ್ಚಿ, ಒಂದು ಕೀಳು ಮತ್ತೊಂದು ಮೇಲು ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನ ಮಾಡುವುದು ಮರುಳುತನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸೌಂದರ್ಯಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆಂದು ಕಾನನಾಂತರದಲ್ಲೊಮ್ಮೆ ಮೃಗರಾಜನ ಅಧ್ಯಕ್ಷತೆ ಯಲ್ಲಿ ವನ್ಯಮೃಗಪಕ್ಷಿಗಳ ಸಭೆ ಸೇರಿತ್ತಂತೆ. ದರ್ಪಣದಲ್ಲಿ ತಂತಮ್ಮ ಮುಖಗಳನ್ನು ನೋಡಿಕೊಂಡು, ತಂತಮ್ಮ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡಿ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮೃಗವೂ ಪಕ್ಷಿಯೂ ತಂತಮ್ಮ ಸ್ವರೂಪ ರಾಗವೈಖರಿಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ಕೊಂಡು ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತಂತಮ್ಮದೇ ಆದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದುವಂತೆ ಸೌಂದರ್ಯಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಮುಖಲಕ್ಷಣಗಳೇ ಆಧಾರವಾಗ ಬೇಕೆಂದು ಮಂಗ ನುಡಿಯಿತಾದರೆ, ತನ್ನ ರಾಗವೈಭವವೇ ಒರೆಗಲ್ಲಾಗಬೇಕೆಂದು ಗಾರ್ದಭ ಗಾವಳಿ ಮಾಡಿತಂತೆ. ಆಧುನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಇಂಥದೇ ದಾರಿ ಹಿಡಿದದ್ದುಂಟು. ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ವಿಶ್ವನಿಯಮಗಳನ್ನುಲ್ಲಂಘಿಸಿ, ಸಹೃದಯತನವನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿ, ತಮತಮಗೆ ತೋಚಿದಂತೆ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡುವ ಪರಿಪಾಠ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಪೂರ್ವ ವಯಸ್ಸಿನ ಅಪಕ್ವಾನುಭವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಿಲ್ಟನ್ ಅಂಥವನನ್ನು ಖಂಡಿಸಿದ ವಿಮರ್ಶಕರೇ ಅಪರ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಿದ ನಿದರ್ಶನಗಳು ಅಲಭ್ಯವೇನಲ್ಲ. ಅಂದ ಮೇಲೆ ವಿಮರ್ಶಕನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಬಹುಶ್ರುತತ್ವವಿರಬೇಕು, ಕಾವ್ಯವಿದ್ಯಾಪ್ರಚಯ ಪರಿಚಯವಿರಬೇಕು, ಭಿತ್ತಿಸ್ವರೂಪವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿರಬೇಕು. ಮೇಲಾಗಿ ಕವಿ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಹೃದಯತನವಿರಬೇಕು. ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದೆ ಕವಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನರಿಯದೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಥಿತಿ ಪರಿಸರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸದೆ, ಬಹುಜನ ಸಮ್ಮತವಾದ ವಿಮರ್ಶಾಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಮರೆತು, ಸರ್ವಜ್ಞತ್ವವನ್ನಾ ರೋಪಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಮೆರೆಸುತ್ತ ಸ್ವಾಭಿರುಚಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಕಪೋಲ ಕಲ್ಪಿತ ಮೌಲ್ಯ ಮಾನಕಗಳ ಮೂಲಕ ಅನ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟುವ ಸಾಹಸ ನೈಜವಾದ ದ್ದಲ್ಲ. ಪೀತ ಅಥವಾ ಪಕ್ಷಪಾತ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಂಥ ವಿಮರ್ಶೆ ಕಲುಷಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಭಾಗಶಃ ವಿಮರ್ಶೆ ಇಂಥದ್ದಾಗಿದೆ. ಶ್ರೀ ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನದ ರಾವಣನಲ್ಲಿ ದ್ರವಿಡಕಳಗಂ ನಾಯಕನನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ, ಶೂದ್ರತಪಸ್ವಿ ನಾಟಕದ ಕರ್ತೃವಿನಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ದ್ವೇಷಿಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಪೀತದೃಷ್ಟಿಯೂ ಶಠತನಗಳೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹೋಮರ್ ಮಿಲ್ಟನ್ನರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾದರಿ ಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಅವುಗಳಿಂದ ಫಲಿತವಾಗುವ ಕಾವ್ಯಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಂಪ ರನ್ನ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕೃತಿಗಳಿಗನ್ವಯಿಸಿ ನಡೆಸುವ ವಿವೇಚನೆ ಸಾರ್ಥಕವಾಗ ಲಾರದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಶ್ರೀ ರಾಮಾಣದ ಕಾವ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳೇ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಶ್ರೀ ರಾಮಾಯಣದರ್ಶನವನ್ನೂ ಆಳಬೇಕೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದು ತರವಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಾಲದ ಅಥವಾ ದೇಶದ ಕಾವ್ಯಸೂತ್ರಗಳು ಭಿನ್ನ ಕಾಲದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೋ ಪಾರ್ಶ್ವಿಕವಾಗಿಯೋ ಜೀರ್ಣಗೊಂಡು ಅನುಪಯುಕ್ತವಾಗಿ ತೋರಬಹುದು, ಕಾನೂನು ಗಳಂತೆ. ಲಕ್ಷಣಗಳು ಲಕ್ಷ್ಯಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತವೆನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಅಂದಮೇಲೆ ಈ ಮಾತು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯವಿೂಮಾಂಸಕರೂ ಅಹುದು. ಅವರು ನೂತನವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿರುವ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಸೂತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ಕಾದಂಬರಿ, ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಕಾವ್ಯ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಕೀಲಿಕೈಯಂತಿವೆಯಲ್ಲದೆ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಅನಿವಾರ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಮಹರ್ಷಿಯ ಮಹಾಪ್ರತಿಭೆ ತನಗೆ ದೊರೆಕೊಂಡ ಲೋಕಚರವಾದ ಲೀಲಾರೂಪಗಳಿಗೆ ಅವುಗಳ ಸ್ವಸ್ವರೂಪವಾದ ನಿತ್ಯರೂಪಗಳನ್ನು ಆಮಂತ್ರಿಸಿ ಶ್ರೀಮದ್ ರಾಮಾಯಣವೆಂಬ ಒಂದು ನಿತ್ಯಕಥೆಯನ್ನು ಲೋಕಕ್ಕೆ ಅನುಗ್ರಹಿಸಿದೆ. ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದರ ನಿತ್ಯತ್ವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ಕಾವ್ರೋಮಾಡುವ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಮುಮುಕ್ಷುಗಳೆಲ್ಲರ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಪರವಸ್ತುವೂ ಅತ್ಯಂತ ಪರಮ ಶ್ರೇಯಸ್ಸೂ ಆಗಿರುವ ರಸರೂಪಿ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಒಂದಿನಿತೂ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ’.

[1] ಪಂಪನ ಆದಿ ಪುರಾಣವನ್ನಾಗಲಿ, ಮಿಲ್ಟನ್ನನ ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್ ಅನ್ನಾಗಲೀ ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವ್ಯಾಸಂಗ ಮಾಡದಿದ್ದರೆ ಆ ಕೃತಿಗಳ ಅಥವಾ ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಭವ್ಯತೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಮನದಟ್ಟಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ಅವುಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವುದಾದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ಲೋಕಸಂವಾದವಿಲ್ಲದ ಪಾತ್ರಗಳು, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕನಸುಗಳು, ಜನ್ಮಾಂತರಗಳು ಇವೇ ಮೊದಲಾದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮತಿಗೆಟುಕದ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕೇವಲ ಭ್ರಾಂತಿ ಜನ್ಯಗಳಂತೆ ತೋರದಿರಲಾರವು. ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿಗಳೆರಡನ್ನೂ ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಪೌರಾಣಿಕ ನಾಟಕಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಹೃದಯಗಮ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನಿವಿಷ್ಟಗೊಂಡಿರುವ ಸತ್ಯದ ರಹಸ್ಯ ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ.[2]

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಭವ್ಯತೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ[3]; ಮಹೋಪಮೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ನಿರವಿಸಿದ್ದಾರೆ[4]; ‘ಕವಿಕೃತಿಯ ಅನನ್ಯ ಪರತಂತ್ರತೆಯನ್ನು’ ಕುರಿತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.[5]; ಅವರ ಕೃತಿ ಸಮಸ್ತವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಿಸಿ ಕೊಂಡಿರುವ ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸವಿವರವಾಗಿ ಸುಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹಲವು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶದಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ.[6] ; ‘ಇರುವ ಹಾಗೆಯೇ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಪ್ರತಿಕೃತಿಯ ವಿಧಾನ. ಎಂದರೆ, ಬಾಳು ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆಯೊ ಹಾಗೆಯೆ ಅದನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲೆ ಕನ್ನಡಿಯಂತೆ ನೈಷ್ಕರ್ಮಿ. ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಯಥಾರ್ಥತೆಯನ್ನು ಮೀರುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿಲ್ಲ’[7] ‘ಇದ್ದದ್ದನ್ನು ಇದ್ದಂತೆಯೇ, ನಡೆದುದನ್ನು ನಡೆದಂತೆಯೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಹೋಗದೆ ಇದ್ದದ್ದು ನಡೆದದ್ದು ತನಗೆ ಹೇಗೆ ಗೋಚರಿಸಿತೊ ಆ ತನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಆಕಾರ ಕಲ್ಪನೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ರೀತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರತಿಮಾ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ವಸ್ತುವಿಗಿಂತಲೂ ಆ ವಸ್ತು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಅನುಭವವೇ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಾನ್ಯ ವಿಷಯ….ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದ ಆಶಯ ಸೇಂದ್ರಿಯವೂ ವೈಷಯಿಕವೂ ತತ್ಕಾಲಗತ ಘಟನಾ ಪ್ರಧಾನವೂ ಆಗಿರುವ ಬಾಹ್ಯಸತ್ಯ; ಅಥವಾ ತಾದ್ರೂಪಕ ಸತ್ಯ. ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದ ಆಶಯ ಅತೀಂದ್ರಿಯವಾಗಿ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸ್ವರೂಪವೂ ಪ್ರಯೋಜನ ಸ್ವರೂಪವೂ ಆಗಿ, ಕಾಲಿಕ ಮಾತ್ರವಾಗಿರದೆ ಧ್ಯೇಯಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿರುವ ಭಾವಸತ್ಯ; ಅಥವಾ ತಾದಾತ್ಮ್ಯಕ ಸತ್ಯ’[8] ‘ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸತ್ಯ ಮೈದೋರುವುದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಿಂದಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಧಾನದಿಂದಲ್ಲ’.[9] ‘ಸಹೃದಯ ಕಾವ್ಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಾಗ ಬಾಹ್ಯಲೋಕವನ್ನು ಮರೆಯುತ್ತಾನೆ; ಅಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರ ಸನ್ನಿವೇಶ ಪರಿಸರಗಳಲ್ಲಿ ತಾದಾತ್ಮ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ; ಅವು ಮಿಥ್ಯೆಯೆಂದು ಅವನಿಗನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾಂಚನಮೃಗ ಪ್ರಕರಣವಾಗಲೀ ಕುಂಭಕರ್ಣನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಾಗಲೀ ಅವಾಸ್ತವವೆಂದು ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾವ್ಯನಿಮಗ್ನತೆ ಲೌಕಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿಸ್ಸಂಗತ್ವವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಚ್ಛಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ವಿಚಾರವಿರಾಮವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾವಸಂವಾದ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ, ಲೋಕಸಂವಾದ ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸುಪ್ತವಾಗುವಂತೆ’[10] ಕಾವ್ಯರಸಸ್ನಾತನಾಗಿ ಹೊರಬಂದ ಮಾನವನ ಮನಸ್ಸು ಅಗ್ನಿಸ್ನಾತ ಸಂಪೂತೆಯಾದ ಸೀತೆಯಂತೆ, ಸತ್ಯಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ದಿಂದ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದಿಂದ ತಿರೋಹಿತನಾದ ವಾಚಕ ಕಾವ್ಯ ಹೃದಯವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲರಿಯದೆ, ತಡಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುಳಿತು ಕಪ್ಪೆಚಿಪ್ಪುಗಳಿಂದ ತೃಪ್ತಿಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ದರ್ಶನ ಮತ್ತು ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ನೀಡಿದ ಮತ್ತೊಂದು ಕೊಡುಗೆ. ವಸ್ತುವಿನ ನಿಜಸ್ವರೂಪ ಇಂದ್ರಿಯಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ ಬಾಹ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿಲ್ಲ. ಅದು ತರ್ಕಾಲೋಚನೆಗಳಿಗೆ ಒಳಪಡುವಂಥದಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಅಂತರಿಂದ್ರಿಯ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾದುದು. “ಭಾವ, ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಆಲೋಚನೆಗಳ ವಿದ್ಯುದಾಲಿಂಗನ ದಿಂದ ಸಂಭವಿಸುವ ಪ್ರತಿಭಾ ಜ್ಯೋತಿ ಅದರ ಲಕ್ಷಣ”[11] ಅದು ತಪಸ್ಸಾಧ್ಯವೇ ಹೊರತು, ಧ್ಯಾನಗಮ್ಯವೇ ಹೊರತು, ಪಾಂಡಿತ್ಯದಿಂದ ದೊರಕುವಂಥದಲ್ಲ. “ಅದು ಋಷಿಯ ಅಪರೋಕ್ಷಾನುಭೂತಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಮೀಪವಾದದ್ದು. ನಿಷ್ಕೃಷ್ಟವಾದ ಕೇಂದ್ರವಾಗಲಿ ಖಚಿತವಾದ ನೇಮಿಯಾಗಲಿ ಅದಕ್ಕಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅನುಭವ ಬದಲಾಯಿಸಿದಂತೆ, ಪ್ರಜ್ಞೆ ವಿಕಾಸವಾದಂತೆ ಅದು ಪರಿಣಾಮಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ”.[12] “ದರ್ಶನ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಅಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸಿ ಕಾಣುವುದು ಎಂದರ್ಥ. ಬುದ್ದಿ, ಚಿಂತನ, ತರ್ಕ ಅಥವಾ ಅವರಿವರ ಹೇಳಿಕೆ ಇವು ಯಾವ ಉಪಾಧಿಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ ನೇರವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ದರ್ಶನ”[13] ಈ ದರ್ಶನದಿಂದ ವ್ಯಾಪ್ತವಾಗದ ಕಾವ್ಯ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳ ಲಾರದು. ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ ಎನ್ನುವ ಸೂತ್ರ ಪೂರ್ಣಗ್ರಾಹ್ಯವಲ್ಲ. ಅಲಂಕಾರ, ವಸ್ತು ಮತ್ತು ರಸಗಳಂತೆಯೇ ದರ್ಶನವೂ ಧ್ವನಿತವಾಗುವುದುಂಟು. ಅದು ಇತರ ಧ್ವನಿಗಳಂತೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದುದಲ್ಲ; ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಂಗಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಅಧಿದೇವತಾ ಪ್ರತಿಮೆ. ‘ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ರಸಾನುಭವದಲ್ಲಿಯೆ ಪರ್ಯವಸಾಯಿ; ಪ್ರತಿಮಾ ಆವಿರ್ಭೂತಿಯ ಮತ್ತು ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯ ತತ್ವವ್ಯಾಪ್ತಿ ಕಾವ್ಯ ಕಲಾ ಸೀಮೆಯಷ್ಟಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾದುದಲ್ಲ. ಅದು ಲೋಕಕ್ಕೂ ಲೋಕಾಂತರಕ್ಕೂ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ’.[14] ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ರಸಾನಂದವನ್ನನುಭವಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ದ್ವಂದ್ವಾತೀತನಾಗುತ್ತಾನೆ, ಅಲ್ಪ ಭೂಮ ಗಳೊಂದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಹಾರಾಡುವ ಪಕ್ಷಿಗೂ ತಂಗುದಾಣ ನೆಲ ಅಥವಾ ಮರ. ಆದರೆ ನೆಲದ ಮೇಲಣ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಕಾಣದ ದೂರದ ಬಹುದೂರದ ಹಾಗೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮತಮವಾದ ವಸ್ತುಗಳು ಹಕ್ಕಿಗೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂತೆಯೇ ಕೇವಲ ಬಾಹ್ಯೇಂದ್ರಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗದ ಲೋಕಲೋಕಾಂತರದ ಸತ್ಯಗಳ ಅಂತರಿಂದ್ರಿಯ ಪಟುತ್ವವುಳ್ಳ ಪ್ರತಿಭಾವಂತನಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗುತ್ತವೆ. ಪ್ರಖರವಾದ ಅಂತಶ್ಚಕ್ಷುವುಳ್ಳ ವರಕವಿಗೆ ನಿಲುಕುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ತತ್ತ್ವಗಳು ತೇಲುನೋಟದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕವಿಗೆ ಎಟಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ವರಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲಿಚ್ಛಿಸುವ ವಾಚಕ ಅಥವಾ ಸಹೃದಯ ಕವಿಯ ಒಲವು ನಿಲವುಗಳನ್ನೂ ಅವನ ಧ್ಯೇಯ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಪ್ರಥಮವಾಗಿ ಅರಿಯಬಲ್ಲವನಾಗಬೇಕು. ಸೇನಾಧಿಪತಿ ಹುದ್ದೆಗೆ ಮಹಾರಾಜಾ ಕಾಲೇಜಿನ ಬಿ.ಎ. ಪದವಿ ಸಾಲದು; ಸೈನಿಕ ತರಬೇತಿ ಕಾಲೇಜಿನ ಪದವಿಯೇ ಬೇಕು. ಚಾಮುಂಡಿ ಬೆಟ್ಟವನ್ನೇರ ಲಾರದವನು ಗೌರೀಶಂಕರವನ್ನೇರಲಾದೀತೆ? ಆ ಮಹಾ ಸಾಹಸೋದ್ಯಮಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ಸಜ್ಜು ಶಿಸ್ತುಗಳು ಅಸಾಧಾರಣ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಶಿಷ್ಟ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ತರಬೇತಿಗೊಂಡ ಗಗಾರಿನ್ ಚಂದ್ರಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪದಾರ್ಪಣೆ ಮಾಡಬಲ್ಲನೇ ಹೊರತು ಹಾದಿ ಬೀದಿಯ ಯಃಕಶ್ಚಿತ್ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಆ ಸಾಹಸೋದ್ಯಮದ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಕಷ್ಟ ವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನರಿಯದೆ ಅವನ ಕಾವ್ಯಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮಹಾ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನ ಶಾಲೆಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕ ಹಳ್ಳಿಯ ಗಾಂಪನಂತೆ ತರಹರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪದ್ಮವ್ಯೆಹವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಬಲ್ಲವನು ಅಭಿಮನ್ಯುವೇ ಹೊರತು ಉತ್ತರನಲ್ಲ. ಆ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಕವಿ ಘೋಷಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಹುಗಲಿಲ್ಲ ನಿನಗೆ, ಓ ಬಿಯದ:
ಇದು ಪಕ್ಷಿಕಾಶಿ!

ಎಂದು. ಅವರು ಮುಂದುವರಿದು

ಕೊಲ್ವ ಬತ್ತಳಿಕೆ ಬಿಲ್ಲು ಬಾಣವನು
ಅಲ್ಲೆ ಇಟ್ಟು ಬಾ;
ಬಿಂಕದುಕುತಿಯನು ಕೊಂಕುಯುಕುತಿಯನು
ಎಲ್ಲ ಬಿಟ್ಟು ಬಾ;[15]

ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಗಳು ಒಂದೇ ಎರಕದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದವರಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನೂ ಸ್ವಯಂಭೂ; ತನ್ನದೇ ಭಾಷೆ, ಛಂದಸ್ಸು, ಲಯ ಮೊದಲಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದಮೇಲೆ ಅವರವರ ದೃಷ್ಟಿ ವಿಧಾನಗಳಿಂದಲೇ ಅವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಳೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಬಚ್ಚಲ ನೊಣಕ್ಕೆ ಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಪರಿಮಳ ಹಿಡಿಸುವುದಿರಲಿ, ಅದರ ನೆಲೆಯೇ ಬಚ್ಚಲೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಲಾಗದು. ಗರುಡನ ಲೋಕವಿಕ್ರಾಂತ ದೃಷ್ಟಿ ಪಂಜರದ ಕೋಳಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವೆ?

ಒಬ್ಬ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಹೃದಯವನ್ನು ಹುಗಬೇಕೆನ್ನುವ ವಾಚಕ ಮೊದಲು ತನ್ನ ಪೂರ್ವಗ್ರಹ ದುರಾಗ್ರಹಗಳನ್ನು ತೊರೆದು ತಾನು ಕಲಿತ ಲಕ್ಷಣಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಪೂರ್ವ ಹಾಗೂ ಪರಿಸರದ ವಾಸನೆಗಳಿಂದ ಲಬ್ಧವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ವಾಗಿಯಾದರೂ ಸ್ಥಗಿತಗೊಳಿಸಿ ವಿನೂತನ ಭಾವಾನುಭವಗಳ ಸ್ವಾಗತಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಮಾನಸಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಸಿದ್ಧನಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾವಸಂವಾದ ಸಂಘಟಿಸಬೇಕಾದರೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಲೋಕಸಂವಾದ ಪ್ರಸುಪ್ತವಾಗಬೇಕು, ವಿಚಾರ ವಿರಾಮವುಂಟಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತವುಂಟಷ್ಟೇ.[16] ಲೋಕಸಂವಾದ ಪ್ರಸುಪ್ತಗೊಂಡಲ್ಲದೆ, ಅಂತಶ್ಚಕ್ಷು ತೆರೆದಲ್ಲದೆ ನಿತ್ಯಸತ್ಯಗಳು ಗೋಚರವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಅಹಂಕಾರ ನಿರಸನ ಅಥವಾ ವ್ಯಕ್ತಿ ನಿರಾಕರಣೆಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ಕವಿ ವಾಚಕರ ನಡುವೆ ಹೃದಯಸಂವಾದ ಏರ್ಪಡದಿದ್ದರೆ ಕಾವ್ಯ ಗ್ರಾಹ್ಯತೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಕಾವ್ಯಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರಶಃ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸೂತ್ರರಚನೆಯ ಜತೆಗೆ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅನುಸರಿಸ ಬೇಕಾದ ವಿಮರ್ಶಾಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಕುವೆಂಪು ರಚಿಸಿರುವರಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿಮರ್ಶಾವಸರದಲ್ಲಿ ಅವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂದರೆ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಸುಂದರ ಭಾವಮಯ ಕಾವ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮಮತಿಯಾದ ಸಹೃದಯನು ಕೈಕೊಳ್ಳುವ ವಿಹಾರಯಾತ್ರೆ ಅಥವಾ ಸಾಹಸಯಾತ್ರೆಯ ಕಥನಕಾರ್ಯ…ನಿಜವಾದ ವಿಮರ್ಶಕನು ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯೂ ಅಲ್ಲದೆ ಹೃದಯಸ್ಪರ್ಶಿಯೂ ಆಗುತ್ತಾನೆ’.[17] ಹೀಗಾಗಬೇಕಾದರೆ ವಿಮರ್ಶಕನೂ ದ್ರಷ್ಟಾರನಾಗಬೇಕು, ಕವಿಗೆ ಶರಣಾಗ ಬೇಕು, ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭಾವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆತ್ಮವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟನೆಯಿಲ್ಲದೆ ತೇಲಿ ಬಿಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಸಕೃತಿಗಳ ಆಸ್ವಾದನೆ ಅಗಮ್ಯ.[18] ಸಹಾನುಭೂತಿಯ ಸಹಗಮನವಿಲ್ಲದೆ ಮಾಡಿದ ವಿಮರ್ಶೆ ವಿಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ, ಹೇಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಗವರ್ಮನ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶಾಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಅಲ್ಲಿಯ ಕೇವಲ ಉತ್ತಮಾಂಶಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆನ್ನುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ ಅಂಶ. ಅಂದರೆ ನಾಗವರ್ಮ ಬರೆದದ್ದೆಲ್ಲ ಅಪ್ಪಟ ಚಿನ್ನವೆಂದು ಅವರು ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ಅವನಲ್ಲಿ ಕಳಪೆ ಮಾಲು ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಗ್ರಹ ಅನಿವಾರ್ಯ ವಾಯಿತು, ಆಧುನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ. ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಅವುಗಳ ಗೊಂಡಾರಣ್ಯ ದುರ್ಗಮ ವಾದದ್ದರಿಂದ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಇಡಿಕಿರಿದಿದ್ದ ಮುಳ್ಳು ಕಂಟಿಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹದ ನೆವದಲ್ಲಿ ಕಿತ್ತು, ಹಸನುಗೊಳಿಸಿ, ಸೌಂದರ್ಯೋಪಾಸನೆಗೆ ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕುವೆಂಪು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ‘ಉತ್ತಮವಾದುದನ್ನು ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರುವುದು ಹೇಗೆ ವಿಮರ್ಶೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಅನುತ್ತಮವಾದುದನ್ನು ಮುಚ್ಚುವುದೂ ಒಂದು ತೆರನಾದ ವಿಮರ್ಶೆಯೆ? ಎಂದು.[19] ಅಂದರೆ ಪ್ರಶಂಸೆಯೊಂದೇ ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂಬುದು ಇದರ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಒಪ್ಪವೆಂದು ತೋರಿದ್ದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು. ಅಲ್ಲವೆನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಕೈಬಿಡುವುದೂ ಉತ್ತಮ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ಹಂಸ ಕ್ಷೀರನ್ಯಾಯದಂತೆ. ಕೇವಲ ಖಂಡನೆಯಾಗಲೀ ಬಯ್ಗುಳವಾಗಲೀ ವಿಮರ್ಶೆಯೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದು. ಕೃತಿಯನ್ನು  ಪೂರ್ವಗ್ರಹ ಮುಕ್ತನಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ, ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿ, ತಪ್ಪೊಪ್ಪುಗಳನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸುವುದೇ ಸಮತೋಲನ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾರ್ಯ ವಿಧ್ವಂಸನವಲ್ಲ, ಸತ್ಯನಿಷ್ಠವಾದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಸಮನ್ವಯ ಸಿದ್ಧಾಂತದಂತೆಯೇ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಸಿದ್ಧಾಂತವೂ ಜೀವನದ ಸಮಸ್ತ ವ್ಯವಹಾರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಗೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಸತ್ಯ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ವಾಗುತ್ತದೆ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, “ಸೃಷ್ಟಿಕವಿಯ ವಿಶ್ವಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆನಂದವೇ ಕಾರಣ. ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಜನ ಎಂಬುದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸ್ವಸಂವೇದ್ಯ, ಬ್ರಹ್ಮ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಪೂರ್ಣಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ‘ದರ್ಶನ’ ಶಕ್ತಿ ಮಾನವ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ದುರ್ಲಭ ಮತ್ತು ದುಸ್ಸಾಧ್ಯ. ಬುದ್ದಿ, ಊಹೆ, ಕಲ್ಪನೆ, ಪ್ರತಿಭೆ, ತರ್ಕ, ಜಿಜ್ಞಾಸೆ, ಇವುಗಳಿಂದ ಆ ವಿರಾಟ್ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಬಗೆಗೊಳ್ಳಲು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಅದು ಅಮೇಯ, ಅವೇದ್ಯ. ಅತಿ ಎಂದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಮಾತ್ರ ಮತಿಗೋಚರ. ನಮಗೆ ಯಾವುದು ದುಃಖವೋ ಅದು ಪೂರ್ಣ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಆನಂದದ ಅಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮಗೆ ಯಾವುದು ವಿಕಾರವೋ ಅದು ಅವನ (ಪೂರ್ಣಯೋಗಿಯ) ದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ವಿಕಾಸಲೀಲಾಶೀಲವಾದ ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯಾಂಗವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ… ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಗೆ ದುರಂತವಾದುದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ದುರಂತವಲ್ಲ. ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನ್ಯಾಯವೆಂದೂ ಅಧರ್ಮವೆಂದೂ ವ್ಯರ್ಥವೆಂದೂ ನಷ್ಟವೆಂದೂ ತೋರುವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿಯೇ ಕೊನೆಗಾಣದೆ, ಅನ್ಯಾಯವು ಪರಮನ್ಯಾಯದ ಕಡೆಗೂ ಅಧರ್ಮವು ಪರಮಧರ್ಮದ ಕಡೆಗೂ ವ್ಯರ್ಥವು ಪರಮಮಮಪ್ರಯೋಜನದ ಕಡೆಗೂ ನಷ್ಟವು ಪರಮಲಾಭದ ಕಡೆಗೂ ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.”[20] ರಾಮಾಯಣ ಭಾರತಗಳನ್ನು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲ್ಲದೆ ಅನ್ಯವಿಧಾನದಿಂದ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ಅನ್ಯಾಯದ ಕೃತಿಗಳೆಂದೋ ಕಗ್ಗದ ಕಂತೆಗಳೆಂದೋ ಕೃಷ್ಣನಂಥವನು ಮೋಸಗಾರನೆಂದೋ ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. “ಕಾವ್ಯವು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಬುದ್ದಿಯ ಕರ್ಮಮವಲ್ಲ. ಬುದ್ದಿಯನ್ನೂ ನಿರ್ಣಯಿಸಿ ನಡೆಸುವ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಕರ್ಮ”[21] ಎಂದರಿತಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲಭಿಸುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಶಾಕುಂತಲ ದಂಥ ನಾಟಕ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಲ್ಲ, ಕವಿದರ್ಶನ ಅಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಮೈದೋರಿದೆ. ಪ್ರತಿ ಕೃತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಜಲ್ಪ ಅಸಹಜವೆಂದು ತೋರುವ ಶಾಪ ಮುಂಗಾಣ್ಕೆ ಕನಸು ಮೊದಲಾದ ವ್ಯವಹಾರ ವ್ಯಾಪಾರಗಳು ಪ್ರತಿಮಾ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ರಸಲೋಕದ ಬಾಗಿಲು ತೆರೆದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವರ ಮಹಾಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಸಹ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಅವಲೋಕಿಸಿದಾಗ ಓದುಗನಿಗೆ ಅವುಗಳ ಅರ್ಥಮೌಲ್ಯಗಳು ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ, ದರ್ಶನ ಲಾಭವೊದಗುತ್ತದೆ, ರಸಾನಂದ ಸಿದ್ದಿಸುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಆಕಸ್ಮಿಕವೆಂಬುದಿಲ್ಲವೆಂದರಿತಾಗ ಮಾತ್ರ ಪ್ರತಿಮಾವಿಧಾನದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಾರ್ಥಕತೆಯೊದಗುತ್ತದೆ.

ಮಾನವನ ಚಿತ್ಸಾಗರದಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಬುದ್ದಿತರಂಗಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಭಾವ ವಿಲಾಸಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಅನುಭವ ವಿಶ್ವವನ್ನಾಗಲೀ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವಷ್ಟು ಪದಸಾಮಗ್ರಿ ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೂ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾವಾನುಭವಗಳು ವೃದ್ದಿ ಹೊಂದುವ  ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಪದಸಂಪತ್ತು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಚತುರಪಾಕ ಕಲಾವಿದೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿರುವಷ್ಟು ಅಕ್ಕಿ ಗೋಧಿಗಳಿಂದ ನಾನಾ ಭಕ್ಷ್ಯಭೋಜ್ಯಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸುವಂತೆ, ಮನುಷ್ಯ ಸೀಮಿತ ಶಬ್ದಕೋಶದಿಂದ ತನ್ನೆಲ್ಲ ಆವಶ್ಯಕತೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಭಾವದ ಅಥವಾ ಅನುಭವದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಜನ್ಮವೆತ್ತಿದ ಪದ ಕಾಲಾನಂತರದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಮನೀಷಿಗಳ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು, ಮೇಧಾವಿಗಳ ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಮಿಂದು, ಪ್ರತಿಭಾವಂತರ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದಾಗ ಅದರ ಮಹತ್ವ ವೆಗ್ಗಳಿಸುತ್ತದೆ, ಚೈತನ್ಯ ವಿಗುರ್ವಿಸುತ್ತದೆ, ಕೊನೆಕೊನೆಗೆ ಆ ಪದವೊಂದು ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಅದರ ಸುತ್ತ ಭಾವಕೋಶ ನಿರ್ಮಾಣ ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಅದನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿದಷ್ಟೂ ವಿಸ್ತಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೊಸ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ತಕ್ಕ ಹೊಸ ಪದ ಸಿಗದಿದ್ದಾಗ ಕವಿ ಹಳೆಯ ಪದವನ್ನೇ ಬಳಸಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥ ತುಂಬುತ್ತಾನೆ, ಆಗ ಅದು ಮಾಣಿಕದ ದೀಪ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ; ಚಿರಂತನ ವೃದ್ದಿಶೀಲವಾದ ಸ್ಫಟಿಕವಾಗುತ್ತದೆ.

ಬಾಗಿಲೊಳು ಕೈಮುಗಿದು ಒಳಗೆ ಬಾ ಯಾತ್ರಿಕನೆ,
ಶಿಲೆಯಿಲ್ಲವೀ ಗುಡಿಯು ಕಲೆಯ ಬಲೆಯು.

ಇಲ್ಲಿ ‘ಬಲೆ’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಯೋಗ ಅಸಂಗತವೆಂದು ಹೊಸ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಉದ್ಗಾರ ತೆಗೆಯುವುದುಂಟು. ಅವರ ಮನೋನೇತ್ರಕ್ಕೆ ಹೊಳೆಯುವುದು ಮೀನಿನ ಬಲೆಯೊಂದೇ. ಶಿಲೆ ಬಲೆ ಹೇಗಾದೀತೆಂದು ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡುವುದೂ ಉಂಟು. ಲಕ್ಷಣಾರ್ಥ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥಗಳಿರಲಿ, ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿ ಕೊಂಡರೂ ಅದರ ಸೊಗಸು ಮನಮುಟ್ಟುತ್ತದ್ದೆ. ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ, ತಕ್ಕೈಸುವ, ಮೋಹಿಸುವ ಸಾಧನವದು ಎಂಬರ್ಥವೂ ಅದರಿಂದ ಸ್ಫುರಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಕಾರ ಮನಸ್ಸಿನ ಅರೋಚಕರಿಗೆ ಅದೊಂದು ಅರ್ಥಹೀನ ಭಾವರಹಿತ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಏಕಾರ್ಥಯುಕ್ತವಾದ ಪದಗಳಿಗೆ ಕಾಲಾನಂತರ ದಲ್ಲಿ ಅನೇಕಾರ್ಥಗಳು ಸಂಘಟಿಸುವುದೇ ಹೀಗೆ.

ಇಂತೆಯೇ ಹೃದಯವಂತಿಕೆಯಿಲ್ಲದ ಕಲ್ಪನಾದರಿದ್ರರಾದ ಮಂದಮತಿಗಳಿಗೆ ಅನೇಕ ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ರಸಹೀನವಾಗಿ ಔಚಿತ್ಯರಹಿತವಾಗಿ ತೋರುತ್ತವೆ.

ಧಾರೆಯ ದಾರದಿ ನೆಯ್ದಿಹ ತೆಳ್ಳನೆ
ಜವನಿಕೆಯುಡುವಳು ತಿರೆವೆಣ್ಣು

ಇಷ್ಟು ದೊಡ್ಡದಾದ ಜವನಿಕೆ ಧರಿಸಿದ ತಿರೆವೆಣ್ಣಿನ ನಡು ಅದೆಷ್ಟು ಬೃಹತ್ತಾದುದಾಗಿರ ಬೇಕೆಂದು ವಿಮರ್ಶಕವರೇಣ್ಯರು ಶಂಕಿಸುವುದುಂಟು. ಇಂಥವರನ್ನು ಕುರಿತೇ ‘ಅರಸಿಕೇಷು ಕವಿತ್ವನಿವೇದನಂ ಶಿರಸಿ ಮಾಲಿಖ, ಮಾಲಿಖ, ಮಾಲಿಖ’ ಎಂಬ ಸುಭಾಷಿತ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದದ್ದು. ಕಲ್ಪನೆಯ ದಾರಿದ್ರ್ಯದಿಂದಾಗಿ ವಿಮರ್ಶಕ ಇಂಥ ಕಡೆ ಮುಗ್ಗರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅನೇಕ ವೇಳೆ ವಾಚ್ಯತೆ ಕುವೆಂಪು ಕವನಗಳ ದೋಷವೆಂಬುದಾಗಿ ಕೆಲವು ವಿಮರ್ಶಕರು ಅಬ್ಬರಿಸುವುದುಂಟು. ‘ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಭಾವಗೀತೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ (ದೇವರು ರುಜು ಮಾಡಿದನು) ಎಂಬ ಕವಿತೆ ತುಂಬ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಕವನ’ವೆಂದು ಹೇಳುವವರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವು ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ವಾಚ್ಯತೆಯ ದೋಷವನ್ನಾರೋಪಿಸುವುದುಂಟು

ಮಧು ಸೌಂದರ್ಯದ ಮಧುರ ಜಗತ್ತ
ಹೃದಯ ಜಿಹ್ವೆಗೆ ಜೇನಾಗಿತ್ತು!

ಈ ಸಾಲುಗಳು ಇಲ್ಲವಾಗಿದ್ದರೆ ಕವನ ಹೆಚ್ಚು ಸೊಗಸುತ್ತಿತ್ತೆನ್ನುವುದು ಅವರ ಭಾವನೆ, ಈ ಮಾತು ನಿಜವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಇರುವಿಕೆಯಿಂದ ಧ್ವನಿ ಮೌಲ್ಯಕ್ಕೆ ಭಂಗ ಬಂದಿಲ್ಲವೆಂಬುದಂತು ನಿಜ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಪಂಕ್ತಿಗಳು ಧ್ವನಿಕೋಶವನ್ನು ತೆರೆಯುವ ಕೀಲಿಕೈಗಳಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಒಂದೇ ಭಾವದ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವು ನಿವಾರ್ಯವೆನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ‘ಮಹತ್ತಾದ ಕಲೆಗೆ ಅತಿಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಒಂದು ನ್ಯೂನತೆ; ಅತಿ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಒಂದು ದೋಷ’,[22] ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆ ವಾಚಕನನ್ನು ಗೊಂದಲಕ್ಕೀಡು ಮಾಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಅವನನ್ನು ತಪ್ಪು ದಾರಿಗೆಳೆಯುವ ಸಂಭವವೂ ಉಂಟು. ಔಚಿತ್ಯದ ಗಡಿಯನ್ನು ಮೀರಿ, ಅಪಾರ್ಥಕ್ಕೆಡೆಯಾಗದಿರಲು, ಕಲ್ಪನಾದರಿದ್ರರಿಗೆ ತೋರುಗಂಬವಾಗಲು ಇಂಥ ವಾಕ್ಯಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಭಾಷೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭೂಯಿಷ್ಠವಾದುದು ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಅಪಾದನೆ ಹುರುಳಿಲ್ಲದ್ದು. ಕೇವಲ ಆಡಂಬರಕ್ಕಾಗಿ ಅನವಶ್ಯವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸ ಲಾಗಿದೆಯೆಂದು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನೆತ್ತಿ ತೋರಿದಾಗ ಆ ಆಪಾದನೆ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹವಾಗಬಹುದು. ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ಸಾಬೀತು  ಪಡಿಸಲಾಗದು, ಗಹನವಾದ ಆಲೋಚನೆಗಳು, ಗಂಭೀರ ಭಾವನೆಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಬೀಸಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತವೆ. ಆನೆ ಹೊರುವಂಥ ಮರದ ದಿಮ್ಮಿಯನ್ನು ಇರುವೆ ಹೊರಲಾರದು. ಕಾರು ವಿಮಾನಗಳಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂಜಿನ್ನುಗಳೇ ಬೇಕು. ತನಗರ್ಥವಾಗುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಳಸತಕ್ಕದ್ದೆಂದು ವಾಚಕ ಕವಿಗೆ ತಾಕೀತು ಮಾಡಲಾಗದು. ಕವಿ ಮಾತಿಗಾಗಿ ತಿಣುಕುತ್ತಾನೆಯೇ ಅಥವಾ ಮಾತುಗಳು ಸಹಜವಾಗಿ ಭಾವಪ್ರವಾಹಕ್ಕೆ ವಾಹಕಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆಯೆ ಎನ್ನುವುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ. ಜತೆಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷಿಗೆ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಅಥವಾ ಗ್ರೀಕ್ ಭಾಷೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿ, ಏಕೆ ಅದರ ಅವಿಭಾಜ್ಯಾಂಗವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕ್ಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೆಂಬ ಸತ್ಯಸಂಗತಿಯನ್ನು ಮರೆಯದಿದ್ದಾಗ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಯೋಗದ ಮಹತ್ತು ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳೂ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾದುವಲ್ಲ[23]ವೆಂದು    ಕೆಲವರು ತರ್ಕಿಸುವುದುಂಟು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಶ್ರವ್ಯಕೃತಿಗಳೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಸೃಜನ ಶೀಲನಾದ ಕವಿ ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನಾಗಲೀ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವೃಂದ ವನ್ನಾಗಲೀ ಕಣ್ಮುಂದಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಆಧುನಿಕ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸೌಲಭ್ಯಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿರುವ ಸಾಂಪ್ರತ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಂಥ ನಾಟಕವನ್ನಾದರೂ- ಅದು ಉತ್ತಮವಾದುದಾದರೆ-ರಂಗಸಂವಿಧಾನಕ್ಕಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು; ಅರ್ಥಾತ್ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಂಗ ಸಜ್ಜಿಕೆಯನ್ನು ನೇರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂಬ ವಾದ ಪುರಸ್ಕಾರ ಯೋಗ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಂಯೋಜನೆ ರಂಗಕಲೆಯ ಅಭಿವೃದ್ದಿಗೂ ನೂತನಾವಿಷ್ಕಾರಕ್ಕೂ ದಾರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಟನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಂತು ನಾಟಕದ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಮೂಲಭೂತ ಅಗತ್ಯಾಂಶವೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಲಾಗದು.

ಕಲಾಕೃತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಪೂರ್ಣವಾದ ದೇವಾಲಯವನ್ನಾಗಲೀ, ಲೆನಿನ್‌ಗ್ರಾಡಿನ ಹರ್ಮಿತಾಷ್‌ನಂಥ ಕಲಾವಸ್ತುಸಂಗ್ರಹಾಲಯವನ್ನಾಗಲೀ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೋಡಿ ತಣಿಯ ಬೇಕಾದರೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯ ನೆರವು ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ನೆರವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ತಿಳಿವು ಅಪೂರ್ಣ ವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯಲೋಕದ ತೀರ್ಥಯಾತ್ರೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಸಾಗಬೇಕಾದರೆ ಸಹೃದಯನ ಸಹಾಯ ಅನಿವಾರ್ಯ; ಅಥವಾ ಕವಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದಾದ ಲಕ್ಷಣಸೂತ್ರಗಳ ಪರಿಚಯ ಅತ್ಯವಶ್ಯ; ಅವುಗಳ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದೆ ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ತೀರ್ಥಯಾತ್ರೆ ಶ್ರಮದಾಯಕ ವಾಗುತ್ತದೆ, ನೀರಸವಾಗುತ್ತದೆ, ಗೊತ್ತುಗುರಿಯಿಲ್ಲದ ಮರಳುಗಾಡಿನ ಪ್ರವಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೃತವಿದ್ಯನಲ್ಲದವನ ಅಥವಾ ಶುಷ್ಕ ಪಂಡಿತನ ವಿಮರ್ಶೆ ಚಂದ್ರನನ್ನು ನೋಡಿ ಅಣಕಿಸುವ ನಾಯಿಯ ಬೊಗಳಾಗುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಟೀಕಿಸುವ ಕುವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರೇ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಉತ್ತರ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ನನ್ನ ಭಾವದ ಧೀರ ಭಾರಕ್ಕೆ ವೇಗಕ್ಕೆ
ಚಟುಲ ರಣತೇಜಿ ಈ ಭೀಮ ಸುಂದರ ಶೈಲಿ;
ಹತ್ತದನು ನೀನೆಲವೊ ನೆತ್ತರಿದ್ದರೆ ಮೈಲಿ
ಬಡಕಲಾದವಗೆ ನಾಗಲೋಟದಿಂ ಪಕ್ಕೆ
ನಿರಿನಿಟಲು ಮುರಿದಪ್ಪುದಸ್ಥಿಚೂರ್ಣದ ಥೈಲಿ

ಕುವೆಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಕೈಹಾಕುವ ಮುನ್ನ ಈ ಮತ್ತು ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಮೇಲು.

ನೀನೇರಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾನೇರುವೆತ್ತರಕೆ?
ನೀ ಹಾರಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾ ಹಾರುವಗಲಕ್ಕೆ?
ನೀ ಮುಳುಗಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾ ಮುಳುಗುವಾಳಕ್ಕೆ?
ಇಲ್ಲ? ನಡೆ, ದೂರ ಸರಿ; ಹೌದು? ಬಾ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ;

ಕುವೆಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯ ವ್ಯಾಗಂಸಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಕೀಲಿಕೈಗಳನ್ನು ಅವರೇ ನಾನಾ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯೋಜನ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ.

* * *

 

 

[1]    ತಪೋನಂದನ, ೧೧೪-೧೧೫;೨.

[2]    ತಪೋನಂದನದ ‘ನಾಟಕಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನಗಳು’ ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನೋದಿ. ಪುಟ ೧೦೨-೧೦೮.

[3]    ತಪೋನಂದನ, ಪುಟ ೩೭-೫೯.

[4]    ಅದೇ, ಪುಟ ೬೦-೭೫.

[5]    ದ್ರೌಪದಿಯ ಶ್ರೀಮುಡಿ, ಪುಟ ೬೫-೭೨.

[6]    ತಪೋನಂದನ, ೨೬-೩೬.

[7]    ಅದೇ, ಪುಟ ೪೮.

[8]    ಅದೇ, ಪುಟ ೧೦೩.

[9]    ಅದೇ, ಪುಟ ೨೯.

[10]   ಜನತಾಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ವೈಚಾರಿಕ ಜಾಗೃತಿ, ಪುಟ ೩೮.

[11]   ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಚಾರ, ಪುಟ ೨೬-೨೭.

[12]   ದ್ರೌಪದಿಯ ಶ್ರೀಮುಡಿ, ಪುಟ ೪೧

[13]   ತಪೋನಂದನ, ಪುಟ ೧೨೨.

[14]   ರಸೋವೈಸಃ, ಪುಟ ೧೩೪-೧೩೫.

[15]   ಪಕ್ಷಕಾಶಿ, ಪುಟ ೧.

[16]   ಜನತಾ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ವೈಚಾರಿಕ ಜಾಗೃತಿ, ಪುಟ ೩೮.

[17]   ಕಾವ್ಯವಿಹಾರ, ಪುಟ ೮೨.

[18]   ಅದೇ, ಪುಟ ೮೩.

[19]   ಕಾವ್ಯ ವಿಹಾರ, ಪುಟ ೮೩.

[20]   ತಪೋನಂದನ, ಪುಟ ೧೧೭-೧೨೧.

[21]   ಅದೇ, ಪುಟ ೧೨೪.

[22]   ತಪೋನಂದನ, ಪುಟ ೨.

[23]   ಇತ್ತೀಚೆಗೆ (ಡಿಸೆಂಬರ್, ೧೯೭೮) ಮಂಡ್ಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಕುವೆಂಪು ನಾಟಕೋತ್ಸವ ಸಪ್ತಾಹ ಈ ತರ್ಕವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸುಳ್ಳಾಗಿಸಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಸ್ಮರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.