ಮೊದಲನೆಯ ಹಂತ:

ಮೊದಲಿಗೆ ಆತ/ಆಕೆ ಪರಿಣತ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗಮನವಿಟ್ಟು ಆಲಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಕತೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರು, ಊರು, ಆಯಾ ಕಾಲದ ಆಚಾರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈಗ ಕತೆಯ ವಸ್ತು ಆಕೆಗೆ/ಆತನಿಗೆ ಆಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಲಯಗತಿ, ಧಾಟಿ, ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ಎರಡನೆಯ ಹಂತ:

ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡನೆ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆತ ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿ ಕುಳಿತು ಗ್ರಹಿಸಿದುದನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಆದರೆ ಕೇಳಿದುದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತೊಡಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಖಚಿತವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಆತ/ಆಕೆ ನೀಡಲಾರನು/ಳು. ‘ಸೂತ್ರ’ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ಗಳು ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬೇರು ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಹಾಡು ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಅದರ ಉತ್ತಮಿಕೆಗಾಗಿ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅನುಕರಣ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮುಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಆತನು/ಆಕೆ ಹಲವರ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನ/ಳ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳು ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದು ಖಂಡಿತ. ಒಬ್ಬ ಚತುರಗಾಯಕ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಬಲ್ಲ. ಒಂದು ಹಾಡಿನ ವಸ್ತು ಇನ್ನೊಂದರಿಂದ ಬೇರೆಯಾದಗಲೂ ಅವೆರಡರ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದುಂಟು.

ಮೂರನೆಯ ಹಂತ:

ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರು ಕುಳಿತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬಂದಾಗ ಗಾಯಕನು ಎರಡನೆ ಹಂತ ಮುಗಿಸಿ ಮೂರನೆಯ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಅನೇಕ ಹಾಡುಗಳು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಹಾಡಲು ಬರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಪೂರ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟ ತಲಪಿದುದರ ಸೂಚನೆ. ಈಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಏನು ಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವನಿಗೆ/ಳಿಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ‘ಪ್ರಬುದ್ಧ ಆಲಂಕಾರಿಕ’ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೌಶಲ ಸಿದ್ಧಿಸಿಲ್ಲವಾದರೂ ತಾನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಣ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು, ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆಯಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದಾನೆ/ಳೆ. ಆತ/ಆಕೆ ಕಾವ್ಯಗಳ ಹಲವು ಆವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಅವುಗಳ ಸೂತ್ರಗಳು ಇವನ/ಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ರಚಿತವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಮುಂದೆ ಅನುಭವ ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡಂತೆ, ಕಾವ್ಯಭಂಡಾರ (repertoire) ಶ್ರೀಮಂತವಾದಂತೆ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ತಲೆಹಾಕುತ್ತದೆ. ಶ್ರೋತೃವೃಂದದ ಬೇಡಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿನ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ, ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ, ಕುಗ್ಗಿಸುವ, ಅಥವಾ ಬೇಕಾದಂತೆ ಅಲಂಕರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಹೀಗೆ ತುಳುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ಡನ ಹಾಡುಗಾರರಿಗೆ ನಾಟಿಗದ್ದೆ, ಹಾಗೂ ನೇಪು/ಕೋಲಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳೇ ಪಾಡ್ಡನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕಲಿಕೆಯ ಗರಡಿಗಳು.

ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ಕಟೀಲು (೨೫ ಕಿ.ಮೀ.) ಗ್ರಾಮದ ರಾಮಕ್ಕ ಮುಗ್ಗೇರ್ತಿ (ವಯಸ್ಸು ಸು.೭೦) ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪಾಡ್ಡನಕಾರ್ತಿಯನ್ನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿ ಆಕೆ ಪಾಡ್ಡನ ಕಟ್ಟುವ, ನಿರೂಪಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಂಡುದರ ಬಗೆಗೆ ಕೇಳಿದಾಗ “ನಾನು ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ವಾಮಂಜೂರು (೧೦ ಕಿ.ಮೀ.) ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮದು ಅವಿಭಕ್ತ ಮಾತೃಮೂಲೀಯ ವಂಶ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ಡನಗಳ ಮರ. ಅವರಿಗೆ ನಾನೆಂದರೆ ತುಂಬ ಪ್ರೀತಿ. ರಾತ್ರೆ ಊಟವಾದ ಬಳಿಕ ಮಲಗುವ ಮೊದಲು ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಮಲಗಿ ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ಡನಗಳನ್ನು ಕಿವಿಗೊಟ್ಟು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಆಗ ನನಗೆ ಸುಮಾರು ಐದುವರ್ಷ ವಯಸ್ಸು. ಮೊದಲಿಗೆ ನಾನು ಪಾಡ್ಡನದೊಳಗಿನ ಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರ ಆಕರ್ಷಿತಳಾಗಿದ್ದೆ. ಅವರು ನಮ್ಮೂರ ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲೂ ‘ಕತೆ’ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ನೆಡುತ್ತಾ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ಡನಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ಡನದ ಮೊದಲಸಾಲು ಹೇಳಿದಾಗ (ಆಕೆ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿ) ಉಳಿದವರು ಅದನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ನಾನು ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ, ಕೇಳಿದ ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತು ಆ ದಿನ ಹಗಲು ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಪಾಡ್ಡನವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಅಜ್ಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಇದರಿಂದ ಹಗಲು ಕೆಳಿದ ‘ಕಥೆ’ಯ ವಸ್ತು, ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು ಖಚಿತವಾಗತೊಡಗಿದುವು. ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ ಒಂದೊಂದೇ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯತೊಡಗಿದೆ. ಈ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾನು ಅಜ್ಜಿಯೊಂದಿಗೆ ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಸಮೀಪದ ಗದ್ದೆಗಳಿಗೆ ನಾಟಿ ಕೆಲಸಗಳಿಗೆ ಹೋಗತೊಡಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಇತರ ಹೆಂಗಸರೊಂದಿಗೆ ಸ್ವರ ಎಳೆದು ಹಾಡತೊಡಗಿದ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಅಜಿ “ಮಗಾ, ರಾಮಕ್ಕ ನನಗೆ ದಣಿವಾಗುತ್ತಿದೆ. ನಾನು ತೊಡಗಿದ ಪಾಡ್ಡನವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸು” ಎಂದು ಹೇಳುವುದಿತ್ತು. ಆಗ ನಾನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಮುಖ್ಯಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇಡಿಯ ಪಾಡ್ಡನ ನನಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಬಂದುದು ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಹೊತ್ತಿನ ತುರ್ತಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ನನ್ನ ಅನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ‘ಕಥೆ’ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ಮುಂದೆ ಹದಿನೈದರ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಗೆ (ಕಟೀಲು) ಬಂದೆ. ಇಲ್ಲೂ ನನ್ನನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ಪಾಡ್ಡನ ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು. ಕಳೆದ ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ಡನ ಹಾಡಿಕೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದೇನೆ” (ಸಂದರ್ಶನ ದಿ.೮-೮-೧೯೮೯).

ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ನೆಲೆಗೊಂಡ ಹಂತಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು:

೧. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಜ್ಜಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ಡನಗಳಿಗೆ ಕಿವಿಗೊಡುತ್ತಿದ್ದ ಸನ್ನಿವೇಶ.

೨. ಗದ್ದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅಜ್ಜಿಯೊಂದಿಗೆ ಇತರರು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ಡನಗಳನ್ನು ಆಲಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭ.

೩. ಗದ್ದೆಗಿಳಿದು ಇತರರೊಮದಿಗೆ ಸಹಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಹಾಡತೊಡಗಿದ ಸಂದರ್ಭ.

೪. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ.

ಇಲ್ಲಿ ರಾಮಕ್ಕ ಬಾಲಕಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು, ಅಥವಾ ಗದ್ದೆಯಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಕೇಳಿದ ಪಾಡ್ಡನಗಳೇ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ಡನ ಸಂಯೋಜನ ಸಾಮಥ್ಯವನ್ನು ಗರಿಕಟ್ಟಿಸಿದುದಲ್ಲ. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಬಾಯಲ್ಲಿ ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಾ ಆಲೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಸಂದರ್ಭ.

ಪಾಡ್ಡನ ಹೇಳುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿತ ಬಗೆ ಹೇಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳಿದಾಗ ಆಕೆಗೆ ಅದನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೀಗೆಯೇ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ನಮಗೆ ಖಚಿತವಾದ ಸುಳುಹನ್ನು ನೀಡಲಾರರು. ಗೀತರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಅವರು ಬಲ್ಲರು, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾರರು. ಆಕೆ ಅದನ್ನು ನಾದದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೇ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲಳೇ ಹೊರತು ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಅಲ್ಲ. ಪಾಡ್ಡನವೊಂದನ್ನು ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣ ಮಾಡುವ ಮೊದಲಿಗೆ ಅದರ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರೆ ಅವರು ಮುಜುಗರ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಕಥೆಯ ಸ್ಥೂಲ ವಿವರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಡಬಲ್ಲವರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪಾಡ್ಡನವನ್ನು ಹಾಡಲು ತೊಡಗಿದರೆ ಎರಡು-ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಹರಿವು ಕಡಿಯದಂತೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್‌ನ ಬಳಿಕ ಕಥೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ಸವಿವರವಾಗಿ ಸರಾಗವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರ ಹಾಡಿಗೂ ಮುಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಗದ್ಯಕಥಾನಕಕ್ಕೂ ಅಜಗಜಾಂತರ ಅದು ಪಾಡ್ಡನದ ಕಥೆಯ ಒಂದು ನೀರಸ, ಅನಾಕರ್ಷಕ ನಿರೂಪಣೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಈ ಗದ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣೆಯಾಗಿದ್ದುವು. ರೂಪಕ ಗುಣ, ಪದ ಮೈತ್ರಿ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದುವು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪಾಡ್ಡನಕಾರರಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿಸಿದಾಗ ತಾವು ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಿತ ಪಾಡ್ಡನವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನನ್ನ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದ ಅನುಭವ ಇದಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ. ಉಡುಪಿಯ ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿಯಿಂದ ಒಂಬತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ (೧೦-೯-೧೯೮೦) ಪಾಡ್ಡನದ ಪಠ್ಯಕ್ಕೂ ಅದೇ ಪಾಡ್ಡನದ ಇತ್ತೀಚಿನ ಪಾಠಕ್ಕೂ (೨೯-೧೧-೧೯೮೯) ಸೂತ್ರಗಳ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುವಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಹೊಸ ಸೂತ್ರಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಜಾರಿವೆ. ನಾನು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ಪಾಡ್ಡನಕಾರ (ಅನಕ್ಷರಿ)ರಿಗೆ ತಾವು ಆಯಾಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪುನ್‌ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಪಾಡ್ಡನಗಳು ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಉಂಟೆಂದೂ ಬೇಕಾದಾಗ ಯಥಾರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರ ಬರುವುದಾಗಿಯೂ ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. (ಸಂದರ್ಶನ ೨೯-೧೧-೧೯೮೯) ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ಡನ ಪ್ರಸರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬಾರದು. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಪಾಡ್ಡನಕಾರರಿಗೆ (ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲ ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಕೂಡಾ) ತಮ್ಮ ಪಾಡ್ಡನ  ಬಹಳ ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು, ಆಧುನಿಕತೆಯ ಫಲವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಪಕ್ಕಾಗದುದು, ಶುದ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವಂತಹದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಕೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಾವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಾಹಕರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಅವರು ವಾಹಕರು ಹಾಗೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ ಸೃಜನಶೀಲರು. ಪಾಡ್ಡನಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನವೊಂದರ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರೂಪ, ಸೂತ್ರ ಹಾಗೂ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರತೀ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಪಾಡ್ಡನಗಳು ಖಚಿತವಾದ ಛಂದೋನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿಯತವಾದ ಲಯಸಮನ್ವಿತವಾದುದು. ಇದನ್ನೇ ಅವರು ‘ಧಾಟಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ‘ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾನ…’ ಎನ್ನುವ ಪದಗಳಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುವ ಸಾಲುಗಳು ಪಾಡ್ಡನಕಾರರಿಗೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳ ರೂಪ- ಲಯ ಹಾಗೂ ಶ್ರಾವಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವರು ‘ಆs ಆs…ಏ… ಏ…’ ಎನ್ನುವ ಸ್ವರಾಂದೋಲನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ರೂಪಿಸಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಖಚಿತರೂಪ ಅಥವಾ ಧಾಟಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಮೊದ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಥಾಗಾಯಕನಿಗೆ ನಿಜವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕರು ‘ಡೆನ್ನಾ ಡೆನ್ನಾನ…’ ಇಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಪುನಾರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. (Claus 1987, pp 15) ಜೊತೆಗೆ ಪಾಡ್ಡನದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಪ್ರವಹಣದ ಪುನಃಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಹೊರನೋಟಕ್ಕೆ ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿಯೆಂದು ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ತಂತ್ರ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಥಾ ನಿರೂಪಕ/ಕಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಥಾಂಶವನ್ನಲ್ಲ, ಬದಲು ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ:

ಹೋಮರನ ಇಲಿಯಡ್ (೧೫,೦೦೦ ಸಾಲು) ಹಾಗೂ ಒಡಿಸ್ಸಿ (೧೨.೦೦೦ ಸಾಲು) ಗಳಂತಹ ಸುದೀರ್ಘ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಅಕ್ಷರಯುಗದ ಪೂರ್ವದಲ್ಲೇ ಸಂರಚನೆಗೊಂಡಿದ್ದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಉತ್ತರಿಸುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ ರೂಪಗೊಂಡಿತು. ಆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಅವುಗಳ ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗೂ ಇರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಹಾರ್ವರ್ಡ್‌ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಮಿಲ್‌ಮ್ಯಾನ್‌ಪ್ಯಾರಿಯವರು ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ನಡೆಸಿದರು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಸೂತ್ರ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಛಂದೋರಚನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಂದು ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಳಸುವ ಪದಗಳ ಗುಂಪು-ಅದು ಸೂತ್ರ (ಪ್ಯಾರಿ ೧೯೩೦). ಈ ನಿರ್ವಚನದ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಹಾಗೂ ಆತಂಕದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಪ್ಯಾರಿ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತನಕ್ಕೊಳಗಾಗುವ ಪದಗುಂಫನಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದರೆ, ಬೌರಾ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಪದ ಹಾಗೂ ಘಟನಾವಳಿ ಎರಡನ್ನೂ ಸೂತ್ರದೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು ಎಂದರು (ಬೌರಾ ೧೯೫೨, ಪು.೨೨೨).

ಅನೇಕರು ‘ಸೂತ್ರ’ವನ್ನು ಗಾಯಕನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸದೆ ಅದೊಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಕರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದುದು ಉಂಟು. ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಾಡ್ಡನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಬಾಹ್ಯಾಂಗವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಹಾಗೂ ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪ್ಯಾರಿ ನೀಡಿದ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ನೀಡಿರುವುದರಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ಎಂದು ಪಠ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣಕಾರರು ಮೊದಲಿಗೆ ಭಾವಿಸಿದರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಸೂತ್ರರೂಪದ ಪುನರುಕ್ತಿ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಆಶು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಅದು ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಸಂಗತಿಯಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ವಿಮರ್ಶಕರ ದೃಷ್ಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ಗಾಯಕರ ಕಡೆಗೆ ಪಲ್ಲಟವಾಯಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕಡೆಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿತು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗುವವರು ಮಾಹಿತಿ ಸಂಗ್ರಹ ಅಥವಾ ಹಾಡುಗಳ ಧ್ವನಿಗ್ರಹಕ್ಕೆ ಮಧ್ಯವಯಸ್ಸು ದಾಟಿದ ಹಳೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವುದುಂಟು. ಇಂತಹ ಮುದುಕರು ಹೆಚ್ಚು ಅನುಭವಿಗಳು, ಕಥೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹಾಡಾಗಿಸಬಲ್ಲರು, ಮೇಲಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಅನುಭವ ಉಳ್ಳವರು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಸಂಗ್ರಾಹಕರ ಗ್ರಹೀತ. ಈ ನಿಲುವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ: ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ, ಆ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಗೂ ಗಾಯಕನ ವಯಸ್ಸಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಅನುಭವದ ಗಾಢತೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಕೌಶಲ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಗಾಯಕರು ಸೂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿ ಒಂದೇ ಕಥಾ ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲೆ ಹಾಡುಕಟ್ಟಿದಾಗ ಸಮಾನರೂಪ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಗೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮಾತನಾಡುವವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಛಾಪು ಅವನು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಗಾಯಕನ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಮೇಲೆ ಅವನ ‘ಸೂತ್ರಭಂಡಾರ’ದ ಪ್ರಭಾವ ಆಗಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇಬ್ಬರು ಮೌಖಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದಾಗ ಸೂತ್ರದ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿನ ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಣ ಶೈಲಿಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸರಿಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಆಲೋಚನೆ ಮತ್ತು ಹಾಡಿದ ಕವಿತೆಯ ಸಂಲಗ್ನದ ಫಲವೇ ಸೂತ್ರ (ಲಾರ್ಡ್‌೧೯೬೧, ಪು.೩೧). ಮುಕ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಆಲೋಚನೆಯೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಟ್ಟಿಗೊಳಗಾದಾಗ ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಬೇರೆಯಾಗುವ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಆಲೋಚನೆಯ ಸ್ವರೂಪವೂ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಮುಹೂರ್ತ ದಲ್ಲಿ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಕಥೆಯು ಏಕೆ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಲಗ್ನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಕಥೆಯು ಈ ಬಗೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಇದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಆತ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಬಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಿವಿದೆರೆದು ಕೇಳುವ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಕಥನಗೀತಗಳು ಅವನ ಸುತ್ತಲೂ ಮೊಳಗುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹೀಗೆ ಆತ ಆ ಹಾಡುಗಳ ವಾರೀಸುದಾರನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗಿ ಹೋದ ಕಾಲದ ಕಥೆಯೊಮದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಮೊದಲು ಆತ ತಲೆಮೊರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಅನುಭವದಿಂದ ಸನ್ನದ್ಧನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಎಳವೆಯಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯದ ಲಯವನ್ನು ಅದರ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಿತ್ಯಾನುಭವದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಉದ್ದಳತೆ, ಸ್ವರಗತಿ, ಹಾಡಿನ ಕೊನೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಆತ ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ (ನಿರಕ್ಷರಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ) ಛಂದಸ್ಸಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಭಾಷೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಗತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಮಡ ಧಾಟಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅನುಭವದ ಬಲದಿಂದ ಉಚ್ಚಾರ, ಕಾಕು, ನಿಲುಗಡೆ, ಎತ್ತುಗಡೆಯನ್ನು ಆತ ಅರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಕಥೆಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸುತ್ತಾ ಕಥೆಯ ಹರಹನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಆತ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗುವ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಅವನಿಗೆ ಲಯ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಘಟನಾಸರಣಿಗಳು ಕಿವಿಯ ಮೇಳೆ ಬಿದ್ದು ಅವನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯ ಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇದರ ಫಲವಾಗಿ ಅವನೊಳಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಾಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಆಕಾರ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಛಂದೋಗತಿ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಶ್ರುತಿ ಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನೊಳಗಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅದನ್ನು ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಮಗುವೊಂದು ತನ್ನ ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತು ಕಲಿಯುತ್ತಾ ತನ್ನ ಶಬ್ದಭಂಡಾರವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂತೆ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಹಾಡುಗಬ್ಬುವ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪರಿಷ್ಕಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆಯ ವಿನ್ಯಾಸವು ದೈನಂದಿನ ಆಡುನುಡಿಯ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಅಸಾಮಾನ್ಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಣೆಗೊಂಡಿರಬಹುದು. ಸಹಾಯಕ ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಇಲ್ಲದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ವಿಭಕ್ತಿಪ್ರತ್ಯಯಗಳು ಪಲ್ಲಟಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾದ ಅವನು ಕಥಾಗಾಯನದ ಸಂದರ್ಭದ ಪದರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಹೊಸತನವನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವನು. ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಜೋಡಣೆಯಲ್ಲಿ ಅನುರೂಪತೆ, ವೈರುಧ್ಯ, ಸಮತೋಲನ, ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯಾಪದ ಮತ್ತೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಅಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಯುವಕನೊಬ್ಬನು ಗಾಯಕನಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಕಿವಿಗಳು ಪದಗಳ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅನುಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಸಾಮ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಬುದ್ಧಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ನಾದವು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಅಂದರೆ ಮುಂದಿನದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ವಿವರನ್ನು ಕುರಿತ ಆಲೋಚನೆಯ ಆಧಾರದಿಂದ ಅಲ್ಲ, ನಾದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಊಹಿಸಿ ರಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವನಲ್ಲಿ ನಾದವಿನ್ಯಾಸ, ವಾಕ್ಯರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಶ್ರವಣಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಾಗಲೇ ಒಂದು ಪೂರ್ಣ ಸ್ವರೂಪದ ಸೂತ್ರದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜರೂರಿನಿಂದಲೇ ಸೂತ್ರವೊಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅವತರಿಸಬಲ್ಲದು. ಬಾಲಕನೊಬ್ಬನು ಎಳವೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿಸಿಕೊಂಡ ಲಯ ಹಾಗೂ ನಾದ ಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಬದುಕಿನ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಆತನ ಕಿವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಅನುಭವಿ ಗಾಯಕರ ಹಾಡುಗಳು ಬಿದ್ದಾಗಲೂ ಹಿಂದಿನ ಅನುಭವದ ಅಸ್ತಿವಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಇದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬರುತ್ತದೆ.

ತುಳು ಪಾಡ್ಡನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡರ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ತುಸು ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಡ್ಡನಗಳು ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಅಥವಾ ಯುಗೋಸ್ಲೋವಿಯಾದ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಖಚಿತ ಛಂದೋಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುವ ಅವು ಪದ್ಯಗಂಧಿ ಗದ್ದಯಗಳೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದಿ(ಪಾಡ್ಡನ)ಗಳಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಿತ ಲಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು (ಸೋಮೇಶ್ವರ ೧೯೭೮ರ, ಪು. ೯೪) ಹೀಗಾಗಿ ಪಾಡ್ಡನಕಾರರಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ಬಂಧದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿರುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ರೂಪವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಛಂದೋಬದ್ಧ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಗದ್ದಯ ಕಥೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡಬಹುದು.

ಪಾಡ್ಡನಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಥಾವಿವರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸ್ಥಿರ ಸೂತ್ರಗಳು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಲಾರ್ಡ್‌ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂಕಿತನಾಮ, ಮುಖ್ಯಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸತಕ್ಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಕ್ಲಾಸ್‌ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ “ಹಾಡುಗಾರರ ಸೂತ್ರಭಂಡಾರವೆಂದರೆ ಸಿದ್ಧ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಂತೆ. ಹಾಡುಗಾರರು ಬೇಕಾದಂತೆ ಅದರಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಕತೆ (ಘಟನೆ)ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ”. (ಕ್ಲಾಸ್‌೧೯೮೭, ಅನುಃ ಸೋಮೇಶ್ವರ, ೧೯೯೫). ಪಾಡ್ಡನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ವಿನ್ಯಾಸ ಒಬ್ಬರಿಂದ ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಹೆಸರು, ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳು, ಬಹುರೂಪಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ಸೂತ್ರದ ನಿರ್ವಚನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು. ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಬೆಸೆಯುವ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಕಥೆ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪಾಡ್ಡನದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸೂತ್ರಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು, ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಪಾಡ್ಡನಗಳ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ರ ಪ್ರಕಾರ ಸಿದ್ಧನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಅಥವಾ ವಾಕ್ಯಖಂಡಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕ್ಲಾಸ್‌ಅವರು ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆ (episodic event)ಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೋ ಅವರು ಬಹುರೂಪ (multiforms)ಗಳೆಂದು ಕರೆದರು. ಅವು ಪುನರಾವೃತ್ತಿ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕೆಲವೊಂದು ಸ್ಥಿರಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಾಮ-ನಾಮಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆವ ಕಾಲವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸುವ ವಿಶೇಷಣಗಳಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸೂತ್ರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ತುಳು: ಒರಿನಾಯೆ ಉಲ್ಲೆ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಉಡಿಗೆನ ಆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಬದುಕಿ ಉಳಿದವನಿದ್ದಾನೆ ಎಳೆಹರಯದ ವೋಡಿ ಹುಡುಗ ಅವನು

ಇಲ್ಲಿ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಒಂದು ಸೂತ್ರವಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದು ಅದು ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಬಾಲೆಕಾಲ ಎನ್ನುವುದು ಅವನ ವಯಸ್ಸಿನ ಎಳೆತನವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕೋಲಬಾರಿ ಮುಂರ್ದಾಲ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಮುಂರ್ದಾಲನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಒಂದು ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಕೋಲಬಾರಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸಿಕಾರ ಬಿನ್ನೋಣಿ (ಕ್ಷೌರಿಕ ಬಿನ್ನೋಣಿ) ಮಡ್ಡೇಲ್ದಿ ಚೆಲುವೆದಿ (ಮಡಿವಾಳ್ತಿ ಚೆಲುವೆ), ಕಾಜಿಕಾರ ಬೊಗುರಿ (ಬಳೆಗಾರ ಬೊಗುರಿ), ನಾಯಿದ ಮಲ್ಲು (ಬೇಟೆ ನಾಯಿಗಳ ಮಲ್ಲು) ಸೂಳೆಸಿದ್ದು –ಇವು ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯು ನಡೆದ ಕಾಲವನ್ನು ಸುಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳವುದನ್ನು ಪಾಡ್ದನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿಬಹುದು.

ತುಳು: ಪೂಂಜೆರ್‌ ಕಾಲಿ ಆದ್‌ ಆಜಿಮೂಜಿ ದಿನ ಆವೊಡಾಂಡ……

ಕನ್ನಡ: ಪೂಂಜರು ತೀರಿಕೊಂಡು ಆರುಮೂರು ದಿನ ಆಗಬೇಕಾದರೆ

ತುಳು: ಜಾಮಂದ ಪೊರ್ತುಡು ಕೋರಿ ಕೆಲೆಪುತು ಲಕ್ಕಿಯೆರ್‌

ಕನ್ನಡ: ಜಾಮದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕೋಳಿ ಕೆಲೆತಕ್ಕೆ ಎದ್ದರು

ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆದ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಾಯಕ ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ತುಳು: ಪಾಡ್‌ದಿ ಪನೆನಡೆ ತೋಡ್‌ದಿ ಗುವೆನಡೆ- ಪೋಪೊಲು

ಕನ್ನಡ: ಹಾಕಿದ ಏತದೆಡೆಗೆ ತೋಡಿದ ಬಾವಿಯೆಡೆಗೆ ಹೋದಳು

ತುಳು: ಯೇಲದೆ ಯೆಮಗುಂಡೊಗು ಪೋಯೆನ ಆಯೆ ಲೋಕಲಂದ ರಾಯೆಗೆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಏಳು ಅಂತಸ್ತಿನ ಯಮಗುಂಡಕ್ಕೆ ಹೋದನು ಆತ……

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳು. ಗಾಯಕನು ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನ ಹೋಗುವುದು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕತೆ.

ಉದಾಹರಣೆ.

ತುಳು: ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿನ ತರೆಗಂಡಿಯೆರ್‌, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್‌

ಕನ್ನಡ: ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿಯ ತಲೆ ಕತ್ತರಿಸಿದರು. ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧ ಕೊಂಡುಬಂದರು.

ತುಳು: ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ ತರೆಗಂಡಿಯರ್‌, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್‌

ಕನ್ನಡ: ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುವಿನ ತಲೆಕತ್ತರಿಸಿದರು. ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧಕೊಂಡು ತಂದರು.

ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಗುಂಪಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಒಂದು ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ ಯೊಳಗೆ ಹೀಗೆ ಅಳವಡಿಸಬಹುದು.

ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿ ತರೆಗಂಡಿಯರ್‌ಪೊಯತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡುಬತ್ತೆರ್‌
ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ
ಬ್ಯಾರಿ ಪೈನಾಲಿನ
ದುಗ್ಗಾನ ಕೊಂಡೆನ
ತಿಮ್ಮಣ್ಣ ಅಜಿಲನ

ಹೀಗೆ ಗಾಯನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಈ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಸೂತ್ರಗಳ ಉಪಯುಕ್ತತೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ.

ಪಠ್ಯಕೇಂದ್ರಿತ ಮಾದರಿಯ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಕೆಲವರಿಗೆ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ರಚನೆಯು ಇದರೊಂದಿಗೆ ಅನುರೂಪತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಭಾಷೆಯೊಂದರ ವ್ಯಾಕರಣದ ಅಂಗಗಳಾದ ಕಾಲ ಪ್ರತ್ಯಯ, ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯ ಮುಂತಾದ ರೂಪಾವಳಿಗಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಕೆಲವರು ತಿಳಿವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಅನುರೂಪತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದ್ದು ಭಾಷೆಯೆನ್ನುವುದು ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಛಂದೋನಿರ್ಬಂಧವು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ, ಕ್ರಿಯಾಪದವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಅಥವಾ ನಾಮಪದವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕ್ರಿಯಾಪದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಆದೇಶಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ನಾವು ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ‘ವ್ಯಾಕರಣ’ವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಜರೂರಿನಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ವಾಸ್ತವ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶೇಷ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ವ್ಯಾಕರಣದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಕರ್ತೃ, ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಮದ ಕೂಡಿದ ವಾಕ್ಯಾಂಶಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನೇ ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಯ ಹಾಡುಗನೊಬ್ಬನು ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ, ದೈನಂದಿನ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಣತನಾದವನೊಬ್ಬನ ಮಾತು ಹೇಗೆ ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೋ ಹಾಗೇ ಇವನದೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ನಾವು ನಮ್ಮ ಮಾತೃಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ದೇಶೀಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವಾಗ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಗಟ್ಟಿಮಾಡಿಕೊಂಡ ಪದಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲು ಅವು ಸಹಜ ಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಅರಳಿಬರುತ್ತವೆ. ‘ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ಇದು ಸತ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬಾಲಕರು ಅದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುವುದನ್ನು ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಥವಾ ಭೂಮ ನೇಮ/ಕೋಲಗಳ ಕಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರು ಹಾಡುವುದನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಎಳೆಯ ಗಾಯಕರು ಅದರೊಳಗಿನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾತತ್ಯದ ಫಲವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಕಲಿಯುವ ತತ್ವವು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಕರಣದ ಮೂಲಕವೇ ಭಾಷೆಯ ಕಲಿಕೆ ಹೇಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರನು.

ಜೀವಂತ ಆಡುಮಾತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಕರಣದ ಕಟ್ಟುಪಾಡನ್ನು ಮೀರಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನನ್ನು ಎದುರು ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನು ಹೇಳಿದುದನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಪಡೆಯುವ ಪಠ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡ ಪಠ್ಯವು ವ್ಯಾಕರಣ ನಿಯಮವನ್ನು ಮೀರಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಇದುವೇ ನಿಜವಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆ.

ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಹಾಡಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಲಯಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರಭುತ್ವಗೊಳಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ‘ಹೊಂದಾಣಿಕೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅಡಕಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಹೊಸ ಗಾಯಕನು/ಗಾಯಕಿ ತಾನು ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನೆದುರಿನ ಪರಿಣತ ಹಾಡುಗಾರನ/ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಜ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ತಾನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ‘ಪರಿಣತ’ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳ ಕಡೆಗೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಧಾಟಿ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಿನ ವಿಷಯಕ್ಕನುಸರಿಸಿ ಅದು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಬಗೆಯ ಸ್ವರಮಾಧುರ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ಸ್ವರ ಮಾಧುರ್ಯದ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದರಿಂದ ಉಸಿರಿಗೆ ಕೊಂಚ ವಿರಾಮ ಸಿಗುವುದಾಗಿ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ (ಉಡುಪಿ) ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದುಂಟು. ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ಹಾಡಲು ತೊಡಗುವ ಮುನ್ನ ಹಾಗೂ ನಡುನಡುವೆ ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾ… ಎಂದು ಸ್ವರ ಎಳೆಯುವುದುಂಟು. ಈ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಶಾಬ್ದಿಕವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳು ಇದೇ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ಸಾಲುಗಳು ಪಾಡ್ದನದ ಗತಿ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. “ಮುನ್ನಡೆಸುವ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಅಥವಾ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವ ಹಾಡುಗಾರರು ಒಂದು ಸಾಲನ್ನು ತಪ್ಪಿದರೆ ಅಥವಾ ಪಾಡ್ದನದ ಓಟವನ್ನು ಮುರಿದರೆ ಕೂಡಾ ಈ ಸಾಲುಗಳು ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ‘ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾನ’ ಸಹಿತವಾದ ಒಂದು ಸಾಲನ್ನು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಪಾಡ್ದನದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಹರಿವು ಪುನಃ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗುತ್ತದೆ” (ಕ್ಲಾಸ್, ಅನು, ಸೋಮೇಶ್ವರ: ೧೯೯೫, ಪು. ೧೦೦). ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರು ಕಥೆಯ ಮುಂದಿನ ಘಟನಾವಳಿಯನ್ನು ಹಾಡಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಎಡೆ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಅಂದರೆ ಗಾಯಕರು ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಥಾಂಶವನ್ನಲ್ಲ, ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಎಂಬುದಾಗಿ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಸಾಲುಗಳ ಸಂರಚನೆಯ ತುರ್ತು ಹಾಗೂ ಕಾಲಾವಕಾಶದ ಒತ್ತಡದಿಂದಾಗಿ ಗಾಯಕರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಎಡಹುವುದಿದೆ. ಪದಗಳು ಅಥವಾ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಗಳು ಒತ್ತಡದಿಂದಾಗಿ ಗಾಯಕರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಎಡಹುವುದಿದೆ. ಪದಗಳು ಅಥವಾ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಗಳು ದೀರ್ಘಗೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ಹ್ರಸ್ವಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದರಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕರಿಗೆ ತೊಂದರೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಹ್ರಸ್ವತೆ ಅಥವಾ ದೀರ್ಘತೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದ ಕಾಲದ ತೆರಪನ್ನು… ಊ… ಓ… ಮುಂತಾದ ಸ್ವರವನ್ನು ಎಳೆಯುವ ಮೂಲಕ ತುಂಬುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮುರಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.