ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಾಲುಗಳು ರಚನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ವಾಕ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಿಂದ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸವು ಉತ್ತರಾರ್ಧದ ಸ್ವರ ವಿನ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಲುಗಳು ಅನುಪ್ರಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ತುಳು : ಓ.. ಕಿನ್ನೀಡ ಕುರುವೇನೆ ಕಿನ್ನೀಡ ಕತ್ತೇನೆ ಪಸೊನು
ನಂದನಂದ ಬಿತ್ತೀಲ್‌ಗೆ ಪೋಪೆರ್ ಲಪ್ಟೇರ್

ಕನ್ನಡ: ಓ.. ಚಿಕ್ಕ ಬುಟ್ಟಿಯನ್ನೆ ಚಿಕ್ಕ ಕತ್ತಿಯನ್ನೆ ಹಿಡಿದು
ನಂದನದ ಹಿತ್ತೀಲಿಗೆ ಹೋಗುವರು ತಾಯಿಯವರು

ತುಳು: ಓ ಮುಲ್ಲಪಡಿ ಒಂದಾದೆರ್ ಕಲ್ಲಪಡಿ ಪಾರಾದೆರ್
ಲಪ್ಪೇರ್ ಮುಂಇಊಡ ಪೊಂಜೊವುಗೆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಓ.. ಮುಳ್ಳಪಡಿ ಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಕಲ್ಲಪಡಿ ಎತ್ತಿ ಎಸೆದಿದ್ದಾರೆ
ತಾಯಿ ಮುಂಞಡ ಹೆಂಗಸು

ತುಳು: ಓ.. ಒರಿಗಿಂಡೆ ಮಿತ್ತ್‌ಮಿರಿ ಲೋಕ ಒರಿಗಿಂಡೆ ತಿರ್ತ್ತ್‌ಸಿರಿಲೋಕ
ಒರಿಗಿಂಡೆ ನಡುವುಡು ಉಂಡು ನರಲೋಕ

ಕನ್ನಡ: ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ ಮೇಲೆ, ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ ಕೆಳಗೆ, ಸಿರಿಲೋಕ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ, ನಡುವಿಲ್ಲಿ ಉಂಟು ನರಲೋಕ

ಮೂರನೇ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ರಗರಕ ರಗ ರಕ ರಗರಕ ಈ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅನುಪ್ರಾಸ ಬಂದಿದ್ದು ಮೊದಲ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ಕ್ರಮವ್ಯತ್ಯಯವು ಗಾಯಕನಿಂದ ಸ್ಪರಾಂದೋಲನಕ್ಕಾಗಿ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಉಂಟಾಗಿರಬೇಕು. ಸತತ ಕೇಳುವಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅಭ್ಯಾಸದ ಫಲವಾಗಿ ಈ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಗಾಯಕನಿಗೆ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ತರಬೇತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರ/ರ್ತಿ ಸೂತ್ರಬದ್ಧವಾದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯಲು ಮನಸ್ಸನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಭೂದ ನೇಮ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಣೆಗೆ ತಂದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳು ಒಂಟಿಯಾಗಿದ್‌ಆಗ ಗುಣುಗುಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಈ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನ ಪ್ರಸರಣ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ಗಾಯಕನ/ಗಾಯಕಿಯ ಅನುಭವಕೋಶದೊಳಗೆ ನೆಲೆಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ. ಅಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಗಾಯಕನು/ಗಾಯಕಿ ತನ್ನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಾನು ಬಳಸಿದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಕೇಳಿದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲೇ ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೋಲುವುದರಿಂದ ಮನಸ್ಸಿನಾಳದಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಸ್ಥಿರಗೊಂಡಿರುವ ನುಡುಗಟ್ಟುಗಳಿಂದ ಅಭೇದವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅವು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸ್ಥಿರಗೊಂಡ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಆತನಿಗೆ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಆಕರ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜರೂರಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ಬಗೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಆಸಕ್ತಿಯಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಅವತರಿಸುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು : ಒಂದು, ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ, ಇನ್ನೊಂದು ಇತರ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯದಿಂದ ತನ್ನಲ್ಲೇ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡುವ ಮೂಲಕ. ಈ ಇಬ್ಬಗೆಯ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಒಂದು ಸುದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಗಾಯಕನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದು ಆಗದ ಮಾತು. ಆತ ಸಮಯಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಕಲಿಯಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನು ಒಂದೇ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಒಬ್ಬನೇ/ಳೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಸಿ ದಾಖಲಿಸಿದಾಗ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಿರುವುದು ಮೇಲಿನ ಮಾತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತದೆ. (ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ೧೯೮೨)

ಬಹುದಿನಗಳ ನಿರಂತರ ಅಭ್ಯಾಸದ ಬಳಿಕ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬೇಕಾಗುವುದಂಟು. ಅದು ಇತರ ಗಾಯಕರಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಸ್ಮರಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡುದು ಇರಬಹುದು ಅಥವಾ ಹೊಸದಾಗಿ ತಾನೇ ಟಂಕಿಸಿದ್ದೂ ಇರಬಹುದು. ಆ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ನಿಜವಾದ ‘ಸೂತ್ರ’ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಬೇರೊಬ್ಬ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರವಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸ್ಮರಣೆಯ ಬಲದಿಂದ ತನ್ನ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡೊಡನೆ ಅದು ಅವನಿಗೆ ಸೂತ್ರವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ಯಾವಾಗ ನಿಯತವಾಗಿ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯೋ ಆಗಲೇ ಅವನಿಗೆ ಅದು ಸೂತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಇತರರಿಂದ ನೆನಪಿನ ಮೂಲಕ ಕಡತಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಅಧಿಕವಾಗಿರುವುದು ಸಹಜ. ಆದರೆ ಮುಮದೆ ಆತನಲ್ಲಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೆಚ್ಚಿದಂತೆ ಇತರರಿಂದ ತಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು ಸಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ನಿತ್ಯ ಸಹಜ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಳಸುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬಳಸುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಆತಿಥ್ಯದ ವಿವರ, ಅಡುಗೆಯ ವೈವಿಧ್ಯ, ಅಲಂಕರಣದ ಬಗೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಹೀಗಾಗಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ಸೂತ್ರಭಂಡಾರ ಒಂದೇ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲನಾದ ಕಲಾವಿದ ಬದುಕಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡಂತೆ, ಅನುಭವವನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದಂತೆ ಅವನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವಾಗ ಸಹಜವಾಗಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಈಗಾಗಲೇ ದಾಖಲಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದಲೇ ಒಬ್ಬ ಹಾಡುಗಾರ ಸಮರ್ಥ ನೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಅನಂತ ಕಾಲದಿಂದ ಹರಿದು ಬಂದರೂ ಅದು ನಿತ್ಯನೂತನವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಅದು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಹಾಗೂ ನೂತನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದು ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಿಧಾನಗತಿಯಲ್ಲಿ, ಶಾಂತ, ಮೌನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಆಲೋಚನೆಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಲಯ ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಸೂತ್ರಗಳಲ್ಲಿನ ಹೊಸ ಪದಗಳು ಯಾರ ಗಮನಕ್ಕೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಹೊಸ ಪದಗಳು ಹೇಳುವ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಅವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ವೈರುದ್ಧವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ವಾತಾವರಣಕ್ಕೆ ಅಸಹಜವಾದ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪದಗಳು, ಯಾಂತ್ರಿಕ ಯುಗದ ನೂತನ ಶೋಧಗಳು ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ನುಸುಳಿಕೊಂಡಾಗ ಈ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಧ್ಯಯನಕಾರರ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ತುಳು ಪಾಡ್ದನಕಾರರಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಮಂದಿ ಅಕ್ಷರಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳದಿರುವುದರಿಂದ ಹಾಗೂ ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳು ಪುಸ್ತಕರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ದಾಖಲಾಗದೆ ಹೋಗಿರುವುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ಅಳವಡಿಕೆಯ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದೀಗ ಆಕಾಶವಾಣಿ ಹಾಗೂ ಸಾಕ್ಷರತಾ ಆಂದೋಲನಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಸೂತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವುಗಳಿಗೆ ಅವನೊಬ್ಬನೇ ಕಾರಣನೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಕರ್ತೃ ಅವನು ಆಗಿರಬಹುದು, ಅಲ್ಲದೆಯೂ ಇರಬಹುದು.

ಗಾಯಕರು ಹಳೆಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೊಸ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತರುವುದುಂಟು. ಅದು ಕಥೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅಸಂಗತವಾದಲ್ಲಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಮುಜುಗರವಾಗಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮ್ಯಾನರ್ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಪಂಜುರ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ (೧೮೯೬)ದಲ್ಲಿ “ಈಶ್ವರ ದೇವರು ಊರು ಸೇರಿಸಿ ಬೆಡಿ ಹೊಡೆದು ಈ ಗಂಡು ಹಾಗೂ ಹೆಣ್ಣು ಹಂದಿಗಳನ್ನು ಕೊಂದರು” ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ‘ಅಕ್ಷರಲೋಕ’ದ ಮೇಲೆ ಉಂಟಾದ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ ತುಳು ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಈ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಬೀರಿದ ಪ್ರಭಾವ ನಗಣ್ಯ. ಬಹುಶಃ ತುಳುವ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ತನ್ನ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಗೆ ತೋರಿದ ಆಸಕ್ತಿಯ ಫಲ ಇದಾಗಿರಬಹುದು.

ಗಾಯಕನಾದವನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ‘ಸೃಷ್ಟಿ’ಸುವ/ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ತೀವ್ರ ಒತ್ತಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಹೊರತು ತಾನು ಹೊಸತೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿದ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ತಾವು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇವೆಂಬ ಅರಿವು ಇಲ್ಲ. ತಾವು ಹಿರಿಯರಿಂದ ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆ ಇಲ್ಲದೆ ‘ಶುದ್ಧರೂಪ’ದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೊಸರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವ ಅಥವಾ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಮೂಲಕ ಪಾಡ್ದನ ಪರಂಪರೆ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ವಾದ (ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆ, ಅಮ್ಮು ಪುಜಾರ್ತಿ ಉಡುಪಿ ಹಾಗೂ ಕರ್ಗಿ ಹಿರಿಯಡ್ಕ).

ಹೀಗೆ ಜನಪದ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಳಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯು ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಸ್ವಾನುಭವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಜೀವಂತ ಕಲೆಯು ಅವನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಹಾಡಿನ ಪಠ್ಯದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಛಾಪನ್ನು ಒತ್ತಿಯೇ ಒತ್ತುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮೆದುರಿನ ಪಠ್ಯವು ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಯ ಮೂಸೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಗಾಯಕನಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡುದು ಹೌದೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕೇಂದ್ರಸ್ಥಾನ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು. ಇದನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಒಂದು ‘ಭಂಡಾರ’ ಎಂದೋ, ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ನೆಲೆದಾನವೆಂದೋ ಹೇಳಬಹುದು.ಆದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸೃಜನ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಆಶುಸ್ವರೂಪದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಆತನ ಕಾವ್ಯನಿರೂಪಣೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರದು. ಅಂದರೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸೃಜನಾಂಶ ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಖಚಿತ. ಕಾವ್ಯದ ಹಂದರದೊಳಗೆ ನಾಯಕ/ನಾಯಕಿಯ ಹುಟ್ಟು, ಬಾಲ್ಯ, ಮದುವೆ, ಹೆರಿಗೆ, ಯುದ್ಧ ತಯಾರಿ, ಓಲೆ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಡುವುದು, ಬೇಟೆ, ಅಡುಗೆಯ ವಿವರ ಮುಂತಾದ ಸಚಿತ್ರಾಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಗಾಯಕ(ಕವಿ)ನೊಬ್ಬ ಇಂತಹ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭನುಸಾರ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬ ಕೆಲವೇ ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಬಿಡಿಸಬಲ್ಲನು ಅಥವಾ ಅದನ್ನೇ ಬಹುಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರ ವಿವರವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಗೊಳಿಸಬಲ್ಲನು. ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾವ್ಯಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣಕೌಶಲವೂ ಇದೇ ಬಗೆಯದು. ಅವನಲ್ಲಿ ‘ಸೃಜನಕರಣ’ಗಳು ಅದಿಕವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ ಅವನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ ಸಂಪನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಎಕತಾನತೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಕುಶಲ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಘಟನಾವಳಿಗಳೆಲ್ಲ ಖಚಿತವಾಗಿ ದಾಖಲುಗೊಂಡಿದ್ದರೆ ಆತ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ನಿಂತ ನೆಲ’ ದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಬಲ್ಲ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಪ್ರಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಕಾವ್ಯ ದಾಖಲಾತಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಅದರ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಹೇಳಬಹುದು. ನಾನು ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸಿರಿಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಭಾಗ ಅಜ್ಜರ ಸಂದಿಯನ್ನು ಕಥೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಂತೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಆಕೆ ಸರಳ ನಿರಾಲಂಕೃತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರು. ಮುಂದೆ ಅದೇ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡಲು ಹೇಳಿದೆ. ಆಗ ಕಟ್ಟಿಹೇಳಿದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಕಥೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂತು. ನಿರೂಪಿತ ಗದ್ಯಕಥೆಯು ಸಂಕ್ಷೇಪವೂ, ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕವೂ, ಬಹುರೂಪಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ‘ನಿರೂಪಿತ ಪಠ್ಯ’ ಹಾಗೂ ‘ಹಾಡಿದ ಪಠ್ಯ’ ಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ವಹಣದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಬಹುರೂಪ (Multiform), ಪುನರಾವೃತ್ತಿ(Repetition) ಹಾಗೂ ಅಲಂಕಾರಿಕತೆ (Ornamentation)ಗಳು ಕಾರಣ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಬಹುರೂಪತೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಾಡುತ್ತದೆ (Honko 1985) ಎಂದು ಹೇಳಿದರು.

ಸೂತ್ರ ಅಥವಾ ಬಹುರೂಪಗಳು ಸರಪಣಿಯಂತೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಹೆಣೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನಿಲುಮೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಬಗೆಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು ಸ್ವಯಂ ಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಪುನಃಸೃಟಿಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಇದು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಬರಹದ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವುಳ ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಈಗಾಗಲೇ ನಾವು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಇದುವೇ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ಸಿದ್ಧಾಂತದ ತಿರುಳು. ಯುಗೊಸ್ಲೋವಿಯಾದ ಸರ್ಬೊಕ್ರೋಶನ್‌ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧಸೂತ್ರಗಳು, ವಿಶೇಷಣಗಳು, ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ವಿಫಲವಾಗಿವೆ ಎಂಬ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ (Laury Honko: ೧೯೯೬ : ೨೩೪) ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಒಂದು ಸಾಲಿನಿಂದ ತೊಡಗಿ ಹತ್ತಾರು ಸಾಲುಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವು ಸರಳರೇಖಾತ್ಮಕ ಕಥಾಸರಣಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರದೆ ಭಾಷಿಕ ರಚನೆಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಹಾಂಕೊ ಅವರು Multiform ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಪುನರಾವರ್ತನಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧ ವಿಶೇಷಣಗಳು, ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯಖಂಡಗಳಿಂದ ಸಂಪನ್ನಗೊಂಡ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ಅವರ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಗೆ ಹೊಂದಿಸಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಮಾತನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಹೇಳುವ ‘ಬಹುರೂಪ’ಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಾರ್ಡ್‌ಹೇಳುವ ವಸ್ತು (theme) ಗೆ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಲಾರ್ಡ್‌ಪ್ರಕಾರ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುವ ಆಲೋಚನೆಯ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ‘ವಸ್ತು’ ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನ ಅಲಂಕರಣ, ಪ್ರಯಾಣ, ಮದುವೆಯ ಸನ್ನಾಹ, ಓಲೆಯ ತಯಾರಿ, ಇತ್ಯಾದಿ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯದೊಳಗೆ ಒಂದೇ ವಸ್ತು ಹಲವಾರು ಬಾರಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡಾಗಲೂ ಪದಗುಂಪನಗಳಲ್ಲಿ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾದ ಸಮಾನತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೊಂದಿರುತ್ತಾನೆ.

ಉದಾ: ಪ್ರಯಾಣದ ಸಂದರ್ಭ

ತುಳು:

ಸಾದಿಪತ್ತೊನುದು ಬೀದಿ ನಿರೆವೊನುದು ಬರ್ಪೇರ್ಗೆನಾ
ಇನಿಯಾಂಡ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಬತ್ತೇರ್ಗೆನಾ
ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್ಪತ್ತುವೇರ್ಗೆನಾ
ಅವೇನೇ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಪಾಡೊಂದೂ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಪೋಪೆರಾ ಬಿನ್ನೇರೂ ….. ….
ಬಸಲೂರ ಬಿನ್ನೇರೋ …… …… ….. ….

ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್ದಾಂಟಿಯೆರ್ಗೆನಾ
ಏಲಜ್ಜೆ ಯೆಲದುಂಬು ಬರ್ಪೇರ್ಗೆನಾ ನಲುವೆರ್ಬಿನ್ನೆರಾಂಡಲಗೆನಾ
ಬಸಲೂರುದ ಬೈಲ್ಇನಿ ಪತ್ಯೇರ್ಗೆನಾ
ಅವೆನಿ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಬುಡಿಯೇರ್ಗೆನಾ
ಬಸಲೂರುದ ಎರಮೆನ ಕಂಬ್ಲದ ಕಟ್ಟಪುಣಿ ಪತ್ತಿಯೇರ್ಬಿನ್ನೇರೂ

ಬಸಲೂರ ಬಿನ್ನೇರೋ …. ….
ಸುತ್ತು ಮದ್ಲ್ ದಾಂಟಿಯೆರ್ಗನಾ
ಆನೆ ಬಾಕಿಲ್ಅಮರಪ್ಪ ಪೊಗ್ಗಿಯೆರ್ಗೆನಾ
ಇಲ್ಲಮುಟ್ಟು ಸಗುಬು ಆಯೇರ್ಗೆನಾ
ಸಾಲರಿ ಚಾವಡಿ ಮೇಲೇರಿಯೊನು ಪೋಪೋಯೆರ್
ಸೂಂಕಣಂದ ಉಜ್ಜಾಲ್ಡ್ಆಲ್ವೇನ್ಬಿನ್ನೇರ ಸೇರ್ಪತ್ತ್ಕುಲ್ಲುವೇರತ್ತೋ

ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನಡೆ ಪೋಯಿಬತ್ತಿ ಬಿನ್ನೇರಗೆನಾ  …. ….

ಕನ್ನಡ:

ದಾರಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬೀದಿ ಹಾದುಕೊಂಡು ಬರುವರಂತೆ
ಇಂದಾದರೂ ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸುಮುಂದೆ ಬಂದರಂತೆ
ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆ ಬಯಲು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅವರನ್ನು ಬೆನ್ನಹಿಂದೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸು ಮುಂದೆ ಹೋಗುವರು ನೆಂಟರೂ…..
ಬಸಲೂರ ನೆಂಟರೂ …. ….

ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆ ಬಯಲು ದಾಟಿದರಂತೆ
ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸುಮುಂದೆ ಬರುವಂತೆ ನಾಲ್ವರು ನೆಂಟರೂ
ಬಸಲೂರ ಬಯಲು ಇಂದು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅದನ್ನು ಬೆನ್ನಹಿಂದೆ ಬಿಡುವರಂತೆ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯ ಕಂಬಳದ ದೊಡ್ಡ ಬದು ಹಿಡಿದರು ನೆಂಟರೂ
ಬಸಲೂರ ನೆಂಟರೂ

ಸುತ್ತು ಪಾಗಾರ ದಾಟಿದರು
ಆನೆ ಬಾಗಿಲು ಸರ್ರನೆ ಹೊಕ್ಕರು
ಮನೆಯ ಮೆಟ್ಟಿಲ ಸನಿಹ ತಲುಪಿದರು
ಮೇಲುಚಾವಡಿ ಮೇಲೇರಿ ಹೋದರು
ತೂಗುಂದೊಟ್ಟಿಲಲ್ಲಿ ಆಳುವನೂ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ ಒಂದಾಗಿ ಕುಳಿತರು
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ …. ….

. ಮದುವೆಯ ಚಪ್ಪರದ ನಿರ್ಮಾಣ

ತುಳು:

ಬಸಲೂರುದ ಎರಮನೆಡ್ಗೆನಾ
ಇನಿಲಾವ ಒಕ್ಕೇಲ್ಸಕ್ಕೇಲ್ ಮಂದೆ ಮಾರ್ಬಲಗೆನಾ
ಮೇಲ್ಗ್ಮೇಲ್ದೊಂಪ ಪಾಡಾವೇರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್ಂಬು ಕಡ್ತೇರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್ಂಬುಡು ಕಂಬ ಕೊರ್ಪಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಬೊಲಿಯ ಕರ್ಂಬು ಕಡ್ಪಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಬೊಲಿಯ ಕರ್ಂಬುಡು ಒಯಿ ಪಾಡಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊ ಕಣಪಾವೆರೋ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊಡು ಜಲ್ಲೀಂದೇ ಸಪುಡಾವೇರತ್ತೋ
ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡೇ ಸಂಕಾರು ಪೂಂಜೆದೀ …..

ಪಾಲೆಗ್ಪೋತಿ ಪಂಚೋಲಿ ಬಿಚ್ಚರೆಡ್ಗೆನಾ
ಇನಿ ಗಿಡ್ಕೆ ಕಟ್ಟಾವೇರ್ಗೆನಾ
ಕುಕ್ಕುಗು ಪೋತಿ ಮುಂಡೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್ಗೆನಾ
ಇನಿ ಗಿಡ್ಕೆ ಕಟ್ಟಾವೇರ್ಗೆನಾ
ಕುಕ್ಕುಗು ಪೋತಿ ಮುಂಡೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್ಗೆನಾ
ದೊಂಪ ಸಿರಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಇನಿ ಬೇಲೆಕಾಲೆ ಮುಲ್ಪಾವೊನುದು ಉಲ್ಲೇರ್ಬಾಲೆಕಾಂತನಾಲ್ವೆಗೆನಾ
ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡ್ಬಾಲೆ ಕಾಂತನಲ್ವೆನಾ ಅಪ್ಪೆ ಸಂಕಾರು ಪೂಂಜೇದಿಗೆನಾ ….

ಕನ್ನಡ:

ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಒಕ್ಕಲು ಮಕ್ಕಳು ಮಂದೆ ಮಾರ್ಬಲ (ಸೇರಿ)
ಮೇಳಿಗೆ ಮೇಲ್ಚಪ್ಪರ ಹಾಕಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ ಕಂಬ ಕೊಟ್ಟರಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದರಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ (ಚಪ್ಪರಕ್ಕೆ) ಅಡ್ಡಕೋಲು ಹಾಕಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚ ತರಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚದ ಕುಚ್ಚು ಇಳಿಸಿದರಂತೆ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕರು ಪೂಂಜೆದಿ ….

ಹಾಲೆ (ಮರ)ಗೆ ಹೋದ ಪಂಚೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ತಡಿಕೆ ಕಟ್ಟಿಸಿದರಂತೆ
ಮಾವಿಗೆ ಹೋದ ಮುಂಡೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಚಪ್ಪರ ಹಾಸಿದರಂತೆ
ಇಂದು ಕೆಲಸಕಾರ್ಯ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಇದ್ದಾರೆ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವನೂ
ತಾಯಿ ಸಂಕರು ಪೂಂಜೆದಿಯೂ…..

ಇಂತಹ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲೇ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸೂತ್ರಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರದೇಶ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರದಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು ಇಲ್ಲವೇ ಕುಗ್ಗಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ದ್ರವಣಶೀಲತೆ. ಅವು ಒಂದು ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅಥವಾ ಒಂದೇ ಪಠ್ಯದ ಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೊಂದಿಗೆ ಬಳಕೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನದ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆದು ಬಂದ ಬಗೆ:

ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಗೂ ಆಚರಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಒಳಗಿನ’ ಹಾಗೂ ‘ಹೊರಗಿನ’ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದರೂ ಪಾಡ್ದನ ಪಠ್ಯಗಳ ಸಂಗ್ರಹದ ಕೊರತೆ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತಿದೆ. ತುಳು ಪಾಡ್ದನದ ಕಥಾಸಾರ, ಕಾದಂಬರಿ ಅವತರಣಿಕೆಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನದ ಕಥೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ ರಚನೆ ಹಾಗೂ ತುಳು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗಲಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ತುಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲೆ ‘ತುಳುನಾಡ ಸಿರಿ’ ಚಲನಚಿತ್ರವೂ ಆಗಿದೆ. ತಾವು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಪಾಡ್ದನ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಹಲವಾರು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಸಿರಿ ಆಚರಣೆ, ಪಾಡ್ದನ, ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತರ್‌ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆ ನಡೆಸಿದ್ದಾರೆ (ನೋಡಿ ಅಕರ ಸೂಚಿ). ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವು ಮುದ್ರಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಸಿಗುವುದು ಪ್ರೊ| ಅಮೃತ ಸೋಮೇಶ್ವರರ ‘ತುಳು ಪಾಡ್ದನ ಸಂಪುಟ’ (೧೯೯೭) ಈ ಪಾಡ್ದನದ ವಿಸ್ತಾರ ೨೭೫ ಪುಟಗಳಷ್ಟಿದ್ದು ೩೫೦೧ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಮುಂದೆ ೧೯೯೯ ರಲ್ಲಿ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಬಳಗದವರು ಸಂಪಾದಿಸಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ SIRI EPIC AS PERFORMED BY GOPALA NAIKA ಜಾನಪದ ಪಠ್ಯದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿ. ಪಠ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಜಾನಪದ ಪಠ್ಯದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ದಾಖಲಾತಿ, ಪಠ್ಯೀಕರಣ ಹಾಗೂ ಸಂಪಾದನೆಗೆ ಅದು ಒಂದು ಮಾದರಿ. ಆ ಬಳಿಕದ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ ಸಂಗ್ರಹವೆಂದರೆ ರಾಮಕ್ಕ ಮುಗ್ಗೇರ್ತಿ ಕಟ್ಟಿದ ಈ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವೇ.

೧೮೮೬ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಎ. ಮ್ಯಾನರರ ‘ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳು’ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಎ.ಸಿ. ಬರ್ನೆಲರ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂಗ್ರಹ (೧೮೯೪) ಗಳಲ್ಲಿ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವಿಲ್ಲ. ಮ್ಯಾನರನ ಭೂತಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಬ್ಬಗ, ದಾರಗ, ಗಿಂಡೆ, ಸೊನ್ನೆಯರ ಹೆಸರಿನ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದ್ದರೂ ಪಾಡ್ದನವು ಸಂಗ್ರಹಗೊಳ್ಳದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿ. ಗದ್ಯ ಕಥಾರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಮೊದಲ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವೆಂದರೆ ನಂದೊಳಿಗೆ ಶೀನಪ್ಪ ಹೆಗ್ಗಡೆಯವರ ‘ಸತ್ಯನಾಪುರದ ಅಕ್ಕೆರಸು ಪೂಂಜೆದಿ’ (೧೯೫೨). ಮುಂದೆ ೧೯೭೩ರಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಕೆ.ಜೆ. ಶೆಟ್ಟಿ ಕಡಂದಲೆ ಅವರು ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದರು. ೧೯೮೪ರಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಎನ್‌.ವಿ.ರಾವ್‌ಅವರು ತುಳು ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥಾಂಶದೊಂದಿಗೆ ಕಾದಂಬರಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ತುಳು ಪಾಡ್ದನದ ವಾಕ್ಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳನ್ನಾಗಲೀ, ಸಂಕಥನವನ್ನಾಗಲೀ ಅವರು ಇಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದಿಲ್. ಮುಂದೆ ೧೯೯೭ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರೊ| ಎ.ವಿ. ನಾವಡರು ತುಳು ಪಾಡ್ದನದ ಕಥಾಸರಣಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಿರಿಯ ಜೀವಿತಾವಧಿಯ ಕಥಾಭಾಗವನ್ನು ತುಳುಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದೇ ವರ್ಷ ಶ್ರೀ ಕೆ.ಜೆ.ಶೆಟ್ಟಿ ಕಡಂದಲೆಯವರು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ‘ಅಬ್ಬಗದಾರಗ’ ಎಂಬ ಕಿರುಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಗೂ ಆಚರಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮೊದಲ ಅಧ್ಯನ ಡಾ|‍ಪೀಟರರ್ ಜೆ. ಕ್ಲಾಸ್‌ಅವರಿಂದ ನಡೆಯಿತು. ೧೯೭೫ರಲ್ಲಿ ಅವರು ಬರೆದ “The Siri Myth and Ritual: A Mass Possession Cult of South India” ಲೇಖನ ಒಂದು ಸಿರಿ ಆಚರಣೆ ಹಾಗೂ ಪುರಾಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಹತ್ವದ ಬರೆಹ. ಈ ಲೇಖನ ಮುಂದೆ ೧೯೮೭ ರಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ (ಅನುವಾದ ಎ.ವಿ. ನಾವಡ ಹಾಗೂ ಸುಭಾಶ್ಚಂದ್ರ) ಕನ್ನಡ ಜಾನಪದ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಿತು. ಮುಂದೆ ೧೯೭೯, ೧೯೮೦ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಅವರ ದೈವಾವೇಶ ಹಾಗೂ ಚೆನ್ನೆಮಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ- ಆಚರಣೆಗಳ ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆಗಳು ಬೆಳೆದಿವೆ. ೧೯೮೫ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಡಾ| ವಿವೇಕ ರೈಯವರ ‘ತುಳು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಸಿರಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಂಕಥನವೊಂದು ರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಸಿರಿ ಆರಾಧನೆ- ಪಠ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಪ್ರೊ| ಎ.ವಿ. ನಾವಡ, ಎಂ. ಮುಕುಂದ ಪ್ರಭು, ಡಾ|ಸುಶೀಲಾ ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ನಿಲುವಿನಿಂದ ಮೊದಲಿಗೆ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದವರು ಡಾ| ಗಾಯತ್ರೀ ನಾವಡರು. ಅವರ ‘ಲಿಂಗ ಪ್ರಭೇದ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯ ಸ್ವರೂಪ’ (೧೯೯೭), ‘ಸಿರಿ-ಹೆಣ್ಣಿನ ಅನನ್ಯತೆಯ ಹುಡುಕಾಟ’ (೧೯೯೭), ‘ಜಾನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತಿವ್ರತ್ಯದ ನಿರ್ವಚನ’ (೧೯೯೭) ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನದ ಮೆಲೆ ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಬೆಳೆದಿವೆ.

ಜನಪದ (ಮಹಾ) ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ:

ನಮ್ಮ ಇತ್ತೀಚಿನ ಜಾನಪದ ಅಧ್ಯಯನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವ ಪದ ಬಳಕೆಗೆ ಬರುತ್ತಲಿದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ Folk-Epicಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ನಮ್ಮವರು ಬಳಕೆಗೆ ತಂದ ಪದ ಇದು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಶಿಷ್ಟ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿದ್ದು ಅವುಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪ, ಸಂವಹನವನ್ನು ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಅದೇ ಮಾನದಂಡವನನ್ನು ನಮ್ಮ ಜನಪದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ‘ಜನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ ಎನ್ನುವ ಪದದ ಬಳಕೆ ಸಾಧುವಾದುದೇ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ಅನೇಕರು ಪ್ರಶ್ನೆ ಎತ್ತಿದ್ದಾರೆ. (ರಾಮಚಂದ್ರನ್‌೧೯೯೫, ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ೧೯೯೬, ಮಾಗಳ್ಳಿ ಗಣೇಶ್‌೧೯೯೮, ಬೋರಲಿಂಗಯ್ಯ ೧೯೯೭, ಡಿ.ಆರ್‌. ನಗರಾಜ್‌ ೧೯೯೯).

ಜನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವ ಈ ಪದ ಜನಪದ ಗಾಯಕ, ಕೇಳುಗ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಪರಿಚಿತವಾದ ಪದ ಅಲ್ಲ. ಅವರು ಮಂಟೇಸ್ವಾಮಿ ಕಥೆ, ಜುಂಜುಪುಟ ಪದ – ಹೀಗೆ ಹಾಡು, ಪದ, ಕಥೆ ಮುಂತಾದ ಪದಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’- ಇದು ವಿಸ್ವಾಂಸರು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ಪದ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಬಗೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದವರು ಫಿನ್ಲೆಂಡಿನ ಕಲೇವಾಲ ಕಾವ್ಯದ ವಾರೀಸುದಾರರು. ಫಿಲೆಂಡಿನ ಜಾನಪದ ವಿದ್ವಾಂಸ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಹೇಳುವಂತೆ  “ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಕನಿಷ್ಠ ‘ಕಲೇವಾಲ್’ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಒಂದು ಸಾವಿರ ಪಂಕ್ತಿಗಳಷ್ಟಾದರೂ ದೀರ್ಘವಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಅದೊಂದು ಕವಿತೆ ಅಷ್ಟೇ.. ಮತ್ತು ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಒಂದು ರಾಷ್ಟ್ರದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಮುಖ್ಯ ಹಂತವೊಂದನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ (ಉದ್ಧೃತ ರಾಮಚಂದ್ರನ್‌೧೯೯೫:೮೨) ಇಲ್ಲಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರುವ ದೀರ್ಘತೆಯ ಹಾಗೂ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪರಿಕಲನೆ ಪ್ರಶ್ನಾರ್ಹವಾದುದು. ಗಾತ್ರ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ-ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹೌದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಮಾನದಂಡವಾಗಲಾರದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಜಾನಪದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೇಳಿದ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಇನ್ನೂ ಜಾನಪದ ಎನ್ನುವುದು ಜೀವಂತ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿರುವ ಭಾರತದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸರಿಹೋಗಲಾರದು. ಕಲೇವಾಲದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಜನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿವರಿಸಿದರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಲೇವಾಲ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಪಾದನೆ ಮಾಡಿದಾಗ ಅದು ಜೀವಂತ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಉಳಿದಿರಲಿಲ್ಲ. ಎಲಿಯಾಸ್‌ಲೊನ್‌ರಾಟ್‌ಲೋಕ ಸಂಚಾರದ ಮೂಲಕ ಜನಪದ ಕಥನಕಗೀತಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಸಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿ ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾಗಿ ‘ರಚಿಸಿ’ದರು. ಆದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ, ಮಂಟೇಸ್ವಾಮಿ, ತುಳುವಿನ ಸಿರಿಪಾಡ್ದನ, ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿರುವಂತೆ ಅಲ್ಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಕಲೇವಾಲವನ್ನು ಮಾದರಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ದೇಶೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಸರಿಹೋಗದು. ಇನ್ನು ನಮ್ಮ ಮಹಾಭಾರತ, ರಾಮಾಯಣ, ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಭಾರತದಂತಹ ಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾದರಿಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳು ಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಸಿದ್ಧಪಠ್ಯಗಳಲ್ಲ. ದೇಶ, ಕಾಲ, ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅವು ಹಾಡುಗಾರರಿಂದ ಹಾಡುಗಾರರಿಗೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಭಿನ್ನ ಪಠ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಉಸಿರಾಡುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳದು ಒಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವುಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಹೊಸನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಸಾಗಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಖಿಲ ಭಾರತೀಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು, ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗದು. ಅಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವುದು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಗೆ ವಿರೋಧವಲ್ಲದ ಒಂದು ಉಪರಾಷ್ಟ್ರೀಯತಾ ಪ್ರಜ್ಞೆ. ಆಯಾ ನೆಲದ–ಜನರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಉತ್ಪನ್ನ ಅದು. ಆಯಾ ಜನಸಮುದಾಯದ ನಂಬಿಕೆಗಳು, ಆಚರಣೆಗಳು, ವಿಧಿನಿಷೇಧಗಳು, ಆಚರಣೆಗಳು, ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥನೆ ನೀಡುವ ಶಾಸನದಂತೆ ಈ ಕಾವ್ಯದೊಳಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಸಿರಿ ಕಾವ್ಯ ಮಾತೃರೂಪೀ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಒಂದು ಸನ್ನದಿನಂತಿದೆ. ಸ್ಥಳೀಯ ಜನಸಮುದಾಯದ ಆಶೋತ್ತರಗಳನ್ನು ಅವು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳು ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವರ್ಗದ ಅಥವಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜನವರ್ಗದ ಲೋಕದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಶಿಷ್ಟಕಾವ್ಯಗಳು ಮಾನವನ ಸ್ಥಾನ, ಗುಣ ವಿಶಿಷ್ಟಗಳನ್ನು ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಸಂಬಂಧದೊಂದಿಗೆ ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವು ವಿಶ್ವವನ್ನು ಕಾಲ – ದೇಶಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಹೊರಗಿರಿಸಿ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ದಾಖಲಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನ Folk-Epic  ಪದದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ನೆಲೆಯ ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅರಸಲಾಗದು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಿರಿ, ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ್ಯ, ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ ಮುಂತಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳೆಂದೇ ಕರೆಯುವುದು ಸೂಕ್ತ.