ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ, ಆನಂದ ಪಡುವ ಗುಣವು ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಗುಣಗಳ ಲ್ಲಿಯೇ ಅಡಗಿದೆ. ಅವನ ಪಂಚೇಂದ್ರಿಯಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದೊಡಗೂಡಿದೆ. ನೋಡುವ ಮಾಡುವ ಕೇಳುವ ರುಚಿಸುವ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುವ – ಈ ಎಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ಆತ ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂತೋಷಗಳನ್ನು ಕಾಣಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಸೌಂದರ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರತೀಕ ವಾಗಿಯೇ ಲಲಿತಕಲೆಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡಿವೆ. ಸೌಂದರ್ಯದ ಕಲೆಗಳಾಗಿ ನಿರ್ಮಾಣಗೊಂಡ ಅವುಗಳಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯ(ಆನಂದ)ವಾಗಿರಲಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ‘ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ’ ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ದೃಷ್ಟಿಯ ದ್ಯೋತಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದ ಲ್ಲಿಯೂ ಕೇವಲ ಆನಂದವನ್ನು ಕಾಣುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ‘ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ’ ಎಂಬ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು.

ಸೌಂದರ್ಯವು ಒಂದು ಕಲೆಯ ಕನಿಷ್ಠತಮ ಸಹಜಗುಣ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಜನ. ಒಳ್ಳೆಯದು ಸುಂದರವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಭಾವಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಸೌಂದರ್ಯ ಎಂಬುದು ಕಲೆಯ ಸಾಮಾನ್ಯಗುಣವಾಗಿದ್ದು, ಒಳ್ಳೆಯದನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುವ ಗುಣ ಅದರ ವಿಶೇಷತೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸುಂದರವಾದುದು ಎಲ್ಲವೂ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಲಿಯೋ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ.

ಕಲೆಯ ಸೌಂದರ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಲಿಯೊ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಅವರು ಪಡುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಗಳು ಪ್ರಮುಖವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಅವರ ಒಂದೆರಡು ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ :

೧. ಸೌಂದರ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಒಳಿತು (ಶಿವ) ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ತೋರಿಕೆಗಾಗಿ ನಾವು ಬೆಲೆಗಟ್ಟುವ ಒಂದು ಪದಾರ್ಥ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳಿದರೆ, ಆ ಪದಾರ್ಥ ಸುಂದರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ತನ್ಮೂಲಕ ಹೇಳುತ್ತೇವೆ; ಆದರೆ ಅದು ಸುಂದರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳಿದರೆ, ಆ ಪದಾರ್ಥ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂಬುದು ಅದರ ಅರ್ಥವಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ (ಕಲೆ ಎಂದರೇನು?, ೧೩).

೨. ಸಂತೋಷವೇ ಆಹಾರದ ಗುರಿ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುವ ಜನ ತಿನ್ನುವುದರ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಗೆ ತಿಳಿಯಲಾರರೊ ಹಾಗೆಯೇ ಸಂತೋಷವೆ ಕಲೆಯ ಗುರಿಯೆಂದು ಭಾವಿಸುವ ಜನ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಅರಿಯ ಲಾರರು; ಏಕೆಂದರೆ ಯಾವುದರ ಅರ್ಥ ಬದುಕಿನ ಇತರ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೊಡನೆ ಅದರ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿದೆಯೊ ಆ ಚಟುವಟಿಕೆಯೊಂದಕ್ಕೆ ಸಂತೋಷದ ಹುಸಿಯೂ ಅಪವಾದಾತ್ಮಕವೂ ಆದ ಗುರಿಯನ್ನು ಅವರು ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾರೆ (ಕಲೆ ಎಂದರೇನು?, ೩೮).

೩. ಕಲೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಲಕ್ಷಣೀಕರಿಸಬೇಕಾದರೆ, ಅದನ್ನು ಸಂತೋಷ ಸಾಧನ ವನ್ನಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿ, ಮಾನವ ಜೀವನದ ವಿಧಿಗಳಲ್ಲೊಂದು ಎಂಬುದಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಮೊದಲು ಅವಶ್ಯ. ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ, ಕಲೆ ಮನುಷ್ಯ – ಮನುಷ್ಯನ ನಡುವಣ ಸಂಸರ್ಗ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆಂಬುದು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರದಿರದು (ಕಲೆ ಎಂದರೇನು?, ೪೧).

ಪ್ರಪಂಚದ ಮಹಾನ್ ಚಿಂತಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಟಾಲಸ್ಟಾಯ್ ಅವರ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಗಳನ್ನು ನಾವು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಲೆಗಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿ ಹೊಂದಿರುವ ಭಾರತೀಯರು ಕಲೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಅದರ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಮೊದಲು ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಂಗತಿಯ ಮಿತಿ ಮತ್ತು ಅಪಾಯದ ಬಗ್ಗೆ ಅರಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಕಲೆಯ ನೈಜವಾದ ಪ್ರಯೋಜನದ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಟಾಲಸ್ಟಾಯ್ ಅವರು ಬಹಳ ಸರಳವಾಗಿ ಮಂಡಿಸುವ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ – ತನಗೆ ಉಪಕಾರಿಯಾದ ಮತ್ತು ಹಿತವಾದ ಪದಾರ್ಥವನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಮಾನವನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಸುಂದರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಬಹುಸಹಜವಾದ ಆಲೋಚನೆ. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯರು ಕಲೆಯ ನೈಜವಾದ ಪ್ರಯೋಜನವನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ ಕೇವಲ ಕಲೆಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದು, ಅದೇ ಕಲೆಯ ಪರಮಗುರಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಹ ಮನೋಸ್ಥಿತಿಯ ಅಪಾಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಅವರು ನಮಗೆ ಬಹು ನೈಜವಾದ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ, ಅದೇ ಈ ಮೇಲೆ ಉದಾಹರಿಸಿದ ಆಹಾರದ ನಿದರ್ಶನ.

ಆಹಾರವು ಕಲೆಯೇ ಅಲ್ಲ, ಈ ಹೋಲಿಕೆ ಸಮಂಜಸವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಒಂದು ಆಕ್ಷೇಪಣೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಎತ್ತಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಟಾಲಸ್ಟಾಯ್ ಅವರ ಕಾಳಜಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಉದಾಹರಣೆಯ ಉಚಿತತೆ ಇರುವುದು ಆಹಾರದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವಲ್ಲಿ. ಗಾಳಿ, ನೀರು, ಆಹಾರಗಳು ಮನುಷ್ಯ ಬದುಕಲು ಹೇಗೆ ಆವಶ್ಯಕವೋ ಹಾಗೇ ಕಲೆಯೂ ಕೂಡ ಅವಶ್ಯ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅದಿಲ್ಲದೆ ಆತ ಬದುಕಲಾರ. ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನಾವು ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯದ ಕಡೆ ಗಮನಹರಿಸಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಲ್ಲದೆ ಅವನ ಜೀವನ ನಡೆಯಲಾರದು. ಕಥೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅವನಿಗೆ ರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಜೀವನ ಶಿಕ್ಷಣ ದೊರೆಯಲಾರದು. ಅವನ ಸರಸ – ವಿರಸಕ್ಕೂ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆಗಳ ಉಪಯೋಗ ಅವಶ್ಯ. ಅದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಆತ ಹುಚ್ಚನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಬದುಕು ಅವನಿಗೆ ದುರ್ಭರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಆತ ಹಾಡುತ್ತಾನೆ, ಕುಣಿಯುತ್ತಾನೆ, ನಟಿಸುತ್ತಾನೆ, ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಕೆತ್ತುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ಜೊತೆಗೇ ಬಾಳುವೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಟಾಲಸ್ಟಾಯ್ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ ತನಗೆ ಉಪಕಾರಿಯಾದ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಆತ ಚಂದ – ಬಣ್ಣ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ.

ಭಾರತೀಯ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಕಲೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ಪ್ರತೀಕವೆಂದು ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಆನಂದವು ಅಲೌಕಿಕ ಸ್ಪರ್ಶದ್ದು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುವುದನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಕಲೆಯು ಧುಮ್ಮಿಕ್ಕಿಬರುವ ತೀವ್ರವಾದ ಭಾವನೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರೂ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಹೀಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸು ತ್ತಾರೆ: ‘‘ಆಧ್ಯಾತ್ಮವಾದಿಗಳು ಹೇಳುವಂತೆ ಕಲೆ ಯಾವುದೋ ನಿಗೂಢ ಸೌಂದರ್ಯಭಾವನೆಯ ಅಥವಾ ದೇವರ ಮೈದೋರಿಕೆಯಲ್ಲ; ಸೌಂದರ್ಯಪರ ದೇಹಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಹೇಳುವಂತೆ ಅದು, ಶೇಖರವಾದ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯ ಹೆಚ್ಚುವರಿಯನ್ನು ಮಾನವ ಹರಿಯಬಿಡುವ ಕ್ರೀಡೆಯಲ್ಲ ; ಅದು ಬಾಹ್ಯಚಿಹ್ನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮಾನವ ಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲ; ಅದು ಹಿತಕರ ವಿಷಯಗಳ ಉತ್ಪಾದನವಲ್ಲ; ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ, ಅದು ಸಂತೋಷ ವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅದೊಂದು ಮಾನವ ಸಮ್ಮಿಲನ ಸಾಧನ, ಮಾನವರನ್ನು ಅಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸತಕ್ಕದ್ದು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಹಾಗೂ ಮಾನವಕುಲದ ಬದುಕಿಗೂ ಕಲ್ಯಾಣಾಭಿಮುಖ ಪ್ರಗತಿಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದು’’ (ಕಲೆ ಎಂದರೇನು?, ೪೩). ಟಾಲಸ್ಟಾಯ ಅವರ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಅರ್ಥಾತ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಪಂಚದ ತುಂಬ ಇರುವ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಉಸಿರಿನಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವು ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಅವುಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು, ಕಲೆಯ ನೈಜವಾದ ಗುಣವನ್ನು ಒಂದೇ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾರೆ : ‘‘…ಅದೊಂದು ಮಾನವ ಸಮ್ಮಿಲನ ಸಾಧನ, ಮಾನವರನ್ನು ಅಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸತಕ್ಕದ್ದು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಹಾಗೂ ಮಾನವಕುಲದ ಬದುಕಿಗೂ ಕಲ್ಯಾಣಾಭಿಮುಖ ಪ್ರಗತಿಗೂ ಅವಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದು’’ (ಕಲೆ ಎಂದರೇನು?, ೪೩) ಎಂದು.

ಟಾಲಸ್ಟಾಯ್ ಅವರ ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಜನಪದದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲೋಕದಿಂದಲ್ಲ, ಸೌಂದರ್ಯದ ಪ್ರತೀಕವೆಂದೇ ಹೆಸರಾಗಿರುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಿಂದಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಜಗತ್ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸೌಂದರ್ಯದ ಸೌಧವೆಂದೇ ಹೆಸರಾಗಿರುವ ತಾಜಮಹಲನ್ನೇ ಉದಾಹರಣೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಸೌಂದರ್ಯ ಪ್ರತಿಪಾದಕರ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ಅದೊಂದು ಒಬ್ಬ ಅರಸನ ಅಮರ ಪ್ರೇಮದ ಪ್ರತೀಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಅದ್ಭುತ ಸೌಧ. ತಾಜಮಹಲ್ ಇಷ್ಟೆಯೇ? ಎಂದರೆ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಅಭಿಮಾನ ಪಡುವ, ನಮ್ಮದೆಂಬ ಅಹಮಿಕೆ ಹೊಂದಲು ಕಾರಣವಾಗುವ, ಈ ಮೂಲಕ ಭಾರತೀಯ ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಒಂದು ಎಳೆಯಲ್ಲಿ ಪೋಣಿಸಿುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ತಾಜಮಹಲ್ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಅದು ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದ ಜನಗಳ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿರುವ ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಹೌದು. ಜನಾಂಗ, ಭಾಷೆ, ಧರ್ಮ, ಪ್ರದೇಶ, ರಾಷ್ಟ್ರ ಈ ಮುಂತಾದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿ, ಅದರಾಚೆ ಕೈಚಾಚಿ ಪ್ರಪಂಚದ ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ತಾಕತ್ತು ಮಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿ ಹೊಂದಿರುವ ಅಗಾಧ ಕಲಾಕೃತಿ. ಹಾಗೆಂದೇ ಪ್ರಪಂಚದ ಯಾವ ಕಿಡಗೇಡಿಯೂ ಕೆಡಿಸದಂತೆ ಕೆಟ್ಟಬುದ್ಧಿಯನ್ನು ದೂರ ಇರಿಸಿದ ಸತ್‌ಶಕ್ತಿಯೂ ಅದರಲ್ಲಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯ. ಇದೇ ಅಲ್ಲವೆ ‘ಮಾನವ ಕುಲದ ಬದುಕಿಗೂ ಕಲ್ಯಾಣಾಭಿಮುಖ ಪ್ರಗತಿಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದದ್ದು’ ಎಂಬ ಕಲೆಯ ಗುಣ. ಅದು ಕೇವಲ ಒಬ್ಬನ ಭಾವನೆಯ ಅಂದರೆ ಒಬ್ಬನ ಪ್ರೇಮದ ಆದರ್ಶದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಮತ್ಸರಪಟ್ಟು ಅದನ್ನು ಕೆಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಅದು ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾವನೋ ಇಷ್ಟೊತ್ತಿಗೆ ವಿರೂಪಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಹಾಗಾಗಗೊಡದಂತೆ ಮುಗಿಲೆತ್ತರಕ್ಕೆ ನೆಟ್ಟಗೆ ನಿಂತದ್ದು, ಮಾನವ ಮನಸ್ಸಿನ ಕುಬ್ಜಗುಣಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ನಿಂತದ್ದು – ಇದೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ಗಮ್ಮತ್ತು, ‘ಮಾನವರನ್ನು ಅಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸತಕ್ಕ ಕಲೆಯ ಶಕ್ತಿಯುತ ತಂತು’.

ಕಾವ್ಯದ ಸಹಿತಗಳಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಎರಡು ದೃಷ್ಟಿಗಳು ಮುಖ್ಯ: ಒಂದು ಜೀವನ ದೃಷ್ಟಿ, ಇನ್ನೊಂದು ಆನಂದದ ದೃಷ್ಟಿ. ಎರಡೂ ಸಹಜವಾದ ಲೌಕಿಕ ದೃಷ್ಟಿಗಳೇ. ಆನಂದವೂ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದುದೇ. ಈ ಸಹಜವಾದ ಆನಂದದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ಅದರ ಲೋಕದ ಮುಖವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಅಲೌಕಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತ ಹೋದರು. ಭಾಮಹನ ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿಯ ಶಬ್ದಾರ್ಥೌ ಸಹಿತೌ ಕಾವ್ಯಂಎಂಬ ಮೂರು ಪದಗಳಲ್ಲಿಯ ‘ಸಹಿತೌ’ ಎಂಬುದು ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಸಂಬಂಧವೂ ಹೌದು ಹಾಗೂ ಶಬ್ದಾರ್ಥ(ಕಾವ್ಯ)ವು ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಹಿತಕರವಾದ ಪರಿಣಾಮವೂ ಹೌದು. ‘ಸಹಿತೌ’ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ ಸೆಳೆಯಬೇಕಾಗಿದ್ದ ‘ಜೀವನಪ್ರೀತಿ’ ಅರ್ಥಾತ್ ‘ಸಹಜ ಆನಂದ’ದ ಸಂಗತಿ ನಿರ್ಲಕ್ಷಕ್ಕೊಳಗಾಗಿ ಆನಂದದ ಅಲೌಕಿಕ ಗುಣವೇ ಕಾವ್ಯದ ಪರಮಪ್ರಯೋಜನವೆಂಬ ಭ್ರಮೆ ಅಂಕುರಿಸಿ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಇದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಮಹತ್ವದ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳಾದ ಅಲಂಕಾರ, ರೀತಿ ಔಚಿತ್ಯ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿ, ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ರಸ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಕಾವ್ಯದ ಅಲೌಕಿಕ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಗುರಿಯನ್ನೇ ಹೊಂದಿ ಬೆಳೆದುನಿಂತವು.

ಆನಂದನಿಷ್ಯಂದಿಷು ರೂಪಕೇಷು
ವ್ಯತ್ಪತ್ತಿ ಮಾತ್ರಂ ಫಲಮಲ್ಪಬುದ್ಧಿಃ
ಯೋಪೀತಿ ಹಾಸಾದಿವದಾಹ ಸಾಧುಃ
ತಸ್ಮೈ ನಮಃ ಸ್ವಾದುಪರಾಙ್ಮುಖಾಯ (ದಶರೂಪಕ, )

(ಆನಂದವನ್ನು ಸೂಸುವ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಇತಿಹಾಸಾದಿಗಳಲ್ಲಿರುವಂತೆ ವ್ಯತ್ಪತ್ತಿಯೊಂದೇ ಫಲವೆಂದು ಅಲ್ಪಮತಿಯಾದ ಯಾವ ಸಾಧುಮಹಾಶಯನು ಹೇಳಿದನೋ ಸವಿಯಕಡೆಗೆ ಬೆನ್ನು ತಿರುಗಿಸಿ ನಿಂತ ಆತನಿಗೆ ನಮಸ್ಕಾರ.)       – (ಭಾ.ಮೀ. ೧೭೧).

‘‘ಕಾವ್ಯೇ ರಸಯಿತಾ ಸರ್ವೋ ಬೋದ್ಧಾ ನಿಯೋಗ ಭಾಕ್’’ – (ಭಟ್ಟನಾಯಕ) (‘ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾರೇ ಪಡೆಯುವುದೂ ರಸಾಸ್ವಾದವೊಂದೇ; ಅವರಿಗೆ ಅದರಿಂದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯೂ ಬರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ವಿಧಿನಿಷೇಧಗಳೂ ಗೊತ್ತಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.’ – ಭಾ.ಮೀ.೧೭೧).

ಈ ಬಗೆಯ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬರುವ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ‘ಅಲೌಕಿಕ ಆನಂದ’ದ ಕಡೆಗೆ ಮುಖಮಾಡಿ, ಬದುಕಿನೆಡೆ ಬೆನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ‘ಕಲೆ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ’ ಎಂಬ ನಿರ್ಧಾರ ಅವರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿತು.

ಕಾವ್ಯಾನಂದವನ್ನು ಅದರ ಸಹಜವಾದ ಲೌಕಿಕ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಬದಲಾಗಿ ಅದನ್ನು ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದದ ಸಮಾನವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದರಿಂದ, ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೊಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ಪರ್ಶದೊರೆತಂತಾಗಿದೆ. ಅಭಿನವಗುಪ್ತನು ‘ಅಭಿನವಭಾರತಿ’ಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿ ಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಹೀಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ : ‘‘ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದ ದಂತೆಯೇ ರಸಾಸ್ವಾದವೂ ಕೇವಲ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗತಕ್ಕದ್ದು; ಅದರಂತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಬೇರೊಂದರ ಅರಿವು ತಲೆಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿಯ ಹಾಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಜೀವನ ಸಂಸಾರದ ಕ್ಲೇಶಚಾಂಚಲ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲಾದರೂ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಿ ಅಪೂರ್ವ ವಾದ ವಿಶ್ರಾಂತಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಸಾಸ್ವಾದವೂ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಮಾಧಿಸ್ಥಿತಿ. ಹೀಗಿರುವುರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ‘ಬ್ರಹ್ಮಾಸ್ವಾದ ಸದೃಶ’ ಎಂಬ ಹೊಗಳಿಕೆ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ’’ (ಭಾ.ಕಾ.ಮೀ., ೨೮೯).

ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಯಾವಾಗಲೂ ಬದುಕಿನಿಂದ ಬೇರೆಡೆ ಮುಖವಾಗಿರುವಂತಹದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕದೃಷ್ಟಿ ಕಾವ್ಯಾನಂದದ ಬಗ್ಗೆ ಅಥವಾ ರಸಾನಂದದ ಬಗ್ಗೆ ವಿವರಣೆ ಕೊಡುವಾಗ ಮಾತ್ರ – ಅಲೌಕಿಕದ ಕಡೆ ವಾಲುತ್ತದೆಂದು ಅಲ್ಲ, ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿ ಅಲೌಕಿಕದೆಡೆಗೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಅದರ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೇ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ಪರ್ಶ ಉಂಟಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಕಾವ್ಯದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗಲೇ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ತಮ್ಮ ಚರ್ಚೆಗೆ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭಾಮಹನ ನಂತರ ದಂಡಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶರೀರಂ ತಾವದಿಷ್ಟಾರ್ಥ ವ್ಯವಚ್ಛಿನ್ನಾ ಪದಾವಲಿಎಂದು ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಅವನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ‘ಇಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥಕೊಡುವ ಪದಗಳ ಸಮೂಹವೇ ಕಾವ್ಯದ ಶರೀರ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಯಾವಾಗ ‘ಶರೀರ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾಯಿತೋ ದಂಡಿಯ ನಂತರ ಬರುವ ವಾಮನ ಕೂಡಲೇ ಶರೀರಕ್ಕೊಂದು ಆತ್ಮವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿದನು. ರೀತಿರಾತ್ಮಾ ಕಾವ್ಯಸ್ಯಎಂಬ ಅವನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ.

ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಶರೀರ – ಆತ್ಮಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾದಂದಿನಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೊಂದು ಅಲೌಕಿಕ ಸ್ಪರ್ಶವುಂಟಾಯಿತು. ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಮನೋಭಾವದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅಲೌಕಿಕ ಸೆಳೆತದ ಎಳೆಯೇ ಕಾರಣವೆನ್ನಬೇಕು. ಶರೀರವಿದೆ ಎಂದರೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ‘ಜಿೀವ’ ಇರಲೇಬೇೆಂಬ ಮಾತು ಬಂದಿದ್ದರೆ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಒಟ್ಟು ಚರ್ಚೆಯೇ ಭಿನ್ನಮಾರ್ಗ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿತ್ತೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ದೇಹ – ಜೀವ’ಗಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಕಲ್ಪನೆಯಿದ್ದು, ‘ಶರೀರ – ಆತ್ಮ’ಗಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ಪಶರ್ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯದ ಶರೀರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಜೀವದ ಬದಲಾಗಿ ಆತ್ಮದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾದುದ ರಿಂದ ಮುಂದಿನವರು ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮದ ಹುಡುಕಾಟದ ಕಡೆಯೇ ತಮ್ಮ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರು. ವಾಮನನ ನಂತರ ಬಂದ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಕಾವ್ಯಸ್ಯಾತ್ಮಾ ಧ್ವನಿಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನೇ ಬರೆದನು. ಅವನು ಅಲಂಕಾರ ರಸ ಮುಂತಾದವು ಗಳನ್ನು ಧ್ವನಿಗಳೆಂದೇ ಕರೆದನು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಈ ಧ್ವನಿಯ ಕೊನೆಯ ಪರಿಣಾಮವೂ ಆನಂದವೆಂದೇ ಹೇಳಿದನು.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕಾರರ ಮೊದಲ ಮಿತಿ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಎದುರಿಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಚರ್ಚೆಮಾಡಿರುವುದು. ಎರಡನೆಯ ಮಿತಿಯೆಂದರೆ ಬದುಕು ಹಾಗೂ ನಿಸರ್ಗದೆಡೆಗೆ ದೃಷ್ಟಿಹಾಯಿಸದೇ ಇರುವುದು. ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಲೆಯ ಸಮಗ್ರ ಕಲ್ಪನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ವಿಚಾರಗಳು ಬೆಳೆಯದೇ ಇರುವುದರಿಂದ, ಕಾವ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಅವರ ವಿಚಾರಗಳು ಸೀಮಿತಗೊಂಡವು. ಹೀಗಾಗಿ ಕವಿ, ಕಾವ್ಯ, ಸಹೃದಯ, ಕಾರಣ, ಪ್ರಯೋಜನ ಮೂಲಭೂತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಚರ್ಚೆಗಳು ತೀರ ಸಂಕುಚಿತ ಅರ್ಥದಲ್ಲೇ ಚರ್ಚೆಗೊಂಡವು. ಆದರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಕಾವ್ಯದ ಯಾವುದೇ ಸಂಗತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡು ವಾಗ, ಅವರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ವ್ಯಾಪಕ ಅರಿವು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಪಂಡಿತರ ಮಿತಿ ಅವರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕಲೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಚರ್ಚೆಗಳು ಬದುಕು ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದೆಡೆಗೆ ಹರಿದಾಡುತ್ತವೆ. ನಿಸರ್ಗದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಸಂಗತಿಗಳು ಸಂಬಂಧಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಈ ವಿಶಾಲದೃಷ್ಟಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಅವರ ಅನೇಕ ವಿಚಾರಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆಗೆ ತೊಡಗಿಸುವುದರಿಂದ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವರ ಕಲೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಆಲೋಚನೆಗಳು ನೈಜವೆನಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಹಿಡಿಸುತ್ತವೆ.

ಪ್ಲೇಟೋ ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಲೆಯು ಸತ್ಯದ ಅನುಕರಣೆ ಎಂದು ಹೇಳುವಾಗ ಕಲೆಯು ಬದುಕಿನ ಮೂಲಕ ನಿಸರ್ಗವನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ಸತ್ಯಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಲೆಯ ಹೊಟ್ಟೆಯೊಳಗೇ ಬರುವ ಕಾವ್ಯವೂ ಅಂತಹ ಅನುಕರಣೆಎಂದೇ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಡ್ವರ್ಡ ಬುಲ್ಲೋ ಮಾನಸಿಕದೂರದ (Psychical distance) ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳ ವ್ಯಾಪಕದೃಷ್ಟಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ನೈಸರ್ಗಿಕವಾದ ಬೆಂಕಿ ಕಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ದೂರದ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ತೇಲುವ ದೋಣಿಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಚರ್ಚೆಯ ಕ್ಯಾನವಾಸನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಈ ದೃಷ್ಟಿವೈಶಾಲ್ಯತೆ ಕಂಡುಬರುವು ದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ – ‘ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ’ ತತ್ವ ವಿವರಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ಕೇವಲ ನಾಟಕದ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ‘ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ’ ಹೇಗೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಅನೇಕ ಸಲ ಪೇಚಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ನಿಸರ್ಗದತ್ತ, ಬದುಕಿನತ್ತ ಬೆಳೆಸುವ ಬದಲಾಗಿ ತತ್ತ್ವಜ್ಞಾನದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಚಿತ್ರತುರುಗನ್ಯಾಯ’ದಂತಹ ಸಾಂಖ್ಯದರ್ಶನದ ಉದಾಹರಣೆ ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ‘ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ’ ತತ್ವವನ್ನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಇನ್ನಷ್ಟು ಅಮೂರ್ತಗೊಳಿ ಸುತ್ತ ಹೋಗಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅದು ಸಾಮಾನ್ಯರ ಅನುಭವದಿಂದ ದೂರವಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ರಸಾನಂದವನ್ನು ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದಕ್ಕೆ ಸಮಾನವೆಂದು ಎಳೆದೊಯ್ದು ತತ್ವಜ್ಞಾನದ ಅನುಭವದ ಜೊತೆ ಗಂಟು ಹಾಕುವುದರಿಂದ ಪುನಃ ಅದು ಅಲೌಕಿಕ ಅನುಭವವೇ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಅಂದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪಂಡಿತರ ದೃಷ್ಟಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಧ್ಯಾತ್ಮದತ್ತ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರ ದೃಷ್ಟಿ ಹೆಚ್ಚು ಬದುಕಿನತ್ತ – ನಿಸರ್ಗದತ್ತ ವಾಲುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರ ವಿಚಾರಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸುತ್ತವೆ, ಸಹಜ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ನಿಲುಕುತ್ತವೆ. ನಿಸರ್ಗಸಂಬಂಧವಾದ ಅವರ ವಿವರಣೆಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಬದುಕಿನ ಜೊತೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ, ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕಲೆಯು ಬದುಕಿನ ಪಡಿನೆಳಲು’ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಕಲೆಯು – ಬದುಕಿನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಬದುಕನ್ನು ಬಗೆದು ನೋಡುವ ಕ್ರಮ ಎಂಬಂತಹ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲು ಅವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಅವರ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಕ್ರಮವೇ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರು ಕಲೆಯ ಆನಂದದ ಅಂಶವನ್ನು ಅದರ ಸಹಜಗುಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬದುಕಿನ ಪಡಿನೆಳಲಾಗಿ ಕಲೆಯನ್ನು, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆ (ಜೀವನ ಮೀಮಾಂಸೆ)ಯ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದವು.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ಆನಂದವನ್ನು ಎಳೆದೊಯ್ದು ಅಲೌಕಿಕ ಅನುಭವದ ಕಡೆ ಮುಖಮಾಡಿಸಿ, ಬದುಕು ಮತ್ತು ನಿಸರ್ಗದ ಕಡೆ ಬೆನ್ನು ಮಾಡಿ, ಜೀವನ ಸಂಗತಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ನಿರ್ಲಕ್ಷ ತೋರಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕ ಸಂಗತಿಗಳ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವಿಚಾರಗಳು ಬೆಳೆಯದೇ ಹೋದವು. ಹೀಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಬದುಕಿನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೇ ನಿರ್ಲಕ್ಷಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಮುಖವಾದ ‘ಜೀವನಮೀಮಾಂಸೆ’(ವಿಮರ್ಶೆ)ಯ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಬೆಳೆಯದೇ ಹೋದುವು. ಈ ಸ್ಥಿತಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇಡೀ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಲಾಲೋಕದ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ವಿಚಾರಗಳು ಹಿಡಿದುನಡೆಸಿದ್ದರಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಕಲಾವಿಮರ್ಶೆಯ (ಜೀವನ ಕಲಾ ಮೀಮಾಂಸೆಯ) ವಿಚಾರಗಳು ಬೆಳೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೇ ಇರುವುದು ವಾಸ್ತವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲಮಿತಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ:

ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಕೆಲ ಮಿತಿಗಳು

೧. ಇದೊಂದು ಸೌಂದರ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಇನ್ನುಳಿದ ಮುಖಗಳಾದ ‘ರಾಚನಿಕ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ ಮತ್ತು ‘ಜೀವನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ ಇವುಗಳೆಡೆ ಇದು ಲಕ್ಷಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ.

೨. ಕೇವಲ ಲಿಖಿತ – ಪ್ರೌಢ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಮನಿಸುತ್ತದೆ. ವೌಖಿಕ ಮತ್ತು ಅನುಭಾವ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಇದರ ಪರಿಧಿಯಿಂದ ಹೊರಗುಳಿಯುತ್ತವೆ.

೩. ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಒತ್ತುಕೊಟ್ಟು ಇಡೀ ಮೀಮಾಂಸೆ ಬೆಳೆದಿದೆ.

೪. ವಸ್ತುವಿನ ಚರ್ಚೆಯೆಡೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಗಮನ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.

೫. ಶಿಷ್ಟಕಾವ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಸಂದರ್ಭವಾದ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದೆಡೆ ಲಕ್ಷಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ.

೬. ಇಲ್ಲಿಯ ಚರ್ಚೆಯು ಕೇವಲ ಕೃತಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಮನಿಸುತ್ತದೆ. ಬದುಕನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನುವಷ್ಟು ಕಡಿಮೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ನಿಸರ್ಗ ಮತ್ತು ಬದುಕಿನ ಆನ್ವಯಿಕತೆಯ ಕೊರತೆ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತದೆ.

೭. ಲೌಕಿಕಕ್ಕಿಂತ ಅಲೌಕಿಕದ ಕಡೆ ಹೆಚ್ಚು ಒಲುವು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ರಸಾನಂದವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

೮. ಸಹೃದಯನ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ ಕೇವಲ ಶಿಕ್ಷಣವೇತ್ತ ಪ್ರಬುದ್ಧಸಹೃದಯನನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಭರತನು ಹೇಳುವ ನಾಟಕದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮುಂದಿನ ಅಲಂಕಾರಿಕರು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ.

೯. ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಗುಣಗಳೇನು ಎಂಬುದರ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಗುಂಪಿನಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದವು ಹೊರಗುಳಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ.

೧೦. ಎರಡು ಸಾವಿರ ಪರ್ವಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದು ಕೇವಲ ಆರು ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು (ರಸ, ಧ್ವನಿ, ಅಲಂಕಾರ, ರೀತಿ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿ, ಔಚಿತ್ಯ) ಮಾತ್ರ.

ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೂ ಕನ್ನಡ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಭಾವ ದಟ್ಟವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಕನ್ನಡಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಮುಂದುವರೆದುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕಡಿಮೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗತಿಗಳೇ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳೆಂಬ ದೃಷ್ಟಿ ಮೂಡುವಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಛಂದಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಇವುಗಳ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಕನ್ನಡಸಾಹಿತ್ಯ ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದು ಸಂಸ್ಕೃತಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನೇ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೇ ಕನ್ನಡದ ಮೊದಲ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರನಾದ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರ ಮಾಡಿದ ಕೆಲಸವನ್ನೇ ಇನ್ನೊಂದು ರೂಪದಲ್ಲಿ ತೀನಂಶ್ರೀ ಅವರು ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮಾಡಿದರು. ಅವರು ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀ ಮಾಂಸೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೇ ಸಂಸ್ಕರಿಸಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟಂದಿ ನಿಂದ, ಈಗ ೫೦ ವರ್ಷಗಳಿಂದಲೂ ಆ ಕೃತಿಯ ವಿಚಾರಗಳು ಹೊಸಗನ್ನಡವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಆಳಿವೆ.

ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕುವೆಂಪು, ಪುತಿನ, ತಿಪ್ಪೇರುದ್ರಸ್ವಾಮಿ, ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ ಅವರೆಲ್ಲ ಅನುಕರಿಸಿದ್ದು ಸಂಸ್ಕೃತ ಮೀಮಾಂಸಕರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೇ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಧಿಕವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಆಳಿದ್ದು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರವಿಚಾರಗಳೇ. ‘ಜನಬದುಕಬೇಕೆಂದು ಕಾವ್ಯ’ ಬರೆದ ರಾಘವಾಂಕನ ದೃಷ್ಟಿ ವೈಶಾಲ್ಯತೆ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಕಾಣಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆ ಕಡೆ ಲಕ್ಷಹಾಕದೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ, ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಮುಖ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಮತ್ತು ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಸೌಂದರ್ಯದ ಪ್ರತೀಕಗಳೆಂದೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದು ಭಾರತೀಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ದುರಂತವೆಂದೇ ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಾದ ‘ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗ’ ಹಾಗೂ ‘ಕಾವ್ಯಾವಲೋಕನ’ಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಾದ ದಂಡಿಯ ‘ಕಾವ್ಯಾದರ್ಶ’ ಮತ್ತು ಭಾಮಹನ ‘ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ’ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಆಸ್ಪದ ಕಡಿಮೆ. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಭಾವದಡಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳಂತೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಆ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಹೊರತಾಗಿ ಯೋಚಿಸಲು ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ಕವಿಗಳೆಲ್ಲರೂ ಸಂಸ್ಕೃತ ಅಲಂಕಾರಿಕರ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು (ವಿಶೇಷವಾಗಿ ೧೮ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು) ಅನುಸರಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳದೃಷ್ಟಿ ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದಲೇ ತುಂಬಿರುವು ದನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಪಂಪನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮುಖ್ಯಗುರಿ ‘ಸೌಂದರ್ಯ ಆಸ್ವಾದ’ವೇ ಆಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ನಮಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಆಯಾ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಪದ್ಧತಿಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಾಗಿ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತ ಅವರ ಮಾತುಗಳೂ ಅವರವರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ:

. ಪಂಪ (ಜೈನ):
. ಕೃತಿ ಸೌಂದರ್ಯದ ಚಾತುರ್ಯದ ಕಣಿಯೆನೆ’ – (.ಪು.೧೭)
. ಅಳಂಕೃತಿಯುಕ್ತಮ್ಕಬ್ಬಮಂ’ – (ಪಂ.ಭಾ. )
. ಇನಿಯ ಕವಿತೆ ಪಂಪನ ಕವಿತೇ’ – (ಪಂ.ಭಾ. ೧೪೫೮)
. ಪುದಿದಿರೆ ರಾಗಮುರ್ಕೆ ಪೊಸವೇಟದಲಂಪುಗಳೆಲ್ಲಮ್’ – (ಪಂ.ಭಾ. ೧೪೬೩)
. ಭಾರತಮುಮಾದಿಪುರಾಣಮುಮಿೂಗಳೊಂದಳಂಕೃತಿಯವೊಲಿರ್ದುವು’ – (ಪಂ.ಭಾ. ೧೪೬೧)
.‘…ವರ್ಣಕಂ ಕತೆಯೊಳೊಡಂಬಡಂಪಡೆಯೆ...
ಪೇೞಲೊಡರ್ಚಿದೆನೀಪ್ರಬಂಧಮಂ – (ಪಂ.ಭಾ. ೧೧)

. ರನ್ನ (ಜೈನ):
. ನೆಗೞ್ದ ರಸಂ ಮನಂಗೊಳಿಸೆ..’ – (ಗದಾಯುದ್ಧ, ೩೬)
. ರಸಮಂ ಭಾವಮುಂಮಂ ಕಾ/ಳಸಮಂ ಕುಣಿಕೆಯುಮನಱಿದು..’ – (ಗದಾಯುದ್ಧ, ೩೯)

. ಹರಿಹರ (ಲಿಂಗಾಯತ):
. ಎನ್ನ ಕಾವ್ಯರಸದೊಳ್ ನಲಿವಿಂ ನಿಲಸಿರ್ಕೆ’ – (ಗಿ..)
. ಉನ್ನತ ರಸಮೆಂದು ಸತ್ಕವಿಗಳಾಲಿಸೆ’ (ಗಿ..೧೧)
. ಕಂದಂಗಳ್ ತನಿರಸದುಕ್ಕಂದಂಗಳ್’(ಗಿ..೧೨)
. ಪದ್ಯಂಗಳ್ ನವರಸ ನಿರವದ್ಯಂಗಳ್’ (ಗಿ..೧೩)
. ಕಾವ್ಯಂ ತಾನಿದು ನವರಸಸೇವ್ಯಂ’ (ಗಿ..೧೪)
. ರಸವತ್ಕಾವ್ಯಂ ತಾಂ ರಾಜಸಭೆ ಬ್ರಹ್ಮಸಭೆ ದೇವಸಭೆಗೆಸೆದಿರ್ಕುಂ’(ಗಿ..೧೫)
. ಸೇವ್ಯಂ ಸೌಖ್ಯಂಪ್ರಸನ್ನಂ ನವರಸವಿಭವಂ’(ಗಿ..೧೬)
. ನವರಸಮತಿ ಭಾವಾರ್ಥಂಸತ್ಕೃತಿಯಂ’ (ಗಿ..೨೦)
. ಕೇಳಲೊಡಂ ಕಿವಿಸವಿಯೊಳಗಾಳಲೊಡಂಸತ್ಕೃತಿಯೇ’(ಗಿ..೨೧)
೧೦.ರಸಮಂ ಸೋನಸೆಯುರ್ಕಿನ ಪುಡಿ’(ಗಿ..೨೨)
೧೧.ಸುದಾನಿಳಯ ಸುಖಾಬ್ಧಿ...’ (ಗಿ..೨೪)
೧೨.ಗೌರೀವರ ಕರ್ಣಾಲಂಕಾರಂರಸಪೂರಮತಿಗಭೀರಂಕಾವ್ಯಂ’(ಗಿ..೩೦)
೧೩.ರಸಮಿದುಎಂದು ಸವಿದು ಸವಿದು ಕರಂ ನವರಸದೊಳಗಾೞುತ್ತುಮ್’ (ಗಿ..೩೧)

.ಷಡಕ್ಷರದೇವ(ವೀರಶೈವ) :
. ಘನ ರಸಮಂ ಪದೆದೀಂಟುವ ವಿನುತಂ
ನೂತನ ರಸವತ್ಕೃತಿಗೆ ಎಳಸುವ ಮನುಜಂ’ (.ಶಂ.ವಿ.೨೨)

. ಕವಿವಿಬುಧರ ಕಿವಿಯೊಳ್ಸೂ
ಸುವ ನವರಸಮಿಳಿದು ತೀವಿ ತನುವಂ ಮನವಂ
ಕವಿದು ಪೊಱಸೂಸಿತೆನೆ ಪೊ
ಣ್ಮುವ ಸುಖಬಾಷ್ಪಂ ತುಳುಂಕೆ ಪೇಳ್ವುದು ಕೃತಿಯಂ      (ರಾ.ವಿ.೫೨)

.ರುದ್ರಭಟ್ಟ (ಬ್ರಾಹ್ಮಣ) :
ಇನಿಯಳ ಸೋಂಕಿನಂತೆ ಪೊಸಮಾವಿನ ಜೊಂಪಿನಂತೆ
ನನೆಯೇರಿದ ಮಲ್ಲಿಗೆಯಂತೆ ಪೂರ್ಣಚಂ
ದ್ರನ ಸಿರಿಯಂತೆ ಬಂದೆಸೆವ ತೆಂಕಣ ಗಾಳಿಯಂತೆ
ಮನವನ್ ಇರ್ಕುಳಿಗೊಳ್ವುದು ಸಜ್ಜನರ್ಕಳಾ      (ಜಗನ್ನಾಥವಿಜಯ, ೧೩)

.ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ (ಬ್ರಾಹ್ಮಣ) :
ವರ ವರ್ಣದಿಂದೆ ಶೋಭಿತಮಾಗಿ ರೂಪ
ಸ್ತರದಿಂದೆ ಚೆಲ್ವಾಗಿ ಮಧುರತರ ನವರಸೋ
ದರ ಭರಿತದಿಂದೆ ವಿಲಸಿತಮಾಗಿ ಸುಮನೋನುರಾಗದಿಂ
ನಿರುತ ಮಂಜುಳ ಶಬ್ದದಿಂದೆ ಕಿವಿಗಿಂಪಾಗಿ
ಚರಿಸುವ ಸುಲಲಿತ ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಡೆಬಿಡದೆ ಝೇಂ
ಕರಿಸದಿರ್ಪುವೆ ಬಂದು ನೆರೆದ ವಿದ್ವತ್ಸಭಾನೀರೇರುಹಾಕರದೊಳು(ಜೈ.ಭಾ.೧೨)

ಈ ಮೇಲೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಧಾರೆಗಳಾದ ಜೈನ, ಲಿಂಗಾಯತ ಮತ್ತು ಬ್ರಾಹಣ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ ಇಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವು ರಸದ ಮಡುವು ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ಪ್ರಭಾವದಡಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಆಯಾ ಮತದ ಕವಿಗಳು ಸಾಗಿದ್ದು, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ತುಂಬ ಇಂತಹ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ತುಂಬಿಹೋಗಿವೆ. ಸೌಂದರ್ಯ ಪ್ರಮುಖವಾದ, ಆನಂದವೇ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯಗುರಿಯೆಂಬ ಭಾವವೇ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬಹುಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದೆ. ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕವಿಗಳೇನೂ ಹೊರತಾಗಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಕವಿಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಕುವೆಂಪು :
. ಹಾಡುವೆಂ ಪುಟ್ಟ ಭಾರತವಿದಂ ರಸಿಕ ಜನ ವೆಚ್ಚುವಂತೆ, (ಕು..ಕಾ., ೮೩೭)
. ರಸದ ನವನೀತಮಂ ಹೃದಯದಿ ಮಥಿಸುವಂತೆ, (ಶ್ರೀ ರಾ..ಪು.)

ಬೇಂದ್ರೆ :
. ಎನ್ನ ಪಾಡೆನಗಿರಲಿ ಅದರ ಹಾಡನ್ನಷ್ಟೇ ನೀಡುವೆನು ರಸಿಕ ನಿನಗೆ
ಕಲ್ಲು ಸಕ್ಕರೆಯಂಥ ನನ್ನೆದೆಯು ಕರಗಿದರೆ ಸವಿಯ ಉಣಿಸು ನನಗೆ
. ಜಾತಿ ರಸಿಕನೆ ನೀನು ಹಿಡಿದುದೇ ತಿರುಳು, (ಉಯ್ಯಲೆ, ೧೦)

ಇದು ಕನ್ನಡದ ನೂರಕ್ಕೆ ನೂರು ಕವಿಗಳ ಧೋರಣೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಡುವೆ ನವ್ಯದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಂಗ್ಲೀಷ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ ಕನ್ನಡ ಲೇಖಕರ ದೃಷ್ಟಿ ಧೋರಣೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಂಗ್ಲೀಷ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮೀಮಾಂಸೆ (ವಿಮರ್ಶೆ)ಯ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ಪರಿಚಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಕನ್ನಡ ಸೃಷ್ಟಿ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಬದಲಾದುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಹೀಗೆ ಒಂದೆಡೆ – ಸಂಸ್ಕೃತ, ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಇಂಗ್ಲೀಷ – ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಪ್ರಭಾವಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ಆಳಿವೆ. ಈ ನಡುವೆ ಕನ್ನಡದ ದೃಷ್ಟಿಯ ಬಗೆಗೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಬಗೆಗೆ ಲಕ್ಷ ಹರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಹಂಬಲಗಳು ಮೂಡಿದ್ದರೂ ಅಂತಹ ಸಾರ್ಥಕ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆದಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು.

* * *