ನೀನೇರ ಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾನೇರುವೆತ್ತರಕೆ?
ನೀ ಹಾರಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾ ಹಾರುವಗಲಕ್ಕೆ?
ನೀ ಮುಳುಗಬಲ್ಲೆಯಾ ನಾ ಮುಳಗುವಾಳಕ್ಕೆ?
ಇಲ್ಲ? ನಡೆ, ದೂರ ಸರಿ! ಹೌದು? ಬಾ, ಹತ್ತಿರಕೆ!

ಈ ಬಗೆಯ ಮೂಲಭೂ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು, ಕನ್ನಡದ ಕವಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಸಹೃದಯ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಈ ಮಾತನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರಿಗಾಗಿ ಕವಿ ಹಾಕಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದಿಟ್ಟು ಕೊಂಡರೂ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಇದೊಂದು ಸಹೃದಯ ಸಮಸ್ಯೆಯೇ ಎಂದು ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕವಿ ಕುವೆಂಪುವಿನ ಅರಿವ ಆಳ, ಎತ್ತರ, ಬಿತ್ತರಗಳನ್ನು ಯಾರಿಗೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂಬುದೇ ಅವರ ವಿಚಾರವಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅರಿವ ಆಳ, ಎತ್ತರ ಬಿತ್ತರಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವುದು ಸಹೃದಯನ ಕರ್ತವ್ಯ ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲಿ ಹೊರಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಆಲೋಚನೆಯ ಪರಿಣಾಮದ ಫಲವೇ ಆಗಿದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಹೇಗಿದೆಯೆಂದರೆ – ಕವಿ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರು ಸಮಾನ ಹೃದಯರಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು. ‘‘(ಕವಿ ಹೃದಯಕ್ಕೆ) ಸಮಾನವಾದ ಹೃದಯವುಳ್ಳವನೇ ಸಹೃದಯ’’ (ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ.೧೬೧)ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ ಬರೆದ ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕಾರಣ ಅವರದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದ್ದು ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಕಾರರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೇ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಸಹೃದಯರನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಯೇಷಾಂ ಕಾವ್ಯಾನುಶೀಲನವಶಾತ್
ವಿಶದೀಭೂತೆ ಮನೋಮುಕುರೇ ವರ್ಣನೀಯ
ತನ್ಮಯಿಭವನ ಯೋಗ್ಯತಾ
ತೇ ಹೃದಯ ಸಂವಾದ ಭಾಜಃ ಸಹೃದಯಾಃ

(ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಮನಸ್ಸೆಂಬ ಕನ್ನಡಿ ನಿರ್ಮಲವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ವರ್ಣಿತ ವಿಷಯ ದಲ್ಲಿ ತನ್ಮಯವಾಗುವ ಯೋಗ್ಯತೆ ಯಾರಿಗುಂಟೋ ಅವರೇ ಸಹೃದಯರು – (ಕವಿಯೊಂದಿಗೆ) ಹೃದಯದ ಹೊಂದಿಕೆಯನ್ನುಳ್ಳವರು. – ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ. ೧೬೧).

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಈ ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಕಾರರು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎಂತಹವರನ್ನು ಸಹೃದಯರೆನ್ನುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ:

೧. ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಸತತವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವವನಾಗಿರಬೇಕು.

೨. ಮನಸ್ಸು ನಿರ್ಮಲವಾದ ಕನ್ನಡಿಯಂತಿರಬೇಕು.

೩. ತನ್ಮಯವಾಗುವ ಯೋಗ್ಯತೆವುಳ್ಳವನಾಗಿರಬೇಕು.

೪. ಕವಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ ನಡೆಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೊಂದಿರಬೇಕು.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ಈ ಮೂರು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸಹೃದಯನ ಮೊದಲನೇ ಅರ್ಹತೆಯೆಂದರೆ ಆತ ಸತತ ಅಭ್ಯಾಸಿಯಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು. ಈ ಮಾತನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು, ಆ ಮೂಲಕ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಲಕ್ಷಿಸಿದ್ದು ಕೇವಲ ಅಕ್ಷರಮೂಲದ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸಿಯನ್ನೇ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತನಾದ ಇವನು ಸತತವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದರೆ, ಅವನ ಮನಸ್ಸು ನಿರ್ಮಲವಾದ ಕನ್ನಡಿಯಂತಾಗಿ ಹೊಳೆಯಬೇಕು ಎಂಬುದು ಸಹೃದಯನ ಎರಡನೇ ಅರ್ಹತೆಯಾಗಿದೆ. ಇದರಿಂದ ಕವಿ ಹೇಳುವುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಅರಿಯುವ ಗುಣ ಅವನದಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೇ ಮೂರನೆಯದಾದ ತನ್ಮಯತೆ ಹೊಂದುವ ಗುಣ ಆತ ಸಾಧಿಸುವುದು. ಸಹೃದಯನ ಮುಖ್ಯ ಸ್ಥಿತಿಯಾದ – ಆನಂದ ಪಡೆಯುವ ಅರ್ಥಾತ್ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಹಂತವೇ ಇದಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ – ಶಿಷ್ಟಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಉತ್ತಮ ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತ ಸಹೃದಯನನ್ನೇ ಇವರು ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಹಿಡಿದಿರುವುದು ಸಹಜವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಉತ್ತಮ ಶಿಕ್ಷಣ ಹೊಂದಿರಬೇಕು ಎಂದರೆ – ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕನಿಷ್ಟ ಯೌವ್ವನ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಪ್ರಾಪ್ತ ವಯಸ್ಸು, ಉತ್ತಮ ಶಿಕ್ಷಣ, ಕಾವ್ಯಗಳ ಸತತವಾದ ಓದು, ಅಭ್ಯಾಸ ಇವು ಸಹೃದಯನ ಕನಿಷ್ಠ ಅರ್ಹತೆಗಳು ಎಂದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಅಪ್ರಾಪ್ತ ವಯಸ್ಸು, ನಿರಕ್ಷರಿತನ, ಸತತ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಿಲ್ಲದವರು ಶಿಷ್ಟಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಹೃದಯರಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅಭಿನವಗುಪ್ತನ ಮತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯನ್ನು ಬರೆದ ತೀನಂಶ್ರೀಯವರು ಕೂಡ ಅಭಿನವಗುಪ್ತ ಹೇಳುವ ಲಕ್ಷಣವುಳ್ಳವನನ್ನೇ ಸಹೃದಯನೆಂದು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ರಾಜಶೇಖರನ ಒಂದು ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತ ಈ ನಿಲುವಿಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ.

ವಾಗ್ಭಾವಕೋ ಭವೇತ್ ಕಶ್ಚಿತ್ ಕಶ್ಚಿತ್ ಹೃದಯ ಭಾವಕಃ
ಸಾತ್ತ್ವಿಕೈರಾಂಗಿಕೈಃ ಕಶ್ಚಿದನುಭಾವೈಶ್ಚ ಭಾವಕಃ
(ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು.೧೫, ಉಲ್ಲೇಖ : ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ., ಪು.೧೬೩),

ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಭಾವಾನುವಾದವನ್ನುತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಹೀಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ: ‘‘ಕೆಲವರು ಭಲಾ, ಭೇಷ್, ಆಹಾ! ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಕೆಲವರು ಕುಣಿದಾಡಿ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ; ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಹೃದಯದಲ್ಲೇ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಯನ್ನು ಅಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ; ಎಲ್ಲೋ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಅಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಹುರಿಗೊಂಡ ಪುಳಕದಿಂದ, ಅರಳಿದ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಅದನ್ನು ವೌನವಾಗಿಯೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ’’ (ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ., ೧೬೩).

ಈ ಭಾವಾನುವಾದ ಮುಗಿಯುತ್ತಲೇ ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಹೀಗೆ ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ: ‘‘ಕವಿ ಬಯಸುವುದು ಕೊನೆಯ ವರ್ಗದ ಭಾವಕನನ್ನು’ – (ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ., ೧೬೩)ಎಂದು. ಈ ಮಾತನ್ನು ರಾಜಶೇಖರನೇನಾದರೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆಯೇ? ಎಂದು ನೋಡಿದರೆ, ಹಾಗೇನೂ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ರಾಜಶೇಖರ ಹೇಳಲು ಬಯಸಿದ್ದು ಸಹೃದಯರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಹಲವಾರು ಬಗೆಯ ಜನರನ್ನು. ರಾಜಶೇಖರನ ‘ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದಿಸಿದ ಡಾ ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಅವರು ಈ ಮೇಲೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಹೀಗೆ ಅನುವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ: ‘‘ಭಾವಕರಲ್ಲಿ ಹಲವು ವಿಧ. ಒಬ್ಬನು ಮಾತಿನಿಂದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನೊಬ್ಬನು ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬನು ರೋಮಾಂಚನೇ ಮುಂತಾದ ಸಾತ್ವಿಕ ಹಾಗೂ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ’ (ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು.೨೯ ).ಈ ಶ್ಲೋಕದ ಮೇಲಿನ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ರಾಜಶೇಖರನು ಭಾವಕರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವಲ್ಲಿ – ನಾಟಕದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂಬುದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ಸಹೃದಯರ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ನಾಟಕವು ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ರಾಜಶೇಖರನ ಅಭಿಮತ.

ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾಕಾರರ ಸೀಮಿತ ದೃಷ್ಟಿಯೆಂದರೆ, ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಕಾವ್ಯಲೋಕ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಓದಿ ಆನಂದಪಡುವ ಸಹೃದಯನನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಮಾತನಾಡುವುದು. ಅಂದರೆ ಕವಿಗಳಂತೆ ಸಹೃದಯರು ಕೂಡ ಅಪರೂಪದವರೇ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಅವರು ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಭಿನವಗುಪ್ತನಂತೆ ಕೇವಲ ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತ ಪ್ರೌಢಸಹೃದಯರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಲಕ್ಷದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡ ರಾಜಶೇಖರ – ಇವರಲ್ಲಿ ಭಾವಯಿತ್ರಿ ಎಂಬ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘‘ಭಾವಕನಿಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿರುವ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಭಾವಯಿತ್ರಿ. ಕವಿಯು ಪಟ್ಟಿರುವ ಶ್ರಮ ಮತ್ತು ಅವನ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಎರಡನ್ನೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಭಾವನೆಗೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಅದರ ಕೆಲಸ. ಕವಿಯ ರಚನೆಯೆಂಬ ವೃಕ್ಷಕ್ಕೆ ಅದೇ ಪರಿಣತ ಫಲ. ಅದಿಲ್ಲದಾಗ ವೃಕ್ಷವು ಬಂಜೆಯಾದಂತೆಯೇ’’ (ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ೨೬) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಓದುವ ಸಹೃದಯನನ್ನು ಮಾತ್ರ ರಾಜಶೇಖರ ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿ.

‘‘ ಶಬ್ದಗಳ ಬಂಧದಲ್ಲಿರುವ ಸೊಬಗಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸತಕ್ಕವನು, ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಆನಂದಿಸತಕ್ಕವನು, ಕಾವ್ಯ ರಸದ ಅಮೃತವನ್ನು ರುಚಿ ನೋಡಿ ತಣಿಯುವವನು, ಕವಿಯ ಗೂಢ ತಾತ್ಪರ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲವನುಇಂತಹವನೇ ನಿಜವಾದ ಭಾವಕ’’(ಪು.೨೮). ‘‘ಯೋಗ್ಯ ಭಾವಕನು ಕವಿಗೆ ಒಮ್ಮೆ ಪ್ರಭು, ಒಮ್ಮೆ ಗೆಳೆಯ ಒಮ್ಮೆ ಮಂತ್ರಿ, ಒಮ್ಮೆ ಶಿಷ್ಯ, ಒಮ್ಮೆ ಗುರುಹೀಗೆ ಅನೇಕ ರೀತಿಯಾಗಿ ಸಹಾಯಕನಾಗುವುದರಿಂದ ನೀಡದ ನೆರವೇ ಇಲ್ಲ’’(ಪು.೨೯). ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ಸಹೃದಯನ ಬಗೆಗೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ರಾಜಶೇಖರ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವಲ್ಲಿ ಬೆರೆಯುವ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಹಿಡಿಯುವಂತಿಲ್ಲ.

ಮಧುರ ಕವಿ ಜನಪದಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಹೀಗಳೆಯುತ್ತಾನೆಂದು ಆಗಾಗ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿ ಬಂದರೂ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಆತನ ಮಾತು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಉಲ್ಲೇಖ ಮಾಡುವುದು ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತಿದೆ. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಎಂತಹರು ಕೇಳತಕ್ಕ ಕೃತಿ ಎಂದರೆ – ‘‘ಪಂಡಿತರುಂ ವಿವಿಧಕಳಾ /ಮಂಡಿತರುಂ ಕೇಳತಕ್ಕ ಕೃತಿ’’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಓದುವ ಕೃತಿಯಲ್ಲ, ಇದು ಒಬ್ಬರು ವಾಚಿಸಿ ಅನೇಕ ಜನಗಳು ಶ್ರೋತೃಗಳಾಗಿ ‘ಕೇಳತಕ್ಕ ಕೃತಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಓದುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೊಂದಿಗೆ ‘ಕೇಳುವ’ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನ್ನೂ ಅವನು ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಓದುವ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ಜನ ಕೂಡ ಪಂಡಿತರೂ, ವಿವಿಧ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣತಿ ಪಡೆದವರೂ ಆಗಿರಬೇಕು, ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ – ಎನ್ನುವ ಅವನ ಮಾತು ಕೂಡ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಧುರನ ಇನ್ನರ್ಧ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು: ‘‘ಕಂಡರ್ ಕೇಳ್ವೊಡೆ ಗೊರವರ ಡುಂಡುಚಿಯೇ ಬೀದಿವರೆಯೇ ಬೀರನ ಕಥೆಯೇ’’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ‘ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಯಾರು ಬೇಕಾದವರು ಕೇಳಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳದ್ದು’ ಎಂಬ ಮುಖ್ಯಸಂಗತಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದೆ. ಈ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೆಲ್ಲರನ್ನು ‘ಕೇಳುಗರು’ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಆತನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಮಗೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಚಯ ವಾಗುವ ಸಹೃದಯ – ‘ಓದುಗನು’. ಆದರೆ ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಉದಾಹರಿಸುವ ‘‘ಅರಸಿಕೇಷು ಕವಿನಿವೇದನಂ/ಶಿರಸಿ ಮಾ ಲಿಖ ಮಾ ಲಿಖ ಮಾ ಲಿಖ’(ಪು.೧೬೨) ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ನಾವು ಸ್ವಲ್ಪ ಲಕ್ಷಕೊಟ್ಟು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ‘ಅರಸಿಕರ ಮುಂದೆ ಕವಿತೆಯನ್ನೊಪ್ಪಿಸುವದೊಂದು ಬರೆಯದಿರು ಬರೆಯದಿರು ಬರೆಯದಿರು ಶಿರದಿ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ – ‘ಅರಸಿಕರ ಮುಂದೆ ಕವಿತೆಯ ನ್ನೊಪ್ಪಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ’ – ಇದು ಕವಿಯಾದವನು ತನ್ನ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ವಾಚಿಸುವ ಮತ್ತು ರಸಿಕರು ಅದನ್ನು ಕೇಳುವ ಅಂಶ ಹೊಂದಿದೆ. ಅಂದರೆ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಆಲಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಈ ಮಾತಿನಲ್ಲಿದೆ.

ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ‘ಕೇಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆ’ಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅವರು ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಒಂದು ಟಿಪ್ಪಣಿ ಬರೆಯುತ್ತ – ‘ಈ ಮಾತು ಓದುವ ಅಥವಾ ಕೇಳುವ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ’ (ಪು.೧೬೪) ಎಂದು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಲಕ್ಷ ಕೇವಲ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಕಾವ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಇದ್ದರೂ ಅವರಿಗೆ ವಿಶೇಷವೆಂದು ಅನಿಸದೇ ಇರುವ ‘ಓದು’ ಮತ್ತು ‘ಕೇಳುವ’ – ಕಾವ್ಯದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಡಾ ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಉಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಹೃದಯನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ‘‘ಅಕ್ಷ ಜ್ಞಾನದ ಅವಕಾಶಗಳ ಸಮಾಜದ ಸೀಮಿತ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದ ಅಂದಿನ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಸಹೃದಯನನ್ನು ಓದುಗರು ಮತ್ತು ಶ್ರಾವಕರು ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು’’(ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಕಲ್ಪನೆ, ೬೮) ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಈ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬರುವಲ್ಲಿ, ಪಂಪನ ಓದುವ ಕೇಳುವ ಭಾವಿಸುವ’(ವಿ.ವಿ.೧೪೬೫)ಜನಗಳಿಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಬರೆದೆ, ಹಾಗೂ ಪೊನ್ನನ ಓದಲ್ ಬಾಜಿಸಲ್’()ಎನ್ನು ವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಓದುಗರು ಸಹಜವಾಗಿ ಪ್ರೌಢರೆ. ಇವರು ಕಾವ್ಯಾಸಕ್ತಿವುಳ್ಳ ವಿದ್ಯಾವಂತರು – ಶ್ರಾವಕರು ಅಥವಾ ಕೇಳುಗರು. ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳಿರುವಂತೆ, ಅವರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕವಿಯಿಂದಲೇ ಓದಿಸಿ, ಕೇಳಿ – ನಿರ್ಣಯ ಕೊಡುವ ಪಂಡಿತಮಂಡಳಿ ಒಂದಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಪಂಡಿತಮಂಡಳಿ ‘ಕೇಳುಗ’ರಾಗಿಯೂ ಆ ಕಾವ್ಯದ ಸತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವವ ರಾದುದರಿಂದ ಇವರನ್ನು ಕೇವಲ ಸಹೃದಯರೆಂದು ಕರೆಯಲು ಆಗದು.

ಅಭಿನವಗುಪ್ತ, ತೀನಂಶ್ರೀ ಮತ್ತು ಜಿ.ಎಸ್.ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಗಳು ಕೇವಲ ಶಿಷ್ಟಸಾಹಿತ್ಯದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ನವರು ಅಲ್ಪ ಓದುಗರನ್ನು, ಅಶಿಕ್ಷಿತರನ್ನು – ಶ್ರಾವಕವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಗಣಿಸಿಯೂ ಕೂಡ ಅವರು ಶ್ರೋತೃಗಳಾಗುವ ಬೇರೆ ಕಡೆ ಲಕ್ಷಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ. ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ರಾಜಶೇಖರನ ವಾಗ್ಭಾವಕೊ ಭವೇತ್ಎಂಬ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಶ್ಲೋಕಕ್ಕೆ ಮೂವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಶ್ಲೋಕದ ಕಡೆಗೆ ಗಮನಹರಿಸಿಯೂ ತಮ್ಮ ಸಹೃದಯನ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೇ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ರಾಜಶೇಖರ ತನ್ನ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ರಾಜಶೇಖರನ ಮಾತಿನ ಮೂಲವೆಂದು ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಗುರುತಿಸುವ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ, ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಗುರುತಿಸುವುದು – ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಸಹೃದಯನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು. ಹೀಗಾಗಿ – ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ, ವಾಸ್ತು, ಸಂಗೀತ, ನಾಟ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಈಕ್ಷಿಸುವ – ಕೇಳುವ ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕ’ – ಸಹೃದಯನನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ.

‘ಓದುವ’ ಕೆಲಸ ಲಲಿತ ಕಲೆಗಳ ಮುಂದೆ ಕುಳಿತ ಸಹೃದಯನದಲ್ಲ. ನಂತರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಅಕ್ಷರಮಾಧ್ಯಮವು ‘ಓದುವ’ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಆದರೆ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವ, ಪ್ರಕಟಿಸುವ, ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಪ್ರಪಂಚದ ತುಂಬ ನಡೆದುದರಿಂದ – ಅದು ಹೊಸದಾಗಿ ‘ ಓದುವ’ ಸಾಧ್ಯತೆಗೂ ಒಳಗಾಗುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಓದುವ, ಕೇಳುವ ಮತ್ತು ನೋಡುವ ಈ ಸಮಗ್ರ ಸಹೃದಯಬಳಗ – ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯದ ಎದುರಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಸಹೃದಯರ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಂತೂ ಕಲಾಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಹುವಾಗಿ ಇದೆ. ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಮುಖ್ಯಗುಣವೇ ‘ಪ್ರದರ್ಶನ’ ಗುಣ. ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ, ವಾಸ್ತುಕಲೆಗಳಂತೂ ಸದಾ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿ ರುವ ಪ್ರಕಾರಗಳು. ಸಹೃದಯನು ಅವುಗಳ ಎದುರಿಗೆ ಹೋದರೆ ದರ್ಶನಭಾಗ್ಯ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅಜಂತಾ, ಎಲ್ಲೋರಾ ಗುಹೆಗಳನ್ನು ಕಂಡರೆ – ಇವುಗಳ ಮೂಲಗುಣ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ವಾಸ್ತು, ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರ ಈ ಮೂರು ಕಲೆಗಳು ಸದಾ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಮೂರರಲ್ಲೂ ಹೆಚ್ಚಿ ನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಗುಣ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನಿಸರ್ಗದ ಚೆಲುವು ಸದಾ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿರುವಂತೆ, ಈ ಮೂರೂ ಕಲೆಗಳ ಚೆಲುವು ಕೂಡ ಸದಾ ತೆರೆದುಕೊಂಡೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸಹೃದಯ ಈಕ್ಷಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅರಿವಿನ ವಿಕಾಸವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ, ಸಂತೋಷವನ್ನನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರಯೋಗಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಈ ಕಲೆಗಳು ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುವುದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರಿನಲ್ಲಿಯೇ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ಕಲಾವಿದನೇ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲಿದ್ದು ತಾನೇ ಆ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಥಾತ್ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪ್ರದರ್ಶನ ನಡೆದಲ್ಲಿ – ಸಹೃದಯನು ಆಗಮಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಈಕ್ಷಿಸುತಾ್ತನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನು ಈಕ್ಷಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೇಳುವ ಕೆಲಸವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಈಗ ಲಲಿತಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯ (ಏಳನೆಯ) ಸರದಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ್ದು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದ ಕೂಡಲೆ ಎಲ್ಲರ ಗಮನಕ್ಕೂ ಬರುವುದು ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆರು ಲಲಿತಕಲೆಗಳಂತೆ ಪ್ರದರ್ಶನಮುಖಿ ಕಲೆಯಲ್ಲ. ಇದು ಅಧ್ಯಯನಮುಖಿ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿದ್ದು, ಒಬ್ಬನೇ ಏಕಾಂತದಲ್ಲಿ, ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ, ಓದುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ ರಸಾನಂದ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ – ಸಾಹಿತ್ಯ ಓದುವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿರದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಕೇಳುವ ಮತ್ತು ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ – ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗುಣ ಉಳಿದ ಆರು ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಕಾರಣ ಏಳು ಲಲಿತಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಗಣಿಸುವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಹಿಡಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಓದುಗ ಸಹೃದಯ’ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಶಿಕ್ಷಿತ ಸಮುದಾಯದ ಸಹೃದಯ. ಕೇಳುವ ಮತ್ತು ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳು – ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತವೆ. ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಆ ಕಲೆಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಗುಣ. ಈ ಪ್ರದರ್ಶನ ಗುಣವೇ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಮುಖ್ಯಲಕ್ಷಣ. ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ, ವಾಸ್ತುಕಲೆಗಳು ನೋಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕಗಳು ಕೇಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಮತ್ತು ನೋಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇರುವ ಕಲೆಗಳು. ಏಕೆಂದರೆ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಗುಣಗಳನ್ನು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳು ಹೊಂದಿವೆ. ಜನಪದಕಾವ್ಯ ಹಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಕಥೆ ಗಾದೆ ಒಗಟು ಒಡಪುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕೇಳುಗ ಸಹೃದಯರೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಜನಪದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ – ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ಕೆಲಸ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳು ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಗುಣಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಜನಪದ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳೇ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಕಲೆಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣವಾದವು ಎಂಬುದಾದರೆ – ಮೊದಲ ಆರು ಕಲೆಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಜಾನಪದದ ಗರ್ಭ ದಿಂದಲೇ ಜನಿಸಿದವು ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಲಿಖಿತ ಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಮೂಲವೆಂದಾದರೂ ಮಾಧ್ಯಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ, ಅಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗುಣ ಗೌಣವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಕ್ಷರಮಾಧ್ಯಮವು ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಗುಣವಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗಣಿಸಿದ ನಂತರ ಇಲ್ಲಿಯ ಸಹೃದಯನ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರ ಮಾಡುವಾಗ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ ಕಾರರು ಹೇಳುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ ಸಾಲದು. ಏಕೆಂದರೆ ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ವೌಖಿಕ ಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವಂತೆ, ಸಹೃದಯನ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ದಲ್ಲೂ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ಸಹೃದಯ – ನೋಡುಗ ಮತ್ತು ಕೇಳುಗನ ಬಗೆಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ನಮಗೆ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಎದುರಾಗುತ್ತವೆ.

ಏಕೆಂದರೆ ಶಿಷ್ಟಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಹೃದಯ – ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತನಾಗಿದ್ದು, ಪ್ರಾಪ್ತವಯಸ್ಸಿನವನಾಗಿರು ತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯ ವಿಶೇಷ ಪರಿಣತಿ ಪಡೆದವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಪವಿದ್ಯ ಮತ್ತು ಎಳೆಯ ವಯಸ್ಸುಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಬರಲಾರವು. ಆತನೂ ಕವಿಯ ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯಬಲ್ಲ ಶಕ್ತಿವಂತ ನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಉಳಿದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಮುಂದಿನ ಸಹೃದಯ ನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ವಿಶೇಷ ಪರಿಣತಿ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ವಯಸ್ಸು, ಶಿಕ್ಷಣಗಳ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿಲ್ಲ. ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಹಿಡಿಯಲು ಬಾರದ ವಯಸ್ಸಿನ ಚಿಕ್ಕಮಗು – ಹೇಗೆ ಜನಪದದ ಒಂದು ಹಾಡು, ಒಂದು ಕಥೆ ಕೇಳುತ್ತದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಆ ಮಗು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಶಿಲ್ಪಕಲೆ, ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು ; ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು ಮತ್ತು ಕೇಳಬಹುದು.

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಲೋಕದ ಸಹೃದಯ(ಪ್ರೇಕ್ಷಕ)ನಿಗೆ ವಯಸ್ಸು, ಲಿಂಗ, ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಣಗಳ ಮಿತಿ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ಆಬಾಲವೃದ್ಧರಾದಿಯಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾವ್ಯ ಬಹುಕಾಲ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದದ್ದು ನಿರಕ್ಷರಿಗಳಿಂದ. ಕಾರಣ ಈಗಲೂ ಅಂತಹ ಕೇಳುಗರೇ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲಾಗಿ ದೊರಕುತ್ತಾರೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೂ ಆಧುನಿಕ ಶಿಕ್ಷಣ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತರೂ ಈ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇದು ಶಿಷ್ಟಕಾವ್ಯದ ಸಹೃದಯರನ್ನೂ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ಪಡೆಯುತ್ತಿದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಶಿಕ್ಷಣಪಡೆದವರ ಓದುವಿಕೆಗೂ ಈ ಕಾವ್ಯ ಒಳಗಾಗುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಹಾಡುವ ಕಾವ್ಯವಾದ ಇದು ಓದುವ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಯೂ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಆಯಾಮಗಳು ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ ಹಲವಾರು ಹೊಸಬಗೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಈ ಕಾವ್ಯ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯವು ಇಂದು ಸಮೂಹದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ, ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದುವ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ ಕೇಳುಗ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಎಂಬ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಬಂದಿದೆ. ಆದರೆ ಶಿಷ್ಟಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲ. ಅದು ಶಿಕ್ಷಣ ಪಡೆದ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪಡೆದಿದೆ. ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಓದುಗನಾಗಿ, ಶಿಷ್ಟರ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಆತನೇ ಕೇಳುಗ (ನೋಡುಗ)ನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಿರಕ್ಷರಿಗಳ ಅರ್ಥಾತ್ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಪ್ರವೇಶ ಕಡಿಮೆಯೇ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಯಾವ ತೊಡಕಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಾನಂದ ಸವಿಯುವವ(ಓದುಗ)ನನ್ನು, ರಸಾನಂದ ಸವಿಯುವವ (ನೋಡುಗ)ನನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ.

ಲಿಖಿತಮೂಲವಿರಲಿ ವೌಖಿಕಮೂಲವಿರಲಿ ಎಲ್ಲರೂ ಸಹೃದಯರಿಗಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸು ವುದು ಮಾತ್ರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟಿಯುಮೇನೋ ಮಾಲೆಗಾರನ ಪೊಸಬಾಸಿಗಂ ಕಟ್ಟಿ ಮುಡಿವ ಭೋಗಿಗಳಿಲ್ಲದೆ ಬಾಡಿ ಪೋಗದೆ’(ಅನಂತನಾಥ ಪುರಾಣ, ೪೫)ಎಂದು ಅಬಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾನೆ ಜನ್ನ. ಮತ್ತೆ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ – ಎನಿತನೊರಲ್ದು ಪೇಳ್ವಕವಿ ಯೇವನದಂ ಪೆಸರಿಟ್ಟು ಮೆಚ್ಚಬ/ಲ್ಲವನನರಸಲ್ಕೆ ವೇೞ್ಪುದವನಂ ಜಗದೊಳ್ಪಡೆಯಲ್ಕೆ ಬಾರದಾ/ತನ ಮುಖದಿಂದಮಲ್ಲದದು ಸಲ್ಲದುಎಂದು.

ಸಹೃದಯನಿಗಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುವ ಜೊತೆಗೆ, ಆತ ಎಂತಹವನಾಗಿರಬೇಕು? ಎಂದೂ ಶಿಷ್ಟಕವಿಗಳು ಆಲೋಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿತಾ ರಹಸ್ಯಮಂ ಸತ್ಕವಿಯಱಿಗುಮ್’ (.ಪು.೨೦) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆದಿಕವಿ ಪಂಪ. ಅನೂನಭಾವದುನ್ನತರಸವೆಂದು ಸತ್ಕವಿಗಳಾಲಿಸೆ ಪೇೞ್ದಪೆನೀ ಪ್ರಬಂಧಮಂ’ (ಗಿ..೧೧)ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಹರಿಹರ. ಸೊಗಯಿಪ ಕಬ್ಬಮನ್ ಕಬ್ಬಿಗನಲ್ಲದೆ ಮೆಚ್ಚರ್’(ಕಬ್ಬಿಗರ ಕಾವ್ಯ, ) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆಂಡಯ್ಯ. ಕವಿಗಳ ಇಂತಹ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ – ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಮೆಚ್ಚಲು ಇನೊಬ್ಬ ಕವಿಯೇ ಆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಸ್ಪಷ್ಟ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಈ ಕವಿಗಳು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಸಹೃದಯನು ಕವಿಹೃದಯಿ ಆಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮೀಮಾಂಸಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿ.

ಆದರೆ ಪಂಪನು ತನ್ನ ಮೇಲಿನ ಮಾತಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿರದೆ ಮತ್ತೆ ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಯಾರಿಗಾಗಿ ಎಂದು ಹೇಳುವಾಗ ಬಾಜಿಸಲ್ ಬರೆಯಲ್ ಕೇಳಲ್ ಒಡರ್ಚುವಂಗಮ್’ (ವಿ.ವಿ.೧೪೬೫)ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹರಿಹರನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಪದ್ಯಂಗಳ್ ನವರಸ ನಿರವದ್ಯಂಗಳ್ ಸುಜನ ಸಂಕುಳಕ್ಕೆ ನಿತಾಂತಂ ಹೃದ್ಯಂಗಳ್’ (ಗಿ..೧೩)ಎಂದು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಸುಜನರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಆನಂದ ಕೊಡುವಂತಹದು, ಏಕೆಂದರೆ ಇದರಲ್ಲಿ ನವರಸವೆ ತುಂಬಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಪಂಪನು ಕೋಗಿಲೆಯ ಸರವರಣ್ಯ ದೊಳೇಗೆಯ್ದುದೊ’ (.ಪು.೨೩)ಎಂದು ತನ್ನನ್ನು, ಆ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ಕವಿವೃಂದವನ್ನು ಹಾಡುವ ಕೋಗಿಲೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಂಡು, ಇಡೀ ಸಹೃದಯ ಸಮೂಹವನ್ನು ‘ಹಾಡು ಕೇಳಿ ಆನಂದ ಪಡುವ ಗುಂಪು’ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದು, ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಆಲೋಚನೆಗೆ ಬಂದು ನಿಂತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಪಂಪ, ಹರಿಹರ ಅವರಂತಹ ಯುಗಪ್ರವರ್ತಕ ಕವಿಗಳು – ಸ್ವಂತ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತಲೇ ಮತ್ತೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೇ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ದರೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಧೋರಣೆಗಳು ಹೇಗೆ ಕೈಹಿಡಿದು ಸೃಷ್ಟಿಸಿವೆ ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಘವಾಂಕನಂತಹ ಪ್ರಯೋಗ ಶೀಲ ಕವಿ, ‘ಮನುಷ್ಯರು ಬದುಕಬೇಕೆಂದು ಕಾವ್ಯ ಬರೆದೆ’ ಎಂದು ಘೋಷಿಸಿಕೊಂಡ ಕವಿ, ಕೊನೆಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೇ ಬಂದು ಸೇರುತ್ತಾನೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ.

ಕವಿಯಧಿಕನಿರ್ದಡೇಂ ಕೇಳ್ವರಿಲ್ಲದೊಡೆ ಗಾ
ನವಿನೋದಿಯಿರ್ದೊಡೇಂ ಜಾಣರಿಲ್ಲದೊಡೆ ಜಾ
ತಿವಿದಗ್ಧೆಯಿರ್ದೊಡೇಂ ರಸಿಕರಿಲ್ಲದೊಡೆ ಪೊಸ ಪೂಮಾಲೆಯಿರ್ದೊಡೇನು
ತವೆ ಮುಡಿವರಿಲ್ಲದೊಡೆ ನಾನಾ ಕಳಾನ್ವಿತರ
ನಿವಹವಿದ್ದೇನಾ ಕಲಾಪ್ರೌಢರಿಲ್ಲದೊಡೆ
ಇವನೆಯ್ದೆ ಬಲ್ಲವನಪೂರ್ವ ಮೇಣುಳ್ಳೊಡವ ದೇವನಲ್ಲದೆ ಮನುಜನೆ
(.ಕಾ. ೨೬)

ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯವು ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕನಾದ ರಾಜಶೇಖರನ ಮಾತನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದೆ. ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ‘‘…ಕಾವ್ಯ ಶ್ರಮಜ್ಞನು ಸಿಕ್ಕುವುದು ಕಠಿಣ. ಎಂದಾದರೊಮ್ಮೆ ಸುದೈವಿಯಾದ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಅವನ ಪುಣ್ಯವಿಶೇಷದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಇಂತಹ ಭಾವಕನು ದೊರಕಬೇಕು’’(ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು.೨೮)ಎಂದು. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡದ ಈ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇನ್ನುಳಿದವರ ಮಾತುಗಳು ಅನಾವಶ್ಯಕವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಪ್ರಭಾವದಡಿ ಕಾವ್ಯ ಬರೆದವರೆಂಬುದು ನಿಶ್ಚಿತ.

ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಕನ್ನಡಕವಿಗಳ ಇನ್ನೊಂದು ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅವರೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಎಂತಹ ಸಹೃದಯರು ಬೇಕು ಎಂಬ ಮಾತನಾಡಿ, ಸಹೃದಯರ ಯೋಗ್ಯತೆ (ಅರ್ಹತೆ)ಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಸಹೃದಯರೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಬಗೆಯವರಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂಬ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಷಡಕ್ಷರದೇವ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಅಳಿಯಲರಂ ಗಿಳಿ ಪಣ್ಣಂ
ತಳಿರಂ ಪಿಕನೊಲ್ವ ತೆರದಿ ಕುಜದೊಳ್ ಕೃತಿಯೊಳ್
ವಿಳಸಿತ ಪದಮನುಮರ್ಥಮ
ನಳಂಕೃತ ಪ್ರಹಿತ ಭಾವಮಂ ಕೆಲರೊಲ್ವರ್(.ಶಂ.ವಿ.೨೩)

ಹೇಗೆ ದುಂಬಿ, ಗಿಳಿ, ನವಿಲುಗಳು ಒಂದೇ ಗಿಡದಲ್ಲಿಯ ಹೂವಿನ ಮಕರಂದ, ಹಣ್ಣು, ಚಿಗುರು ಹೀಗೆ ತಮತಮಗಿಷ್ಟವಾದ ಬೇರೆಬೇರೆ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವವೋ ಹಾಗೆ ಸಹೃದಯರು ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಷಡಕ್ಷರದೇವ. ಇದು ಸಹಜವಾದ ಮಾತೇ ಸರಿ. ಸಹೃದಯರು ಕಾವ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ಸವಿಯುವಂತೆ ಕವಿಗಳೂ ತಮಗೆ ಬೇಕಾದಂತಹ ಸಹೃದಯರನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದೂ ಲೋಕರೂಢಿಯೇ (ಕವಿಗಳ ಲೋಕ) ಆಗಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

. ವಿದಗ್ಧ ಬುಧಜನದ ಮನಮನಲೆಯಲೆವೇಡಾ, (ಪಂಪ, .ಪು.೧೭)

..………..ರಸಿಕರ್ ಕವಿಗಳ್
ಪಿರಿಯರ್ ಸುಜನರ್ ಭಕ್ತರ್
ಪರಮಾರ್ಥದೆ ಕೇಳ್ವುದೀ ಪ್ರಬಂಧೋನ್ನತಿಯಂ (ಹರಿಹರ, ಗಿ..೪೩)

. ತಲೆದೂಗಿ ಮೆಚ್ಚಿ ಬೆರಲಂ ಮಿಡಿದು ಒಯ್ಯನೆ ಕೇಳ್ದು ಒರಲ್ದು
ಬಣ್ಣಿಸುವ ಬುಧರ್ಕಳಿಂ ಪಿಂಗುಗುಂ ಕವಿತಾ ಪರಿಶ್ರಮಂ….
(ಸೂಕ್ತಿಸುಧಾರ್ಣವ, ೬೯).

..….ಕಾವ್ಯ ಫಳರಸಂಗಳನು ಸವಿಸುವುದು ಲೋ
ಕದ ಶಿವಪದಾರ್ಚಕರು ಮಾನಿಗಳು ರಸಿಕರುತ್ತಮರು ಸುಕಲಾ ಪ್ರೌಢರು
                                                 (ರಾಘವಾಂಕ, .ಕಾ.೧೮)

. ಬಲ್ಲವರು ಭಾವುಕರು ಭಕ್ತಿಯ
ಬಲ್ಲಿದರು ಭಾವಿಸುವುದೀ ಪ್ರಭಲಿಂಗಲೀಲೆಯಲಿ
(ಚಾಮರಸ, ಪ್ರ.ಲಿಂ.ಲೀ.)

. ತಿಳಿಯ ಹೇಳುವೆ ಕೃಷ್ಣಕಥೆಯನು
ಇಳೆಯ ಜಾಣರು ಮೆಚ್ಚುವಂತಿರೆ         (ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, .ಭಾ..ಮಂ.೧೩).

ಹೀಗೆಯೇ ಕನ್ನಡದ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರು ತಮಗೆ ಎಂತಹ ಸಹೃದಯ ಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಗುಣಗಳು ಶಿಷ್ಟಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಹೃದಯನ ಅರ್ಹತೆಗಳೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು. ಇದು ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬಯಸುವ ಬಗೆ ಎಂತಲೇ ತಿಳಿಯುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಎಂಥವನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಹೃದಯನು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಮತ್ತೆ ಎಂಥವನು ಸಹೃದಯನೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಯೋಗ್ಯನು ಎಂಬುದನ್ನೂ ಶಿಷ್ಟರು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ.

. ಕವಿತಾ ರಹಸ್ಯಮಂ
ತ್ಕವಿಯಱಿಗುಮನೇಡ ಮೂಕನೇಡಂ ಜಡನೆಂ
ಬವನಱಿಗುಮೆ.                       (ಪಂಪ, .ಪು.೨೦)

. ಸರಸತಿಯನಬಲೆಯಂ ಗೋ
ಣ್ಮುರಿಗೊಂಡರ್ಥಕ್ಕೆ ಕುದಿದುನೋಯಿಸುವವನ
ಕ್ಕರಿಗನೆ ಪಾತಕನಾತನೆ
ಸರಸ್ವತೀ ದ್ರೋಹನವನನಾರ್ ಮುಟ್ಟುವರೋ (ರನ್ನ, .ಪು. ೮೯)

. ಹೊತ್ತು ಹೋಗದೆ ಪುಂಡರಾಲಿಪ
ಮತ್ತಮತಿಗಳ ಗೋಷ್ಠಿಯಲ್ಲಿದು (ಚಾಮರಸ, ಪ್ರ.ಲಿಂ.ಲೀ.೧೩)

. ಅದು ಘೂಕಂ ದಿವದೊಳ್ ಕಾ
ಣದು ನಿಶ್ಚಯಮಂತೆ ದುರ್ಜನಂ ಕಾಣಂ ಕಾ
ವ್ಯದೊಳತಿ ರಸಮನಸೂಯಾ
ಸದನಂ ಸುಖದೂರನವನ ಮಾತೇಕಿದಱೊಳ್(ಹರಿಹರ, ಗಿ..೨೫)

ಕುಕವಿನಿಂದೆ ಒಂದನ್ನೇ ತಿಳಿದು ಬಲ್ಲ ನಮಗೆ ಹೀಗೆ ಸಹೃದಯರಲ್ಲೂ ತರತಮಭಾವ ಇರುವುದು ಈ ಕವಿಗಳ ಉಕ್ತಿಗಳಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಇದೊಂದು ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಆಯ್ಕೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತದೇನೋ. ಆದರೆ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ – ಕಲಾ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಆಯ್ಕೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಏಳದು. ಅಲ್ಲಿ ಎದುರಿಗೆ ಕುಳಿತ ಶ್ರೋತೃಗಳೆಲ್ಲರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆಲ್ಲರೂ ಜಾಣರು. ಕವಿಗಳಿಗೆ, ಹಾಡುಗಾರರಿಗೆ, ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅವರೆಲ್ಲ ದೈವಸಮಾನರು.

ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ – ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಹೃದಯ (ಕೇಳುಗ ಮತ್ತು ನೋಡುಗ)ನ ಜೊತೆ ಓದುಗ ಸಹೃದಯನಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಜನಪದ ಹಾಡುವ ಕಾವ್ಯವು ಓದುವ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ – ಕೇವಲ ಓದುಗ ಸಹೃದಯನಿದ್ದು, ಕೇಳುಗ ಮತ್ತು ನೋಡುವ ಸಹೃದಯನ ಹಾಜರಾತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರ ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಇಂದಿನ ಅನೇಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸಹೃದಯನ ಸಮಸ್ಯೆಯೂ ಒಂದಾಗಿದೆ.

ಜಾನಪದ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಹೃದಯನು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಶ್ರದ್ಧಾ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಆಲಿಸುವವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯ ನುಡಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಮ್ಮತದಿಂದಲೇ ಹಾಜರಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕವಿಯ ಮಾತುಗಳು ಸಹೃದಯನ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಅಸ್ತ್ರಗಳಂತೆ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಒಮ್ಮೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಆದ ಕಾವ್ಯಪ್ರಭಾವವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅಳಿಸಿಹೋಗದು. ಅವನು ಆ ಕ್ಷಣಮಾತ್ರ ದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಾನಂದವನ್ನನುಭವಿಸಿ, ಮರುಘಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮರೆತುಬಿಡುವವನಲ್ಲ. ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹಿಡಿಸಿದ್ದರ ಅನುಕರಣೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಬದುಕಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಹೃದಯನು ಕವಿಯಿಂದ ಮನರಂಜನೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಜೀವನಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವನ್ನೂ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವನು ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯನಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಕಡಲಿಯಂತಿರದೆ, ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹ ಸರಳವಾದ ಶೈಲಿ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ಸಹೃದಯನು ಕೇವಲ ಸಹೃದಯನಾಗಿರದೆ ಕಾವ್ಯದ ಪುನರ್‌ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡು ಕೇಳಿ, ಬಯಲಾಟ ನೋಡಿ, ತನ್ನ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು – ವಾಹ್ವಾ, ಶಬ್ಬಾಶ್, ಠೀಕಪಾ ಠೀಕ ಮುಂತಾದ ಉದ್ಗಾರಗಳನ್ನು ತೆಗೆಯುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡುಗಾರ ಅಥವಾ ಕಲಾಕಾರನು ಸಹೃದಯನಿಂದ ತನಗೆ ದೊರೆತ ಈ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಕ್ಕೆ, ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಅಭಿನಂದಿಸಲು ಹೊಸ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮ ಕಾರಿಯಾಗಿ, ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳಿಸಲು ಹೆಣಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಜನಪದಕಾವ್ಯ ಸಮಷ್ಟಿಯತ್ತ ತಿರುಗಲು ಸಹೃದಯನು ಕಾರಣನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನನ್ನು ದೇವರ ಸಮಾನನೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾ ಗುತ್ತದೆ. ಅವನನ್ನು ದೈವವೆಂದೇ ಸಂಬೋಧಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಪ್ರಕಾರದ ಹಾಡುಗ ಳಂತೂ ಸಹೃದಯನ ಪ್ರಸ್ತಾಪದಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ. ದೈವವನ್ನು ವಂದಿಸಿಯೇ ಹಾಡು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಾಂತರೀತಿಯಿಂದ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಆಲಿಸಬೇಕೆಂದೂ ತಪ್ಪಾದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಬೇಕೆಂದೂ ಹಾಡುಗಾರರಲ್ಲಿ ಯಾರು ಬಲ್ಲವರೆಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸಬೇಕೆಂದೂ ಮುಂತಾಗಿ ಸಹೃದಯನನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಾತುಗಳಿಂದ ಹಾಡು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

.      ಸುತ್ತ ಕುಂತಿರಿ ಬುದ್ಧಿವಂತ ಜನ ನೀವು ಇನ್ನ
        ಒಂದು ಮಹಾತ್ಮೆ ಹೇಳುವೆ ಸಣ್ಣ ಬಾಲಕ ನಾ (ಒಂದು ಮೊಹರಂ ಹಾಡಿನಿಂದ)

.      ಸುತ್ತಮುತ್ತ ಕುಂತೀರಿ ಸಣ್ಣ ದೊಡ್ಡವರ
        ಮನಸಿಟ್ಟು ಕೇಳರಿ ಕತಿ ಸಾರ (ಒಂದು ಮೊಹರಂ ಹಾಡಿನಿಂದ)

.      ಸುತ್ತಮುತ್ತ ಕುಂತಿರಿ ಸರ್ವಜನ
        ಚಿತ್ತಿಟ್ಟು ಕೇಳರಿ ಒಂದು ಬಯ್ಯನ (ಒಂದು ಮೊಹರಂ ಹಾಡಿನಿಂದ)

.      ಒಂದನು ಅರಿಯದ ಕಂದನು ಪೇಳುವೆ
ಚೆಂದದಿ ಕೇಳಿರಿ ಶಿವನುಡಿಯ
ಕುಂದು ಕೋವಿದ್ದರೆ ಮನ್ನಿಸಿ ಮಾನ್ಯರೆ
ಸಣ್ಣ ಬಾಲರ ವಾಕ್ಯಗಳ (ಮಲೆಯ ಮಾದೇಶ್ವರ, ಪು.)

ಈ ರೀತಿ ಸಹೃದಯನನ್ನು ಮರ್ಯಾದೆಯಿಂದ ಮೊದಲಿಗೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ, ನಮಿಸಿ, ಹಾಡು ಪ್ರಾರಂಭ ಮಾಡುವ ಪದ್ಧತಿ ಜನಪದರಲ್ಲಿದೆ. ಈ ಭಾವನೆ ಕೆಲವು ಕಡೆ ವ್ಯಕ್ತವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವುಕಡೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗದೇ ಇದ್ದರೂ ಕೇಳುಗರಿಲ್ಲದೆ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅಪವಾದವಾಗಿ ತ್ರಿಪದಿಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಮತ್ತು ಬಳಕೆಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ – ಬೀಸುವ, ಕುಟ್ಟುವ, ಹಂತಿ, ಬೋಲೋರಿ, ಮಟ್ಟಿ ಮುಂತಾಗಿ – ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಮಾತ್ರ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸಹೃದಯರ ಹಾಜರಾತಿ ಕಾಣದು. ಉಳಿದಂತೆ ಜನಪದದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದ ಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಥೆ, ಐತಿಹ್ಯ, ಒಗಟು, ಒಡಪು, ಗಾದೆ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ; ಹಾಡು ಹಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ; ಕಲೆಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲಾಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿ.

ಕಥೆ ಹೇಳುವಾಗ ಮುಂದೆ ಒಬ್ಬರು ಅಥವಾ ಹಲವರು ಕೇಳಲು ಬೇಕೇಬೇಕು ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯಿಂದಾಗಿ, ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ, ಕೇಳುಗನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಕಥೆ ಒರೆಯುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಮಹಾಭಾರತವನ್ನು ವೈಶಂಪಾಯನ ಮುನಿಗಳು ಜನಮೇಜಯನಿಗೆ ಒರೆದಂತೆ, ಶಿವನು ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಪಂಚತಂತ್ರದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಒರೆದಂತೆ, ಗೌತಮಗಣಧರರು ಶ್ರೇಣಿಕ ಮಹಾರಾಜನಿಗೆ ‘ಧರ್ಮಾಮೃತ’ದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಒರೆದಂತೆ, ಮುದ್ದಣ್ಣನು ಮನೋರಮೆಗೆ ರಾಮಾಶ್ವಮೇಧದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತೆ, ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಲವ – ಕುಶರು ಹಾಡಿದರು ಎಂಬಂತೆ – ಲಿಖಿತ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕೆಲ ಸಾಮಾನ್ಯ ತಂತ್ರಗಳು ಇವು. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕಥೆ ಒರೆಯುವುದು ಒಂದು ತಂತ್ರವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಕಥೆ ಹೇಳಲು, ಕಥಾನಕವನ್ನು ಹಾಡಲು ಬಳಸಿದ ತಂತ್ರವನ್ನು ನಾಗವರ್ಮನು ತನ್ನ ಆತ್ಮೀಯ ಸತಿಗೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೇ ಒರೆಯುವಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದೇನೆಂದರೆ – ಹೀಗೆ ಹೇಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಇವರೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ನೇಮಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಒಂದು ತಂತ್ರವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು.

ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಬೇತಾಳನ ಕಥೆಗಳನ್ನು ವಿಕ್ರಮರಾಜನಿಗೆ ಸ್ವತಃ ಬೇತಾಳನೇ ಆ ಕಥೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನಿರೂಪಿಸುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದ್ದು, ಶುಕಸಪ್ತಸತಿ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣುಮಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿರಾತ್ರಿಯೂ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಗಿಳಿಯೇ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದಂತೆ ತಂತ್ರ ಅಳವಡಿಸಿರುವುದು – ಬಹುಶಃ ಲಿಖಿತಮೂಲದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ತಂತ್ರ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿ ಬರಲು ಕಾರಣವಾಗಿರ ಬೇಕೆನಿಸುತ್ತದೆ.

* * *