ಒಮ್ಮೆ ಕನ್ನಡ ನಾಡನ್ನು ಸುತ್ತಿ ಬಂದವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ, ಈ ನಾಡು ಎಂಥ ಕುಶಲಕಲೆಯ ತವರು ಎನ್ನುವುದು. ಬೇಲೂರು, ಹಳೆಯಬೀಡು, ಶ್ರವಣಬೆಳಗೊಳ, ಬಾದಾಮಿ, ಹಂಪೆ, ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲು, ಬನವಾಸಿ, ಮೂಡಬಿದರೆ, ಕಾರ್ಕಳ, ವೇಣೂರು, ಸೋಮನಾಥಪುರ ಈ ಒಂದೊಂದು ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಯೂ ಕನ್ನಡಿಗರ ಶಿಲ್ಪ ಕಲಾಕೌಶಲ ನಮ್ಮನ್ನು ಬೆರಗಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪ ಕಲೆಗಳು ಅಂದಂದಿನ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದಿವೆ. ಗಾನ ನಾಟ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಲೆಗಾರರು ಶಿಲಾವಿಗ್ರಹಗಳಲ್ಲಿ ಕಡೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಮಾನವನ ನಾನಾ ವಿಧವಾದ ಭಾವ ತುಮುಲಗಳನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಮಸ್ಥಿತಿಯಾದ ಶಾಂತರಸವನ್ನೂ ಕಲ್ಲಿನಲ್ಲಿ ಕಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಅತಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಶಿಲ್ಪ, ಚಿತ್ರಗಳು ಬೆಳೆದು ಬಂದಿವೆ. ರಾಜಮಹಾರಾಜರುಗಳು ಈ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಪೋಷಕರೂ ಆಶ್ರಯದಾತರೂ ಆದುದಲ್ಲದೆ ಆಯಾ ಕಲೆಗಳ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಅರಮನೆಯ ನೆಳಲಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳೂ ಗೀತ ನೃತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಮೆಚ್ಚಿದ್ದರೆನ್ನಲು ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ.[1] ಹಲವರಿಗೆ ಕಲೆಗಳ ಶಾಸ್ತ್ರಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ಉಂಟು. ಆದರೆ ಆಯಾ ಕಾಲದ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಿತ್ರಕಾರರ, ನರ್ತಕರ, ವಾದಕರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳದಿರುವುದು ತುಂಬ ಸೋಜಿದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.[2] ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೇನೋ ನರ್ತನದ, ಚಿತ್ರದ, ಗೀತದ ವರ್ಣನೆಗಳು ಬಂದರೂ ಅವು ಅಂದಿನ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆಯ ವಿಚಾರವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಳಕನ್ನೇನೂ ಚೆಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಪೊನ್ನನ ಶಾಂತಿ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ನಮಗೆ ‘ಚೀರಘಟ್ಟಿ’ ಎಂಬ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನ ಹೆಸರು ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ವಿದೇಹದ ಬನವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾ ಪೊನ್ನ –

ನಯಮಳವಟ್ಟ, ಪಚ್ಚೆ ಸಹಕಾರದೊಳಿಂಗುಳಿಕಂ ತಳಿರ್ತಶೋ-
ಕೆಯೊಳರಿದಾಳಮುಳ್ಳಲರ್ದ ಸಂಪಗೆಯೊಳ್ ಕಡುಗರ್ಪು ಭೃಂಗಕೋ-
ಟಿಯೊಳೆಸೆದಿರ್ದ ನೀಲಗಿರಿ ಮಲ್ಲಿಗೆಯೊಳ್ ಸಮನಾಗೆ ಚೀರಘ-
ಟ್ಟಯೆ ಬರೆದಿಟ್ಟ ಬನಕ್ಕೆಣೆಯಾಯ್ತು ಬನಂ ವಿದೇಹದೊಳ್
(ಶಾಂತಿಪುರಾಣ : ೧-೬೪)

ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತೆ ಅಲ್ಲೇ ಜಲಕ್ರೀಡಾ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ, ಜಲಕೇಳಿಯಾಡಿ ಬಟ್ಟೆಯುಡಲು ನಿಂತ ಹೆಣ್ಣೊಬ್ಬಳು “ಬರೆಗುಂ ಬರೆಯಂ ದೊರೆವೆತ್ತ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯುಮ್ ಎನೆ ಭಿತ್ತಿವೆತ್ತ ತೆಱನೊಪ್ಪಿರ್ದುದು ಒರ್ವಳ ಅಪೂರ್ವ ಶೋಭೆಯಾ’ (೮-೪೦) ಎಂದು ಹೇಳುವಲ್ಲಿಯೂ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಹೆಸರು ಬಂದಿದೆ. ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಕಡೆ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಹೆಸರು ಬರುತ್ತದೆ. ರಾಜನ ಬಳ್ಳಿಮಾಡದ ಕರುಮಾಡದ ಬಾಗಿಲ್ವಾಡವು ‘ಬರೆಯಲ್ಕೆ ಚೀರಘಟ್ಟಿಗಮ್ ಅರಿದೆನಿಪುದು’ (೨-೬೯) ಎನ್ನುವಲ್ಲಿಯೂ, ರಾಜನು ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ‘ಈ ತ್ರಿಭಂಗದಿಂ ಚೀರಘಟ್ಟಿಗೆ ಮಾನಭಂಗಮಂ ಪುಟ್ಟಿಸಿದುದು’ (೫-೪೨ ಗದ್ಯ), ‘ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಮಾಂಡವ್ಯನ ವಿಶ್ವಕರ್ಮನ ಅಳವಲ್ತು’ (೫-೪೪) ಎನ್ನುವಲ್ಲಿಯೂ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯ ಹೆಸರಿದೆ. ಗುಣವರ್ಮನ ಪುಷ್ಪದಂತ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯೂ, ರುದ್ರಭಟ್ಟನ ಜಗನ್ನಾಥ ವಿಜಯದಲ್ಲಿಯೂ, ಅಗ್ಗಳನ ಚಂದ್ರಪ್ರಭಾ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯೂ ಈತನ ಹೆಸರು ಬಂದಿದೆ. ಈ ಚೀರಘಟ್ಟಿ ಯಾರು? ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ? ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರ ತುಂಬ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದುದಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಸರಿಯಾದ ಉತ್ತರ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. “ಪೊನ್ನನ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಹತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಆದಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕದಾಚಿತ್ ಏನೋ ಚೀರಘಟ್ಟಿಯು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪುರುಷನಿರಬೇಕೆಂದು ಅನುಮಾನದಿಂದಾದರೂ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಪಕ್ಷಕ್ಕೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪ ಚರಿತ್ರೆಯೊಳಗಿನ ಕದಾಚಿತ್ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿನ ಮಹಾಪುರುಷನ ಹೆಸರು ತಿಳಿದಂತಾಗಬಹುದು – ಅವನು ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಭವವಲ್ಲವೇ”[3] ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಊಹೆಯ ಹೊರತು ಚೀರಘಟ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಬೇರೆ ಯಾವ ಸಂಶೋಧನೆಯೂ ನಡೆದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.

ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯ ಕಲಾವಿದರ ಕುಂಚಕ್ಕೆ ಹೇರಳವಾಗಿಯೇ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನಲು ಹಿಂದಿನ ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಹಲವು ಪ್ರಕೃತಿ ಮತ್ತು ಮಾನವಲೋಕದ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಆದರೆ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಪರಿಚಯವಿತ್ತೆ? ಅಂದಂದಿನ ಚಿತ್ರಗಳ ಬಗೆಗೆ ಅವರು ತೋರಿಸಿದ ಮಾನಸಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಏನು ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಆದಿ ಕವಿಯಾದ ಪಂಪ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯದಲ್ಲಿ, ರಾಜನೀತಿವಿದರ ನಡೆವಳಿಕೆಯನ್ನು ಶಾರದ್ವತನು ವಿವರಿಸುವಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.

ಸಂಗತ ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರವಿದರಪ್ಪವರ್ ಅವಂದಿರ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕ
ಜ್ಜಂಗಳ ಮೆಯ್ಗಳೊಳ್ ಪುಸಿದು ಅದಂ ಕಡುನನ್ನಿಯೆ ಮಾಡಿ ತೋರ್ಪರು-
ತ್ತುಂಗ ಸುಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪಾರ್ಶ್ವಕೃಶಕೋಮಳ ನಿಮ್ನ ಘನೋನ್ನತ ಪ್ರದೇ
ಶಂಗಳನಾ ಸಮಾನ ತಳದಲ್ಲಿಯೆ ಚಿತ್ರಕನೆಯ್ದೆ ತೋರ್ಪವೊಲ್.
(ಪಂಪ ಭಾರತ : ೧೩-೨೧)

ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದನಾದವನು ಉತ್ತುಂಗ, ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ಪಾರ್ಶ್ವ, ಕೃಶ, ಕೋಮಳ, ನಿಮ್ನ, ಘನ, ಉನ್ನತ ಪ್ರದೇಶಗಳನ್ನು ಸಮತಲವಾದ ಪಟದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿ ತೋರುವಂತೆ ರಾಜನೀತಿವಿದರಾದವರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪುಸಿದೂ ಅದನ್ನು ನನ್ನಿಯೆಂಬಂತೆಯೇ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ – ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ರಾಜನೀತಿಯ ಕೌಟಿಲ್ಯವನ್ನೇನೋ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದರೂ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಬಗೆಗೆ ಇದು ಪ್ರಶಂಸೆಯೇನೂ ಆಗಲಾರದು! ಆದರೂ ಪಂಪ ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅದೇನೆಂದರೆ, ಚಿತ್ರವಿದ ಸಮತಲವಾದ ಪಟದ ಮೇಲೆಯೇ ಉಬ್ಬು, ತಗ್ಗು, ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ಪಾರ್ಶ್ವ, ಕೃಶ, ಕೋಮಲ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನೂ ಹಾಗೂ ನಿಮ್ನೋನ್ನತಾದಿ ಪ್ರದೇಶಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಇದೇ ಅವನ ಕಲೆಯ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕಾದರೆ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನ ಪರಿಕರಗಳೇನು? ಅವನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಬೇಕಾದ ವಿಧಾನಗಳಾವುವು ಎಂಬುದನ್ನೂ ಪಂಪ ಕವಿ ಬಲ್ಲ. ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಸುಂದರವಾಗಿರಬೇಕಾದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಏನೇನು ಲಕ್ಷಣಗಳಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಕಲಾ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ಅವನಿಗಿದೆ ಎನ್ನಲು ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಆತನು ವಜ್ರಜಂಘನ ಬಾಯಿಂದ ಮಾಡಿಸಿರುವ ಶ್ರೀಮತಿಯ ಚಿತ್ರಪಟದ ಪ್ರಶಂಸೆಯೇ ಸಾಕು –

ರಸಭಾವಂಗಳೊಳಾದ ಚೆಲ್ವು ನುಡಿವಂತಾದೞ್ಕರಿಂ ನೋಡುವಂ
ತುಸಿರ್ವಂತಿರ್ದುದು ರೇಖೆ ಕೋಮಳತೆಯಂ ತಾಳ್ದಿತ್ತು ವರ್ಣಕ್ರಮಂ
ರಸವತ್‌ಕಾಂತಿಯನಾಂತು ನಿಂದುದೆಸೆವೀ ನಿಮ್ನೋನ್ನತಂಗಳ್ ವಿರಾ-
ಜಿಸಿ ಚೆಲ್ವಿಂಗೆಡೆಗೊಂಡುವು ಇಂತು ಬರೆಯಲ್ ಬ್ರಹ್ಮಂಗಮೇಂ ಬರ್ಕುಮೇ
(ಆದಿ ಪುರಾಣ ೪-೪)

ರಸಭಾವಗಳಿಂದ ಆದ ಚೆಲುವು ನುಡಿವಂತೆ, ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ನೋಡುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ರೇಖಾವಿನ್ಯಾಸಗಳೋ ಬಹು ಕೋಮಲವಾಗಿವೆ. ವರ್ಣಕ್ರಮವೋ ರಸವತ್ ಕಾಂತಿಯನ್ನು ತಳೆದಿದೆ. ಈ ಶೋಭಿಸುವ ನಿಮ್ನೋನ್ನತಗಳ ಪರಿಯೋ ಸೊಗಸಿನಿಂದ ಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಿವೆ. ಇಂತು ಬರೆಯಲು ಬ್ರಹ್ಮನಿಗೂ ಬರುತ್ತದೆಯೇ ಎಂದು ಉದ್ಗಾರವೆತ್ತುತ್ತಾನೆ ವಜ್ರಜಂಘ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯೂ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಂತೆ ಹೃದಯದ ರಸಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಣಾಮವೇ. ಈ ರಸಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಆ ಚಿತ್ರಲೋಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ‘ಸಾದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಪಡೆದು ತುಂಬ ಸಜೀವವೆಂಬಂತೆ ತೋರಬೇಕು, ‘ಭಾವಲಾವಣ್ಯ ಯೋಜನೆ’ಯಿಂದ. ಈ ಭಾವಲಾವಣ್ಯಯೋಜನೆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೋಮಲವಾದ ರೇಖಾವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದಲೂ, ಎಡೆಯರಿತು ಮಾಡಿದ ವರ್ಣಕ್ರಮ ಅಥವಾ ‘ವರ್ಣಿಕಾಭಂಗ’ ದಿಂದಲೂ ರೂಪುವಡೆದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶರೀರದ ನಿಮ್ನೋನ್ನತಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ತೋರುವುದರಿಂದಲೂ ರಸಿಕರ ಚಿತ್ತವನ್ನು ಸೂರೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಸಮಸ್ತ ರಹಸ್ಯವನ್ನೂ ಪಂಪ ನಾಲ್ಕು ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಭಿನವ ಪಂಪನಾದ ನಾಗಚಂದ್ರನಂತೂ ಚಿತ್ರಕಲೆಯೊಳಗಿರುವ ತನ್ನ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನು ಮಲ್ಲಿನಾಥಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ತೋರಿದ್ದಾನೆ. ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ದೊರೆಯದ ಚಿತ್ರಕಾರನ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಕವಿಯೇ ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಚಿತ್ರಕಾರ – ಚಿತ್ರ – ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ನೋಡುವ ಗುಣಗ್ರಾಹಿಯಾದ ವಿಮರ್ಶಕ – ಈ ಮೂವರ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ನಾಗಚಂದ್ರ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ವೈಶ್ರವಣ ಮಹಾರಾಜನು ಒಂದು ದಿನ ಹೊಸ ಸುಗ್ಗಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ಮಸಚಿವ ಸಮನ್ವಿತನಾಗಿ ವಿದ್ವಜ್ಜನ ಪರಿವೃತನಾಗಿ ಮಧುಗೀತವನ್ನಾಲಿಸುವಾಗ ಒಬ್ಬ ಅಪೂರ್ವ ಚಿತ್ರಿಕನು ಬರುತ್ತಾನೆ.

ದ್ವಿಗುಣಿಸೆ ಪತ್ತಿದಿಂಗುಲಿಕದಿಂ ನಖದೀಧಿತಿ, ತನ್ನ ಪಿಂತೆ ಮೆ-
ಲ್ಲಗೆ ಬರೆ ಕನ್ನೆ ಚಿತ್ರಪಟಧಾರಿಣಿ, ಬಣ್ಣದ ಸೀರೆ ಮೇಘವ
ಣ್ಣಗೆಯ ಝಳಂಬಮೆಂಬಿನಮಳವಟ್ಟಿರೆ, ಭೂಭುಜನಿರ್ದ ಚಿತ್ರಶಾ-
ಲೆಗೆ ನಡೆತಂದನಂದು ನವಯೌವನನೊರ್ವನಪೂರ್ವ ಚಿತ್ರಿಕಂ.
(ಮಲ್ಲಿನಾಥಪುರಾಣ : ೫-೨೭)

ನವಯುವಕನಾದ ಕಲಾವಿದ ಬರುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಚಿತ್ರ ಬರೆವ ರಸದಿಂದ ಅವನ ಉಗುರುಗಳು ರಂಜಿತವಾಗಿ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿವೆ; ಅವನ ಹಿಂದೆ ಕನ್ನೆಯೊಬ್ಬಳು ಮೇಘವರ್ಣದ ಮೇಲ್ಮುಸುಗಿನ ಬಣ್ಣದ ಸೀರೆಯನ್ನುಟ್ಟು ಚಿತ್ರಪಟವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಬರುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಆ ಕಲಾವಿದ ಬಂದು ರಾಜನಿಗೆ ವಿನಮಿತನಾಗಿ ತನ್ನ ಚಿತ್ರಪಟವನ್ನು ರಾಜನ ಮುಂದೆ ಬಿಚ್ಚಿ ಹರಹುತ್ತಾನೆ. ಆ ರಾಜನ ಪದನಖ ಮಯೂಖಲೇಖೆ ಈ ಚಿತ್ರಪಟದ ನಿರ್ವಾಣರೇಖೆ (Border line) ಆಯಿತಂತೆ. ಆಗ ರಾಜನು ಅದನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡು ತೊಡೆಯ ಮೇಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅದರ ‘ಸಮುದಾಯ ಶೋಭೆ ಲೋಚನಾಕೃಷ್ಟಿಯಂ ಪುಟ್ಟಿಸೆ’ ನೋಡಿದನಂತೆ. ಚಿತ್ರ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಏನು ಪರಿಣಾಮಮಾಡುವುದೋ ಅದು ‘ಸಮುದಾಯ ಶೋಭೆ’ (Total (Impression). ಹಾಗೆ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಆ ಸಮಗ್ರ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಸವಿದು ರಾಜ ಆ ಚಿತ್ರದ ವರ್ಣಕ್ರಮವನ್ನು ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿ ನೋಡಿದನಂತೆ. “ಬಳ್ಳಿಮಾವಿನ ಪಂಚಪಲ್ಲವದ ಪಲವು ಬಣ್ಣದ ಬೆರಕೆಯುಮಂ, ಅಸುಗೆಯ ಪೊಸ ತಳಿರಿಂಗುಲಿಕದ ಅಣ್ಕೆಯುಮಂ ಕೊಸಗಿನೆಸಳ ಪೊಂಬಣ್ಣಮುಮಂ, ವಸಂತ ದೂತಿಯ ಕಪೋತ ಕಾಂತಿಯುಮಂ, ಸುರ ಹೊನ್ನೆಯ ತಿಳಕದರಲ ಬೆಳ್ಪುಮಂ, ದವನದ ತಮಾಳವನದ ಕಪ್ಪುಮಂ, ಮರುಗದ ಮಯಿಂದವಾಳೆಯ ಪಸುರ್ಪುಮಂ, ವಿವಿಧ ತರುಲತಾಗುಲ್ಮ ಜಾತಿಯ ಜಾತಿವ್ಯಕ್ತಿಯುಮಂ ಬೇಱುವೇಱು ಭಾವಿಸಿ ನೋಡಿ”(೫-೩೨)ದನಂತೆ ರಾಜ. ಇದು ಚಿತ್ರಕಲಾ ರಸಿಕನ ದೃಷ್ಟಿ. ಮಾವಿನ ತಳಿರಿನಲ್ಲಿರುವ ಹಲವು ಬಣ್ಣಗಳ ಬೆರಕೆಯನ್ನೂ, ಅಶೋಕದ ಹೊಸ ಚಿಗುರಿನ ರಸದ ಲೇಪವನ್ನೂ, ಬೆಟ್ಟದಾವರೆಯ ಹೊಂಬಣ್ಣವನ್ನೂ, ಅದಿರ್ಮುತ್ತೆಯ ಕಪೋತ ಕಾಂತಿಯನ್ನೂ, ಸುರಹೊನ್ನೆಯ ಬೆಳ್ಪನ್ನೂ, ದವನದ ಹೊಂಗೆಯ ಕಪ್ಪನ್ನೂ, ಮರುಗ ಮಹೇಂದ್ರ ಬಾಳೆಗಳ ಹಸಿರು ಬಣ್ಣವನ್ನೂ, ಆ ರಾಜ ‘ವಿವಿಧ ತರುಲತಾ ಜಾತಿ ವ್ಯಕ್ತಿ’ಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾವಿಸಿ ನೋಡಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡನಂತೆ. ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದನಂತೆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವ ರಸಿಕನೂ ಕಲಾವಿದನೆ. ಅವನಿಗೂ ಲೋಕದ ವಸ್ತು ವರ್ಣ ಪರಿಜ್ಞಾನವು ಕಲಾವಿದನಿಗಿರುವಷ್ಟೇ ಇರಬೇಕು. ಹೀಗೆ ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕಾದರೆ, ಈ ಪ್ರಕೃತಿ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ವಿವಿಧ ಪಕ್ಷಿಜಾತಿಗಳ ವ್ಯಾಪಾರವನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ-

ತಿಱದುಕೊಳಲ್ಕೆ ಬಂದಪುವು ಕೆಂದಳಿರಂ ಗಿಳಿ, ತಾಮ್ರತುಂಡದಿಂ-
ದಿಱದಪುದಾಮ್ರದೊಳ್ಮಿಡಿಗಳಂ, ಬಿಸಕಾಂಡಮನಂಚೆ ಚಂಚುವಿಂ-
ಕಿಱಕಿಱದಾಗಿ ಕರ್ಚಿ ಕುಡುಕಂ ಮಱಗಿತ್ತಪುವೆಂಬ ಬಲ್ಮೆಕ –
ಣ್ದೆಱುದವೊಲಿರ್ದ ಚಿತ್ರಿಕನ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರವಿಧಕ್ಕೆ ಮೆಚ್ಚಿದಂ.
(ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ : ೫-೨೯)

ಗಿಳಿಗಳು ಕೆಂದಳಿರನ್ನು ತಿನ್ನಲು ಬರುತ್ತಿವೆ; ತಮ್ಮ ತಾಮ್ರತುಂಡದಿಂದ ಮಾವಿನ ಮಿಡಿಗಳನ್ನು ಕಚ್ಚಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿವೆ. ಅಗೊ ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಹಂಸೆ ಕಮಲದ ದಂಟನ್ನು ಕೊಂಚ ಕೊಂಚ ಕಚ್ಚಿ ಮರಿಗೆ ಗುಟುಕನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ಚಿತ್ರವಿಧಕ್ಕೆ ರಾಜನು ತಲೆ ದೂಗಿದನಂತೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೇ ಅಲ್ಲೇ ಒಂದು ಹೂವಿನ ಕೊಳವೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ –

ತೆರೆ ಕರೆಗಣ್ಮಿದಪ್ಪುವು ಇವೆ, ತಣ್ಣೆಲರಿಂ ತಡಿಯೊಳ್ ರಥಾಂಗವೀ-
ನೆರೆವುವೆ, ರಾಜಹಂಸ ಚರಣಾಹತಿಯಿಂ ಜಳಬುದ್ಭುದಂಗಳುಂ
ನೊರೆಗಳುಮೀತೆರಳ್ದಪುವೆ, ಹೇಮಸರೋರುಹ ಕುಟ್ಮಳಂಗಳೀ
ಬಿರಿವುವೆ, ಪೋಲೆ ಪೂಗೊನಳನಿಂತು ಅಜನುಂ ಬರೆಯಲ್ಕೆ ಬಲ್ಲನೇ
(ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ : ೫-೩೦)

ಅಲರ್ವಂತಿರ್ದುವು ಕುಟ್ಮಳಂಗಳ್, ಅದಱುಳ್ ಬಂಡುಂಡು ಪೆಣ್ದುಂಬಿಗಳ್
ನಲಿವಂತಿರ್ದುವು, ಕೋರಕಂ ಪೊರೆಸಡಿಲ್ವಂದಿರ್ದುವು, ಊಳ್ವಂತೆ ಕೋ
ಗಿಲೆವಿಂಡಿರ್ದುವು, ದಿಟ್ಟಿನಟ್ಟುದೆನೆ ವರ್ಣವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂ ವೃಕ್ಷಗು-
ಲ್ಮಲತಾ ಜಾತಿಗಳಿರ್ದುವು, ಇಂತು ಬರೆಯಲ್ ಪೇೞರ್ಗುಮೇಂ ತೀರ್ಗುಮೇ
(ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ : ೫-೩೧)

ತೆರೆಗಳು ಇಗೋ ದಡಕ್ಕೆ ಬಡಿಯುತ್ತಿವೆ ತಣ್ಣಗೆ ಬೀಸುವ ಗಾಳಿಯಿಂದ; ತಡಿಯಲ್ಲಿ ಚಕ್ರವಾಕಗಳಿದೋ ಸೇರುತ್ತಿವೆ. ರಾಜಹಂಸಗಳ ಪಾದತಾಡನದಿಂದ ನೀರಿನಿಂದ ನೊರೆ ಬುದ್ಬುದಗಳಿಗೋ ಏಳುತ್ತಿವೆ; ಹೊಂದಾವರೆ ಮೊಗ್ಗುಗಳು ಈಗಲೋ ಆಗಲೋ ಅರಳುವಂತಿವೆ. ಇಂತಹ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬ್ರಹ್ಮನೂ ಬರೆಯಬಲ್ಲನೇ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ರಸಿಕಚಕ್ರಿ. ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಚಲನೆಯ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆ ಚಿತ್ರ ಎಷ್ಟೊಂದು ವಾಸ್ತವವೂ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವೂ ಆಗಿದೆ! ಆ ಸರಸಿಯ ಸುತ್ತಣ ನೋಟವೂ ಅಷ್ಟೆ. ಈಗಲೊ ಆಗಲೊ ಮೊಗ್ಗುಗಳು ಅರಳಲಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಬಂಡುಂಡ ಹೆಣ್ದುಂಬಿಗಳೂ ನಲಿವಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಕನ್ನೈದಿಲೆಗಳ ಪೊರೆ ಸಡಿಲಿಸುವಂತಿವೆ; ಕೋಗಿಲೆ ಕೂಗುವಂತೆ ಇವೆ. ಕಣ್ಣನ್ನು ಸೆರೆಗೈದು ವರ್ಣವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವೃಕ್ಷಗುಲ್ಮ ಲತಾಜಾತಿಗಳು ಇವೆಯಲ್ಲ. ಬ್ರಹ್ಮನಿಗೇನು, ಯಾರಿಗೂ ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಈ ಎರಡು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಎಂತಹ ಜಂಗಮ ವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ರಸಿಕನ ಕಣ್ಣು ಮೊದಲು ಚಿತ್ರ ಸಮುದಾಯ ಶೋಭೆಗೇ ಮಾರುಹೋಯಿತು. ಆನಂತರ ನಾನಾ ತರುಲತೆಗಳ ಮತ್ತು ಪಕ್ಷಿಜಾತಿಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಬೇರೆಬೇರೆ ಪರಿಭಾವಿಸಿತು; ಆಮೇಲೆ ಪಕ್ಷಿವ್ಯಾಪಾರದ ‘ಚಿತ್ರವಿಧ’ಕ್ಕೆ ಬೆರಗಾಯಿತು; ಅನಂತರ ಎರಡೂ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ವೀಕ್ಷಿಸಿ ಚೈತನ್ಯವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಹರ್ಷಿತವಾಯಿತು. ಈಗ ಸಮಗ್ರತೆಯಿಂದ ಬಿಡಿ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ. ಒಂದೇ ಒಂದು ಹಂಸೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದೆ-

ಬಟ್ಟಿದುವಾದ ಕಣ್ಣಕರಿಯಾಲಿಯ ಸುತ್ತಣ ಸಣ್ಣಬೆಳ್ಪು ನೇ
ರ್ಪಟ್ಟುದು, ಕರ್ಬುರಚ್ಛವಿಯ ಚಂಚು ಮನಂಗೊಳಿಸಿತ್ತು, ಮೆಯ್ಯ ಬೆ-
ಳ್ಪಿಟ್ಟಳವಾಯ್ತು, ಕಾಲ್ಗಳರಿದಾಳದ ಮೇಗಣ ಕೆಂಪಿನಣ್ಕೆಯಿಂ
ದಿಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದುದಾರ್ ಬರೆವರಿಂತಳವಟ್ಟಿರೆ ರಾಜಹಂಸನಂ
(ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ ೫-೩೨)

ದುಂಡಗಿರುವ ಕಣ್ಣ ಕರಿಯ ಗುಡ್ಡೆಯ ಸುತ್ತಲೂ ಬಿಳುಪು ಗೆರೆ ಕೊರೆದ ಹಾಗಿದೆ; ಕರ್ಬುರಚ್ಛವಿಯ ಕೊಕ್ಕು ಮನೋಹರವಾಗಿದೆ; ಮೈಯ್ಯ ಧಾವಳ್ಯ ಅತಿಶಯವಾಗಿದೆ; ಕಾಲುಗಳು ಅರಿದಾಳದ ಕೆಂಪುವರ್ಣದಿಂದ ಲೇಪಿತವಾದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿವೆ – ಇಂತಹ ರಾಜಹಂಸವನ್ನು ಯಾರು ಬರೆಯಬಲ್ಲರು ? ಎಂದು ‘ರಾಜನ ಮನಸ್ಸು ರಾಜಹಂಸದ ಸೌಂದರ‍್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರ ತನ್ನ ಸೊಗಸಿನಿಂದ ‘ಚೀರಘಟ್ಟಿಗೆ ಮಾನಭಂಗಮಂ ಪುಟ್ಟಿಸಿದುದು’ – ಎಂದು ಹೊಗಳುತ್ತಾನೆ ರಾಜ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ‘ಸರ್ವತೋಭದ್ರ’ವಾದ, ನೋಡಿದನಿತೂ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ‘ವರ್ಧಮಾನ’ವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಬಣ್ಣಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣದ ‘ಪರಿಣತಿ’ಯನ್ನೂ, ‘ಅನಿಲಕಂ, ಪತ್ರಕಂ, ಬಿಂದುಕಂ, ಧೂಮ್ರಾವರ್ತಕಮ್, ಉದ್ವರ್ತನಂ, ಚಿತ್ರಪ್ರವರ್ತನಂ’ ಎಂಬ ಆರು ರೀತಿಯ ಲೇಪನಗಳನ್ನೂ, ‘ಚಿತ್ರ, ಚಿತ್ರಾರ್ಧ, ಚಿತ್ರಾಭಾಸ,’ ಎಂಬ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನೂ ‘ರಸಚಿತ್ರ, ಧೂಳೀ ಚಿತ್ರ’ಗಳ ಓಜೆಯನ್ನೂ, ‘ಶ್ರುತಿವಿದ್ಧ ಆತ್ಮವಿದ್ಧ, ಪರಿವಿದ್ಧ’ ಎಂಬ ವಿದ್ಧ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ, ‘ಲಾಕ್ಷಾರಸ ರೇಖಾಂಶು ಸಿದ್ಧಿ’ಯನ್ನೂ

“ನೇತ್ರಕ್ಕಂ ಸೂತ್ರಕ್ಕಂ ಅಳವಡಿಸಿದ ದೇಶೀಯಮುಮಪ್ಪ ಭಂಗಿಯುಮಂ ಮೃದುರೇಖಾವಿಲಾಸಮುಮಂ ಪರಿಭಾವಿಸಿ ನೋಡಿ” (ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣ ೫-೩೬ ವಚನ) ತಲೆದೂಗಿ-

ಅಕಟ ರೇಖೆಯಿನಪ್ಪ ವರ್ಣದ ಮಿಶ್ರವರ್ಣದೊಳಾದ ಕೌ
ತುಕಮೆ, ವೃಕ್ಷಜಾತಿಯೊಳೋಜೆಯಂಗೆಡೆಗೊಂಡ ಚಿ-
ತ್ರಕನ ಭಾವಮೆ, ಪತ್ರಭಂಗದ ಪೂರ್ಣ ಭಂಗಿಯೇ, ಮಝ ಭಾಪು ಲೌ
ಕಿಕಮ್ ಅಮಾನುಷಮ್ ಎಂದು ಕಂಟಕಿತಾಂಗನಾದನಿಳಾಧಿಪಂ.
(ಮಲ್ಲಿನಾಥಪುರಾಣ : ೫-೩೭)

ಆಹಾ! ರೇಖೆಯಿಂದಾದ ವರ್ಣದ ಮತ್ತು ಮಿಶ್ರವರ್ಣದಿಂದಾಗಿರುವ ಸೋಜಿಗವೆ, ವೃಕ್ಷಜಾತಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮನವನ್ನು ಸೂರೆಗೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರಕನ ಭಾವವೆ, ಪತ್ರಭಂಗದ, ಪೂರ್ಣಭಂಗದ ಭಂಗಿಯೇ, ಭೇಷ್ ಈ ಚಿತ್ರ ಅಲೌಕಿಕವೂ ಅಮರ್ತ್ಯವೂ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ರಾಜನು ಪುಲಕಿತನಾದನಂತೆ.

ಚಿತ್ರವಿದ-ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಸೇರಿಸಿರುವ ನಾಗಚಂದ್ರನ ಚಿತ್ರಕಲಾಕೌಶಲವನ್ನು ನಾವು ಮೆಚ್ಚುತ್ತೇವೆ. ಚಿತ್ರವಿದನು ತೆರೆದ ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ದೃಶ್ಯ ಚಿತ್ರ (Landscape) ದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನಾದ ರಾಜನ ಕಣ್ಣು ನೋಡಿರುವ ರೀತಿ ಅಪೂರ್ವವಾದುದು. ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾದರೆ ಹೀಗೆ ನೋಡಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರ ನಿರ್ದೆಶನವೂ ಅಲ್ಲಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಚಿತ್ರದ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಅಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರ ಇದರಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವುದರಿಂದ ನಾಗಚಂದ್ರನು ಚಿತ್ರಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದನೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಪಂಪನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಲೇಖನದ ಪರಿಭಾಷೆಗಳ ವಿಚಾರ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಕರ್ಣಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಂತೆಂತಹ ಚಿತ್ರಕಾರರಿದ್ದರೋ, ಚಿತ್ರಗಳಿದ್ದವೊ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪದ ಹೊರತು ಚಿತ್ರಗಳೊಂದೂ ಉಳಿಯದೆ ಹೋಗಿರುವುದು ನಮ್ಮ ನಾಡಿದ ದುರ್ದೈವವೇ ಸರಿ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಚಿತ್ರದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಪಂಪ, ನಾಗಚಂದ್ರರ ಹೊರತು ಉಳಿದವರಾರೂ ವಿಶೇಷ ಆಸಕ್ತಿವಹಿಸಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ; ಕಡೆಯಪಕ್ಷ ಅಂದಂದಿನ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧರಾದ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದರಾರಾದರೂ ಇದ್ದರೆ, ಅವರ ಚಿತ್ರದ ಸೊಗಸೇನು ಎನ್ನುವುದೂ ಸಹ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಚಿತ್ರಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ನೃತ್ಯ-ಗೀತಗಳ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನ ಕವಿಗಳು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಪಂಪ, ನಾಗಚಂದ್ರ, ನೇಮಿಚಂದ್ರ, ಹರಿಹರ, ರತ್ನಾಕರ ಇಂಥವರಿಗೆಲ್ಲಾ ನೃತ್ಯ ಗೀತಗಳ ಸೊಗಸಿನ ಪರಿಚಯವಿದೆ. ಪಂಪಕವಿ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯದಲ್ಲಿಯೇ ಅರ್ಜುನನು ಇಂದ್ರಕೀಲದಲ್ಲಿ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡುವಾಗ ದೇವಲೋಕದ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಬಂದು ಹಾಡಿ ನರ್ತನ ಮಾಡಿದ್ದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸರಸ್ವತಿ ಬಾಯ್ದೆರೆದಂತೆ ಹಾಡಿದಳಂತೆ ಒಬ್ಬ ಅಪ್ಸರೆ. ಜಿನಜನನಿಯಾಗಲಿರುವ ಮರುದೇವಿಯ ಮನಸ್ಸಂತೋಷಾರ್ಥವಾಗಿ ದೇವಗಾಯಕಿಯೊಬ್ಬಳು-

ಗಮಕಂ ಪ್ರಯೋಗಮ್ ಆಭೋಗಮ್ ಅಲಂಕಾರಮ್
ಪೊಗರ್ ನಯಂ ಮಿಱುಗು ಪೊದೞ್ದು ಅಮರೆ,
ಕೊಳೆ ಪಾಡುವ ಅಮರಿ ದಲ್ ಅಮರ್ದಂ ಮುಕ್ಕುಳಿಸಿ
ಉಗುೞ್ವ ತೆಱನಂ ಪೋಲ್ತಳ್.

ಜೇನಮೞು ಕೊಂಡುದು, ಅಮರ್ದಿನ ಸೋನೆಯೆ ಸುರಿದತ್ತು,
ರಸದ ತೊಱು ಪರಿದತ್ತು ಎಂಬೀ ನುಡಿಯನೆ ನುಡಿಯಿಸಿದತ್ತು
ಆ ನಾಕಸ್ತ್ರೀಯ ಗೇಯಮ್ ಆಸ್ಥಾಯಿಕೆಯೊಳ್
(ಆದಿಪುರಾಣ, ೭.೧೬.೧೭)

ಗಮಕ, ಪ್ರಯೋಗ, ಆಭೋಗ, ಅಲಂಕಾರ, ಪೊಗರು, ನಯ, ಮಿರುಗು – ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಒಪ್ಪುವಂತೆ, ಮನಮೆಚ್ಚುವಂತೆ ಹಾಡುವ ದೇವಗಾಯಕಿ ಅಮೃತವನ್ನು ಮುಕ್ಕುಳಿಸಿ ಉಗುಳುವಂತೆ ತೋರಿದಳಂತೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಜೇನಿನ ಮಳೆ ಸುರಿಯಿತೋ, ಅಮೃತದ ಸೋನೆ ಸುರಿಯಿತೋ, ರಸದ ತೊರೆ ಹರಿಯಿತೋ ಎಂಬಂತೆ ಸ್ವರ್ಗದ ದೇವತೆಯ ಹಾಡು, ತಾರಕ ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಹೊಮ್ಮಿತಂತೆ. ನಾಗಚಂದ್ರನು ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಚಿತ್ರಕಲಾಭಿಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವಂತೆ, ತನ್ನ ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರ ಪರಿಚಯವನ್ನೂ ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ.  ಕೊಳಲು ವಾದಕನ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಮುಖರಿ ಗಾನದ (vocal music) ಸೊಗಸನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ ‘ಮೂಱುಂ ಗ್ರಾಮ ರಾಗಂಗಳೊಳಂ, ಷಡ್ಜಾತಿ ಋಷಭಾದಿ ಸಪ್ತಸ್ವರ ಸಮಾಯೋಗಮಪ್ಪ ಮೂವತ್ತುಂ ವಿಶುದ್ಧರಾಗದೊಳಂ ಸ್ವರಭಾಷಾವಿಭಾಷೆಯಿಂ ವ್ಯಕ್ತಮಾದ ಮೂವತ್ತಾಱುಂ ರಾಗಭೇದದೊಳಂ.’ (ಮ.ನಾ.ಪು. ೮-೧೬ವ) ಇತ್ಯಾದಿ ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ತನಗೆ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಚಯವಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನು ಸಂಗೀತವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಬರೆದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ, ಅವನ ಸಂಗೀತದ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನೋದಿದರೆ. ನಿಜವಾದ ಕುಶಲ ಕಲಾ ಸೌಂದರ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಸವಿಯಬೇಕಾದರೆ ನಾವು ಭರತೇಶ ವೈಭವಕ್ಕೇ ಹೋಗಬೇಕು. ಕವಿ ಶಾಸ್ತ್ರವಿಚಾರಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ತೊಳಲಿಸದೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಸೊಗಸಿಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಸೆಳೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಆಸ್ಥಾನ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಜಿನನ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಗಾಯಕಿಯರು ಹಾಡತೊಡಗಿದಾಗ-

‘ಜೋಡು ಜೋಡಾಗಿ ತಾವರೆಯಿದಿರೊಳು ಸ್ವರ ಮಾಡುವ ತುಂಬಿಗಳಂತೆ’ ಹಾಡನ್ನು ಮೊದಲು ಮಾಡಿ ‘ಭೂಪಾಳಿಯಿಂದ, ಧನ್ಯಾಸಿಯಿಂದ, ಮಲಹರಿಯಿಂದ, ಕೌಶಿಕೆಯಿಂದ, ಭೈರವಿಯಿಂದ’ ಹಾಡಿದರಂತೆ. ಹಾಗೆ ಹಾಡುವಾಗ-

‘ವೀಣೆಯ ದನಿ ಯಾವುದದರೊಳು ಪಾಡುವ
ಗಾನದ ಧ್ವನಿ ಯಾವುದೆಂದು
ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳದ ಜಿನಸಿದ್ಧ ಮಹಿಮೆಯ
ಕಾಣಿಸಿ ಪಾಡಿದರೊಲ್ದು        (ಆಸ್ಥಾನ ಸಂಧಿ ೮೧)

ದಿಂದಿಮಿದಂದಣ ತೊದಿಗಿದಿ ಮಿಕುದಿಂ
ಎಂದು ನಾನಾವಿಧದಲ್ಲಿ
ವೃಂದಾರಕವೃಂದ ಬಾಜಿಸುತಿಹ ಸುರ
ದುಂದುಭಿ ರವವ ಹಾಡಿದರು      (ಆಸ್ಥಾನ ಸಂಧಿ ೯೪)

ವಾದ್ಯದ ದನಿಯನ್ನು ಗಾನದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿ ತೋರಿದರಂತೆ. ರಾಜನು ಭೋಜನಾನಂತರ ಉಪ್ಪರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಾಗಲೂ ಹಾಡಿನ ಹೊನಲು ಹರಿಯುತ್ತದೆ – ‘ಉಪ್ಪರಿಗೆ ಸಂಧಿ’ಯಲ್ಲಿ-

ಉಕ್ಕಂದವಾಗಿ ತುಂಬಿದ ಗಾನರಸವನು
ದಿಕ್ಕುದಿಕ್ಕಿಗೆ ಚಿಮ್ಮುವಂತೆ
ಚೊಕ್ಕ ಚೊಕ್ಕನೆ ತಾನಗಳ ತಂದು ಕೊರಳಲ್ಲಿ
ಜಕ್ಕುಲಿಸಿದರು ಜಾಣೆಯರು                    (ಉ.ಸಂ. ೬೨)

ನಾಭಿಯಿಂದೇಳಿಸಿ ಎದೆಯೊಳೋಲಾಡಿಸಿ
ಶೋಭೆಯ ಮಾಡಿ ಕಂಠದೊಳು
ಆ ಭೂಪ ಮೆಚ್ಚೆ ರಾಗಿಸಿದರು ಶ್ರಿದೇವಿ
ಶೋಭನವನು ಪಾಡುವಂತೆ       (ಅಲ್ಲೇ ೬೪)

ದೇವಗಾಂಧಾರಿ, ಭೂಪಾಳಿ, ಧನ್ಯಾಸಿ, ವೇ
ಳಾವಳಿ, ಸೌರಾಷ್ಟ್ರವೆಂಬ
ಪಾವನರಾಗದೊಳಿರುಹನನೊಲ್ದು ಸಂ
ಜೀವನವೆನಿಸಿ ಹಾಡಿದರು.          (ಅಲ್ಲೇ ೬೬)

ವೀಣಾಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಸಂಗೀತದ ಬುಗ್ಗೆ ಚಿಮ್ಮುತ್ತದೆ. ವೀಣೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಹಾಡುವ ಕುಸುಮಾಜಿಯ ಸ್ವರ ಹೀಗೆ ಅನ್ನಿಸಿತಂತೆ. –

ಒಳಗುಣ್ಮಿದಾನಂದ ರಸ ತನ್ನ ತನು ತುಂಬಿ
ತುಳುಕಿ ಹೊರಗೆ ಸೂಸುವಂತೆ
ತೆಳುವಸಿರಿಂದ ಬಾಯ್ದೆರೆಯೊಳು ಸುಸ್ವರ
ಹೊಳೆದು ಮೋಹಿಸುತಿದ್ದುದಾಗ
ಸುಳಿನಾಭಿಯೊಳು ಪುಟ್ಟಿ ಮೆಲ್ಲೆದೆಯೊಳು ಬೆಳೆ
ದೊಳುಗೊರಳೊಳು ಪ್ರಾಯವಡೆದು
ಎಳೆಯಳ ಬ್ರಹ್ಮರಂಧ್ರವನೇರಿ ಬಾಯ್ದೆರೆ
ಗಿಳಿದು ಮೋಹಿಸಿದುದಾಳಾಪಾ (ವೀಣಾ ಸಂಧಿ : ೧೨-೧೩)

ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಮೊದಲಾದ ಗಾಯನದಲ್ಲೂ ಅದೇ ಸೊಗಸು.

ಅಳೆವಂತೆ ರಾಗವ, ತುಳಿವಂತೆ ಜಾಡ್ಯವ
ಹಿಳಿವಂತೆ ಮೋಹನ ರಸವಾ
ತೊಳೆವಂತೆ ಮನವ ಸಂಜೀವನಾಮೃತವನು
ತುಳಿವಂತೆ ರಾಗದೋರಿದರು.
ಬಂಗಾಳ ತೋಡಿ ವಸಂತ ವರಾಳಿ ಸಾ
ಳಂಗ ಮುಂತಾದ ರಾಗಗಳಾ
ಚೆಂಗುವುಪಾಂಗ ದಂಡಿಗೆ ವೇಣು ವೀಣೆಯ
ಸಂಗತವೆಸೆಯೆ ಹಾಡಿದರು.       (ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ : ೨೮, ೩೪)

ರತ್ನಾಕರನ ಈ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಮನಸ್ಸಿಗಾದ ಸಂತೋಷವೂ, ಸಂಗೀತದ ಸೌಂದರ್ಯವೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಅದೂ ಅಲ್ಲದೆ ಯಾವ ಯಾವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವ ರಾಗಗಳನ್ನು ಗಾಯಕರು ಆರಿಸಿಕೊಂಡರೆಂದು ಬಣ್ಣಿಸಿರುವಲ್ಲಿಯೂ, ಕವಿಯ ಸಂಗೀತಾಭಿರುಚಿಯ ರಾಜರಸಿಕತೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ.

ಇತ್ತೀಚಿನ ಕವಿಯಾದ ತಿರುಮಲಾರ‍್ಯನ ‘ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜವಿಜಯ’ದಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಯರು ವೀಣೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಿದ ಸುಂದರವಾದ ಪ್ರಸಂಗದ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಯರ ವೀಣಾವಾದನದಿಂದ ರಸಿಕರ ಮೇಲೆ ಏನೇನು ಪರಿಣಾಮವಾಯಿತೆನ್ನುವುದನ್ನು ತಿರುಮಲಾರ‍್ಯ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾ-

‘ಜಾಣಂ ಬೀಣೆಯನೀ ಕುಮಾರ ಚಿಕದೇವಂ ಬಾಜಿಸುತ್ತಿರ್ಪಿನಂ
ಪ್ರಾಣಂ ಬಂದುದು ಜಂತ್ರಬಿಜ್ಜೆಗೆ ಜಸಂ ಪೊಂದಿತ್ತು ಸಂಗೀತಕಂ’
(ಚಿಕದೇವರಾಜವಿಜಯ : ೪-೧೧೧)

ತೆಪ್ಪನೆ ಬೀಣೆವಾಡದೊಳಗಾಡುವ ವಾಣಿಯ ನೂಪುರ ಸ್ವರಂ |
ಕೊಪ್ಪಿನ ಅರಲ್ ತೊಡಂಬೆಗೆ ಕಡಂಗುವ ತುಂಬಿಯ ಬಂಬಲೊಳ್ಸರಂ
ತಪ್ಪದೆ ಕೈಯೊಳಿರ್ಪ ಗಿಳಿವಾತಿನ ನುಣ್ಚರಮುಂ|
ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಡಂವೊಲ್ ಮೆರೆಗುಮೀ ಚಿಕದೇವನ ಬೀಣೆಯಿಂಚರಂ
(ಚಿಕದೇವರಾಜವಿಜಯ – ೪-೧೧೪)

ವೀಣೆಯರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಆಡುವ ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಾಲಂದಿಗೆಯ ಝಲುಕಿನಂತೆ, ಹೂಂಗೊಚಲಿಗೆರಗಿ ಮುತ್ತುವ ತುಂಬಿಯ ಬಂಬಲ ಸ್ವರದಂತೆ, ಅಂಗೈಮೇಲಿನ ಅರಗಿಣಿಯ ಸವಿನುಡಿಯಂತೆ – ಈ ಮೂರೂ ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತಿದೆ ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಯನ ವೀಣಾಧ್ವನಿ. ರಸಿಕರು ಮಾವಿನ ಫಲವನ್ನು ಕುಟುಕಿ ರಸವನ್ನು ಹೀರುವ ಗಿಳಿಯಂತೆ, ಮುಂಗಾರಿನ ಮೊದಲ ಹನಿಯನ್ನು ಸವಿವ ಚಾದಗೆಯಂತೆ, ಚಂದ್ರಲತೆಯನ್ನು ಕರ್ದುಂಕಿದ ಚಕೋರಿಯಂತೆ, ಚಿಕದೇವನ ವೀಣಾವಿಲಾಸವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾರಂತೆ. (೪-೧೧೮) ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ-

ಬಕುಲದ ಪೂವಿನೊಳ್ ಪೊಸತು ಪೊಣ್ಮುವ ಕಂಪಿನಂತೆ ನಾ
ಸಿಕಕೆ, ಎಳೆಯ ಮಕ್ಕಳ ಒಳ್ ತೊದಲಂತೆ ಕಿವಿಗೆ, ಓಪಳ ತೆಕ್ಕೆವೋಲ್
ತೊವಲ್ಗೆ, ಕಣಿಯೊಳಾಯ್ದು ರನ್ನದವೋಲ್ ಅಕ್ಷಿಗೆ, ಜಿಹ್ವೆಗೆ ಜೇನ
ವೊಲ್, ಸಮಸ್ತ ಕರಣವೃತ್ತಿಯಂ ತಣಿಸುಗುಂ ಚಿಕವೀರದೇವನ
ತಾನದೋಜೆಗಳ್                                  (ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜವಿಜಯ : ೪-೧೨೬)

ಶ್ರವಣಗೋಚರವಾದ ಸಂಗೀತ ಸುಖವನ್ನು ಕವಿ ಮಾತಿನಿಂದ ವರ್ಣಿಸಲು ತೊಡಗುವ ಪರಿ ಇದು. ವೀಣಾಗಾನ ಸಮಸ್ತ ಕರಣವೃತ್ತಿಯನ್ನೂ ತಣಿಸಿತಂತೆ ಅಂದು ಆ ಕವಿಗೆ.

ನೃತ್ಯಗೀತೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗ ಒದಗಿಬರುತ್ತಿತ್ತು ಆ ಕವಿಗಳು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ವಸ್ತುವಿನಿಂದಾಗಿ. ರಾಜಮಹಾರಾಜರ ಕಥೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಮೇಲೆ ಆ ರಾಜನ ಎದುರು ನೃತ್ಯಗೀತಾದಿಗಳು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಲೇಬೇಕಲ್ಲ! ಹೀಗಾಗಿ ನೃತ್ಯದ ವರ್ಣನೆ ನಮ್ಮ ಹಳೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿದ್ದರೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುವು ಕೆಲವು ಮಾತ್ರ.

ಆದಿಕವಿಯೂ ಅಗ್ರಕವಿಯೂ ಆದ ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ನೀಲಾಂಜನೆ ನೃತ್ಯ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದುದು; ಪುರುದೇವನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ನಾಟ್ಯ ಆರಂಭವಾಗಲಿದೆ. ರಸಿಕರು ಕಾತರರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅಮರ್ದಿನ ಮಳೆಯಂತೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಾದನ ಮೊದಲಾಗಿದೆ. ಕಬ್ಬಿನ ಬಿಲ್ಲಿನಿಂದ ಮಸೆದ ಅಲರ್ಗಣೆ ಚಿಮ್ಮಿದಂತೆ ಭೋಂಕನೆ ನೀಲಾಂಜನೆ ರಂಗಸ್ಥಲವನ್ನು ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ್ದಾಳೆ. ತೆಳ್ಳನೆಯ ಜವನಿಕೆಯ ಹಿಂದೆ ಮುಗಿಲ ಮರೆಯ ವಿದ್ಯುಲ್ಲತೆಯಂತೆ ಅವಳು ತೋರುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಈ ಅನಂಗ ಜಂಗಮಲತೆಯ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ರಸಗಳೆಲ್ಲಾ ನಿಂತಿವೆ. ಮೆಲ್ಲನೆ ತೆರೆ ಸರಿಯಿತು. ಮದನನ ಅಂಬುಗಳಂತೆ ಅವಳು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದ ಹೂವುಗಳನ್ನು ಎರಚಿದಳು. ವಿಲಂಬಿತ ದ್ರುತ ಮಧ್ಯಲಯಂಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳು ಅತಿ ಶುಭದವಾಗಿ ಮೊಳಗುತ್ತಿವೆ. ತಾಳದ ಲಯವನ್ನು ಅವಳ ನಿರಿ, ಮುಂಗುರುಳು, ಹಾರದ ಮುತ್ತುಗಳು, ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿವೆ. ಭಾರತಿ ಸಾತ್ವಿಕ ಕೈಶಿಕಿ ಆರಭಟಿ ಎಂಬ ವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ರಸವನ್ನು ಸಂಚಾರಿಸುವ ವಿಸ್ತಾರಿಸುವ ಬೆಡಂಗು ಅಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಭಾವಾನುಭಾವವಿಭಾವಾದಿಗಳಿಂದ ರಸವನ್ನು ಒಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ-

ಕುಡುಪುಂ ಕಯ್ಯುಂ ಜತಿಯೊಳ್
ತಡತಡವರೆ ವಾದಕಂಗೆ ಪುರ್ವಿಂ ಜತಿಯಂ
ತೊಡರದೆ ನಡೆಯಿಸಿ ಪುರ್ವದೆ
ಕುಡುಪೆನೆ ನರ್ತಕಿಯೆ ಸಭೆಗೆ ವಾದಕಿಯಾದಳ್

ಪೊಸವೆಳ್ದಿಂಗಳ್ ದೆಸೆದೆಸೆ
ಗೆಸೆದುದು ಕುಮುದವನಮಲರ್ದುದು ಎಂಬಂತಿರೆ ಅದೇ-
ನೆಸೆದುದೊ ಕಟಾಕ್ಷಮಾಲಾ-
ಪ್ರಸರಂ ಭ್ರೂಲಾಸ್ಯ ಸೌಂದರಂ ನರ್ತ್ತಕಿಯಾ                  (ಆದಿ ಪುರಾಣ : ೩೨-೩೪)

ಪಂಪನ ಈ ಪದ್ಯದ ಪದಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವೇ ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನರ್ತನದ ಸೊಗಸನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ‘ಲೀಲಾವತಿ’ಯ ನಾಲ್ಕನೇ ಆಶ್ವಾಸದಲ್ಲಿ ಬರುವ ರಂಭೆಯ ನರ್ತನವೂ ಸವಿಸ್ತಾರ ರಮಣೀಯವಾಗಿದೆ:

‘ಕಿಸುಸಂಜೆ ತೊಲಗಿದಂತೆ ತೆರೆ ಸರಿಯಿತು; ಶಶಿಲೇಖೆಯಂತೆ ನರ್ತಕಿ ಕಾಣಿಸಿದಳು. ಆಕೆ ಕುಸುಮಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಕೆದರಿದಳು. ಎಲರ ಅಲೆಪಿಗೆ ಒಲೆದಾಡುವ ಜಲರುಹದಂತೆ ಅವಳ ಮುಖ ರಸಭಾವಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ತೋರಿತು. ಅವಳ ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ-ಆಹಾರ‍್ಯ, ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯಗಳು ಮನೋಜರಾಜನ ಚತುರಂಗದಂತೆ ತೋರಿದುವು. ಅವಳ ದೃಷ್ಟಿಗಳು ಬೆಳ್ದಿಂಗಳನ್ನು ಮುಕ್ಕುಳಿಸಿ ಉಗುಳ್ವಂತೆ ನೆಯ್ದಿಲ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ರಂಜಿಸುವಂತೆ ಸುಸ್ನಿಗ್ಧವಾದುವು. ಶೃಂಗಾರರಸಪೂರಿತವಾದ, ಸಂಚಲಿಪ ಶೈವಾಲ ಲತೆಗಳಂತೆ ಅವಳ ಉಕ್ಷಿಪ್ತ ನಿಕುಂಚಿತ ಪತಿತ ಭ್ರೂಲತೆಗಳು ಮೆರೆದುವು. ಕಣ್ಣನ್ನು ಮುಚ್ಚುವ, ಬಿಚ್ಚುವ, ಪೊಳೆವ, ಸುಳಿವ, ಬಳಸುವ, ಬಳಲ್ವ, ತೆರೆಮಸಗುವ ರಸಭಾವ ದೃಷ್ಟಿಗಳು ಅಸದಳವಾದುವು. ಅವಳ ನರ್ತನದ ನಾನಾ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವಳ ಪಾದಪಲ್ಲವದ ಸೊಬಗು, ಕುಚಮಂಡಲ ಜಘನಗಳ ಚೆಲ್ವು, ಚಾಪಗತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಆ ಸೊಬಗಿನ ಭಂಗಿ, ಅರುಣ ಸರೋರುಹದ ಅಲರಂತೆ ಎಡಕೆ ಬಲಕೆ ತೂಗುವ ರೀತಿ, ನಾನಾ ರಾಗಗಳನ್ನು ಪೊಸೆಯಿಸುವ ರೀತಿ (ಲೀಲಾವತಿ : ೪-೧೦೬-೧೩೪) ಎಲ್ಲವೂ ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದುವು. ಏಕಪಾದಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಅವಳ ಚಿತ್ರ ಇದು.

ಚರಣಾಗ್ರಂ ಜಾನುವಂ ಜಕ್ಕುಲಿಸಿ ಅಡರೆ, ನಿತಂಬಕ್ಕೆ ಪಕ್ಕಾಗಿ ಮಧ್ಯಂ
ಮುರಿವನ್ನಂ ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ ಅವ್ವಳಿಸಿದ ಕುಚದೊಳ್ ಕೈದಳಿರ್ಕೂಡೆ, ವಾಮಂ
ಕರಕಂಜಂ ಕಾಂತಿಯಂ ತಳ್ತಳುರ್ದುಮಿಳಿರೆ, ವಕ್ತ್ರಾಂಬುಜಂ ಕೊಂಕಿ ಚೆಲ್ವಾ
ಗಿರೆ, ಕಾಮೋತ್ಪತ್ತಿಯಂ ಕಾಮಿಸಿ ತರುಣಿ ತಪಂಗೈವವೋಲ್ ಕಣ್ಗೆವಂದಳ್
(ಲೀಲಾವತಿ : ೪-೧೩೨)

ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ಈ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಸೌಂದರ್ಯ ಹೊನಲಾಗಿ ಹರಿದಿದೆ. ಕವಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನಾಟ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ರತ್ನಾಕರನಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಕಲೆಯ ಸೊಗಸು ಅಪೂರ್ವವೆಂಬಂತೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ, ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿಯ ನರ್ತನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ –

ಸಂಜೆಗೆಂಪೊಲೆವಂತೆ ತೆರೆ ತೊಲಗಿತು ಕಣ್ಗೆ ಕಂಜಾಕ್ಷಿಯರು ಕಾಣಿಸಿದರು
ರಂಜಿಪ ನಳಿತೋಳ್ಗಳೆತ್ತಿ ಸುವರ್ಣಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ಮಾಡಿದರೊಡನೆ.
(ಪೂರ್ವನಾಟಕ ಸಂಧಿ ೫೬)

ಎಂದು ಎರಡೇ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣದ ಕುಂಚವನ್ನೆಳೆದಿದ್ದಾನೆ ಕವಿ. ಆ ನರ್ತಕಿಯರ ವೇಷವೂ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ –

ಪಚ್ಚೆಯ ಚಲ್ಲಣ ಪಂಚವರ್ಣದ ಕಾಸೆ ಬೆಚ್ಚ ಮುತ್ತಿನ ಮೊಲೆಗಟ್ಟು
ಅಚ್ಚ ಜವ್ವನೆಯರಿರ್ದರು ನೋಡುವರ ಮನ ಹುಚ್ಚೆದ್ದು ಧರೆಗೆ ಬೀಳ್ವಂತೆ

ಆಗ –

ಹೆಜ್ಜೆ ಸರಿದು ಮೆಲ್ಲನೊಲೆದರು ಹೊಂಗೆಜ್ಜೆ ಝಲಿರು ಝಲಿರೆನಲು!
ನೋಟದೊಳಗೆ ಕೊಂದರೊಮ್ಮೆ ನೋಟಕರನು ನಾಟಿಸಿ ನಸುನಗೆಯಿಂದ
ಲೂಟಿಮಾಡಿದರು ಮೈಯೊಲೆದಾಟದಿಂದೆದೆಗೋಟೆಯ ಕೊಂಡರೇನೆಂಬೆ.
(ಅಲ್ಲೇ ೬೨-೬೪)

ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ –

ಮರ್ದಳ ತಾಳಾನುಗತಿಯೊಳು ನಡೆದಳು | ಪೆರ್ದೆರೆಯಂತೆ ಮುಂದೊತ್ತಿ
ಸಾರ್ದಳು ಹಿಂದಕೆ ಭರತವೊಳ ಸಾರ್ದಿಳಿವಂತೆ ಜೋಕೆಯೊಳು
(ಅಲ್ಲೇ : ೭೪)

ಸುಳಿವಳು ಸುತ್ತುವಳು ನಾಟ್ಯದೊಳು ಸಮ್ಮೋಹನ ಜಲಧಿಯ ಸುಳಿಯೊ ಎಂಬಂತೆ
ಬಲಕೆಡಕೊಲೆದು ಹರಿವಳೆಲೆವಿಸಿಲಲ್ಲಿ ಯೆಳೆನಾಗರ ಹರಿವಂತೆ ಮುರಿದು.
(ಅಲ್ಲೇ ೭೭)

ಭೋರೆಂದು ದಡಕ್ಕೆ ಬಡಿದು, ಹಿಂದೆ ಸರಿದ ಕಡಲತೆರೆಗಳಂತೆ, ಸಮ್ಮೋಹನ ಜಲಧಿಯ ಸುಳಿಯಂತೆ, ಎಳವಿಸಿಲಲ್ಲಿ ಎಳನಾಗರ ಹರಿವಂತೆ – ಎನ್ನುವ ಈ ಮಾತುಗಳ ಸೊಗಸನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು ಅಪಚಾರ. ನರ್ತಕಿಯರ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ಉಪಮೆಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ! ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಟಿಸುವಾಗ ಪುಟಸೆಂಡಿನಂತೆ ನೆಗೆಯುತ್ತಾರಂತೆ; ಒಲೆದಾಡಿ ನಿಶ್ಚಲವಾದ ಬಂಗಾರದ ಬುಗುರಿಯಂತೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರಂತೆ; ಪಾರಿವಾಳದ ಪಕ್ಷಿಗಳಂತೆ ಎದುರು ಬದುರಾಗುತ್ತಾರಂತೆ; ಹೊಳೆ ಹರಿದಂತೆ ಅತ್ತಿತ್ತ ಹರಿದಾಡುವರಂತೆ – ಈ ಮಾಲೋಪಮೆಯ ಸೊಗಸಿನಲ್ಲಿ ಕವಿ ಎಂತಹ ಸುಂದರವಾದ ನರ್ತನಾನುಭವವವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ! ರಂಗಮಂಟಪಕ್ಕೆ ನಡೆದು ಬರುವ ನರ್ತಕಿಯರ ತಾಳಗತಿಯ ಪಲುಕನ್ನು ಕವಿ ಕೇಳಿ ಸವಿದಿದ್ದಾನೆ-

ಠೀವಿ ಠೀವಿಲಿ ಜೆಜೆಜೆಂಜಿ ಝಿಂಝಿಂಮಿರುಕು ಚಾವು ಚಾವುಲು ಜುಂಜುಂಮೆಂದು
ಆವುಜಕಾರ ಕೇಳಿಸಿದನು ಪಾತ್ರದ ಭಾವಕಿಯರ ಪಜ್ಜೆ ನಲಿಯೆ
(ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ : ೧೫)

ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಹಲವಾರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರು ಬಂದು ನಿಂತಾಗ ಅವರೊಬ್ಬೊಬ್ಬರ ಉಡುಗೆ ತೊಡಿಗೆಯ ರಂಗು ಸಿಂಗಾರಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ-

ಪಂಚರತ್ನದ ಕಾಸೆ ನವರತ್ನ ಭೂಷಣ ಮಿಂಚುವ ಮುತ್ತಿನ ಮೊಲೆಗಟ್ಟು
ಹೊಂಚಿರತ್ನದೊಳು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಪುತ್ತಳಿಗಳ ಸಂಚಯದಂತಿದ್ದರಾಗ
(ಅಲ್ಲೇ. ೪೮)

ಮುತ್ತಿನ ಬೊಟ್ಟು ಮುತ್ತಿನ ಸರ ತುರುಬಿನ ಮುತ್ತಿನ ಬಲೆ ಮುತ್ತಿನೋಲೆ
ತತ್ತಮೂಗುತಿಯಿಂದ ಮೊಗಗಳಿದ್ದುವು ತಾರೆ ಮುತ್ತಿದ ಬಹು ಚಂದ್ರರಂತೆ
(ಅಲ್ಲೇ. ೫೨)

ವಡವೆ ವಸ್ತ್ರಗಳ ಹೊಳಪಿನಿಂದ, ನಕ್ಷತ್ರ ಮುತ್ತಿದ ಅನೇಕ ಚಂದ್ರರಂತೆ ತೋರಿದರಂತೆ ಸಾಮೂಹಿಕ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಂತ ನರ್ತಕಿಯರು! ಅನಂತರ ಅವರ ಸ್ಥಾವರವಾದ ನಿಲುವು ಚಲನದ ಗತಿಗೆ ತಿರುಗಿತಂತೆ –

ಕಾಲು ಕದಲಿ ಮೆಲ್ಲನೊದೆದು ನಡೆದರು ತಂಗಾಳಿಗೊಲೆವ ಲತೆಯಂತೆ
ಸಾಲುಗೊಂಡದ ಬಿಟ್ಟು ಬಟ್ಟಿತಾದರು ಕಮ್ಮಗೋಲ ಚಕ್ರದಂದದೊಳು
ಸುಳಿಯಳಿದೊಂದು ಸಾಲಾದರು ಮತ್ತೆ ಭೂತಳಪತಿಗಿದಿರಾಗಿ ಕೂಡೆ
ಘಳಿಲನೆ ಹದಿನೈದು ಪಾತ್ರ ಪೋದುವು ಹಿಂದಕುಳಿದುದು ಮುಂದೊಂದು ಪಾತ್ರ
(ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ : ೬೦-೬೧)

ಹಲವಾರು ತರುಣಿಯರು ಒಂದೇ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪರಿ ಇದು. ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರು ಮುಂದೆ ಬಂದು ಉಳಿದವರು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ತೋರುವ ನರ್ತನ ಕೌಶಲವನ್ನು ಕವಿ ‘ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ’ಯಲ್ಲಿ ಸವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಬಹು ಮನೋಹರವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕೇವಲ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಈ ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಬಹುದು.

ರಂಗದೊಳೆಲ್ಲರು ಮೊತ್ತವಾಗಿರೆ ನಿಂದು ಹೆಂಗಳು ಮತ್ತೆಂಟು ದೆಸೆಗೆ
ದಾಂಗುಡಿಯಿಟ್ಟು ಸಾಲ್ವಿಡಿದಾಗ ಶೃಂಗಾರ ಗಂಗೆ ಪರಿವವೊಲಾಡಿದರು
ತೆರೆಯನಟ್ಟುವ ತೆರೆಯಂತೊಬ್ಬರೊಬ್ಬರ ಬೆರಸಿ ಬೆನ್ನಟ್ಟಿ ಹರಿವರು
ಮುರಿದೆಂಟು ಮಂದಿಯು ಸುಳಿಯಂತೆ ಭುಗಭುಗನಿರದೆ ಸುತ್ತುವರೇನೆಂಬೆ

ಮಿರುಮಿರನಾದ ಮೈಹೊಳಹಿಂದ ತೆರೆಗಟ್ಟಿ ನಿರಿದೇಳ್ವ ಹೊಂಗಾಸೆಯಿಂದ
ಕುರುಕುರ ಮೆಟ್ಟಿ ರಂಗದೊಳು ತಂಪಿನ ಬಯಲ್ದೊರೆ ಹೊಳೆವಂತೆ ಹೊಳೆದರು

ಲುಳಿತ ಕಿಂಕಿಣಿನಾದ ಕಂಕಣಧ್ವನಿ ಕೈಯ ಬಳೆಗಳುಲುಹುತ ಕಳಬಳಿಸೆ
ಗಳಗಳ ಗುಳುಗುಳು ನಲಿವುತ ಹರಿವ ತಣ್ಪೊಳೆಯಂತೆ ಹರಿದರೇನೆಂಬೆ

ನೆಲ ನೆನೆಯದ ಗಂಗೆ ಕಣ್ಣ ಮೀನಿನ ಗಂಗೆ ಹಲವು ಬಣ್ಣದ ರಸಗಂಗೆ
ಮೊಲೆ ಮುಡಿವೆತ್ತ ಗಂಗೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಂದುವೆಂದೊಲೆದೊಲೆದರಸ ನೋಡಿದನು

ತಕದಿಕ ಕಿಣತೋಂಗ ತದಿಕಿಟ ದಿಮಿದಿಮಿ ದಿಕುದಿಕು ದಿಂಮೆಂಬ ಧ್ವನಿಗೆ
ಚಕಚಕನತ್ತಿತ್ತ ಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಸೂಚಕದೋರಿದರು ಸೊಬಗಾಗಿ
(ಉತ್ತರ ನಾಟಕಸಂಧಿ : ೯೮-೯೯; ೧೦೧-೧೦೩;೧೦೮)

ರತ್ನಾಕರನು ಕಂಡ ಈ ನೃತ್ಯದ ಸೌಂದರ್ಯ ಮನಮೋಹಕವಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಕಡಲ ತಡಿಯ ಕವಿ ರತ್ನಾಕರನು ನೀರಿನ ತೆರೆಯ ಲೀಲೆಯನ್ನು ಬಹು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಂಡವನು. ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರು ಅವನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಜಲ ಕಲಾಲೀಲೆಯಂತೆ ತೋರುತ್ತಾರೆ. ಕಡೆಯ ಪದ್ಯದ ನಾಟ್ಯಾನುಕರಣದ ನಾದವೂ ಸೊಗಸು. ರತ್ನಾಕರನಲ್ಲಿ ನಾದ, ವರ್ಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಾಂತಿಯುಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಅವನಲ್ಲಿ ಅಸ್ಪಷ್ಟವೆಂಬುದಿಲ್ಲ; ಎಲ್ಲವೂ ಥಳಥಳಿಸುವ ಝಗಝಗಿಸುವ ಲಾವಣ್ಯದಿಂದ ತುಂಬಿವೆ. ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ರತ್ನಾಕರ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ವರ್ಣಶಿಲ್ಪಿ.

ನೃತ್ಯ ಕೇವಲ ಮನರಂಜನೆಯ ಒಂದು ಕಲೆಯಲ್ಲ; ಅದು ಕೇವಲ ಶೃಂಗಾರ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಕೌಶಲಕ್ಕೇ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೂ, ನೃತ್ಯ ಭವ್ಯತೆಗೇರಿರುವ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಎರಡು ಕಡೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಒಂದು, ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯ. (ಉಳಿದ ಕವಿಗಳೂ ಜೈನಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅದನ್ನೆ ಅನುಕರಿಸುವುದರಿಂದ ಅವು ಗಣನೀಯವಲ್ಲ.) ಮತ್ತೊಂದು, ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶಿವನ ಮತ್ತು ಅವನ ಭಕ್ತ ನೃತ್ಯ.

ಜಿನನಾಗಲಿರುವ ಶಿಶುವಿನ ಆ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುವ ಗೌರವದ ಸಂಕೇತ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯ. ಇಂದ್ರನು ಭವ್ಯಾದ್ಭುತವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ತಾಂಡವವನ್ನಾಡಲು ನಾಟ್ಯವೇದಾವತಾರನಂತೆ ಲೋಕಾಕಾರವನ್ನೇ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಆಕಾರವನ್ನು ತಾಳಿ ಮೂಲೋಕಗಳನ್ನು ಆಳೆಯುವವನಂತೆ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ವಿಸ್ತಾರಿಸಿ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದ್ದಾನೆ-

ಕುಲಶೈಲಂಗಳ್ ಪದಾಘಾತದೊಳ್ ಅಲುಗುವಿನಂ
ತಾರಕಾಸಂಕುಲಂ ತೋಳ್ಗಳ ಒಂದು ಅಳ್ಳೇಱನೊಳ್
ಪೂವಲಿವೊಲುದುರ್ವಿನಂ
ವಾರ್ದ್ಧಿಗಳ್ ರೇಚಕೋತ್ಥಾನಿಲ ತೀವ್ರಾಘಾತದಿನ್
ಉಚ್ಚಳಿಪಿನಮ್
ಅಖಿಲಾಶಾಂತರಂ ದೇವತೂರ್ಯಾವಲಿ ಗೀತಧ್ವಾನದಿಂದಂ ಪುದಿವಿನಂ
ಎಸೆದಿತ್ತು ಇಂದ್ರನಾನಂದ ನೃತ್ಯಂ
(ಆದಿಪುರಾಣ ೭-೧೨೧)

ದೇವೇಂದ್ರನ ಪದಾಘಾತಕ್ಕೆ ಕುಲಶೈಲಗಳೇ ನಡುಗುತ್ತಿವೆ. ಒಂದು ಸಲ ತೋಳನ್ನು ಬೀಸಿದರೆ ತಾರಕ ಸಂಕುಲಗಳೇ ಹೂವಿನ ಹುಡಿಯಂತೆ ಉದುರುತ್ತವೆ; ಸಮಸ್ತ ದಿಕ್ಕುಗಳೂ ದೇವತೂರ್ಯ ಗೀತಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಹೋಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ನೆಲದಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ರೂಪವನ್ನು ಕೂಡಲೇ ನಭದಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿ ಹೊಳೆದು ಸೂಕ್ಷ್ಮಾಂಗನಾಗಿ ಕೂಡಲೇ ದಿಗ್ವ್ಯಾಪಕನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನರ್ತಿಸುವ ದೇವೇಂದ್ರನ ಸಹಸ್ರ ಭುಜಾದಂಡಗಳ ಮೇಲೆ, ಐರಾವತದ ಸೊಂಡಿಲಂತೆ ನೀಳ್ದ ಅವನ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೆ ಸಹಸ್ರಾರು ದೇವಾಂಗನೆಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ! ದೇವೇಂದ್ರನ ಹರಿತವಾದ ಉಗುರುಗಳ ಮೇಲೆ ದೇವಾಂಗನೆಯರು ಸೂಚೀನಾಟ್ಯವನ್ನಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ! ಒಂದು ತೋಳಿನ ಮೇಲೆ ಯುವಕ ತಂಡವೂ ಮತ್ತೊಂದು ತೋಳಿನ ಮೇಲೆ ಯುವತೀ ಕದಂಬವೂ ಅನೇಕ ರಸಭಾವ ಭೇದಗಳನ್ನು ತೋರಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ! ಈ ‘ಜಗದ್ ಭವ್ಯ’ವಾದ ಆನಂದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವಾಸುಕಿಯು ವರ್ಣಿಸಲಾರ (೭; ೧೨೩-೧೨೬)

ಧರೆ ರಂಗಂ, ಗಗನಂ ಮನೋಹರ ತರಂ ನಾಟ್ಯಾಲಯಂ,
ನರ್ತಕಂ ಸುರರಾಜಂ, ಸಭೆ ದೇವ ಮರ್ತ್ಯ ಸಭೆ,
ಸಂದ ಆರಾಧ್ಯನ್ ಈಶಂ ಜಗದ್ಗುರು, ತನೃತ್ಯ ಫಲಂ
ತ್ರಿವರ್ಗ ವಿಭವಂ ತಾನೆಂದೊಡೇ ಮಾತೋ,
ಸಾಸಿರಮುಂ ನಾಲಗೆಯುಳ್ಳ ವಾಸುಕಿಯುಂ
ಇನ್ನೇನೆಂದದಂ ಬಣ್ಣಿಪಂ
(ಆದಿ ಪುರಾಣ ೭-೧೨೭)

ಪಂಪನು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವ ಈ ನೃತ್ಯ ಅಲೌಕಿಕವಾದುದು; ಆ ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿ ಸವಿಯಲು ನಾವೂ ಸಹಸ್ರಾಕ್ಷರಾಗಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಭವ್ಯ ಸೌಂದರ‍್ಯ ಗೋಚರವಾದೀತು.

ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ನರ್ತನಗಳಿಗೆ ಭಕ್ತಿಯ ಉನ್ಮಾದವೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿ. ಶಿವ ನೆನಹು ಮೈದುಂಬಿತೆಂದರೆ ಭಕ್ತ ಯಾವ ತಾಳಮೇಳಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಹರಿಹರನಲ್ಲಿ ನಯ-ನಾಜೂಕಾದ ರಾಜಾಸ್ಥಾನದ ಮಧುರ ವಾದ್ಯಗಳ ಮೊಳಗಿಗಿಂತ ಕರಡೆ ತಮ್ಮಟೆ ಮದ್ದಳೆಗಳ ನಾದವೇ ಪ್ರಧಾನ ಆ ಭಕ್ತರ ಹುಚ್ಚು ಕುಣಿತಕ್ಕೆ. ವಾದ್ಯಮಾಡುವ ನಾದವನ್ನು ಛಂದೋಬದ್ಧವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಕೌಶಲವೂ ಅವನಿಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಇದನ್ನು ನೋಡಿ.

ಧುಮುಧುಮು ತತ್ಥೊಂ, ತತ್ಥೊಂಗೆನುತುಂ
ಚಮಕಂ ತಕನಕ ತಕನಕ ಎನುತುಂ
ಝಂಝಂಝಂ ಝಂ ಝಂ ತಕಕ ಎನುತುಂ
(ತಿರುನಾಳ್ಪೋವರಮಹಾತ್ಮ್ಯೆಯ ರಗಳೆ : ಪು. ೩೩)

ಇಂತಹ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಭಕ್ತಿಪ್ರಿಯನಾದ ಶಿವನು ಒಲಿದು ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆ ಎಂಬ ಶಿವಭಕ್ತೆಯ ಭಕ್ತಿಗೆ ಮೆಚ್ಚಿ ಶಿವನು ತಾಂಡವ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದಾಗ

ನಿಂದು ನೋಡಲ್ ಕೂಡೆ ಗಗನಮಂ ಮೀರಿದಂ
ಜಡೆ ನಭವನೆಡೆಗೊಂದು ಪರ್ವಿಪಲ್ಲವಿಸುತಿರೆ
ಹೆಡೆಗಳಂ ಬಿರ್ಚಿ ಉರಗಂಗಳಾಡುತ್ತಮಿರೆ
ಹಸ್ತಂಗಳೆಣ್ದೆಸೆಗೆ ನಟಣೆಯಿಂ ನಲಿಯುತಿರೆ
ವಿಸ್ತರದ ಚರಣ ಪಲ್ಲವವೆತ್ತಿ ಮೆರೆಯುತಿರೆ
ಮೇಲೆ ವಿಶ್ವಕ್ಸೇನನಲ್ಲಿ ತಿರ್ರನೆ ತಿರುಗೆ
ಕಾಲನೇವುರವಲ್ಲಿ ಝಣಝಣಿಸುತಂ ತಿರುಗೆ
ಅಮಮ ಘಂಟಾನಾದ ಢಣ ಢಣಮೆನುತ್ತಿರಲ್
ಭುಜ ಹತ್ತು ದೆಸೆಗಳಂ ಕೌಂಕುಳೊಲಿರುಂಕುತಿರೆ
ಕೋಟಿ ರವಿಕಾಂತಿಯಂ ಪದನಖಂ ಸೂಸುತಿರೆ
ಕೋಟಾನುಕೋಟಿ ನಾಟ್ಯಂಗಳಂ ಚೆಲ್ಲುತಿರೆ
ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ಭಾಂಡವಾ ತಾಂಡವಕೆ ಬಿರಿವುತಿರೆ
ತಾನಾಡೆ ಉಮೆಯಾಡೆ ಹರಿಯಜರ್ ಸುರರಾಡೆ
ತಾನಾಡೆ ಜಗವಾಡೆ ಜೀವರಾಶಿಗಳಾಡೆ
ಆಡುತಿರ್ದಂ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಶಿವನಮ್ಮಮ್ಮ
ಆಡುತಿರ್ದಂ ಗಣಂಗಳ್ ನೋಡಲಮ್ಮಮ್ಮ
(ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆಯರ ರಗಳೆ : ಪು. ೧೧)

ಸಮಸ್ತ ಜೀವರಾಶಿಗಳೂ ಆಡುವಂತೆ ಶಿವನ ತಾಂಡವ ಭವ್ಯವಾಯಿತು. ಯಾವಾಗ ಕುಂಬಾರ ಗುಂಡಯ್ಯನು-

ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಮಡಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸಿ
ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಕುಡಿಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸಿ
ಶಿವನಂ ಸುತ್ತಿ ಬರುತ್ತುಂ ಬಾರಿಸಿ
ಕುಣಿವುತೆ ಕೊರಲೆತ್ತುತೆ ನೆರೆಕೂಗುತೆ
ಕೊನೆವುತೆ ತೂಗಾಡುತೆ ಸುಖಿಯಾಗುತೆ

ಕುಣಿದನೋ ಆಗ –

ಆಡುವ ಗುಂಡಯ್ಯನ ಹೊಸ ನೃತ್ಯಂ
ನೋಡುವ ಶಿವನಂ ಮುಟ್ಟಿತು ಸತ್ಯಂ

ಕೂಡಲೆ ಶಿವನೂ ಭಕ್ತನ ಮಡಕೆಯ ವಾದ್ಯಕ್ಕೆ ನರ್ತಿಸಲು ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ-

ದಶಭುಜಮಂ ದಿಕ್ತಟಕಂ ಪಸರಿಸಿ | ಎಸೆವ ಕರಂಗಳನೆತ್ತಲ್ ನೇಮಿಸಿ
ಒಂದು ಪದಂ ಪಾತಾಳವನೊತ್ತಲ್ | ಒಂದು ಪದಂ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡವನೆತ್ತಲ್
ಜಡೆಗಳ್ ಬೆಂಬಳಿವಿಡಿದಾಡುತ್ತಿರೆ | ಮುಡಿಯೊಳ್ ಸುರನದಿ ತುಳ್ಕಾಡುತ್ತಿರೆ
ತಡೆಯೊಳ್ ಶಶಿಕಡೆ ಅಲ್ಲಾಡುತಿರೆ | ಕಡುಚೆಲ್ವಳಕಂ ಕುಣಿದಾಡುತ್ತಿರೆ
ಮಿಸುಗುವ ಡಮರುಗ ಢಂ ಢಂ ಢಣಲೆನೆ | ತಿಸುಳದಿ ಹರಿಯುವ ತಾರಂ ತಿರ್ರನೆ
ತಿರುಗುತ್ತಿರೆ ಅಹಿಗಳ್ ಹೆಡೆ ಎತ್ತಲು | ಕರಿಯ ತೊವಲ್ ನಭವಂ ಜೋಹರಿಸಲು
ಸರಸಿಜಭವಶಿರಂ ಬೊಬ್ಬಿಡುತಿರೆ | ಸುರರ ಶಿರೋಮಾಲೆಗಳುಲಿವುತ್ತಿರೆ
ಹೊಂಗೆಜ್ಜೆಗಳ ರವಂ ಘುಲು ಘುಲುಕೆನೆ | ತೊಂಗಲ ಘಂಟೆ ಢಣಂ ಢಂಢಣರೆನೆ
ಆಡಿದನಾಡಿದನಾಹಾ ಶಂಕರ | ನಾಡಿದನಾಗುಂಡನ ಮುಂದೀಶ್ವರ –
ನಾಗಳ್ ಸುರಲೋಕದ ವಾದ್ಯಂ ಬರೆ | ಬೇಗಂ ತುಂಬುರರುಗ್ಘಡಿಸುತ್ತಿರೆ
ಮೃಡನವನೊಲ್ಲದೆ ಬೇಡೆಂದೆನುತಿರೆ | ಮಡಕೆಯ ವಾದ್ಯಂ ಸಾಲ್ಗೆಂದೆನುತಿರೆ |
ಶಿವನಂ ಕಂಡಾ ಭಕ್ತಂ ಕುಣಿಯಲು | ಶಿವಭಕ್ತನ ಕೂಡಭವಂ ಕುಣಿಯಲು
ಈರ್ವರನೀಕ್ಷಿಸಿ ಗಣತತಿ ಕುಣಿಯಲು | ಸರ್ವಸ್ಥಾವರ ಜಂಗಮವಾಡಲು
ಮಡಕೆಯ ಶಬ್ದಕ್ಕಾಡುತ್ತಿರ್ದಂ | ಮೃಡನಖಿಳರ ಬೆರಸಾಡುತ್ತಿರ್ದಂ.
ನಾನಾಮುಖದಾನಂದಂ ಪುಟ್ಟಲು | ನಾನಾರವಮಂಬರಮಂ ಮುಟ್ಟಲು
(ಕುಂಬರ ಗುಂಡಯ್ಯನ ರಗಳೆ : ಪು. ೬೬)

ಭಕ್ತ – ಭಗವಂತ – ಸೃಷ್ಟಿ- ಈ ಮೂರೂ ಒಂದೇ ಎಂಬ ದಿವ್ಯ ದರ್ಶನಾನುಭವ ಇಲ್ಲಿ ಭವ್ಯವಾಗಿ ಮೈದೋರಿದೆ. ಭಕ್ತನ ಭಕ್ತಿ ಶಿವನನ್ನೇ ಕುಣಿಸಬಲ್ಲಂಥದು ಎನ್ನುವುದು, ಹಿಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ತಾಂಡವದಲ್ಲೂ, ಕುಂಬರಗುಂಡನ ಮುಂದಾಡಿದ ಶಿವನ ರುದ್ರಮನೋಹರ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತತ್ವವಾಗಿದೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಶಿವ ತಾಂಡವವಾಡುವಾಗ ‘ತಾನಾಡೆ ಜಗವಾಡೆ ಜೀವರಾಶಿಗಳಾಡೆ’ ‘ಸರ್ವಸ್ಥಾವರ ಜಂಗಮವಾಡಲು’-ಎಂಬ ಒಂದು ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಕವಿ ಈ ನಾಟ್ಯದ ಮಹೋನ್ನತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವೂ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಈ ವಿಶ್ವತೋಬಾಹುವಿನ ನೃತ್ಯ ಲೀಲೆಯನ್ನೂ ಅದು ಭಕ್ತನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಂಡ ಪರಿಯನ್ನೂ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿರಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಕ್ತನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಭಗವಂತನಾಗಲೀ, ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಲೀ, ತಾನಾಗಲೀ ಒಂದೇ ಎಂಬ ದರ್ಶನ ದೊರೆಕೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಈ ಅನುಭವ ಸಾಧ್ಯ.

ನೃತ್ಯಗೀತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವರ್ಣನೆಯಾದರೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕರೂ, ಶಿಲ್ಪದ ವರ್ಣನೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣದಿರುವುದು ತುಂಬಾ ಸೋಜಿಗವಾಗಿದೆ. ಪಂಪನ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಬಾದಾಮಿ ಶಿಲ್ಪ ಮುಗಿದಿತ್ತು. ಕವಿ ಏಕೆ ಅಂದಂದಿನ ದೇಗುಲಗಳ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆಯಲಿಲ್ಲವೋ. ಬೆಳುಗೊಳದ ಗೊಮ್ಮಟನನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವಂದು ರನ್ನನೂ ಹೋಗಿರಬಹುದು; ಏಕೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸು ಶಿಲ್ಪದ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾರುಹೋಗಲಿಲ್ಲವೋ; ಹನ್ನೆರಡನೆ ಶತಮಾನದಿಂದೀಚಿನ ಕವಿಗಳು ಏಕೆ ಬೇಲೂರು ಹಳೇಬೀಡಿನ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮೆಚ್ಚಲಿಲ್ಲವೋ. ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ಈಚಿನ ಕವಿಗಳು ಹಂಪೆಯ ಕಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಬಣ್ಣಿಸಲಿಲ್ಲವೋ ಬಲು ಸೋಜಿಗದ ಸಂಗತಿ. ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಸ್ಥಾನದ ವಿಷಯ ದೊರೆತರೂ, ಅದು ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಕ್ಕಿಂತ ದೇಗುಲ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪನೆ ಮಾಡಿದವನು ದತ್ತಿಬಿಟ್ಟ ಸಮಾಚಾರವನ್ನೆ ಹೇಳುತ್ತವೆ. ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅರಮನೆಯ ವಿಗ್ರಹಗಳ – ಸಾಲಭಂಜಿಕೆಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಕಡೆದ ಶಿಲ್ಪಿಯನ್ನು ಕುರಿತು, ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಮೂಕರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವದ ಒಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರಮನೆಯ ಕರುಮಾಡಗಳಲ್ಲಿ ಕೆತ್ತಲಾಗಿದ್ದ ಪುತ್ಥಳಿಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟವರ್ಣನೆಯಿದೆ.

ಆಡುವ, ಡಕ್ಕೆ ವಾಜಿಸುವ ನೋಡುವ, ಸಂಗಡಮೊಪ್ಪೆ ರಾಗಮಂ
ಪಾಡುವ, ತಳ್ತು ಕುಂಟಿಸುವ, ಬೀಣೆಯ ತಂತಿಯ ನಂಟು ನೋಳ್ಪ ಮಾ
ತಾಡುವ, ಅಂತೆ ಪೂಮುಡಿವ, ಕನ್ನಡಿಯಂ ಪಿಡಿದಿರ್ಪ ಭಾವದಿಂ
ಗಾಡಿಯನಾಂತ ಪುತ್ಥಳಿಗಳಾ ಕರುಮಾಡದೊಳೊಪ್ಪಿ ತೋಱುಗುಂ
(ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣನ ಪು. ೯೦: ಪದ್ಯ ೧೪೯)

ನೃತ್ಯ ಮಾಡುವ, ವಾದ್ಯವನ್ನು ಬಾರಿಸುವ, ನೋಡುವ, ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ರಾಗವನ್ನು ಹಾಡುವ, ಬಾಗುವ, ಹೂಮುಡಿವ, ಕನ್ನಡಿಯನ್ನು ಹಿಡಿವ, ಮಾತಾಡುವ, ವೀಣೆಯ ತಂತಿಯನ್ನು ಮಿಡಿವ – ಈ ಹಲವು ಭಾವಗಳಿಂದ ಸೊಬಗನ್ನು ತಾಳಿದ ಪುತ್ಥಳಿಗಳು ಆ ಕರುಮಾಡದಲ್ಲಿದ್ದುವಂತೆ. ಏಕೆ ಈ ಕವಿ ಈ ಪುತ್ಥಳಿಗಳು ಬೇಲೂರು ಹಳೇಬೀಡಿನ ಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡವು – ಎಂದು ಹೇಳಲಿಲ್ಲವೊ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ಬೇಲೂರು ಹಳೇಬೀಡುಗಳ ಪುತ್ಥಳಿಗಳನ್ನೇ; ಕಂಡ ಆ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿ ತನ್ನ ಸ್ವಾನುಭವವನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿ, ತನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠಾನುಭವದ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನು ಅರಮನೆಯ ಕರುಮಾಡದ ವರ್ಣನೆಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಿದ್ದಾನೆ! ಬೊಪ್ಪಣ್ಣ ಕವಿ ಮಾತ್ರ ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ತಾನು ಬೆಳುಗೊಳದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಭವ್ಯ ಜಿನವಿಗ್ರಹದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ತನ್ನ ‘ಗೊಮ್ಮಟಸ್ತುತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಾಗಿ ಹರಿಸಿದ್ದಾನೆ-

ಅತಿ ತುಂಗಾಕೃತಿಯಾದೊಡಾಗದದಱಳ್ ಸೌಂದರ್ಯಮೌನ್ನತ್ಯಮುಂ
ನುತ ಸೌಂದರ್ಯಮುಮಾಗೆ ಮತ್ತತಿಶಯಂ ತಾನಾಗದೌನ್ನತ್ಯಮುಂ
ನುತಸೌಂದರ್ಯಮುಮೂರ್ಜಿತಾತಿಶಯಮುಂ ತನ್ನಲ್ಲಿ ನಿಂದಿರ್ದುವೇಂ
ಕ್ಷಿತಿಸಂಪೂಜ್ಯಮೋ ಗೊಮ್ಮಟೇಶ್ವರ ಜಿನ ಶ್ರೀರೂಪಮಾತ್ಮೋಪಮಂ
[4]

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅತಿ ತುಂಗಾಕೃತಿಯಾದ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯ ಔನ್ನತ್ಯಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾಗದು; ಒಂದು ವೇಳೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಸೌಂದರ್ಯ ಒದಗಿದರೂ ಅದು ಅತಿಶಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯದು. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಈ ಗೊಮ್ಮಟಮೂರ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಔನ್ನತ್ಯವೂ, ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವೂ ಊರ್ಜಿತವಾದ ಅತಿಶಯತೆಯೂ ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡು ಮೈದಾಳಿ ಕ್ಷಿತಿಸಂಪೂಜ್ಯವಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿಯೂ ಈ ಗೊಮ್ಮಟ ವಿಗ್ರಹ ಕೇವಲ ಮರ್ತ್ಯಸೌಂದರ್ಯದ ಮೂರ್ತಿಯಲ್ಲ; ಈ ಶ್ರೀರೂಪ ಆತ್ಮೋಪಮ, ಎಂದರೆ ಆತ್ಮ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯವು ಔನ್ನತ್ಯವನ್ನೂ, ಅತಿಶಯವನ್ನೂ, ಊರ್ಜಿತವನ್ನೂ ಪಡೆಯುವುದು ಆತ್ಮ ಸೌಂದರ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂಬ ವಿಷಯವನ್ನು ಬೊಪ್ಪಣನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಕಲೆ, ಯಾವುದೇ ಆಗಲಿ, ಕ್ಷಿತಿ ಸಂಪೂಜ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಆತ್ಮವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗುವ ದೈವೀ – ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದ ನಮ್ಮನ್ನು ಎತ್ತಬೇಕು ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹರಿಹರ ರತ್ನಾಕರ ಬೊಪ್ಪಣನಂಥ ಕವಿಗಳು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ.

* * *


[1] ಕೆ.ಜಿ. ಕುಂದಣಗಾರ್ “ಕರ್ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ” – ಕ.ಸಾ.ಪ. ಏಪ್ರಿಲ್ ೧೯೩೦ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಕಲೆ – ಕ.ಸಾ.ಪ. ಜುಲೈ ೧೯೩೯-ಈ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ನೋಡಿ.

[2] ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಹೆಸರುಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಬೇಲೂರು ದೇಗುಲದ ಸುತ್ತ ಕೆತ್ತಿರುವ ಬೊಂಬೆಗಳ ಕೆಳಗೆ ಆಯಾ ಬೊಂಬೆಯನ್ನು ಕೆತ್ತಿದ ರೂವಾರಿಗಳ ಹೆಸರುಗಳಿವೆ. E.C.V. Belur ೩೧-೫೧ ನೋಡಿ.

[3] ದ.ರಾ. ಬೇಂದ್ರೆ: ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂಶೋಧನೆ : “ಚೀರಘಟ್ಟಿ ಯಾರು?” P. ೧೩೪ – ೧೩೫

[4] E.C. ll Hassan. 234