ಜೀವಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರಾಗಿ, ಪ. ಪೂ. ಕಾಲೇಜೊಂದರ ಪ್ರಾಚಾರ್ಯರಾಗಿ, ಎನ್. ಸಿ. ಸಿ. ಆಫ಼ೀಸರ್ ಆಗಿ, ಆನಂದಕಂದ ಗ್ರಂಥಮಾಲೆಯ ಸ್ಥಾಪಕ ಸಂಪಾದಕರಾಗಿ, ಸಂವಾದ (ಅ)ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಯ ನಿಯತ ಸಂಪಾದಕರಾಗಿ, ಕತೆಗಾರ-ಕಾದಂಬರಿಕಾರರಾಗಿ, ಸದಾ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡು, ಅತೃಪ್ತಿಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೊಸ ದಾರಿಗಳನ್ನು, ಹೊಸ ತುದಿಗಳನ್ನು ಅರಸುತ್ತಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯೆಂದರೆ ಶ್ರೀ ರಾಘವೇಂದ್ರ ಪಾಟೀಲರು. ನೋವು-ಸಂಕಟ, ಹತಾಶೆ, ಶೋಧ, ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ –ಇವು ಕತೆಗಾರ ಪಾಟೀಲರ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳು.

ಕತೆಗಾರರಾಗಿ ಪಾಟೀಲರು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದುದು (ಅವರೇ ತಮ್ಮ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತೆ) ೧೯೭೭ರಲ್ಲಿ —ಉದಯವಾಣ ದೀಪಾವಳಿ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ (ಕಥಾ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಬಹುಮಾನವನ್ನು ಗಳಿಸಿದ) ‘ಒಡಪುಗಳು’ ಎಂಬ ಕಥೆಯಿಂದ. ಅಂದಿನಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ, ಪಾಟೀಲರ ಐದು ಕಥಾಸಂಕಲನಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗಿವೆ: ಒಡಪುಗಳು (೧೯೭೮), ಪ್ರತಿಮೆಗಳು (೧೯೮೨), ಬಾಳವ್ವನ ಕನಸುಗಳು (೧೯೮೪), ದೇಸಗತಿ (೧೯೯೫), ಮತ್ತು ಮಾಯಿಯ ಮುಖಗಳು (೧೯೯೮). ಈ ಸಂಕಲನಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದ ಒಟ್ಟು ೨೭ ಕಥೆಗಳು ತುದಿಯೆಂಬೋ ತುದಿಯಿಲ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ೨೦೦೯ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದುವು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಥೆಗಳನ್ನೂ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ, ಪಾಟೀಲರು ನಿರೂಪಣೆ, ವಸ್ತು, ಮತ್ತು ಲೋಕದೃಷ್ಟಿ ಈ ಮೂರೂ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಸದಾ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲರಾಗಿರುವುದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ.

ಪಾಟೀಲರ ನಿರೂಪಣೆಗೂ ಅವರ ಲೋಕ ದೃಷ್ಟಿಗೂ ಅವಿನಾ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದರಿಂದ, ಮೊದಲಿಗೆ ಅವರ ವಿವಿಧ ನಿರೂಪಣಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲ ಸಂಕಲನದ ಎಲ್ಲಾ ಒಂಬತ್ತು ಕಥೆಗಳೂ ‘ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವಗತ’ಗಳ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿವೆ. ಈ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳೇ ತಮ್ಮ ಸೀಮಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೊಣದಿಂದ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಸರಿ ಸುಮಾರು ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಥೆಗಳ ನಿರೂಪಕರೂ ತರುಣರು, ದುರ್ಬಲರು, ಮತ್ತು ಗ್ರಾಮೀಣ ಭಾಗಗಳಿಂದ ಬಂದವರು; ಮತ್ತು ಕಥೆಗಳು ಈ ಅ-ನಾಯಕರು ತಮ್ಮ ತಂದೆಯನ್ನು (ಎಂದರೆ ಪರಂಪರಾಗತ ಆಚಾರ-ವಿಚಾರಗಳನ್ನು) ಎದುರಿಸಲಾಗದೆ, ಅವರ ಹಾದಿಯನ್ನೇ ತುಳಿಯಲೂ ಆಗದೆ ಸೋಲುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವಿಕ ನೆಲೆಯ ಈ ಕಥೆಗಳು ಸೋಲನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿಟ್ಟು ಅದರ ಕಡೆಗೆ ಓಡುವುದರಿಂದ ಸೋಲುತ್ತವೆ.

ವಾಸ್ತವಿಕ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅವುಗಳ ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಲೇಖಕರು ಫ಼್ಯಾಂಟಸಿ, ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕಥೆಯ ಒಡಲೊಳಗೆ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ: “ಅಂತರಗಂಗಿ” ಮತ್ತು “ಬ್ಯಾಟ್ಸ್ ಬ್ಯಾಟ್ಸ್” ಫ಼್ಯಾಂಟಸಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಕಥೆಗಳು. ಮೊದಲ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಎದೆಯನ್ನು ಅಗೆದು ಅಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಜಲವಿದೆಯೋ ಏನು ನೋಡಬೇಕೆಂದು ನಿರೂಪಕನು ಕಾಡಜ್ಜನನ್ನು ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ಕಾಡಜ್ಜನು ಹಾಗೆಯೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ, ಎಷ್ಟು ಅಗೆದರೂ ಅಂತರ್ಜಲ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ, ನಿರೂಪಕನ ಹೊಟ್ಟೆಯಿಂದ ಹಾರಿಹೋಗುವ ಕಪ್ಪು ಬಾವಲಿಗಳು ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಕತ್ತಲೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. “ಬೆತ್ತಲು” ಮತ್ತು “ಗಿಡ ಕಡಿಯಾಕ ಹೋದದ್ದು” ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಮುಖವಾಡಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗಿ ಬೆತ್ತಲಾಗುವುದು ಮತ್ತು ಒಣ ಗಿಡ ಕಡಿಯುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ ಸಂಕೇತಗಳ ಉಪಯೋಗವಿದೆ. ಆದರೆ, ಈ ಕಥೆಗಳ ದುರ್ಬಲ ನಾಯಕರಂತೆ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಫ಼್ಯಾಂಟಸಿ ಹಾಗೂ ಸಂಕೇತಗಳು (ಸಾದರ್ಭಿಕ ಒತ್ತಡವಿಲ್ಲದುದರಿಂದ) ದುರ್ಬಲವಾಗುತ್ತವೆ.

ಎಂಟು ಕಥೆಗಳಿರುವ ಎರಡನೆಯ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ನಿರೂಪಣಾ ಮಾರ್ಗಗಳ ಶೋಧವಿದೆ. ಕೆಲವು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಯಶಸ್ವಿ ಉಪಯೋಗವಿದೆ. ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರ ನಿರೂಪಣೆಯಿರುವ “ಡುಂ-ಡುಮಕ್”; ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರವಲ್ಲದ ಅಪ್ರಮುಖ ಅಥವಾ ಸಾಕ್ಷಿ ನಿರೂಪಣೆಯಿರುವ “ಪ್ರತಿಮೆಗಳು” (ಬಸು ಮತ್ತು ಕಮಲಮ್ಮ ಇವರ ಬದುಕನ್ನು ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಬಸು ಹುಚ್ಚನಾಗುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಈ ಕಥೆ ಬಸುವಿನ ಗೆಳೆಯನಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ); ಬಸತ್ತಿಯ ಬದುಕು ಹಾಗೂ ಆ ಬದುಕಿನ ದುರಂತವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಕಥೆ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಾದ ಶಿವಣ್ಣ ಗೌಡರ ಮಗನಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ; ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷ-ಸರ್ವಜ್ಞ ನಿರೂಪಣೆ “ಮಾಧುರಿ” ಮತ್ತು “ಕಾಡಜ್ಜ” ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ಫ಼್ಯಾಂಟಸಿಯ ಉಪಯೋಗ “ಜೈಲಿನಲ್ಲಿ” ಎಂಬ ಕಥೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ಒಂದೆರಡು ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತವೆ: “ಮಾಧುರಿ” ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಣ್ಣನ ಪ್ಯಾಂಟು-ಕೋಟುಗಳು ತಮ್ಮ ಶಿವಾನಂದನಿಗೆ ಸರಿಯಾಗುವುದು (ಎಂದರೆ, ಅಣ್ಣನ ಹಾದಿಯನ್ನೇ ತುಳಿಯುವ ತಮ್ಮ); “ಪ್ರತಿಮೆಗಳು” ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಂಜೀವನಿ ಬಳ್ಳಿಯ ಆಶಯ ಮತ್ತು ತಾನು ನಿಂತ ಮರದ ಕೊಂಬೆಯನ್ನೇ ಕಡಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ, ಇತ್ಯಾದಿ).

ಈ ಸಂಕಲನದ ಎರಡು ಸಫಲ ಕಥೆಗಳೆಂದರೆ “ ಡುಂ-ಡುಮಕ್” ಮತ್ತು “ಬಸತ್ತಿ.” ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ-ಸೀಮಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೊನದ ನಿರೂಪಣೆಯಿರುವ ಮೊದಲಿನ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ತಾಯಿಯೊಬ್ಬಳು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಲು ಬೇರೆ ಯಾವ ದಾರಿಯೂ ಇಲ್ಲದೆ ವೇಶ್ಯೆಯಾಗಿ, ಆದರೆ ತನ್ನ ಇಬ್ಬರು ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ತನ್ನ ಹಾಗೆ ಆಗಬಾರದೆಂದು ನಿತ್ಯ ಹೋರಾಡುತ್ತಾ, ಕೊನೆಗೆ ತನ್ನ ಸೋಲನ್ನೊಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಈ ಕಥೆಯನ್ನು ಮಾಧುರಿ ಎಂಬ ಮೊದಲ ಮಗಳೇ ತನಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುವುದರಿಂದ ಕಥೆಗೆ ನೈಜತೆ ಹಾಗೂ ವಿಶ್ವಸನೀಯತೆ ದೊರಕುತ್ತವೆ.

ಎರಡನೆಯ ದೀರ್ಘ ಕಥೆ “ಬಸತ್ತಿ” ಪಾಟೀಲರ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷಿ ಹಾಗೂ ಯಶಸ್ವಿ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದಾದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಗಮನಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಈ ಕಥೆ ಒಂದು ಕುಟುಂಬದ ಎರಡು ಪೀಳಿಗೆಗಳ ನಡುವಿನ ಕಂದರವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನೇ –ಎಂದರೆ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು — ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು ಮಾನವ ಸಂಬಂಧಗಳು, ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಲನೆಗಳು, ಹಾಗೂ ಗತಿಶೀಲ ಚರಿತ್ರೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಯೊಳಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮಹತ್ವಾ-ಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನು ತನ್ನ ಬಾಲ್ಯ-ಕಿಶೋರಾವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ವಯಸ್ಕರ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಭೀತಿ-ಭ್ರಮೆ-ಕುತೂಹಲ ಇತ್ಯಾದಿ ಮಿಶ್ರ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದನ್ನೂ ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಕೊಡುವ ಯಾಜಮಾನ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಶಿವಣ್ಣ ಗೌಡನ ಕಥೆಯನ್ನು ಅವನ ಮಗ ತಾನು ತಿಳಿದಂತೆ, ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅವನು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ‘ಭಾಗಿ’ಯೂ ಅಹುದು, ‘ಸಾಕ್ಷಿ’ಯೂ ಅಹುದು. ಬಸತ್ತಿ ಅವನ ಮಲತಂಗಿ. ನಿರೂಪಕನ ಬಾಲ್ಯಾವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಕಥೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಅವನು ಬೆಳೆದಂತೆ, ಕಾಣುವ ಆದರೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ, ವಯಸ್ಕರ-ಲೋಕವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನ್ಯಾಯ ಪಂಚಾಯಿತಿಗಳು, ತನ್ನ ತಂದೆ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಯಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾ ತನಗೆ ತೋರಿದಂತೆ ದುರ್ಬಲರಿಗೆ ಕೊಡುವ ಭಯಂಕರ ಶಿಕ್ಷೆ (ಸಮಗಾರ ಭರಮನಿಗೆ ಗೌಡರು ಕೊಡುವ ‘ಹೊನ್ನಳ್ಳಿ ಹೊಡೆತ’), ಎಲ್ಲರ ಬದುಕಿನ ಮೇಲೂ ಗೌಡರಿಗೆ ಇರುವ ನಿಯಂತ್ರಣ (ಅವರಿಗೆ ಸರಿಯೆನಿಸುವ ಮನೆತನದಿಂದ ಗಂಡುಗಳು ಬರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಬಸತ್ತಿ ಅವಿವಾಹಿತಳಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತಾಳೆ), ಭೂಸುಧಾರಣೆಯ ಶಾಸನದಿಂದಾಗಿ ಸಮಾಜದ ಕೆಳವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಹೊಸ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ ಮತ್ತು ಬಸತ್ತಿಯ ಜಾತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಡೆದ ಚರ್ಚೆ, ಕೊನೆಗೆ ತನ್ನ ದೇಹದ ಹಸಿವನ್ನು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಸತ್ತಿ ಗಣಪ್ಯಾನೊಡನೆ ಕೂಡಿದಾಗ ಅವಳನ್ನೇ ಗೌಡರು ಕೊಲೆ ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ಗಣಪ್ಯಾ ನೇಣು ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಸಾಯುವುದು –ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ಸೀಮಿತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ನಿರೂಪಕನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ಸ್ವತಃ ತನಗೇ ಅರಿವಾಗದಂತೆ, ಅವನ ಬದುಕು (ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಪುಂಡಾಟ, ಕಾಲೇಜಿನ ಚುನಾವಣೆಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಗೆಳೆಯನನ್ನು ಗೆಲ್ಲಿಸಲು ಅವನು ಹೂಡುವ ಯೋಜನೆಗಳು, ಅವನಿಗೆ ದೊರಕುವ ಅರ್ಥಹೀನ ಶಿಕ್ಷಣ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಹೇಗೆ ತನ್ನ ತಂದೆಯ ಬದುಕಿಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನೂ ಅವನ ನಿರೂಪಣೆ ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥೆಯ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಈ ಅಂಶವು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಲ್ಲಟ ಹಾಗೂ ಪ್ರೌಢಾವಸ್ಥೆಗೆ ಪ್ರವೇಶ ಈ ಎರಡೂ ಆಶಯಗಳನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಕಥೆಯ ಬೆನ್ನಿಗೆ ಅನಂತಮೂರ್ತಿಯವರ “ಘಟಶ್ರಾದ್ಧ,” ಆಲನಹಳ್ಳಿ ಅವರ ಕಾಡು, ಇತ್ಯಾದಿ ಕಥೆಗಳು ಇವೆಯೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.)

ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವ ಸಂಗತಿಗಳೆಂದರೆ ಇವು:

(೧) ಕಥನಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಟೀಲರಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಬೇಕು; ಎಂದರೆ, ಕಥನವನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿಸುವ ಅಥವಾ ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸುವ, ಮತ್ತು ಬೇಕೆಂದಾಗ ಕಾಲಾಂತರ- ಸ್ಥಳಾಂತರ ಮಾಡುವ ಕಥನ-ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಬೇಕು. ಇದು ‘ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವಗತ’ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. (೨) ಪಾಟೀಲರಿಗೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಥೆ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ; ಭಿನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಸಮಷ್ಟಿ ಇವರ ಲಕ್ಷ್ಯದ ಕೇಂದ್ರ. ಆದುದರಿಂದ, ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವಗತಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಕಥಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ ಇವರ ಕಥೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸೋಲುತ್ತವೆ; ಮತ್ತು ಭಾಗಿ-ಸಾಕ್ಷಿ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವ “ಬಸತ್ತಿ” ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ, ಕತೆಗಾರ ಪಾಟೀಲರ ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರಗಳಿಗೂ ಅವರ ಲೋಕದೃಷ್ಟಿಗೂ ಇರುವ ಅವಿನಾ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ತುದಿಯೆಂಬೋ ತುದಿಯಿಲ್ಲ ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯನ್ನು ಬರೆದಿರುವ ಆಮೂರರು ಹೀಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ: “ (ಪಾಟೀಲರದು) ಸಮುದಾಯ ದೃಷ್ಟಿ. ಪಾಟೀಲರ ಸಂವೇದನೆಯ ಸ್ವರೂಪವೇ ಗ್ರಾಮೀಣ ಹಾಗೂ ಸಾಮುದಾಯಿಕವಾದದ್ದು. ಈ ಸಂವೇದನೆಯೇ ಅವರ ವಸ್ತು, ಪಾತ್ರ ಹಾಗೂ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.” (೩) ಪಾಟೀಲರ ಆಸಕ್ತಿಯಿರುವುದು ತಮ್ಮ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಸಮಷ್ಟಿ ಇವೆರಡರ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುವುದು; ಮತ್ತು ‘ಭಾಗಿ-ಸಾಕ್ಷಿ’ ನಿರೂಪಣೆಯುಳ್ಳ ಇವರ ಮುಂದಿನ ಕಥೆಗಳು — “ಕಥಿಯ ಹುಚ್ಚಿನ ಕರಿಟೊಪಗಿಯ ರಾಯ,” “ ದೇಸಗತಿ,” ಮತ್ತು ತೇರು ಕಾದಂಬರಿ –ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಅಸಾಧಾರಣ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಗಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಪಾಟೀಲರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷ್ಯ ‘ಸಮಷ್ಟಿ’ ಮತ್ತು ಸಮಷ್ಟಿಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು.’ ಈ ಬಗೆಯ ನಿಯಂತ್ರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ನಾವು (ರಾಜ / ಪಾಳೆಯಗಾರ / ಊರ ಗೌಡ, ಮುಂತಾದವರ) ‘ಪ್ರಭುತ್ವ’ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಶ್ರೇಣೀಕೃತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ‘ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ತಮ್ಮ ಕಥೆಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಟೀಲರು ಓದುಗರಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ದರ್ಶಿಸುವುದೇನೆಂದರೆ ಹೇಗೆ ಎರಡೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪೋಷಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಬಲಪಡಿಸುತ್ತವೆ, ಎಂಬುದನ್ನು. ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಪರಂಪರೆ, ಧರ್ಮ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವಕ್ಕೆ ಮಾನ್ಯತೆಯನ್ನು ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕೊಟ್ಟರೆ, ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಆರ್ಥಿಕ ಪೋಷಣೆ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಗೌರವವನ್ನು ಪ್ರಭುತ್ವ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಕೈಜೋಡಿಸುವಾಗ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುವ ದರ್ಪ-ಕ್ರೌರ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ, ಪರಿಣಾಮತಃ, ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಅಥವಾ ಜಾತಿಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದುರ್ಬಲರಾಗಿರುವ ಸಮಾಜದ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿರುವವರ ಬವಣೆಯನ್ನು ಪಾಟೀಲರ ಕಥೆಗಳು ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ. ಅದೇ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಪರಸ್ಪರಾವಲಂಬಿಗಳಾದ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರಣಾಂತರಗಳಿಂದ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕುಸಿದರೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೂ ಕುಸಿಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಈ ಕಥೆಗಳು ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ.

ಚರಿತ್ರೆ, ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಮತ್ತು ಇಂದಿನ ಸಮಾಜದ ವಾಸ್ತವತೆ, ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಹಿಡಿಯಲು ಪಾಟೀಲರು ಮಾಡಿರುವ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು “ಕಥಿಯ ಹುಚ್ಚಿನ ಕರಿಟೊಪಿಗಿಯ ರಾಯ.” ಇದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಕಥೆಗಳಿವೆ: ಉತ್ತಮ ಪುರುಷ ನಿರೂಪಣೆಯುಳ್ಳ ಕತೆಗಾರನ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಅವನು ಕೇಳುವ ಕರಿಟೊಪಿಗಿಯ ರಾಯನ ಕಥೆ; ನಿರೂಪಕನ ಕಥೆ ಆವರಣದಂತೆ ಹಾಗೂ ಅವನು ಕೇಳುವ ಕಥೆ ಒಳಗತೆಯಂತೆ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರ ಕತೆಗಾರರಿಗೆ ಅಸಾಧಾರಣ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಕಲ್ಲೊಳ್ಳಿ ಎಂಬ ಗ್ರಾಮದವನಾದ ಕತೆಗಾರ / ನಿರೂಪಕ ಐದಾರು ಎಕರೆ ಜಮೀನುಳ್ಳ, ಕೃಷಿಯ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿಸಲು ಆಳುಗಳು ಸಿಗದೆ ಒದ್ದಾಡುವ, ಮತ್ತು ಕೋರ್ಟ್-ಕಛೇರಿಗಳ ವ್ಯವಹಾರ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದ ಗ್ರಾಮೀಣ ತರುಣ. ಅವನು ಒಮ್ಮೆ ಅಕಸ್ಮಾತಾಗಿ ಭೇಟಿ ಮಾಡುವ ಕರಿಟೊಪಿಗೆಯ ರಾಯನಿಂದ ಅವನ ಹಾಗೂ ಅವನ ವಂಶಸ್ಥರ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ನೂರಾರು ಎಕರೆ ಜಮೀನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಮತ್ತು ಅಪಾರ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಆಳುಕಾಳುಗಳಿದ್ದ ರಾಯನ ಕುಟುಂಬದ ಮೂಲ ಪುರುಷ ವಿಜಯನಗರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸದಾಶಿವರಾಯನಿಂದ ಅಪಾರ ಉಂಬಳಿ ಪಡೆದ ವಾಗ್ಭೂಷಣ ಶರ್ಮ. ವರ್ತಮಾನ ಕಾಲದ ಕರಿಟೊಪಿಗೆಯ ರಾಯನು ‘ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಸರಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು’ ಟೆನೆನ್ಸಿ ಕಾಯಿದೆಯನ್ನು ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜನಗೊಳಿಸುವ ಕೋರ್ಟ್ ತೀರ್ಪನ್ನು ಪಡೆದನಂತರ ಒಮ್ಮೆ (ಮುಖ್ಯ ನಿರೂಪಕನಾದ) ಕತೆಗಾರನನ್ನು ಅವನೂರಿಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ; ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಆಳುಗಳಿಗೆ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಡುವ ಊರ ಮುಂದಿನ ಕೊರಡಾ ಕಂಭ, ರಾಯನ ಮುಂದೆ ನಡುಗುತ್ತಾ ನಿಲ್ಲುವ ಜೀತದಾಳುಗಳು, ರಾಯನು ಮಾಡಿಸಿದ ಕೊಲೆಯನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಿಂದ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ನಂಬಿಕಸ್ಥರು, ಅರಮನೆಯಂತಹ ಮನೆ, ಅಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ಣಾಳುಗಳ ಲೈಂಗಿಕ ಶೋಷಣೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಂಪರಾಗತ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ದರ್ಪ-ದೌಲತ್ತು, ಕ್ರೌರ್ಯ-ರಸಿಕತೆ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕತೆಗಾರನಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತವೆ. ಆ ರಾತ್ರಿ, ತನ್ನ ‘ಸೇವೆ’ಗೆಂದು ರಾಯರು ಕಳುಹಿಸಿದ ಹೆಣ್ಣಾಳನ್ನು ಮರ್ಯಾದೆಯಿಂದ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಿ, “ಹೊಲ್ಯಾರ ಕೆಂಚನ ಪೇಂಟಿಂಗ್‌ಗೋಳು … ಮಟ್ಟುಮಟ್ಟಿನಾಗ ಸುಳವು ತುಂಬಿದ ಒಂಟಿ ಕಲ್ಲಿನ ಕಂಬ … ಚನ್ನಜ್ಜನ ಖೂನಿ ಕಥೀ … ನಾನಾ ನಮೂನಿಯ ಎಳೆತಕ್ಕೆ” ಸಿಕ್ಕಿ, ನಿರೂಪಕನು ಕೊನೆಗೆ ಕಷ್ಟದಿಂದ ಮಲಗುತ್ತಾನೆ; ಎದ್ದಾಗ ತಾನೊಂದು ಸ್ಮಶಾನದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗಿ, ಭೀತಿಯಿಂದ ಸಿಕ್ಕಿದ ಕಡೆ ಓಡುತ್ತಾನೆ.

ಗತವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಇಂದಿನ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಭೂತವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವುದು ಹೇಗೆ? ಚರಿತ್ರೆಯ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಳೆದುಹೋದ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಒಂದು ಬದುಕಿನ ಕ್ರಮ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ‘ವಾಸ್ತವ’ವಾಗಿದ್ದುವೆ ಅಥವಾ ಅದೆಲ್ಲಾ ಇಂದು ನಾವು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಭ್ರಮೆಯೆ? ಯಾವುದು ವಾಸ್ತವ? ಯಾವುದು ಭ್ರಮೆ? ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು (ನಿರೂಪಕನೇ ಕತೆಗಾರನಾಗಿರುವುದರಿಂದ) ಸಹಜವಾಗಿ ಈ ಕಥೆ ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ಕಥೆಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ‘ಭೂತವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಸಮಸ್ಯೆ’ಯನ್ನು ನಿರೂಪಕನು ಎತ್ತುತ್ತಾನೆ: “ಖರೇ ಹಕೀಕತ್ತು ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನಾಗಳ ನಡುವ ಎಷ್ಟು ಅಂತರ ಇದ್ದೀತು ಅನ್ನೂ ವಿಚಾರ ಭಾಳ ತೊಡಕಿನದನಸತದ … ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಕಥೀ ಹೇಳತಿದ್ದರೆ ಖರೇ ಹಕೀಕತ್ತು ಹೇಳಿದಂಗನಿಸಿದರ ಇನ್ನೊಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ವಾಸ್ತವದ ವಿಚಾರ ಹೇಳತಿದ್ದರೆ ಕಥೀ ಹೇಳಿದಂಗ ಸುಳ್ಳು-ಸುಳ್ಳು ಅನಸತದ … ಈ ಪಾತ್ರ ತಾರ್ಕಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೀ ತೋರಸೂದಲ್ಲಾ … ಗ್ಯಾಪ್ಸ್ ಅವ ..ಅಂತ ಬಸೂನ್ನ ನಾಟಕ ಆಡೂ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಿ ಇಡತಾರ … ತರ್ಕ ಅಂತ ತರ್ಕ!”

ವಾಸ್ತವ-ಕಲ್ಪನೆ, ವರ್ತಮಾನ-ಭೂತ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಬಗೆ ಹೇಗೆ? ಅಥವಾ, ಇವೆಲ್ಲಾ ಪರಸ್ಪರ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡು ಒಂದೇ ಆಗಿವೆಯೋ? — ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಎಲ್ಲಾ ಲೇಖಕರನ್ನೂ ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾಡಿವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಹಾಗೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಂದರ ‘ಗತ’ವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಹೆಚ್ಚು ಗೊಂದಲವನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇಂದು ಎಲ್ಲಾ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ‘ಭೂತ’ವಾದ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪಾಟೀಲರ ಕಥೆ ಮತ್ತು ಅದು ಎತ್ತುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು, ಕೂಡಲೇ, ಕುಂವೀ ಅವರ “ ಸೂತಕ,” ಆನಂದರ “ನಾನು ಕೊಂದ ಹುಡುಗಿ,” ಮುಂತಾದ ಕನ್ನಡ ಕಥೆಗಳನ್ನು, ಮತ್ತು ಬ್ರೌನಿಂಗ್‌ನ “My Last Duchess” ಎಂಬ ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವಗತ, ವಿಲಿಯಮ್ ಫ಼ಾಕ್ನರ್ ರಚಿತ ಪ್ರಸಿದ್ಧ Absalom Absalom ಕಾದಂಬರಿ, ಇವೇ ಮುಂತಾದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತವೆ. ಅನ್ಯ-ಕೃತಿ ಮಾರ್ದನಿಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಕಥೆಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ ಫ಼ಾಕ್ನರ್ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ, ಗುಲಾಮೀ ಪದ್ಧತಿ ಬಲವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಸಹಸ್ರಾರು ನೀಗ್ರೋಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಯೆಯಿಂದ ತಮ್ಮ ಪ್ಲಾಂಟೇಶನ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಹಾಗೂ ಶಿಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದ ದಕ್ಷಿಣ ಅಮೆರಿಕಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಇಂದು, ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಅರಿಯಲು ಹಾಗೂ ಅರ್ಥೈಸಲು ಕ್ವೆಂಟಿನ್ ಮತ್ತು ಶ್ರೀವ್ ಎಂಬ ಸ್ನಾತಕೋತ್ತರ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಸಟ್‌ಪೆನ್ ಎಂಬ ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪ್ಲಾಂಟೇಶನ್ ಒಡೆಯನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾ, ಕಥಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ತಾವು ಕಟ್ಟುತ್ತಿರುವುದು ವಾಸ್ತವಾಗಿತ್ತೋ ಅಥವಾ ತಮ್ಮ ಭ್ರಮೆಯೋ ಎಂದು ಚಿಂತಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿ ಬರುತ್ತದೆ.

ತನ್ನ ಸೀಮಿತ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಪಾಟೀಲರ ಕಥೆಯೂ ಇದೇ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ; ಆದರೆ, ಕಥೆಯ ಅಂತ್ಯ ಕಥೆಗಾರನ ನಿಲುವನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವಲ್ಪ ಗೊಂದಲವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯ ತನಕ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಾಸ್ತವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುವ ಕಥೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಅದೆಲ್ಲವೂ ಒಂದು ದುಸ್ವಪ್ನ’ ಎಂಬ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ; ಈ ಮುಕ್ತಾಯ ಧ್ವನಿಸುವ ನಿಲುವೇನು? ‘ಸದ್ಯ, ಆ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇಂದಿಲ್ಲ, ಇಂದು ಅದು ಕೇವಲ ಒಂದು ದುಸ್ವಪ್ನ’ ಎಂದು ಕಥೆ ಇಡಿಯಾಗಿ ಆ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆಯೆ ಅಥವಾ ‘ಆ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಭೋಗ-ಕ್ರೌರ್ಯ-ಅಧಿಕಾರ ಇವೆಲ್ಲಾ ಒಂದು ಭ್ರಮೆ, ಅಷ್ಟೇ; ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಹಾಗೇನೂ ಅದು ಇರಲಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ನಿಲುವೆ? ಪ್ರಾಯಃ, ಈ ಮುಕ್ತಾಯ ಲೇಖಕರಾದ ಪಾಟೀಲರಿಗೇ ಈ ದೇಶದ ‘ಗತ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ನಿಲುವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು, ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಚೆನ್ನಿಯವರು ತಮ್ಮ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ “ಫ಼್ಯೂಡಲ್ ಜಗತ್ತಿನ ಅಪಾರ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ವಸ್ಥುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ತೋರಿಸುವ ಬರಹಗಾರರು ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಆ ಜಗತ್ತಿನ ಗುಪ್ತ ಆರಾಧಕರಾಗಿದ್ದಾರೆಯೆ ಎನ್ನುವ ಸಂಶಯ ಬರುತ್ತದೆ” ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಗತವನ್ನು ಕುರಿತ ಪಾಟೀಲರ ದ್ವಂದ್ವಾತ್ಮಕ ನಿಲುವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅವರ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಕಥೆ “ದೇಸಗತಿ”ಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. “ದೇಸಗತಿ” ಅಧಿಕಾರ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಈ ಎರಡೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಒಂದಾದಾಗ ಹೇಗೆ ಅನೇಕ ಪೀಳಿಗೆಗಳ ವರೆಗೆ ಮುಗ್ಧ ಹಾಗೂ ದುರ್ಬಲ ವರ್ಗಗಳು ಬಲಿಯಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು, ಹಾಗೂ ಕಾರಣಾಂತರಗಳಿಂದ ಪ್ರಭುತ್ವವು ಕುಸಿದಾಗ ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೂ ಕುಸಿಯುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಪೇಶ್ವಾ ಸರದಾರರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ವೆಂಕೋಬರಾಯ ಮುಂದೆ ದೇಸಾಯಿ ರಂಗೋ ಪಟವರ್ಧನ್ ಆಗಿ ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದರೆ, ತ್ರಿಯಂಬಕ ಭಟ್ಟ ಧಾರ್ಮಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇವರಿಬ್ಬರೂ ಒಂದಾಗುವುದು ಪರಸ್ಪರ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳ ಸಲುವಾಗಿ. ಮೊದಲನೆಯ ದೇಸಾಯಿ ಮತ್ತು ಅದೇ ಕುಟುಂಬದ ಆರನೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಕಲ್ಪನಾಥ ದೇಸಾಯಿ (ಕಥೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು ಇವನ ಕಾಲದಿಂದಲೇ) ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅನೇಕಾನೇಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳಾಗುತ್ತವೆ: ಬ್ರಿಟಿಷರ ಆಗಮನದಿಂದ ಚಿಕ್ಕ ಪುಟ್ಟ ರಾಜ್ಯಗಳು, ದೇಸಗತಿಗಳು ಹಾಗೂ ಪಾಳೆಯಪಟ್ಟುಗಳು ಎಲ್ಲಾ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೇರಿ ಹೋಗುತ್ತವೆ; ರಾಜಪ್ರಭುತ್ವವು ಹೋಗಿ ಪ್ರಜಾತಂತ್ರ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಧಾನವಾಗಿ ಚುನಾವಣೆ ಇವುಗಳು ಧರಮನಟ್ಟಿಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತವೆ; ಧರಮನಟ್ಟಿಯ ಸುತ್ತಲೂ ಕಲ್ಲಿನ ಕ್ವಾರಿ ಉದ್ಯಮ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕಲ್ಪನಾಥ ದೇಸಾಯಿಯ ಮಗ ಮಾಣೆಕ್ ವಿಲಾಯಿತಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಅಲ್ಲಿಯ ಹೆಣ್ಣನ್ನೇ ಮದುವೆಯಾಗಿ, ಊರಿನ ತಮ್ಮೆಲ್ಲಾ ಆಸ್ತಿಯನ್ನು ಮಾರಲು ಉದ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ತೊಂಬತ್ತು ವರ್ಷದ ಕಲ್ಪನಾಥ ದೇಸಾಯಿಗೆ ತಮ್ಮ ಮೊಮ್ಮಗ ಅಮೃತ ಇಲ್ಲಿಯೇ ತಮ್ಮೊಡನೆ ಇರುತ್ತಾನೆಂಬ ಒಂದು ದೂರದ ಆಸೆಯಿದೆ; ಒಂದು ದಿನ ಆ ಮಗುವಿನ ಸತ್ತ ವಿಕೃತ ದೇಹವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಆ ಆಸೆಯೂ ಕಮರುತ್ತದೆ.

ಅರ್ಥಾತ್, ಈ ಕಥೆ ಒಂದು ದೇಸಗತಿಯ ಕಥೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಒಂದು ಒಂದೂವರೆ ಶತಮಾನಗಳ ಅವಧಿಯ ಭಾರತದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನೂ ದಾಖಲಿಸುವ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಆಶಯ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಫಲವಾಗುವುದಿಲ್ಲ — ಮೊದಲ ದೇಸಾಯಿಯ ಕಥೆಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಮಹತ್ವದಿಂದಾಗಿ. ವೆಂಕೋಬರಾಯನ ಪ್ರೇಯಸಿ ಚಿಮಣಾ, ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಿನ ಅನ್ಯೋನ್ಯತೆ, ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಚಿಮಣಾ ತನ್ನ ಪ್ರಿಯಕರನಿಗೆ ಮೋಸಮಾಡಲುದ್ದೇಶಿಸುವುದು, ಇದು ತಿಳಿದು ವೆಂಕೋಬ ರಾವ್ ತನ್ನ ಪ್ರೇಯಸಿಯನ್ನು ಕೊಂದು, ಕಾಳರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಳೆಗೆ ಹಾರಿ, ಎಲ್ಲೋ ಒಂದು ಕಡೆ ದಡ ಸೇರುವುದು –ಈ ಭಾಗದ ಕಥೆ ತುಂಬಾ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಭಾವುಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಇದನ್ನು (ಇಂಗ್ಲೀಷ್‌ನ ಜನಪ್ರಿಯ “Highwayman” ಬ್ಯಾಲಡ್‌ನಂತೆ) ಒಂದು ‘ಪ್ರಣಯ-ಸಾಹಸ’ ಕಥೆಯಂತೆಯೂ ಓದಬಹುದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ, ಪ್ರಾಯಃ, ಪಾಟೀಲರು ಮತ್ತೆ ಇದೇ ಆಶಯವನ್ನುಳ್ಳ (ಫ಼್ಯೂಡಲ್ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವ ಹಾಗೂ ‘ಧರ್ಮ’ ಪರಸ್ಪರ ಪೋಷಿಸುವುದು) ಮತ್ತೊಂದು ದೀರ್ಘ ಕಥನವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ –ಮತ್ತೊಂದು ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ. ‘ಹೆಳವರು’ ಎಂಬ ಜನಪ್ರಿಯ ವೃತ್ತಿ ಗಾಯಕರಿಂದ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲ್ಪಡುವ ಆ ಕಥನ ತೇರು ಕಾದಂಬರಿಯಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಕಾಡೆಮಿಯ ಗೌರವಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ.

ತಮ್ಮ ಕಥನಕ್ರಿಯೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಟೀಲರು ಶೋಧಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ತಿರುವನ್ನು — ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಬಿಡದೆ ಅದಕ್ಕೆ ‘ಅನ್ಯೋಕ್ತಿ’ಯ ಆಯಾಮವನ್ನು ಕೊಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದನ್ನು — “ಮಾಯಿಯ ಮೂರು ಮುಖಗಳು” ಎಂಬ ದೀರ್ಘ ಕಥೆ ದರ್ಶಿಸುತ್ತದೆ. ಗಂಗಾ, ತುಂಗಾ, ಮತ್ತು ನರ್ಮದಾ ಎಂಬ ಮೂವರು ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳ ಬದುಕು ಪಡೆಯುವ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ನಿಧಾನ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವೈನೋದಿಕ/ ಭಾವುಕ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಗಾಯನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಜನ್ಮಜಾತ ಪ್ರತಿಭೆಯಿರುವ ಈ ಮೂವರು ಧಾರವಾಡದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಗಂಗೂಬಾಯಿ ಹಾನಗಲ್ ಅವರ ಬಳಿ ಪ್ರೌಢ ಶಿಕ್ಷಣವನ್ನು ಪಡೆದು ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತಿರುವಾಗಲೆ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಗಂಗಾ ‘ಪ್ರಜಾಪತಿ ಈಶ್ವರೀಯ ವಿದ್ಯಾಲಯ’ವನ್ನು ಸೇರಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಾಧನೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾಳೆ; ನರ್ಮದಾ ಸಂಗೀತದಿಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಳಿಕೊಂಡು, ಅದ್ಭುತ ನರ್ತಕಿಯಾಗುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ತನ್ನ ಶಿಕ್ಷಕನೊಡನೆ ಓಡಿ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ; ಓರ್ವ ಮೆಡಿಕಲ್ ರೆಪ್ರೆಸೆಂಟಟಿವ್ ಅನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುವ ತುಂಗಾ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಅಣುಕಾಸುರನಿಗೆ ಜನ್ಮ ಕೊಟ್ಟು ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ.

ಈ ಮೂವರು ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ನದಿಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಅವರ ಭಿನ್ನ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಈ ಮೂವರು ‘ಸತ್ವ-ರಜಸ್-ತಮೋ ಗುಣಗಳನ್ನು’ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಹುದು ಎಂಬ ಭಾವನೆಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ; ಮತ್ತು, ಈ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಗಂಗೂಬಾಯಿ ಅವರು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತವೆ: “ … ತಾಮಸ ಏನು ಕ್ರಮೇಣ ಮಾಗತದ ಆದರ ಪ್ರಖರ ಸಾತ್ವಿಕತಾ ಅನ್ನೂದರ ವ್ಯವಹಾರ ಭಾಳ ಕಠಿಣ … ಭಂಗಾರಕ್ಕ ಟಂಕಾ ಸೇರಸೂ ಹಂಗ ಇದಕ್ಕ ತಾಮಸದ ಕಸರು ಬೆರಿಯಬೇಕು … ಇಲ್ಲಾಂತಂದರ ಲೋಕ ನಾಟಕಕ್ಕ ದಕ್ಕೂದಲ್ಲ ಇದು.” ಗಂಗಾ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಶೋಧಕ್ಕೆ ಹೊರಟಾಗ ಅವಳ ತಂದೆಗೆ “ ಹಿಂದಕ ಅಕ್ಕ ಮಹಾದೇವೀನೂ ಹೀಂಗಾ ಮನೆ ಬಿಟ್ಟು ಶ್ರೀಶೈಲಕ್ಕ ಹೋದಳಂತ” ಎಂಬುದು ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಈ ಕಥೆಗೆ ‘ಅನ್ಯೋಕ್ತಿ’ಯ ಆಯಾಮವಿರುವುದನ್ನು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಕತೆಗಾರರೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಮೂವರು ಸ್ತ್ರೀಯರು ಸತ್ವರಜಸ್ತಮೋ ಗುಣಗಳನ್ನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಸೃಷ್ಟಿ-ಸ್ಥಿತಿ-ಲಯವನ್ನಾಗಲಿ ಸೂಚಿಸಲಿ; ಆದರೆ, ತುಂಗಾ ಅಣುಕಾಸುರನಿಗೆ ಜನ್ಮ ಕೊಟ್ಟು ಸಾಯುವುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ‘ಉಪಸಂಹಾರ’ ಎಂಬ ಕಥೆಯ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಗೆ ಹೇಗೂ ಸೇರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ವಾಸ್ತವಿಕ-ವಿಶ್ವಸನೀಯತೆಯ ನೆಲೆಯನ್ನು ಬಿಡದ ಕಥೆ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಫ಼್ಯಾಂಟಸಿಗೆ ಹೊರಳುವುದು (ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅಥವಾ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಶೋಧಕ್ಕೂ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ ಎಂದು ತೋರಿಸಲು?) ಓದುಗರಿಗೆ ತುಂಬಾ ಅತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. (ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಪಾಟೀಲರ ಅನೇಕ ಕಥೆಗಳ ಅಂತ್ಯ ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು.)

ಪಾಟೀಲರು ಕತೆಗಾರರಾಗಿ ಸದಾ ಹೊಸತನ್ನು ಶೋಧಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಅವರು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ದೇಶ ಕಾಲ ವಿಶೇಷ ಸಂಚಿಕೆಗೆ ಬರೆದಿರುವ “ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮಾಯಿ” ಎಂಬ ದೀರ್ಘ ಕಥೆ. ಈ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷಿ ನೀಳ್ಗತೆ ಅನೇಕ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗುತ್ತದೆ.

ವಾಸ್ತವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಆಧುನಿಕ ನಗರಜೀವನ ಅಮಾಯಕ ಹೆಣ್ಣು-ಗಂಡುಗಳನ್ನು ದಾರಿತಪ್ಪಿಸುವ ದುರಂತದ ಚಿತ್ರಣ ವಿರುವ ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ನಿರೂಪಕರಿದ್ದಾರೆ: ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ ಡಿಗಸ್ಕರ್. ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಯನ್ನು ಡಿಗಸ್ಕರ್ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಡಿಗಸ್ಕರ್ ಹೇಳುವ ಕಥೆಯ ‘ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಮಾಯಿ’ ಸದಾ ಜೀವನೋತ್ಸಾಹದ ಬುಗ್ಗೆಯಾಗಿರುವ ಹಾಗೂ ಪಾತರಗಿತ್ತಿಯಂತೆ ರಂಗುರಂಗಿನ ಕನಸು ಕಾಣುವ, ತಾನು ‘ಝಾನ್ಸಿರಾಣಿ ಲಕ್ಷ್ಮಿಬಾಯಿ’ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ, ಗ್ರಾಮೀಣ ಬಡ ಉಪಾಧ್ಯಾಯನ ಮಗಳು ಲಕ್ಷ್ಮಿ. ಗ್ರಾಮೀಣ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿತು, ಕೊನೆಗೆ ಡಿಗಸ್ಕರ್ ಅಧ್ಯಾಪಕನಾಗಿರುವ ಬೆಳಗಾವ್‌ನ ಕಾಲೇಜಿಗೇ ಸೇರುತ್ತಾಳೆ; ಮತ್ತು ಬಹು ಬೇಗ ಅಲ್ಲಿಯೂ ತನ್ನ ಛಾಪನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ, ಅವಳ ವಿವಾಹ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗಿನಂದಿನಿಂದ ತನ್ನ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಮಂಕಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಕನು ಅವಳ ಮನೆಗೆ ಹೋದಾಗ ಅವಳ ತಂದೆ ಮಗಳ ಎರಡು ನೋಟ್‌ಬುಕ್ಕುಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ: ಒಂದರಲ್ಲಿ, ಸಿನಿಮಾ ನಟರ, ಕಾರು-ಬಂಗಲೆಗಳ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಮಿ ತನಗೆ ಬಂದಂತೆ ಗೀಚಿದ್ದರೆ, ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ವಾಮಾಚಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಕಠೋರ ವ್ರತಗಳ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಬರೆದಿರುತ್ತಾಳೆ. ಇದೇನೆಂದು ಅವಳನ್ನು ವಿಚಾರಿಸಲು ನಿರೂಪಕನು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವಾಗ ಅವಳು ತನ್ನ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ, ಯಾವುದೋ ವ್ರತಮಾಡುತ್ತಾ ಸಾವನ್ನಪ್ಪಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಥೆಯ ವಿವರಗಳು ಸೂಚಿಸುವುದೇನೆಂದರೆ, ತನಗೆ ಕಾರು-ಬಂಗ್ಲೆಗಳಿರುವ ಹಾಗೂ ಸಿನಿಮಾ ನಟರಂತೆ ಸುಂದರನಾಗಿರುವ ಗಂಡನು ದೊರಕಬೇಕೆಂಬುದು ಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಆಸೆ; ಆದರೆ, ತನ್ನ ಬಡತನ ಹಾಗೂ ಗ್ರಾಮೀಣ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಕಾರಣದಿಂದ ತನ್ನ ಆಸೆಯು ಪೂರೈಸುವುದು ಕಷ್ಟವೆಂದು ಅವಳಿಗೆ ಗೊತ್ತು; ಆ ಕಾರಣದಿಂದ, ತನ್ನ ಕಾಮನೆಗಳ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಸನ್ಯಾಸಿಯೊಬ್ಬನು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಂತಹ ವ್ರತಗಳನ್ನು ನಂಬಿ, ಅವುಗಳ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನೇ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಎಂದರೆ, ಇಂದಿನ ಕಾಲದ ಟಿ.ವಿ. ಶೋಗಳು, ಸಿನಿಮಾ-ನಾಟಕಗಳು, ವೃತ್ತಪತ್ರಿಕೆಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಬದುಕಿನ ಕನಸನ್ನು ನನಸಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಜನರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಆದರೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಮರೆಯಲೂ ಆಗದೆ, ಏನ ಕೇನ ಅವುಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿ ಇರುವ ಬದುಕನ್ನೂ ಹಾಳುಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ದುರಂತವನ್ನು ಈ ಕಥೆ ತುಂಬಾ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಕಥೆಯ ಆವರಣವು ತನ್ನ ‘ಸ್ವಪ್ರತಿಫಲನ’ ಗುಣದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವ ಇವುಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ತರ್ಕ ಮತ್ತು ಓದುಗರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ; ಎಂದರೆ, ಒಂದು ಪಾತ್ರದ / ಕಥೆಯ ಸುಳಿವು ಸಿಕ್ಕ ಕೂಡಲೇ ಓದುಗರು ಆ ಪಾತ್ರದ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಅಥವಾ ಆ ಕಥೆಯ ಗತಿಯನ್ನು ಹೀಗೇ ಇರಬಹುದು / ಇರಬೇಕು ಎಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ; ಆದರೆ, ವಾಸ್ತವ ಬದುಕು ಯಾವ ತರ್ಕಕ್ಕೂ ಸಿಗದ, ಎಲ್ಲಾ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನೂ ಹುಸಿಗೊಳಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ, ಸಾಹಿತ್ಯವು ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕು; ಈ ಘಟನೆ ಅವಾಸ್ತವ; ಇತ್ಯಾದಿ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದರ ಮೇಲೆ ಹೇರುವುದರಲ್ಲಿ ಏನು ಅರ್ಥವಿದೆ? ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೂ ಈ ಕಥೆ ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ಡಿಗಸ್ಕರ್, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ, “ನೀ ಇದನ್ನ ಹಗಲೆಲ್ಲಾ ಕಥೀ ಕಥೀ ಅಂತ ಅನಬ್ಯಾಡಾ … ಇದು ಅನುಭವ ಐತಿ … ಇದು ಕಥೀಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಂದು.” ಮತ್ತೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಇಂದಿನ ಜಗತ್ತೆಂಬ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಭಾಷೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ತಮ್ಮ ಸ್ಥಳೀಯತೆಯ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹಾಗೂ ತನ್ನ ನೆಲದಲ್ಲಿಯೇ ನೆಲದ ಭಾಷೆ ಕನ್ನಡ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಇಂಗ್ಲೀಷ್‌ಗೆ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡುತ್ತಿರುವುದನ್ನೂ ಈ ಕಥೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ: ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಎಂ. ಎ. ಮಾಡಿದ ಕೂಡಲೇ ಮೂರ್ತಿಗೆ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಾಪಕನ ಕೆಲಸ ಸಿಕ್ಕರೆ, ಕನ್ನಡ ಎಂ. ಎ. ಮಾಡಿದನಂತರ ಡಿಗಸ್ಕರ್ ಮೂರು ವರ್ಷ ನೌಕರಿಗಾಗಿ ಅಲೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತಾದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕಲಿಯುತ್ತಿರುವವರ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಮ್ಮಿಯಾಗುತ್ತಿದೆ.

ಈಗ, ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಕೆಲವು ಕಥೆಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ಒಂದೆರಡು ಸಾಧಾರಣೀಕೃತ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು. ವಸ್ತು, ನಿರೂಪಣಾ ತಂತ್ರ, ಭಾಷಾಸ್ತರ, ಧಾಟಿ – ಈ ಎಲ್ಲಾ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಪಾಟೀಲರ ಎಲ್ಲಾ ಕಥೆಗಳೂ, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ, ಸೋಲಿನ ಕಥೆಗಳು; ಮತ್ತು ಅವೆಲ್ಲವೂ ಕತೆಗಾರರಿಗಿರುವ ಇಂದಿನ ಬದುಕನ್ನು ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಗಾಢ ವಿಷಾದವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ. ಅವರ ‘ಲಯ’ ಎಂಬ ಕಥೆ ಹೇಳುವಂತೆ, “ಇಡೀ ಊರಂತ ಊರು … ಇಡೀ ನಾಡಂತ ನಾಡಿನ ಜನಾ ಲಯದ ಹದಾ ಕಳಕೊಂಡು ಕುಂತಾರಲ್ಲರ್ಯೋ … ಹಾಳಗೆಟ್ಟ ಬಾಳೇದ ನಡಿಗಿನ್ನ ಛಂದಸ್ಸನ್ನ ಬದಲ ಮಾಡಿಕೋರಿ” ಎಂಬ ವಿಷಾದದ ಉದ್ಗಾರ ಕತೆಗಾರರದು.

ಅರ್ಥಾತ್, ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ಇವರ ಕಥೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಕಾಣಿಸುವುದು ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಗೊಂದಲಪುರದ ಗೊಂದಲಾಸುರನ ಭಯಂಕರ ಕುಣಿತ. ಪ್ರಾಯಃ, ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಪಾಟೀಲರು ಮತ್ತೊಂದು ಬಗೆಯ ತಿರುವನ್ನು, ಶ್ರೀರಾಮ ನವಮಿಯ ದಿನದ ಪವಾಡವನ್ನು, ಶೋಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕು ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಗೊಂದಲಾಸುರನ ಕುಣಿತವಿರುವೆಡೆಯಲ್ಲಿಯೇ ‘ಅಷ್ಟಕಿಷ್ಟಕೆ ಮಣಿಯದ ಶೇಕಡಾ ಏಳರ ಖಳರೂ’ ಇರುತ್ತಾರೆ; ಶ್ರೇಷ್ಠ ಸಾಹಿತಿಗೆ ಅವರನ್ನೂ ಕಾಣುವ ಕಣ್ಣಿರಬೇಕು.