೧. ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ: ರಾಚನಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ

೨. ಜನಪದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ: ರಾಚನಿಕ ಮತ್ತು ಸಂವಹನ ಸ್ವರೂಪ

೩. ಕಥಾಘಟಕಗಳು: ಸಂಕೀರ್ಣಜನಪದ ಕಥೆಗಳ ರಾಚನಿಕ ಸ್ವರೂಪ

೪. ಮಾದರಿ (ಟೈಪ್): ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ರಚನೆ

ಜನಪದಕಾವ್ಯ:ರಾಚನಿಕವಿನ್ಯಾಸ

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯವು ಹಾಡುವ ಕಾವ್ಯವಾದುದರಿಂದ ಅದರ ಹುಟ್ಟು ಸಂಗೀತದ ಅಂಶಗ ಳಿಂದೊಡಗೂಡಿಯೇ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗವಾಗುವಾಗ ಅನೇಕ ಕಡೆ ಸಂಗೀತದ ಪರಿಕರಗಳಾದ ಸಹಾಯಕ ವಾದ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅದು ಹುಟ್ಟುವಾಗ ಅನುಸರಿಸುವುದು ‘ಧಾಟಿ’ ಎಂಬ ಪರಿಕರವನ್ನ್ನು. ಈ ‘ಧಾಟಿ’ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗ ಲಿರುವ ಕಾವ್ಯದ ‘ತಿರುಳು’ ಇವುಗಳನ್ನು – ಆ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗವಾಗುವ ಸಂದರ್ಭವೇ ಒದಗಿಸಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಭ ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವ ‘ಲಯ’ ಮತ್ತು ‘ಭಾವ’ವನ್ನನುಸರಿಸಿ ಧಾಟಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಧಾಟಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಸಂದರ್ಭ ಒದಗಿಸುವ ‘ತಿರುಳು’ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಂದರ್ಭದ ‘ಲಯ’ ಮತ್ತು ‘ಭಾವ’ ಗಳು ಧಾಟಿಯ ಹುಟ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೀಗೆ ತೋರಿಸಬಹುದು: (ನೋಡಿ : ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ )

ಜನಪದ ಹಾಡಿನ ‘ರೂಪ ರಚನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲ ಧಾಟಿಯಿಂದಾ ಗಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವಂತಹವು. ಸಾಲು, ನುಡಿ (ಇಳುವು ನುಡಿ, ಏರುನುಡಿ, ಕೂಡುನುಡಿ), ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ, ಪ್ರಾಸ, ಸ್ವರಗತಿ(ಸೊಲ್ಲು), ಚೌಕ – ಈ ಮುಂತಾದವು ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳ ರೂಪರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ರಾಚನಿಕ ಸಂಗತಿಗಳು. ಇವೆಲ್ಲ ಹಾಡಿನ ತಿರುಳಿಗೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೂಪ ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇವು ಹಾಡಿನ ತಿರುಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿರದೆ ಧಾಟಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಜನಪದ ‘ಹಾಡುಗಳ ರಚನೆ’ ಎಂದರೆ ಅದು ಧಾಟಿಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕ್ರಮವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ.

ಧಾಟಿಗಳು ಜನಪದಕಾವ್ಯದ ರಾಚನಿಕ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಬಹುಮಹದತ್ವದ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಧಾಟಿಗೆ ಎರಡು ಮುಖಗಳಿವೆ:

. ಧಾಟಿಯ ರಾಚನಿಕ ಮುಖ : ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಖಚಿತವಾದ ವಿನ್ಯಾಸ (ಆಕಾರ)ವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಹಾಡಿಗೆ ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ರೂಪ ಒದಗಿಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಧಾಟಿಯು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೊಂದು ಶರೀರವನ್ನು ಧರಿಸುವ ಮೂಲಕರ್ತೃವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಧಾಟಿಯು ತಾನು ಸೃಜಿಸಿದ ಹಾಡಿನ ಶರೀರದ ಜೀವಾಳವಾಗಿ, ಅದರ ಆಕಾರವನ್ನು ಸದಾ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಧಾಟಿಯೇ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮೂಲಜೀವಾಳ ವಾಗಿ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತದೆ.

. ಧಾಟಿಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮುಖ: ಧಾಟಿಯು ಹಾಡು ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಬಹುದೂರದಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಕಿವಿ ಆಲಿಸಬಹುದಾದ, ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕೆಡದಂತೆ ಗಾಳಿ ಹೊತ್ತು ತರಬಹುದಾದ, ಕೊನೆಯ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಾಗ, ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯ ಕೇವಲ ದನಿ ಮಾತ್ರ ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದರೂ ಇದು ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದ ಹಾಡು – ಹಂತಿ, ರಿವಾಯತ, ಕಲ್ಗಿ – ತುರಾ, ಶೋಬಾನೆ, ಕುಟ್ಟುವ, ಬೀಸುವ ಮುಂತಾಗಿ ಆ ಹಾಡಿನ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಧಾಟಿಯು ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ಅತಿಮುಖ್ಯ ಘಟಕ. ಹುಟ್ಟಲಿರುವ ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲ ಆಕಾರ. ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ ಮೂರ್ತಿಮಂತ ಪಡೆಯುವ ಪಡಿಯಚ್ಚು. ಇಲ್ಲಿ ಧಾಟಿ ಮೊದಲು, ಹಾಡು ನಂತರ. ಜನಪದದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದ ಕಾವ್ಯವು ಈ ವೇಳೆಗೆ ಹುಟ್ಟಿತು ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ತೀರ ಸ್ವಲ್ಪಮುಂಚೆಯಾದರೂ ಧಾಟಿ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿ ರುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಸಲ ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿರುವ ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ರಕ್ತ – ಮಾಂಸ – ಜೀವ ತುಂಬುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಜನಪದ ಕವಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ‘ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ’ ಪ್ರತಿಭಾವಂತನಾದ ಕವಿ ‘ಹೊಸ ಧಾಟಿ’ಗಳನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವು ತಾನೇ ಒಂದು ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಮೈಪಡೆದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಧಾಟಿಗೆ ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ಮೈ (ಆಕಾರ ಮತ್ತು ರೂಪ)ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸ ಬೇಕು. ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ರೂಪವೇ ಧಾಟಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವೌಖಿಕಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಳ ಪಾತ್ರ ಇಲ್ಲವಾಗಿ, ಹುಟ್ಟುತ್ತ ಹೋದ ಹಾಡನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲುಳಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಈ ಧಾಟಿಯೇ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ವೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡು ಧಾಟಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಹುಟ್ಟುವುದು ಮತ್ತು ಬದುಕುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲ ಶರೀರ (ಆಕಾರ ಮತ್ತು ರೂಪ) ಕೊಡುವುದು ಧಾಟಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ವಿನ್ಯಾಸ ಸೃಷ್ಟಿ ಯೇ ಧಾಟಿಯಿಂದಾಗಿ ಆಗಿರುತ್ತದೆಂಬುದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಹಾಡುಗಳ ಧಾಟಿಗಳ ಸ್ವರೂಪವು – ‘ಸಂದರ್ಭದ ಭಾವಲಯ’ವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಕೆಲಸದ ಸಂದರ್ಭವಾದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ‘ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಹೊರಡುವ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಧ್ವನಿ(ಸಪ್ಪಳ)’ಯನ್ನು ಧಾಟಿ ಅನುಸರಿ ಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭವಾದ ಮದುವೆಯಲ್ಲಿ ಎಣ್ಣೆ ಹಚ್ಚುವ ಲಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿಯ ಭಾವವನ್ನು – ಅಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ (ಬಳಕೆಯಾಗುವ) ಧಾಟಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಿರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲವೆ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವೇನಾದರೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ‘ನೃತ್ಯದ ಭಾವಲಯ’ವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಧಾಟಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸದ ಸಂದರ್ಭವಾದ ಬೀಸುವಲ್ಲಿ ಹೊರಡುವ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅಲ್ಲಿಯ ತ್ರಿಪದಿಗಳ ಧಾಟಿಗಳು ಅನುಸರಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕುಟ್ಟುವಲ್ಲಿಯ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಒನಕೆಯ ಪೆಟ್ಟಿನ ಲಯ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ತ್ರಿಪದಿಗಳ ಧಾಟಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಿರುತ್ತವೆ.

ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಬಳಸಲಾರೆವು. ಮೋಹರಂ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಂತಿಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೂ ಶೋಬಾನೆ ಹಾಡು ಗಳನ್ನು ಹೋಳೀ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೂ ಹಾಡಲಾರೆವು. ಹೀಗೆಯೇ ಬೀಸುವ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಕುಟ್ಟುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ, ಕುಟ್ಟುವ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಬೀಸುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಗೊತ್ತಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉತ್ಪನ್ನವಾದ ಧಾಟಿಯು – ಆ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ, ಹಾಡುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭ, ವೇಳೆ, ಜೊತೆವಾದ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ಮಾಹಿತಿಯೊದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಆ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಕೂಡ ಧಾಟಿಯ ಲಯಗಳ ಮೇಲೆಯೇ ನಿರ್ಣಯಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ಸಂದರ್ಭದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗನುಗುಣವಾಗಿ, ವಿಷಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ, ಭಾವಕ್ಕನುಗುಣ ವಾಗಿ, ಸಮಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ, ಸಮಂಜಸವಾದ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ, ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅವು ಹಾಗೆಯೇ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಮಂಗಲದ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾ ಗುವುದಿಲ್ಲ. ಶೋಕ, ಕರುಣ ಮುಂತಾದ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಭಾವಗಳನ್ನು ಉದ್ದೀಪನಗೊಳಿಸುವ ಧಾಟಿಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಾತ್ರಿ, ಮಧ್ಯರಾತ್ರಿ, ಮುಂಜಾವು ಮುಂತಾದ ವೇಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಬೇಕಾದ ವಿಶೇಷ ಧಾಟಿಗಳನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದುದರಿಂದ ಧಾಟಿ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ರಚನೆಯ ಮೂಲ ಜೀವಾಳವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಧಾಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಶ್ಚಿತ ಜ್ಞಾನ ಜನಪದ ಕವಿಗಳಿಗಿರುವುದು ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನೂರು ಧಾಟಿ (ಹಾಡು)ಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವನು ಕವಿಯಾಗಬಲ್ಲನು’ ಎಂಬುದು ಜನಪದರ ಅನುಭವದ ಮಾತು. ಈ ಮಾತಿನಿಂದ ಕವಿಯಾದವನು ಕನಿಷ್ಠ ಪ್ರಮಾಣದ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಅಂದರೆ ‘ಕಾವ್ಯ ರಚನಾವಿನ್ಯಾಸ’ಗಳ ಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ತಿಳಿದಿರಬೇಕೆಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ವಾದ – ವಿವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಸವಾಲು ಹಾಕಿದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಜವಾಬು ಕೊಡಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒರೆಗೆ ಹಚ್ಚಿದಂತೆಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಲೇ ಕವಿಯಾದವನು ಧಾಟಿಯ ಬಗೆಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣಜ್ಞಾನ ಹೊಂದಿರಬೇಕಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗದೆ ಹೋದಲ್ಲಿ, ಆಭಾಸಗ ಳುಂಟಾಗಿ, ಕವಿ ನಗೆಗೀಡಾಗುವ ಸಂಭವ ಇರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯ ದೋಷಯುಕ್ತವಾಗಿ, ಕವಿ ನರಕವಿ ಎಂದು ಗಣಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ.

ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿಯ ಗಂಡಸರ, ಹೆಂಗಸರ ಹಾಗೂ ಮಕ್ಕಳ – ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಬಗೆಯ ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅವುಗಳ ‘ರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸ’ ಒಂದೇ ಬಗೆಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣವೆಂದರೆ ಧಾಟಿಯೇ. ಧಾಟಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಹಾಡಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರಾಚನಿಕ ಸ್ಥರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪಲ್ಲವಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಅನುಪಲ್ಲವಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ನಂತರ ಸಮಾನ ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ – ಎರಡು, ಮೂರು, ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಲುಗಳ ನುಡಿಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಪಲ್ಲವಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು) ಬರಬಹುದು. ಇದು ಪ್ರತಿನುಡಿಗೊಮ್ಮೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಂಡು ನುಡಿಯಿಂದ ತಿರುಗಿ ಪಲ್ಲವಿಗೆ ಬರಲು ಮತ್ತು ಪಲ್ಲವಿಯನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರತಿಸಾಲನ್ನು, ಪ್ರತಿನುಡಿಯನ್ನು ಒಂದು ನಿಖರವಾದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಸ್ತಿತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವುದು ಪ್ರಾಸದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ, ನುಡಿ, ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು ) ಮತ್ತು ಪ್ರಾಸುಗಳು ಒಂದು ಜನಪದ ಹಾಡಿನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುವ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಅಂಶಗಳೇ ಒಂದು ಹಾಡಿನ ರೂಪದ ರಚನೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡಿ ರುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದು ಧಾಟಿಯ ಉತ್ಪನ್ನಗಳೇ ಆಗಿದ್ದು, ಇವು ಸಂದರ್ಭದ ತಿರುಳನ್ನು ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಿ, ಒಂದು ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ.

‘ಪಲ್ಲವಿ’ ಒಂದು ಹಾಡಿನ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಅಂಗ; ಶರೀರಕ್ಕೆ ಮುಖವಿದ್ದಂತೆ. ಹಾಡಿನ ರಚನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಒಂದು ಮಾಪನವಾಗಿ, ಮತ್ತು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ವಿವರಗೊಳ್ಳಲಿರುವ ತಿರುಳಿನ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಪ್ರಕಟರೂಪವಾಗಿ ಇದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ‘ಪದದ ಅರ್ಥ ಪಲ್ಲವಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪಲ್ಲವಿಯು ಹಾಡಿನ ಪ್ರಾರಂಭದ ಸಾಲುಗಳಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದು ಅಥವಾ ಎರಡು ಸಾಲಿನ ದೀರ್ಘತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ (ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಲುಗಳೂ ಬರಬಹುದು). ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ಮೊದಲನೆ ನುಡಿಯೇ ಪಲ್ಲವಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಬಹುದು.ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹಾಡಾದರೆ ಪ್ರತಿ ಪಲ್ಲವಿಗೂ ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು) ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ (ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಅಪವಾದವೂ ಉಂಟು). ಅಥವಾ ಸ್ವರಗತಿಯೇ ಪಲ್ಲವಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ಪಲ್ಲವಿಯು ಸ್ವರಗತಿಯಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವೆ ಸ್ವರಗತಿ ಪಲ್ಲವಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪಲ್ಲವಿ ಅಥವಾ ಸ್ವರಗತಿ ಇಲ್ಲವೆ ಎರಡೂ ಪ್ರತಿನುಡಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಪಲ್ಲವಿಯು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದ್ದು, ಇಡೀ ಕವಿತೆಯ ಆಶಯವನ್ನು ಸಾರುವಂಥದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸ್ತುತಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ, ಇಲ್ಲವೆ ವಿಷಯದ ನೇರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತದೆ.

ಕಾಶಮ್ಮನ ಕಥಿಗೋಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕೇಳಿರಿ ಕೋಲು ಕೋಲ
ಬಿಜಲೋಟ ಕಾಶಮ್ಮನ ಅಂವಸರೆ ರನ್ನದ ಕೋಲು ಕೋಲ ಪಲ್ಲ
(ಹರದೆಯರ ಹಾಡುಗಳು, ಪು. ೫೫)

ಕಾಶೀಬಾಯಿ ಕಥಾನಕದ ಪಲ್ಲವಿ ಇದು. ಮುಂದೆ ಇಡೀ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಶಮ್ಮನ ಅಂವಸರವೇ (ಗೋಳು, ದು:ಖ, ಆತಂಕ) ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆಂದು ಈ ಪಲ್ಲವಿಯಲ್ಲಿ ಒರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಇಡೀ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಿರುವುದನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಬೀಜರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವರಗತಿ ಕೂಡ ಪಲ್ಲವಿಯ ಜೊತೆಗೇ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.

ನಾ ತೂಗಲೇನ ಜೋಗೂಳ ಹಾಡಲೇನ
ಬಾಲ ನಿನ ಮ್ಯಾಲ ನಾ ತೂಗಲೇನ ಪಲ್ಲ

ಎಲ್ಲಿಗ್ಹೋಗಿದ್ದಿ ನನ್ನ ಬೆಳ್ಳನ ಬಿಳಿ ಎಲಿಯೆ
ಎಲ್ಲರ ನೆದರ ನಿನ ಮ್ಯಾಲೆ ನಾ ತೂಗಲೇನ
ಜೋಗೂಳ ಹಾಡಲೇನ ಬಾಲ ನಿನ ಮ್ಯಾಲ
ಎಲ್ಲುವರ ನೆದರ ನಿನ ಮಾಲೆ ನನ ಕಂದ
ನೆಲ್ಲಕ್ಕಿ ನೆದರ ತಗದೇನ ನಾ ತೂಗಲೇನ
ಜೋಗೂಳ ಹಾಡಲೇನ ಬಾಲ ನಿನ ಮ್ಯಾಲ

ಈ ಮೇಲಿನ ನುಡಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅದು ಸ್ವರಗತಿಯಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದು ಪಲ್ಲವಿಯ ರೂಪದಲ್ಲೂ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಮುಂದೆ ಒಂದೊಂದು ನುಡಿಯಾಗಿ ಬಂದ ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ಈ ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು )ಸುತ್ತುವರಿದಿರು ವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಸ್ವರಗತಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಈ ನುಡಿ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಬೀಸುವ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಸ್ವರಗತಿ(ಸೊಲ್ಲು)ಗಳೇ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿ, ಮುಂದಿನ ತ್ರಿಪದಿಗಳ ಇಡೀ ರಚನೆಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಪಲ್ಲವಿಯಾದ ನಂತರ ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ಪಲ್ಲವಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ‘ಅನುಪ್ಲವಿ’ ಇರಬಹುದು. ಯಾವ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯು ಏರು – ಇಳುವಿನೊಂದಿಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಲಯವನ್ನು ಪೂರ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ಆ ಹಾಡಿನ ಒಂದು ಇಡೀ ನುಡಿಯನ್ನು ಬೇಡುತ್ತದೋ ಅಂತಹ ಹಾಡಿನ ಮೊದಲಿಗೆ ಏರು ನುಡಿಯ ಪಲ್ಲವಿ ಇದ್ದು, ಆ ಧಾಟಿಯ ಲಯವನ್ನು ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸಲು ಇಳುವು ಧ್ವನಿಯ ‘ಅನುಪಲ್ಲವಿ’ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಈ ಎರಡರ ಸಾಲುಗಳು ಆ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಒಂದು ನುಡಿಯ ಒಟ್ಟು ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಮೊದಲಿನ ನುಡಿಯೇ ಒಡೆದು ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿಗಳು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಸಬ್ಬಂಬು ರಾತೂರಿ ಒಬ್ಬಕಿ ನಾ ಇದ್ದ
ನೀವೆಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಬಂದ್ರಿ ನೀವೆಲ್ಲಿ ಆಡಿ ಬಂದ್ರಿ ಪಲ್ಲ

ಜಾಣಿ ಬೆಟ್ಟಂಬು ಬ್ಯಾಸಗಿ ಕಣ್ಣೀಗಿ ನಿದ್ದಿಲ್ಲ
ತನುಗಾಳಿಗ್ಹೋಗಿದ್ದೇವ ತನುಗಾಳಿಗ್ಹೋಗಿದ್ದೇವ ಅನುಪಲ್ಲವಿ
(ಮಲ್ಲಿಗೆ ದಂಡೆ, ಪು.೧೨)

ಇಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿ ಜೊತೆ ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಈ ಪಲ್ಲವಿ ಮತ್ತು ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಕೂಡಿ ಇರುವ ಒಂದು ರಚನೆಯ ಮಾಪನವೇ ಮುಂದಿನ ಒಂದೊಂದು ನುಡಿಯ ರಚನೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ –

ಎದಿಯ ಮ್ಯಾಲಿನ ಘಾಯಿ ಎಳಿಯ ಚಂದ್ರಮನಂಗ
ನೀವೆಲ್ಲಿ ಹಾದು ಬಂದ್ರಿನೀವೆಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಬಂದ್ರಿ
ಜಾಣಿ ಬಾಳಿಯ ಬನದಾಗ ಹಾದು ನಾವ್ಬರುವಾಗ
ಬಾಳಿಯ ಗರಿ ತಾಕ್ಯಾವ ಬಾಳಿಯ ಗರಿ ತಾಕ್ಯಾವ (ಒಂದು ನುಡಿ)

ಈ ನುಡಿಯ ಒಟ್ಟು ರಚನೆ ಮೇಲಿನ ಪಲ್ಲವಿ ಮತ್ತು ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಎರಡರ ಒಟ್ಟು ರಚನೆಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗತಿಯ ಬಳಕೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿ ಮತ್ತು ಅನುಪಲ್ಲವಿಯ ಯಾವ ಭಾಗಗಳು ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಆಗುತ್ತವೆಯೋ ಮುಂದಿನ ಪ್ರತಿನುಡಿಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಭಾಗವೇ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪುನರಾವ ರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಭಾಗವೇ ಸ್ವರಗತಿಯ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಪಲ್ಲವಿ ಅನುಪಲ್ಲವಿಗಳ ನಂತರ ಸಮಾನ ಸಾಲಿನ ಕೆಲವು ನುಡಿಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿ ನುಡಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಪಲ್ಲವಿಯ ಮೊದಲ ಸಾಲು, ಇಲ್ಲವೆ ಕೊನೆಯ ಸಾಲು, ಅಥವಾ ಇಡೀ ಪಲ್ಲವಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು) ಇದ್ದರೆ ಅದು ಕೂಡ ಪುನರಾವ ರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಇದ್ದರೆ, ಪಲ್ಲವಿಯ ಬದಲಾಗಿ ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ಅದೇ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಗಂಡಸರ ಹಾಡಾದರೆ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ – ಕವಿಯ ಹೆಸರು, ಗುರುವಿನ ಹೆಸರು, ಆರಾಧ್ಯ ದೈವ, ಸಂಗಡಿಗನ ಹೆಸರು, ಹಾಡು ಮಾಡಿದ ದಿನಾಂಕ, ವಾರ, ತಿಂಗಳು, ವರ್ಷ ಮುಂತಾಗಿ ಕೆಲವದರ ಮಾಹಿತಿ ದಾಖಲಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಾದರೆ ಈ ಮಾತಿಗೆ ತೀರ ಅಪವಾದವುಂಟು. ನಮ್ಮದು ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ಸಮಾಜ. ನಮ್ಮ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹೆಸರು ಕೂಡ ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಉಚ್ಚರಿಸುವುದನ್ನೂ ನಾವು ಸಹಿಸೆವು. ಇಂತಹ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಹೆಣ್ಣು, ತನ್ನ ಹೆಸರು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಬಾಯಿಂದ ಬರುವುದು ಕೂಡ ತನಗೆ ಅವಮಾನವೆಂದು ಬಗೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಹೀಗಿರುವುದರಿಂದ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ – ಕವಿಯ ಹೆಸರು ಮುಂತಾಗಿ ಯಾವ ಮಾಹಿತಿಯೂ ದಾಖಲಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಹಾಡುಗಳು ತಮ್ಮ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅನಾಮಧೇಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಇದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜನಪದದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರದ ಹಾಡುಗಳ ಬಂಧವಿನ್ಯಾಸದ ರೀತಿ. ಗೀಗೀ ಮತ್ತು ಲಾವಣಿ ಹಾಡಿನ ಬಂಧವಿನ್ಯಾಸ ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. ಒಬ್ಬನೇ ಹಾಡುವ ಲಾವಣಿಗಳು ಒಂದೇ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಏಕತಾನವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಏರುಪೇರುಗಳಿಲ್ಲದೆ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಗೀಗೀ ಮೇಳದವರು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಹಾಡುಗಳ ಈಗಿನ ರೂಪ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಮುಖ್ಯಹಾಡಿನ ಮೊದಲೊಂದು ಸ್ತುತಿರೂಪದ ಸಖಿ

[1] ಹಾಡುವರು. ಹಾಡು ಮುಗಿದ ನಂತರ ಅನ್ನುವ ಪದವು ಖ್ಯಾಲಿ ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಚಕ್ಕಡ, ಚ್ಯಾಲಿ ಎಂತಲೂ ಕರೆಯುವರು. ಸಖಿ ಹಾಗೂ ಖ್ಯಾಲಿಗಳ ನಡುವೆ ಹಾಡುವ ಹಾಡು ಲಾವಣಿ ಅಥವಾ ಗೀಗೀ ಹಾಡು ಆಗಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಾಡಿಗೆ ಮೂರು, ನಾಲ್ಕು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ‘ಚೌಕ’ಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ಎರಡು, ಮೂರು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಲಿನ ಒಂದು ಪಲ್ಲವಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಚ್ಯಾಲ’ ಎಂತಲೂ ಅನ್ನುವರು.[2] ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇದನ್ನು ವಿಲಂಬಿತ ಲಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವರು. ಅನಂತರ ಮಧ್ಯಲಯದ ಕೆಲವು ಏರು ನುಡಿಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ನಂತರ ಕೆಲವು ಧೃತ್‌ಲಯದ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಸಾಲಿನ ಇಳುವು ನುಡಿಗಳು ಬರುವವು. ಇವಕ್ಕೆ ದುಮಾಲಿ ಇಲ್ಲವೆ ಇಳುವು ನುಡಿಗಳೆನ್ನು ವರು.[3] ಇವುಗಳ ಧಾಟಿಯೂ ಬೇರೆ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಧಾಟಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಹೊಂದಿದರೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ನುಡಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಸಾಲುಗಳ ಉದ್ದಳತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಏರು ನುಡಿಗಳ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಇಳುವು ನುಡಿಗಳ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ದುಮಾಲಿ ನುಡಿಗಳು ಮುಗಿದ ನಂತರ ಮತ್ತೆ ಮಧ್ಯಲಯದ ಏರು ನುಡಿಯೊಂದು ಬರುವುದು. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಕೂಡುನುಡಿ’, ‘ಕೂಡುಪಲ್ಲ’ ಇಲ್ಲವೆ ‘ಮಿಲಾಪ’ ಎಂದು ಹೆಸರುಂಟು. ಈ ನುಡಿಯ ಎರಡ್ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಮುಂದೆ ಮೊದಲ ನುಡಿಯ ಎರಡ್ಮೂರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ತೀವ್ರ ಧೃತ್‌ಲಯದೊಂದಿಗೆ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿ ಹಾಡನ್ನು ಕೊನೆಗೊಳಿಸುವರು. ಇಲ್ಲಿಗೆ ಒಂದು ‘ಚೌಕ’ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಕೆಲ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ನಡುನಡುವೆ ಗದ್ಯವೂ ಬರುವುದುಂಟು. ಇದಕ್ಕೆ ವಚನವೆಂತಲೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಸಲ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನೂ ಜೋಡಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.

ಹೀಗೆ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಂಡ ಮೊದಲಿನ ಚೌಕದಷ್ಟೇ ಏರು, ಇಳುವು ನುಡಿಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತ ಮುಂದಿನ ಚೌಕಗಳು ಇದೇ ರೀತಿ ರಚನೆಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದೊಂದು ಚೌಕದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಸಂಖ್ಯೆಯ ನುಡಿಗಳೂ ಬರುವುದುಂಟು. ಒಂದು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕನಿಷ್ಟವೆಂದರೆ ಮೂರು ಚೌಕಗಳಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಚೌಕಗಳುಳ್ಳ ಹಾಡುಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ.

ಹಾಡಿನ ಕೊನೆಯ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಹೆಸರು, ಆತನ ಗುರು, ಆರಾಧ್ಯ ದೈವ, ಮನೆತನ, ಊರು ಮುಂತಾದ ವಿವರಗಳು ನಮೂದಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಜೊತೆ ಹಾಡುಗಾರರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ರಚಿಸಿದ ದಿನಾಂಕ, ತಾಲೂಕಾ ಜಿಲ್ಲಾ ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾಹಿತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಹಾಡು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಕವಿಯ ಪರಿಚಯ ತಿಳಿದು ಬರುವುದಲ್ಲದೆ, ಹಾಡಿನ ಹಳಮೆಯನ್ನೂ ಅದು ರಚನೆಗೊಂಡಿರಬಹುದಾದ ಪ್ರದೇಶ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನೂ ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕೂಡ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯ ಲಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಜೀಜೀ ಅಥವಾ ಗೀಗೀ ಎಂಬ ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು) ಬಳಕೆಯಾಗಿ, ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ಸ್ವರಗತಿ (ಸೊಲ್ಲು)ಗಳು ಜನಪದ ಹಾಡಿನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವಿಶೇಷ ಘಟಕಗಳಾಗಿವೆ. ಇದು ಹಾಡುವ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಪಲ್ಲವಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಪ್ರಯೋಗವಾಗುವ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ರೀತಿಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರಾರಂಭದ ಭಾಗವಾದ ಪಲ್ಲವಿಯ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಬಳಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ – ಪಲ್ಲವಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೆ ಪಲ್ಲವಿಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ಹಾಗೆಯೇ ನುಡಿಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿನುಡಿಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ – ಜೋಜೋ, ಸೋಬಾನವೇ, ಕೋಲೆಣ್ಣ ಕೋಲ ಮುಂತಾದ ನಾದಘಟಕಗಳನ್ನು ‘ಸ್ವರಗತಿ’ಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೊಲ್ಲುಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯುವ ರೂಢಿ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವರ’ ಎಂದರೆ ‘ಧ್ವನಿ’, ‘ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿ’ ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಕೊನೆಗೆ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧ್ವನಿಯ ಹಾಗೂ ಧಾಟಿಯ ಗತಿಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲು ಈ ನಾದಘಟಕಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಸ್ವರಗತಿ’ಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ.

ಹಾಡಿನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಧಾಟಿಯ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಅಂದರೆ ಧಾಟಿಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅವು ಪಠ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸದೆ, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಹಾಡಿನ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಗೀಗೀ ಅಥವಾ ಜೀ ಜೀ ಎಂಬುದರಿಂದ ಕಲ್ಗಿ – ತುರಾ ಹಾಡಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು, ಜೋ ಜೋ ಎಂಬುದರಿಂದ ಜೋಗುಳ ಹಾಡಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯ ವನ್ನು, ಸೋಬಾನವೇ ಎಂಬುದರಿಂದ ಶುಭಕಾರ್ಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು – ಈ ಹಾಡು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆಂದು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಪದ್ಯಾಂಗಗಳಲ್ಲ, ಸ್ವರಾಂಗಗಳು. ಅಂದರೆ ಕವಿತೆಯ ಪಠ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟಿರದೆ, ಧಾಟಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವುಗಳು. ನಾವು ಒಂದು ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ ದಾಗ ಸ್ವರಗತಿಯೂ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಬದಲಿಯಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಧಾಟಿಗೆ ಸಹಜವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ವರಗತಿ ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಹಾಡಿನ (ಪಠ್ಯದ) ಅಂಗಗಳಾಗಿರದೆ, ಧಾಟಿಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿ – ಅದರ ಲಯಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಯ ಸಂಗೀತದ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬರಲು ಬಳಕೆಯಾಗುವಂಥವು ಗಳಾಗಿವೆ. ಇವು ಮುಮ್ಮೇಳದವರ ಉಸಿರುದಾಣಗಳಾಗಿಯೂ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿವೆ. ಮುಂದೆ ಹಾಡುವವರ ವಿಶ್ರಾಂತಿಗಾಗಿ ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳಿಸುವ ಸಮಯವನ್ನು – ಮುಖ್ಯ ಹಾಡುಗಾರ/ಗಾರ್ತಿ ಹಾಡಿನ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಸೃಜಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಪ್ಯಾರಿ – ಲಾರ್ಡ ಅವರು ದೀರ್ಘಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಮುಖ್ಯಹಾಡು ಗಾರರು ಹಾಡಿನ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ವಿಷಯವನ್ನು ವೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ದಲ್ಲಿ (Oral Formulaic Theory) ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಪ್ರಕಾರದ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಸ್ವರಗತಿ, ಪಲ್ಲವಿ, ನುಡಿ ಮುಂತಾದವುಗಳ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯ ಸಮಯವನ್ನು ಕೂಡ ಮುಮ್ಮೇಳದವರು ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಸೃಜಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇವು (ಅವರ) ಹಾಡಿನ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಸಹಾಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅರ್ಥಸ್ಪಷ್ಟತೆಗಾಗಿಯೂ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತವೆ.

ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಡಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಕಲ್ಪನೆ ಬರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡು ಹುಟ್ಟಿರುವಂತಿವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಹಾಯವಿಲ್ಲದೆ ಹಾಡುವ ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಅಂಟಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ಹಾಗೆಲ್ಲ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಿಂದ ದೂರವಾ ಗುತ್ತ ಹೋದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ ಇರುವು ದಿಲ್ಲವಾದ ಕಾರಣ, ಅವರ ಹಾಡುಗಳ ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಆದರೆ ಗಂಡಸರ ಹೆಚ್ಚಾನ್ಹೆಚ್ಚು ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ತರದ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ ಇರುವುದರಿಂದ, ಅಪರೂಪವಾಗಿ ಅದೂ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ ಇಲ್ಲದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ.

ವಾದ್ಯದ ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ವಸ್ತು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಹೋಗಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ – ಮಟ್ಟೆ ಹೊಡೆಯುವಾಗ ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಮಟ್ಟೆಯ ಏರಿಳಿತದಿಂದುಂಟಾಗುವ ಸಪ್ಪಳವು ಹಾಡಿನ ಲಯವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯವಾಗಿ, ವಾದ್ಯದ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಗಳೆ, ಹಂತಿ, ಬೋಲೋರಿ ಈ ಮುಂತಾದ ಕೆಲಸಗಳ ಜೊತೆ ಪ್ರಯೋಗವಾಗುವ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳಿಲ್ಲದ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಿಂದ ಆ ಕೆಲಸ ನಡೆದಿರುವುದೇ ಆಗಿದೆ.

ಆದರೆ ಕೆಲವೆಡೆ ಈ ಮಾತಿಗೆ ಅಪವಾದವೂ ಉಂಟು. ಬೀಸುವ ಕಲ್ಲು ವಾದ್ಯದ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಆ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಬಳಕೆಯಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ನುಡಿಯ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರವನ್ನೇ ರಾಗವಾಗಿ ಎಳೆಯುವುದನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆದರೂ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಬಳಕೆ ಅಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕುಟ್ಟುವಾಗ ಒನಕೆಯು ವಾದ್ಯದ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲೂ ಕೆಲ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ. ಆದರೆ ಬೀಸುವ ಮತ್ತು ಕುಟ್ಟುವ ಹಾಡುಗಳ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟುಹೋಗ ದಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ, ಬಳಕೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿ ಹೋಗುತ್ತಿರುವುದು ಮಾತ್ರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಲಾವಣಿ ಮತ್ತು ಕಲ್ಗಿ – ತುರಾ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಉಪಯೋಗ ವಾಗುವ ಗೀಗೀ (ಜೀಜೀ) ಎಂಬ ಸ್ವರಗತಿಯು ಬಹುಶಃ ವಾದ್ಯಗಳು ಬಳಕೆ ಇಲ್ಲದಾಗ ಅಥವಾ ತೀರ ಕಡಿಮೆ ಇರುವಾಗ ಬಳಕೆಗೊಂಡ ಸ್ವರಗತಿಯಾಗಿರಬೇಕು. ಈಗ ಅನೇಕ ವಾದ್ಯಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಸ್ವರಗತಿ ಬಳಕೆಯಿಂದ ದೂರಾಗದೆ ಉಳಿದಿರುವುದು ಒಂದು ಅಪವಾದವಾಗಿದೆ.

ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಈ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹಾಡಿನ ಪಲ್ಲವಿಗಳನ್ನೇ ಬಳಸುವ ರೂಢಿಯಿದೆ. ಪಲ್ಲವಿಯ ಒಂದು ಸಾಲು, ಅದು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಲಿನದಾಗಿದ್ದರೆ ಮೊದಲಿನ ಇಲ್ಲವೆ ಕೊನೆಯ ಸಾಲು, ಒಮ್ಮಮ್ಮೆ ಮೊದಲರ್ಧ ಸಾಲು ಅಥವಾ ಕೊನೆಯರ್ಧ ಸಾಲುಗಳು ಸ್ವರಗತಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಪಲ್ಲವಿಯ ಇಲ್ಲವೆ ನುಡಿಯ – ಮೊದಲಿನ ಇಲ್ಲವೆ ಕೊನೆಯ ಒಂದು ಪದವು, ಸ್ವರಗತಿಯ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಹುದು.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿ ಸ್ವರಗತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ : ಸ್ವರಗತಿ ಎಂದರೆಲಯಗಾರಿಕೆಯನ್ನು, ಧ್ವನಿಯ ಸಂಗೀತದ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬರುವ; ಮುಮ್ಮೇಳದ ಉಸಿರುದಾಣವಾಗಿ, ವಾದ್ಯದ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ; ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಗಾಗಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುವ; ಹಾಡಿನ ಅಂಗವಾಗಿರದೆ ಧಾಟಿಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿರುವ ನಾದಘಟಕ.

ಡಾ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ ಅವರು ಸ್ವರಗತಿಗಳನ್ನು ‘ಧ್ರುವಗಳು’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.[4] ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಇವು ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಪುನಃ ಪುನಃ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ (ಸ್ಥಿರವಾಗಿ) ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಹೊಂದುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಧ್ರುವಗಳು’ ಎಂದು ಕರೆದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಉದ್ದೇಶದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಡಾಕಂಬಾರ ಅವರು ಸೂಚಿಸಿದ ಹೆಸರಿಗಿಂತ ‘ಸ್ವರಗತಿ’ ಎಂಬುದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಂಜಸವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಸೊಲ್ಲುಗಳು ಎಂಬ ಹೆಸರಂತೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ.

‘‘ಹಾಡುಗಳು ಧ್ರುವದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಧ್ರುವದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ’’[5] ಎಂಬ ಡಾ ಕಂಬಾರರ ಮಾತು ಪೂರ್ತಿ ಸತ್ಯವಾದುದಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಎಷ್ಟೋ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಸ್ಥಾನಗಳೂ ಒಂದೇ ಬಗೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಎಲ್ಲ ಹಾಡುಗಳ ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಹಾಡು ಸ್ವರಗತಿಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೋ ಆ ಹಾಡು ಮಾತ್ರ ಸ್ವರಗತಿಯಿಂದ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಧ್ರುವಗಳು ಎಂದರೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ ಲಯಗಾರಿಕೆಯ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹೇಳುವ ನಾದಘಟಕ’ಗಳು ಎಂದು ಡಾ ಕಂಬಾರರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ.[6] ಆದರೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದವುಗಳೂ ಅಲ್ಲ ಹಾಗೂ ಕೇವಲ ಲಯಗಾರಿಕೆಯ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹೇಳುವಂಥವುಗಳೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಸ್ವರಗತಿಗಳು ದೇವರ ನಾಮ ಸ್ಮರಣೆಗಳಾಗಿವೆ – ರಾಮರಾಮ, ಶಿವೋ, ಶಿವಶಿವ, ಶಂಭೋ ಶಂಕರನೆ ಮುಂತಾದವುಗಳು. ಕೆಲವು ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ – ಕೋಲ, ಕೋಲು ಕೋಲೆನ್ನಿರೆ ಹೂವಿನ ಕೋಲು ಮೇಲೆನ್ನಿರೆ, ಕೋಲ ಮಲ್ಲಿಗಿ ಕೋಲ ಮುಂತಾದವು. ಕೆಲವು ಆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕಾದ, ಮಾಡಲಿರುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ – ಹರಹರ ನಮಶಿವಗ ನಯ್ಯಣ್ಣೆ, ತೂಗಿರೆ ನೀವು ತೂಗಿರೆ, ತೂಗ ತೂಗೆನ್ನಿರೆ ತೂಗಿರಿ ಮನವೈಚಾರದಲೆ ಮುಂತಾದವು. ಹೀಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಎಂದು ಅನ್ನಲುಬಾರದು.

ಒಂದು ಬಗೆಯ ಹಾಡುಗಳ ಧಾಟಿಗಳಿಗೇ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಸಮಂಜಸವಾದ ಸ್ವರಗತಿ ಗಳಿವೆ. ಆದುದರಿಂದ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರದ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಕಾರದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿದರೆ ಅದು ಸಮಂಜಸವೆನಿಸುವದಿಲ್ಲ. ನಾವೇಕೆ ಶುಭಕಾರ್ಯದ ಹಾಡು ಗಳಿಗೆ ಹೋಳಿ ಹಾಡಿನ ಸ್ವರಗತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದಿಲ್ಲ ? ಹೋಳಿ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಗೀಗೀ ಸ್ವರಗತಿ ಗಳನ್ನು ಹಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ ?. ಏಕೆಂದರೆ ಹಾಗೆ ಹಚ್ಚಿದರೆ ಅದು ಅಪಾರ್ಥವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಶುಭಕಾರ್ಯದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ನಿಯಮಿತವಾದ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಡುವುದು, ಆ ಧಾಟಿ ಗಳಿಗೆ ಗೊತ್ತಾದ ಸ್ವರಗತಿಗಳನ್ನೇ ಬಳಸುವುದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವೆನಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದಂತಾಯಿತು.

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಸ್ವರಗತಿಗಳ ಶಬ್ದಶಃ ಅರ್ಥ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ತೆಗೆದು ಕೊಂಡಾಗ ಅವುಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥ ಇರಬಹುದು ಇರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಆ ನಾದಘಟಕಗಳ ಮೂಲ ಆಶಯ ವೇನೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದಾಗ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿಯೇ ಉಪಯೋಗವಾಗುವುದು ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಧಾಟಿಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಆ ಗೊತ್ತಾದ ಧಾಟಿ ಬಳಸುವಾಗಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭದ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಜೋಜೋ’ ಎಂಬುದ ರಿಂದ ತೊಟ್ಟಿಲ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ನಡೆದಿದೆಯೆಂದೂ ‘ಸೋಬಾನವೆ’ ಎಂಬುದರಿಂದ ಶುಭಕಾರ್ಯ ನಡೆದಿದೆಯೆಂದೂ ನಾವು ಥಟ್ಟನೆ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಒಂದು ಅರ್ಥ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘‘ಕೋಲು ಕೋಲೆನ್ನಕೋಲ – ಕೋಲು ಹಾಕುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುವ ಧ್ರುವವಾಗಿರಬೇಕಿಲ್ಲ ಬೀಸುವಾಗಲೂ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ’’[7] ಎಂಬ ಡಾ ಕಂಬಾರರ ಮಾತು ಸತ್ಯವಾದುದಲ್ಲ.[8] ಸ್ವರಗತಿಗಳ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಈಗಾಗಲೆ ವಿವರಿಸಿರುವು ದರಿಂದ ‘ಅವು ಕೇವಲ ಲಯಗಾರಿಕೆಯ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹೇಳುವವು’ ಎಂಬ ಡಾ ಕಂಬಾರರ ಮಾತಿನ ಮಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಸಂಗ್ರಹಿತ ಸ್ವರಗತಿಗಳನ್ನು ಈ ಅಧ್ಯಾಯದ ಕೊನೆಗೆ ಅನುಬಂಧದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಸ್ವರಗತಿಗಳ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗಳು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ.

ಪ್ರಾಸವು ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಸವು ಧಾಟಿಯ ಜೊತೆಗೂಡಿ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಸೃಜಿಸಿಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ವೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಪ್ರಿಯತೆ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಕಟೆದಕಲ್ಲುಗಳಿದ್ದಂತೆ. ಪ್ರಾಸವು ಕವಿತೆಯ ಆಶಯ (ಮೋಟೀಫ್)ವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಕ ಅಂಶವಾಗಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ. ಸಹಜವಾಗಿ ನೆನಪಿನಲ್ಲುಳಿಯುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಶಕ್ತಿಯಾ ಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಅದು ಕವಿತೆಯ ಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕೇಳುಗ ರನ್ನು ಖುಷಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕವಿತೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಒಂದು ಮಾನದಂಡವಾಗಿ ಗಣಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಹಲವಾರು ಬಗೆಯ ಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವೆಲ್ಲವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಅವರಿಗೆ ಇಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆದಿಪ್ರಾಸ, ಒಳಪ್ರಾಸ ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳೆಂದು ಕೇವಲ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವು ಬಹು ಜನಪ್ರಿಯ ಪ್ರಾಸವಾಗಿದೆ. ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಈ ಪ್ರಾಸಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಉಳಿದ ಪ್ರಾಸಗಳಿಗೆ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಶಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಗುರುತಿಸುವ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಶಿಷ್ಟರಲ್ಲಿ – ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರದ ಒಳಗಿನ ಅಕ್ಷರವನ್ನು ಪ್ರಾಸಾಕ್ಷರವೆಂದು ಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಜನಪದರಲ್ಲಿ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರವನ್ನು ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವೆಂದು ಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಾಸವು ಇಡೀ ಹಾಡಿನ ಎಲ್ಲ ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಗೆ ಒಂದೇ ಆಗಿರಬೇಕು. ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ ಈ ನಿಯಮ ಒಂದು ನುಡಿಗಾದರೂ ಬದಲಿಯಾಗಕೂಡದು.


[1] ‘ಸಖಿ’ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಪ್ರತಿವಾದಿ ಹಾಕಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಸಖಿಯ ಬದಲು ‘ಗನ್ನ’ ಸ್ತುತಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

[2] ಪಲ್ಲವಿಗೆ ‘ಚ್ಯಾಲ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ರೂಢಿ ಈಗಲೂ ಕಲಬುರ್ಗಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಇದೆ. ಇದು ಕೆಲವು ಕಡೆ ಇದ್ದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಧಾಟಿ ಎಂಬರ್ಥದಲ್ಲಿಯೂ ‘ಚ್ಯಾಲ’ ಕಲಬುರ್ಗಿ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

[3] ಈ ಇಳುವು ನುಡಿಗಳಿಗೆ ಕೆಲವು ಕಡೆ ‘ಚ್ಯಾಲ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವ ರೂಢಿಯಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

[4] ವಿ.ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯ(ಸಂ), ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಪು.೧೭.

[5] ಅದೇ ಪು.೧೬ – ೧೭.

[6] ಅದೇ ಪು.೧೭. – ಶ್ರೀ ವಿನೀತ ರಾಮಚಂದ್ರರಾಯ ಅವರು ಸಂಪಾದಿಸಿದ ‘ಹಳ್ಳಿಯ ಹಾಡುಗಳು’ ಎಂಬ ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆದ ಶ್ರೀ ಪಿ. ಸಾಂಬಮೂರ್ತಿ ಅವರು ಸ್ವರಗತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಹೀಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ : ‘‘ಎಲೆಲೋ ಐಲಸಾ ಮುಂತಾದ ಅರ್ಥವಿಹೀನ ಪದಗಳ ಬಳಕೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಂದ ತಾಳಗತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದರಿಂದ ಆ ಧಾಟಿಯ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ನೆನಪಿಡಲು ಸಾಧ್ಯ’’ (ಹ.ಹಾ.೧೩). ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಲಕ್ಷಕೊಟ್ಟು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಬಹುಶಃ ಡಾಕಂಬಾರರು ಈ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನೇ ಅನುಲಕ್ಷಿಸಿ, ಸ್ವರಗತಿಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದೆಂದು ಸಂಶಯ ಬರುತ್ತದೆ.ಆದರೆ ಆಧಾರ ಗ್ರಂಥಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲೂ ಈ ಪುಸ್ತಕದ ಹೆಸರು ಕಾಣದೇ ಇರುವುದು ಸೋಜಿಗದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

[7] ಅದೇ, ಪುಟ – ೧೭

[8] ಕೆಲವು ಕಡೆ ಕೋಲು ಹಾಕುವುದು ಮತ್ತು ಭುಲಾಯಿ ಹಾಕುವುದು ರೂಢಿಯಿಂದ ದೂರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಆ       ಧಾಟಿಗಳ – ಕೋಲ, ಕೋಲೆಣ್ಣ ಕೋಲ ಮುಂತಾದ ಸ್ವರಗತಿಗಳು ಇತರ ಶುಭಕಾರ್ಯಗಳ ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಇದೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸವೆನ್ನದೆ ವಿಧಿಯಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲೂ ಈ ವಿಪರ್ಯಾಸ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ..