ಸ ಪರ್ಯಗಾತ್ ಶುಕ್ರಂ ಅಕಾಯಂ ಅವ್ರಣಂ ಅಸ್ನಾವಿರಂ ಶುದ್ಧಂ ಅಪಾಪವಿದ್ಧಂ|
ಕವಿರ್‌ಮನೀಷೀ ಪರಿಭೂಃ ಸ್ವಯಂಭೂಃ ಯಾಥಾತಥ್ಯತೋsರ್ಥಾನ್ ವ್ಯದಧಾತ್ ಶಾಶ್ವತೀಭ್ಯಃ ಸಮಾಭ್ಯಃ||

ಈಶೋಪನಿಷತ್ತಿನ ಋಷಿ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತೃವನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಮವನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿನಿಯತಿಯನ್ನೂ ಕುರಿತ ತನ್ನ ‘ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ಮೇಲಿನ ಮಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾರಿ, ತನ್ನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರದ ಸಮಷ್ಟಿದೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ಸಮಗ್ರ ವಾಕ್‌ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಪ್ರಕೃತವಾದ ಕಾವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದುದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಂತ್ರದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿದೆ.

ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸ ಪರ್ಯಗಾತ್-ಅವನು ಮುಂಬರಿದನು-ಎಂದು ಸೃಷ್ಟಿ ಕಾವ್ಯದ ನಾಂದಿಯನ್ನು ಹಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಕರ್ತೃಚೈತನ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ‘ಅನಿರ್ದೇಶ್ಯ’ ವಿಶೇಷಣಗಳನ್ನೆ ಮಾಲೆನೆಯ್ದಿದ್ದಾನೆ:

ಅವನು ಶುಕ್ರ: ಯಾವ ವರ್ಣವಿಭೇದವೂ ಇಲ್ಲ. ಶುದ್ಧ ಜ್ಯೋತಿಃ ಸ್ವರೂಪ.

ಅವನು ಅಕಾಯ: ಇಂದ್ರಿಯ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಬಹುದಾದ ಯಾವ ರೂಪವೂ ಇಲ್ಲದ ಸರ್ವವ್ಯಾಪಿ ಮತ್ತು ಸರ್ವತ್ರ ಸಮರೂಪಿ.

ಅವನು ಅವ್ರಣ: ಯಾವ ದೋಷಗಳೂ ಇಲ್ಲ; ಪರಿಪೂರ್ಣ. ಸೃಷ್ಟಿ ವ್ಯಾಪಾರದ ಚಲನೆ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಂದ ಕಲುಷಿತವಾಗಿಲ್ಲ.

ಅವನು ಅಸ್ನಾವಿರ: ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಶಕ್ತಿಸ್ನಾಯುಗಳು ಇನ್ನೂ ಪ್ರಭವಿಸಿಲ್ಲ.

ಅವನು ಶುದ್ಧ ಮತ್ತು ಅಪಾಪವಿದ್ಧ: ಕರ್ಮಾತೀತವಾದ ಸಮತ್ವದಿಂದ ಇನ್ನೂ ವಿದ್ಯೆ, ಅವಿದ್ಯೆ, ಜ್ಞಾನ, ಅಜ್ಞಾನ, ಇತ್ಯಾದಿ ದ್ವಂದ್ವಗಳಿಗೆ ಇಳಿದಿಲ್ಲ.

ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಪೂರ್ವಕರ್ತೃವಿನ ಸ್ವಯಂಭುಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿ, ಮಂತ್ರದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಕಾರಿಯಾದ ಅವನನ್ನು ಕವಿಯೆಂದೂ ಮನೀಷಿಯೆಂದೂ ಪರಿಭೂ ಎಂದೂ ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಯಾವನು ಸ್ವ ಯಂಭುವೊ ಅವನೆ ಕವಿಯಾಗಿ ‘ಕಾಣು’ತ್ತಾನೆ. ಆ ‘ದರ್ಶನ’ ಗುಣದಿಂದಲೆ ಅವನು ಕವಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಕಂಡು ಕವಿಯಾದ ಸ್ವಯಂಭು ಮನೀಷಿಯಾಗಿ ‘ಆಲೋಚಿಸು’ತ್ತಾನೆ. ಆ ಚಿಂತನ ಲಕ್ಷಣದಿಂದಲೆ ಅವನು ಮನೀಷಿ ಎಂಬ ಬಿರುದಿಗೆ ಪಾತ್ರ. ಕಂಡು ಕವಿಯಾಗಿ, ಆಲೋಚಿಸಿ ಮನೀಷಿಯಾದವನು ಪರಿಭೂ ಆಗಿ ತಾನೇ ‘ಆಗು’ತ್ತಾನೆ. ತಾನು ಕಂಡು ಆಲೋಚಿಸಿದ್ದನ್ನು ತಾನೆ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ, ತಾನೆ ಸೃಷ್ಟಿ ತಾನಾಗುವಿಕೆಯಿಂದ ಅವನು ಪರಿಭೂ ಮತ್ತು ವಿಭು. ಆ ಸ್ವಯಂಭು ಇಂತು ಕಂಡು, ಇಂತು ಆಲೋಚಿಸಿ, ಇಂತು ಆಗಿ ವಿಭುವಾಗುವುದೇ ಸೃಷ್ಟಿ.

ಮುಂದೆ ‘ಯಥಾತಥ್ಯತಃ ಅರ್ಥಾನ್ ವ್ಯದಧಾತ್ ಶಾಶ್ವತೀಭ್ಯಃ ಸಮಾಭ್ಯಃ’ ಎಂದು ಕವಿ ಕಂಡದ್ದನ್ನೂ ಮನೀಷಿ ಆಲೋಚಿಸಿದ್ದನ್ನೂ ಪರಿಭೂ ಆಗಿದ್ದನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿನಿಯತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಈ ನಿಯತಿ ಅವನ ಇಚ್ಛೆ; ಅವನ ತಪಸ್ಸು; ಅವನ ಆನಂದ. ಯಾವುದು ಹೇಗಿರಬೇಕು? ಏನಾಗಬೇಕು? ಎಲ್ಲಿರಬೇಕು? ಯಾವುದರೊಡನೆ ಹೇಗೆ ವ್ಯವಹರಿಸಬೇಕು? ಎಂಬೆಲ್ಲ ಅರ್ಥಗಳನ್ನೂ ಅದಕ್ಕದಕ್ಕೆ ತಗುವಂತೆ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ಣಯಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮರ್ತ್ಯಬುದ್ಧಿ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಋತಚಿದ್‌ಗೋಚರವಾಗುವಂತೆ ಮಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ. ಆ ಇಚ್ಛಾ ಪ್ರಕಾರವೇ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಲಂಘ್ಯವಾದ ನಿಯತಿಯಂತೆ ಪ್ರಕಾಶಗೊಂಡಿದೆ. ಸೃಷ್ಟಿಕೃತಿಗೆ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದನೆ ಕವಿ. ಅವನ ಮನೀಷಿಯೆ ಅದಕ್ಕೆ ನಿಯತಿ. ಅವನ ಪ್ರಸರಣವೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವ.

ಸೃಷ್ಟಿಕವಿಯ ವಿಶ್ವಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆನಂದವೇ ಕಾರಣ, ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಜನ-ಎಂಬುದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸ್ವಸಂವೇದ್ಯ. ಖಂಡ ಅಥವಾ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅದು ಸ್ವಯಂಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಯಾವ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಹಿಂದು ಮುಂದಿಂದುಗಳನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಾಲಾತೀತವಾದ ನಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಖಂಡವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲುದೊ ಅದಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಗೋಚರ-ಎಲ್ಲದರ ಕಾರಣ, ಎಲ್ಲದರ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲದರ ಪ್ರಯೋಜನ. ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಚರಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿರುವ ಅಯೋಗಬುದ್ಧಿಗೆ ನಿಷ್ಕಾರಣವೆಂದೂ ನಿರುದ್ದೇಶಕವೆಂದೂ ನಿಷ್‌ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದೂ ತೋರುವ ಘಟನೆಗಳೂ ವ್ಯಾಪಾರಗಳೂ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ದಿವ್ಯವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಸಕಾರಣವಾಗಿ ಸೋದ್ದೇಶವಾಗಿ ಸಪ್ರಯೋಜನವಾಗಿ ತೋರುತ್ತವೆ. ಸರ್ವಶಕ್ತಿಗೆ ಕೈಲಾಗದೆ ಅದರ ಸರ್ವಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ದುಃಸ್ಥಿತಿ ಒದಗಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ತಿಳಿಯದುದಿಲ್ಲ; ಅದಕ್ಕೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಇಲ್ಲದುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಅಲ್ಲದುದೂ ಇಲ್ಲ. ಅದು ಎಲ್ಲ.

ಒಂದೊಂದು ವ್ಯಾಪಾರವೂ ಅದರ ಸಾರಸತ್ವಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮೂಲದಲ್ಲಿಯೆ ನಿಯಮಿತವಾಗಿದೆ. ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಪ್ರಯೋಗಶರಣವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಇತ್ಯರ್ಥಪಡಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಈ ವ್ಯಕ್ತಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಯಾವುದರ ಪೂರ್ಣವಾದ ಅರ್ಥವೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಅದರಿಂದಲೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಲಾರದು. ಸಂಪೂರ್ಣಾರ್ಥವು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ಗ್ರಹೀತ. ಹೀಗೆ ನಡೆದುದು ತಪ್ಪು, ಹೀಗಿರಬಾರದಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗೆ ನಡೆಯಬೇಕಿತ್ತು, ಹಾಗಿರಬೇಕಿತ್ತು- ಎಂಬ ಟೀಕೆಗಳಿಗೆ ಟೀಕಾವಕಾಶ ಹೊರತು ಬೇರೆಯ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ.

ಎರಡು ಅನಿಲಗಳು ಸಂಯೋಜನಗೊಂಡು ಅವಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಿನ್ನಗುಣಗಳುಳ್ಳ ನೀರು ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಅಭ್ಯಾಸಬಲದಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಫಲವಾಗಿ ತೋರುತ್ತಿದೆ. ಆದರೆ ನೀರು ಎಂಬ ಪರಿಣಾಮಗುಣ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಾರದೆ, ಎರಡು ಅನಿಲಗಳಿಂದ ನೀರಿನಂತಹ ಅತ್ಯಂತ ಭಿನ್ನಗುಣವುಳ್ಳ ಮೂರನೆಯ ಪದಾರ್ಥವನ್ನು ಊಹಿಸುವುದು ಎಂತಹ ಆದಿಶೇಷಕಲ್ಪನೆಗೂ ಕಷ್ಟ. ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಅಂತಹ ಎನಿತೋ ಅದ್ಭುತಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳು ನಮಗೆ ದಿನದಿನದ ಅನುಭವಗಳಾಗಿ ಜಡಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಅಲಕ್ಷಿತವಾಗಿವೆ!

ಆ ಎರಡು ಅನಿಲಗಳು ಸೇರಿ ನೀರಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯ ಪದಾರ್ಥ ಏಕಾಗಬಾರದಾಗಿತ್ತು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂಜೆ. ಈ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ಲೋಕದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಕೃತ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಅನಿಲಗಳು ಅಂತಹ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸೇರಿದರೆ ನೀರಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಏನೂ ಉಂಟಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

[1] ಕವಿಯೂ ಮನೀಷಿಯೂ ಆದ ಆದಿಶಕ್ತಿ ಇಚ್ಛಿಸಿದರೆ ನೀರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೂರಾರು ಇತರ ಪದಾರ್ಥಗಳೂ ಮೂಡಬಹುದು. ಬೇರೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಬೇರೆಯ ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ರೀತಿಗಳೂ ಗುಣಗಳೂ ಪರಿಣಾಮಗಳೂ ತೋರಿದರೂ ತೋರಬಹುದು. ತೋರುತ್ತಿದ್ದರೂ ಆಶ್ಚರ್ಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ, ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ‘ನಮಗೆ’ ಆ ಎರಡು ಅನಿಲ ಸಂಯೋಗದಿಂದ ಈ ನೀರಿನ ಉತ್ಪತ್ತಿ ಅತ್ಯಂತ ನಿಶ್ಚಿತವೂ ದೃಢವೂ ಆದ ವಾಸ್ತವ ವಿಷಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಯಕ್ಷಿಣಿ, ಕಣ್ಣುಕಟ್ಟು, ಕೀಲಣೆ, ಮಾಯೆ, ಮಿಥ್ಯೆ ಎಂದು ಕರೆದರೂ ವಿಷಯದ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಲಿ, ಅದು ಹೊಮ್ಮುವ ರೀತಿಯ ಋತಕ್ಕಾಗಲಿ ಒಂದಿನಿತೂ ಚ್ಯುತಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ನಿರ್ಗುಣಬ್ರಹ್ಮದ ಸಗುಣತತ್ತ್ವಗಳು ಋತಚಿತ್ ಸತ್ಯದಲ್ಲಿ ಋತಕಲ್ಪನಾ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ, ಋತಚಿತ್ತಿನ ಅಧಿಕಾರದಲ್ಲಿಯೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿ. ಸೃಷ್ಟಿ ಒಂದು ಮಹಾಪ್ರತಿಮೆ: ತನಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ಬೆಂಬಲವೂ ಮುನ್ನಡೆಯೂ ಕಡೆಗುರಿಯೂ ಆಗಿರುವ ಋತಚಿದ್‌ವಿಭೂತಿಯ ಶಾಶ್ವತಸತ್ಯಗಳು ಕಾಲದೇಶಪಂಜರದಲ್ಲಿ ಗೋಚರವಾಗುವ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಪ್ರತಿಮೆ.

ಕವಿಕೃತಿಯಾದ ಕಾವ್ಯವೂ ಈಶ್ವರಕೃತಿಯಾದ ವಿಶ್ವಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಸದೃಶವಾದ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ. ಸದೃಶವಾದುದು ಮಾತ್ರ, ಸಮವಾದುದಲ್ಲ. ಅದರಷ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರವೂ ಅಲ್ಲ; ಶಕ್ತಿಸಮನ್ವಿತವೂ ಅಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕವಿಯೂ ಈಶ್ವರಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೃತಿಮಾತ್ರನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಆದರೂ ಕವಿಕೃತಿಯಾದ ಕಾವ್ಯವು ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಪಡೆದಿದೆ. ಅದೂ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕ. ವಿಶ್ವವು ಹೇಗೆ ಋತಚಿತ್ ಸತ್ಯಾರ್ಥಪ್ರಕಾಶನದ ಒಂದು ವಿರಾಟ್ ಪ್ರತಿಮೆಯೋ ಹಾಗೆಯೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೂ ಮಹಾಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ ಪ್ರಕಾಶನದ ಒಂದು ಮಹಾಪ್ರತಿಮೆ. ಆ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಉಜ್ವಲತೆಗೂ ಉದಾತ್ತತೆಗೂ ಅನುಗುಣವಾಗಿ, ಅನುರೂಪವಾಗಿ, ಪ್ರತಿಮೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಶಕ್ತಿ, ಅಶಕ್ತಿ, ಶ್ರೀ, ಅಶ್ರೀ-ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ನಾವು ಪ್ರತಿಮೆಯಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಮೂಲಕಾರಣವೂ ಉದ್ದೇಶವೂ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಆಗಿರುವ ‘ಕವಿದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದು, ಬಿಡಬಹುದು; ಅದು ಹೀಗಿರಬಹುದಾಗಿತ್ತು, ಹಾಗಿರಬಹುದಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ತಿದ್ದುಪಡಿ ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಅಥವಾ ಸಮಗ್ರಪ್ರತಿಮೆಯ ಅವಿರ್ಭಾವದ ವಿಚಾರವಾಗಿ, ಅದರ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ರಚನೆಯ ಮತ್ತು ಜೋಡಣೆಯ ವಿಚಾರವಾಗಿ, ಅನ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಅಲ್ಲಿ ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ತಂದು ಹಾಕುವುದರಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ. ಪೂರ್ಣಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೆ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಸಾನುಭವ ಅಸ್ರೋತವಾಗಿ ಬರಿಯ ವಾದವಿವಾದದ ಬುದ್ಧಿ ಕಾರ್ಯದ ಕೆಸರುಸುಬು ಕಲ್ಲುಮಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಬ್ರಹ್ಮಸೃಷ್ಟಿಯ ಪೂರ್ಣಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ‘ದರ್ಶನ’ಶಕ್ತಿ ಮಾನವಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ದುರ್ಲಭ ಮತ್ತು ದುಸ್ಸಾಧ್ಯ. ಬುದ್ಧಿ, ಊಹೆ, ಕಲ್ಪನೆ, ಪ್ರತಿಭೆ, ತರ್ಕ, ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಇವುಗಳಿಂದ ಆ ವಿರಾಟ್ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಬಗೆಗೊಳ್ಳಲು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಅದು ಅಮೇಯ, ಅವೇದ್ಯ, ಅತಿ ಎಂದರೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಾತ್ರ ಮತಿಗೋಚರ. ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಾನವನು, ಅವನು ಎಂತಹ ಅಸಾಧಾರಣ ಮೇಧಾವಿಯಾಗಿರಲಿ, ಎಂತಹ ಪಾರದರ್ಶಿಯಾದ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಯಾಗಿರಲಿ, ಮನೋಮಯ ಮಾನವ ಮತಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟರಿಂದಲೆ ತೃಪ್ತನಾಗಬೇಕು. ಸಿದ್ಧನೂ ಸ್ಥಿತಪ್ರಜ್ಞನೂ ಆಗಿ ವಿಜ್ಞಾನಮಯಕ್ಕೇರಿದ ಪೂರ್ಣಯೋಗಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಸಾಧ್ಯ. ಅವನಿಗೆ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಯ ಮತ್ತು ಅವಿದ್ಯೆಯ ಕುಂದುಕೊರತೆಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಂದನ್ನೂ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸುವ ಸಂಜ್ಞಾನವೂ, ಸರ್ವವನ್ನೂ ಸಮಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಸರ್ವಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಗ್ರಹಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞಾನವೂ, ಸಂಜ್ಞಾನ ಪ್ರಜ್ಞಾನಗಳನ್ನು ಒಳಕೊಂಡೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಮೀರುವ ವಿಜ್ಞಾನವೂ ಅವನದಾಗುತ್ತವೆ. ನಮಗೆ ಯಾವುದು ದುಃಖವೊ ಅದು ಅವನ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಆನಂದದ ಅಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮಗೆ ಯಾವುದು ವಿಕಾರವೊ ಅದು ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ದಲ್ಲಿ ವಿಕಾಸಲೀಲಾಶೀಲವಾದ ಕೇವಲಸೌಂದರ್ಯದ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯಂಗವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸಾವು ಸಾವಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿಯ ಅಮಂಗಳ ಅಮಂಗಳವಲ್ಲ. ಸಾವು ಅಮೃತತ್ವದ ಒಂದು ಮರ್ತ್ಯವಿನ್ಯಾಸ. ಅಮಂಗಳ ಎಂಬುದು ಅನ್ನಮಯದಲ್ಲಿ ಮೈದೋರಲೆಳಸುತ್ತಿರುವ ಪರಮಮಂಗಳದ ಒಂದು ಲೀಲಾಭಂಗಿ. ಏಕೆಂದರೆ ಕೇವಲವಾದ ಸಚ್ಚಿದಾನಂದದ ಶಿವಶಕ್ತಿ ಸಾವು, ದುಃಖ, ಪಾಪ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಹಿಂದೆಯೂ ಮುಂದೆಯೂ ನಿಂತು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತಲೂ ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತಲೂ ಇರುವುದು ಅವನಿಗೆ ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯ. ಅಂಶ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ದುರಂತವಾದುದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ದುರಂತವಲ್ಲ. ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನ್ಯಾಯವೆಂದೂ ಅಧರ್ಮವೆಂದೂ ವ್ಯರ್ಥವೆಂದೂ ನಷ್ಟವೆಂದೂ ತೋರುವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿಯೇ ಕೊನೆಗಾಣದೆ, ಅನ್ಯಾಯವು ಪರಮನ್ಯಾಯದ ಕಡೆಗೂ ಅಧರ್ಮವು ಪರಮಧರ್ಮದ ಕಡೆಗೂ ವ್ಯರ್ಥವು ಪರಮಪ್ರಯೋಜನದ ಕಡೆಗೂ ನಷ್ಟವು ಪರಮಲಾಭದ ಕಡೆಗೂ ಚಲಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ.

ಬ್ರಹ್ಮಕವಿ ‘ದರ್ಶನ’ದ ವಿರಾಟ್ ಪ್ರತಿಮೆಯಾದ ವಿಶ್ವಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಅದನ್ನು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದರ್ಶಿಸಲರಿತ ಪೂರ್ಣಯೋಗಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ತುಸು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ,-ಮಹಾಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಸಮರ್ಥ ಸಹೃದಯ ದೃಷ್ಟಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ.

ಕವಿಕೃತಿಯಾದ ಕಾವ್ಯವೂ ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ. ಆ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಅದನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಿ ನಡಸುವ ಮೂಲ ಸತ್ಯವು ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದಲ್ಲಿದೆ. ಆ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಪ್ರಾಣಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವ ಕವಿಯ ದರ್ಶನವು ಅದಕ್ಕೆ ಕಣ್ಣೂ ಉಸಿರೂ ಆಗಿದೆ. ಕವಿಯ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅತೀತವಾಗಿ ಇರುವ ‘ದರ್ಶನ’ವೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪುವೆತ್ತು, ಅದರಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಯಾಮಿಯಾಗುವ ದೇವತಾತ್ಮ. ಆ ಆತ್ಮವು ಅಂತರ್ಯಾಮಿಯಾಗದ ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂತಹ ನಿಪುಣ ಕೃತಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಬರಿಯ ವಿಗ್ರಹ ಮಾತ್ರ. ತನಗೇ ಚಿರಚೇತನವಿಲ್ಲದಿರುವಾಗ ತನ್ನೆಡೆಗೆ ಬರುವವರಿಗೆ ಅದೆಂತು ಚೈತನ್ಯದಾನ ಮಾಡಬಲ್ಲುದು? ಶಾಶ್ವತ ದರ್ಶನದಿಂದ ದೀಪ್ತವಾಗದ ಕೃತಿ ಗೊಂಬೆಯಂತೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮನರಂಜನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಬಹುದಾದರೂ ಅದರಿಂದ ಶಾಶ್ವತ ಫಲವಾಗಲಿ ಚಿರಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಲಿ ಲಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತಹ ಕೃತಿ ಅಮರ ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರದು.

ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ ಎಂದರೇನು? ಅದು ಹೇಗೆ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ? ಅದು ಏಕೆ ಮತ್ತು ಹೇಗೆ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಅವತರಿಸುತ್ತದೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರ ಹೇಳುವುದು ಪ್ರಕೃತ ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶವಲಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿ ಸುಲಭವಾಗುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಸೂತ್ರ ಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಎರಡು ಮಾತು ಹೇಳಿದರೆ ಅಪ್ರಕೃತವಾಗಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ.

ದರ್ಶನ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಅಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸಿ ಕಾಣುವುದು ಎಂದರ್ಥ. ಬುದ್ಧಿ, ಚಿಂತನ, ತರ್ಕ, ಅಥವಾ ಅವರಿವರ ಹೇಳಿಕೆ ಇವು ಯವ ಉಪಾಧಿಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ ನೇರವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿ ‘ದರ್ಶನ’. ‘ದರ್ಶನ’ದ ತರುವಾಯ ‘ಚಿಂತನ’. ‘ಚಿಂತನ’ದ ತರುವಾಯ ‘ವರ್ಣನ’. ಸಹೃದಯ ಚಿತ್ತವಿಕಾಸನ ಕ್ರಮವು ವರ್ಣನದಿಂದ ಚಿಂತನಕ್ಕೂ ಚಿಂತನದಿಂದ ‘ದರ್ಶನ’ಕ್ಕೂ ಏರುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ಅವರೋಹಣ ಮುಖವಾದ ಚಿದ್‌ವಿಕಾಸನ ಕ್ರಮವು ದರ್ಶನದಿಂದ ಚಿಂತನಕ್ಕೂ ಚಿಂತನದಿಂದ ವರ್ಣನಕ್ಕೂ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ: ಎಂದರೆ, ಅವತರಿಸುತ್ತದೆ.

ಕವಿಗೂ ಅವರೋಹಣಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಆರೋಹಣವುಂಟು. ಜನ್ಮವೆತ್ತಿದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಸುತ್ತಣ ಜನರಿಂದ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಂದ ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳಿಂದ, ಪ್ರಕೃತಿಯಿಂದ, ಪುಸ್ತಕಗಳಿಂದ, ತನ್ನಲ್ಲಿಯೆ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿದ್ದು ಹೊರಗಣ ಘರ್ಷಣ ನಿಮಿತ್ತ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಬಿರಿದೊಡೆದು ಹೊಳೆಯುವ ಆತ್ಮಾನುಭವಗಳಿಂದ ಅವನು ಅಸಂಖ್ಯ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆ ಸಂಸ್ಕಾರ ಸಮಷ್ಟಿಯ ಫಲರೂಪವಾಗಿಯೆ ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ.[2]

ಕವಿ ತಾನು ಏರಿ ಮುಟ್ಟಿದ ‘ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ಇಳಿದು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಉಪನಿಷತ್ತಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದಾದರೆ, ‘ಸ್ವಯಂಭು’ವಾದ ಕವಿ ‘ಮನೀಷಿ’ಯಾಗಿ ‘ಪರಿಭು’ವಾಗುತ್ತಾನೆ. ದರ್ಶನವು ಚಿಂತನದಿಂದ ವರ್ಣನಕ್ಕಿಳಿಯುತ್ತದೆ.[3] ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿಂತನ ಮತ್ತು ವರ್ಣನಾಂಶಗಳಾದ ತನ್ನ ವಿದ್ಯೆ ಬುದ್ಧಿ ಅಧ್ಯಯನ ಅಭ್ಯಾಸ ಮತ ದೇಶ ಕಾಲ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಅಧೀನವಾಗಿಯೆ ಇದ್ದುಕೊಂಡು ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೆ ದುಡಿಯುತ್ತವೆ. ಅದರ ಚೇತನವೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಣ. ಅದರ ಕಾಂತಿಯೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು. ಅವುಗಳ ನಾಡೀಸ್ಪಂದನವೂ ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಶ್ವಾಸೋಚ್ಛ್ವಾಸದ ಲಯಗತಿಯನ್ನೆ ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ. ಕೃತಕವೆಂದು ನಮಗೆ ತೋರಬಹುದಾದ-ತಾನು ಪ್ರಯತ್ನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸಂಪಾದಿಸಿದ-ವಿದ್ಯೆ ಬುದ್ಧಿ ಆಲೋಚನೆ ಅಭಿರುಚಿಗಳನ್ನು ಅವನು ಇಚ್ಛಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದರೂ, ಅವುಗಳೂ ಮೊತ್ತದಲ್ಲಿ ಅವನ ಸಂಸ್ಕಾರ ಸಮಷ್ಟಿಯ ಮೇಲೆಯೆ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಅವನ ಆತ್ಮದ ಸಮಗ್ರ ‘ದರ್ಶನ’ದ ವಿಧೇಯ ಕರಣಗಳಾಗುತ್ತವೆಯೆ ಹೊರತು ಅತಂತ್ರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಎಂಬುದು ಭ್ರಾಂತಿಮೂಲವಾದ ಒಂದು ಭಾವವೈಖರಿಯೆ ಹೊರತು ವಾಸ್ತವಾಂಶವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸುವಾಗ ಅವನು ತರ್ಕಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿರುವ ತತ್ತ್ವಗಳು ನಮಗೆ ಮಾನ್ಯವಾದರೂ ಗೌಣ. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾವ್ಯವು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಬುದ್ಧಿಯ ಕರ್ಮವಲ್ಲ. ಬುದ್ಧಿಯನ್ನೂ ನಿರ್ಣಯಿಸಿ ನಡಸುವ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಕರ್ಮ. ಎಂದರೆ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಪೂರ್ಣಜ್ಞಾನ ಕವಿಗೆ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಇರದಿರಬಹುದು. ಕವಿಯ ಜೀವನದ ಖಚಿತವಾದ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಪರಿಚಯ ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಕವಿಯ ಜೀವನದ ಖಚಿತವಾದ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಪರಿಚಯ ಇಲ್ಲದಿರುವಾಗ (ಅದು ಕವಿಗೇ ಅಗಮ್ಯವಾಗಿರುವಾಗ ಇತರರಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಅಗಮ್ಯ.) ನಾವು ಅವನ ಕೃತಿಯಿಂದಲೇ ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನ ಕೃತಿಪ್ರತಿಮೆ ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪಿ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಅವನ ಆತ್ಮಸಿದ್ಧಿ ಆಧಾರ. ಆ ಆತ್ಮಸಿದ್ಧಿ ಅಥವಾ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ಎಷ್ಟು ಹಿರಿದಾಗಿದ್ದರೆ ಅವನ ಕೃತಿ ಅಷ್ಟು ಮಹತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ‘ದರ್ಶನ’ದ ಔನ್ನತ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಶಿರವೆತ್ತಿ ಗಗನ ಚುಂಬಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ‘ದರ್ಶನ’ದ ವೈಶಾಲ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈದೋರಿ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ವು ‘ವಿರಾಟ್’ ಆದರೆ ಅವನ ಕೃತಿಯೂ ‘ವಿರಾಟ್’ ಆಗುತ್ತದೆ. ವಿರಾಡ್ದರ್ಶನವು ಕೃತಿಯ ವಿರಾಟ್ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಅವತಾರ ತಾಳುತ್ತದೆ.

ಮೇಲೆ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿರುವ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವಾಗಿ ಕಾಳಿದಾಸನನು ಕವಿಯನ್ನಾಗಿಯೂ ಶಾಕುಂತಲವನ್ನು ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿಯೂ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ಆಶಯ ಇನ್ನೂ ವಿಶದವಾಗಿ ಸಾರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ.

ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕ ಯಥಾರ್ಥವೆಂದೂ ವಾಸ್ತವವೆಂದೂ ಕರೆಯಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸ್ಥೂಲಲೋಕದ ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ ಅಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಲೋಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಅಲೌಕಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನೂ ಬಿಟ್ಟು ಲೋಕ ಧರ್ಮಿಯಾದ ವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನೇ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೂ ಅದು ಸ್ಥೂಲಲೋಕದ ಪ್ರತಿಕೃತಿ ಅಲ್ಲವೆಂಬುದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ‘ರಿಯಲಿಸಂ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಜಾತಿಗೆ ಅದು ಸೇರುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ದುಷ್ಯಂತನ ಬೇಟೆ ನಗೆಗೆ ಈಡಾಗುತ್ತದೆ. ಕುದುರೆದೇರಿನ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಮಿಗಗಳನ್ನು ಅಟ್ಟುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ? ಇಂದ್ರ ಸಾರಥಿಯಾದ ಮಾತಲಿ ನಡಸುವ ದೇವರಥಕ್ಕಾದರೆ ಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಬರವುದು ದೇವರಥವಲ್ಲ; ಮನುಷ್ಯ ಸಾರಥಿ, ಮಾನುಷರಥ, ಮರ್ತ್ಯಾಶ್ವಗಳು.

ಓಡುತ್ತಿರುವ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಾಣಭಯದಿಂದ ಓಡುತ್ತಿರುವ ಜಿಂಕೆಯನ್ನು ಸಂಹರಿಸುವ ಒಂದೇ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಹೆದೆಗೆ ಬಾಣ ಹೂಡಿ ಕಣ್ಣುನಟ್ಟು ಅಟ್ಟುತ್ತಿರುವ ಬೇಟೆಗಾರನು ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೆ ಸೌಂದರ್ಯೋಪಾಸಕನಾಗಿ ಅದನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವುದು ಅಸಂಭವ, ಅಸಾಧ್ಯ. ಶಾಂತವಾಗಿ ನಿಂತು ನೋಡುವ ಮೂರನೆಯವನು ಬೇಕಾದರೆ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ನೆರವೇರಿಸಬಹುದು. ‘ಪ್ರಯತ್ನಪ್ರೇಕ್ಷಣೀಯ’ ಎಂದು ದುಷ್ಯಂತನೆ ಹೇಳುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಾರಂಗವನ್ನು ಸಮೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಬೇಟೆಗಾರನ ಕಣ್ಣಲ್ಲ, ಕವಿಯ ಕಲ್ಪನಾಕ್ಷಿ ಎಂಬ ಇತ್ಯರ್ಥ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ತಪ್ಪಿದರೆ, ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ರಥದ ವೇಗವನ್ನು ಅತಿಮಂದ ಮಾಡಿದ್ದನೆಂದೋ ಅಥವಾ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದನೆಂದೋ ಕಷ್ಟಕಲ್ಪನೆಗೆ ಕೈಹಾಕಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಮುಂದೆ ಸೂತನು ರಥಜವವನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವಾಗಲೂ ಮೂರನೆಯ ಕಣ್ಣಿನ ಕೆಲಸವನ್ನೆ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. “ನಿಷ್ಕಂಪಚಾಮರಶಿಖಾ ನಿಭೃತೋರ್ಧ್ವಕರ್ಣಾಃ” ಎಂಬುದು ಮಾತ್ರ ಸಾರಥಿಯ ನೇತ್ರಮಾತ್ರ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಸಾಧ್ಯ. “ಆತ್ಮೋದ್ಧತೈರಪಿ ರಜೋಭಿರಲಂಘನೀಯಾ” ಎಂಬುದು ಕಲ್ಪನಾಕ್ಷಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಅಥವಾ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡುವ ಅನ್ಯನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯ.

ಹೀಗೆ ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ಯ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವೂ ಅಸಂಭವವೂ ಆಗಿ, ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದ ಕವಿಯ ಕಲ್ಪನಾಕ್ಷಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸುಲಭ ಸಾಧ್ಯವಾದ ವ್ಯವಹಾರಗಳೂ ವ್ಯಾಪಾರಗಳೂ ವರ್ಣನೆಗಳೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮೈದೋರುತ್ತವೆ. ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ಯ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ದಾಸನಾದ ಕಲ್ಪನಾಕೃಪಣನ ಆಲೋಚನೆಗೆ ಅಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ ಅವು ತಮ್ಮ ಅಸಾಧಾರಣ ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದಲೂ ಸಂಮೋಹಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಲೂ ಶಬ್ದಮಾಧುರ್ಯದಿಂದಲೂ ಅವನ ಹೃದಯವನ್ನು ವಶಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ರಸದಾನಮಾಡುವುದರಿಂದ ಅವನಿಗೆ ತಮ್ಮ ‘ಕೃತಕತೆ’ ತಲೆಯೊಳಗೆ ಸುಳಿಯುವುದಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ವಾಚಕನು ಮೋಸ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ ಎಂದರ್ಥವಲ್ಲ. ಮೋಸಹೋಗುವುದರಿಂದ ಪಾರಾಗುತ್ತಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಪ್ರತಿಮಾ ಪ್ರಪಂಚದ ರಸಸುಖದಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ವಂಚಿತನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ, ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ಯ ಸರ್ವಸ್ವ ಎಂಬ ಕುಬ್ಜ ಮತಿಯಿಂದ ಪಾರಾಗುತ್ತಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಕಲ್ಪನಾ ದಾರಿರ್ದ್ಯದಿಂದ ವಿಮುಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಪ್ರತಿಕೃತಿಯ ಜಡಲೋಕದಿಂದ ಮೇಲೇರಿ ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕದ ಚೈತನ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಣ್ದೆರೆಯುತ್ತಾನೆ ಎಂದರ್ಥ.

ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕ ‘ಪ್ರತಿಕೃತಿ’ಯಲ್ಲ; ಅದೊಂದು ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ ಜಗತ್ತು. ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ ಅಲ್ಲಿ ಆ ಪ್ರತಿಮಾರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವತರಿಸಿದೆ. ಕಾಳಿದಾಸನೆ ಹಾಗೆಂದು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅರಿತಿದ್ದನೊ ಇಲ್ಲವೊ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಅಪ್ರಕೃತ. ಅವನು ಅರಿತಿರಲಿ, ಬಿಡಲಿ; ಅವನು ಅಸ್ವತಂತ್ರ.[4] ಎಲ್ಲ ಉತ್ತಮ ಕವಿಗಳ ಪ್ರತಿಭೆಯಂತೆ ಅವನ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಪ್ರತಿಮಾ ರಚನೆಯಿಂದಲೆ ತನ್ನ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಅವನಿಗೆ ಭೂಮಿ ಬೇಕಾಗುವುದೂ ಆಕಾಶವಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ. ಅವನ ‘ದರ್ಶನ’ದಲ್ಲಿ ಮರ್ತ್ಯದ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಲಭಿಸುವುದು ಅಮರ್ತ್ಯದಲ್ಲಿಯೆ. ಮರ್ತ್ಯವು ಅಮರ್ತ್ಯವು ಶಿಶು. ಮರ್ತ್ಯಕ್ಕೂ ಅಮರ್ತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಶಕುಂತಲೆಗೂ ಮೇನಕೆಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ದಂತೆ ಪ್ರೇಮಮಯವಾದುದು. ಉದಾಸೀನವಾಗಿಯೂ ತಟಸ್ಥವಾಗಿಯೂ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಕ್ರೂರವಾಗಿಯೂ ತೋರಿದರೂ ಅಮರ್ತ್ಯವು ಮರ್ತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದರೂ ಶಿಕ್ಷಿಸಿದರೂ ಮರ್ತ್ಯದ ರಕ್ಷಣೆಯ, ಪೋಷಣೆಯ ಮತ್ತು ಉದ್ಧಾರದ ಭಾರವನ್ನು ಅಮರ್ತ್ಯವು ತಾಯಿಯ ಔದಾರ್ಯದಿಂದ ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಮೇಲೆ ಕೆಳಗೆ ಸುತ್ತಲೂ ಮರ್ತ್ಯವನ್ನು ಆವರಿಸಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಮಡಿಲೂ ತೊಟ್ಟಿಲೂ ಆಗಿದೆ ಅಮರ್ತ್ಯ. ಮರ್ತ್ಯವು ಸರ್ವದಾ ಅಮರ್ತ್ಯದ ಆಲಿಂಗನದಲ್ಲಿದೆ. ಮರ್ತ್ಯದ ಮೊಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಅಮರ್ತ್ಯವು ಸದಾ ಕಾವು ಕೂತಿದೆ, ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶದ ಮರಿಯ ಮೈದೋರಿಕೆಗಾಗಿ. ಕಾವು ಕೂತಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕಾವಲೂ ಕೂತಿದೆ. ತಾಯಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾವು ಕೂತಿದ್ದರೆ ಧರ್ಮದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಶಿಕ್ಷೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾವಲೂ ಕೂತಿದೆ.

ಕಾಳಿದಾಸನ ಪ್ರತಿಭೆ ದುಷ್ಯಂತನು ಬೆನ್ನಟ್ಟಿದ ಸಾರಂಗದಂತೆ ‘ವಿಯತಿ ಬಹುತರಂ ಸ್ತೋಕಮುರ್ವ್ಯಾಂ ಪ್ರಯಾತಿ’ ಮರ್ತ್ಯದಲ್ಲಿ ಜನ್ನವೆತ್ತಿ ಮೃತ್ ಭಾರದಿಂದ ಜಗ್ಗುತ್ತಿರುವ ಅದಕ್ಕೆ ಉರ್ವೀತಲವೇನೊ ಬೇಕು; ವಿಯತ್ತಲ ವಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ. ಬಹುಪಾಲಿನ ವಿಯತ್ ಸಂಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಇನಿತಿನಿತೆ ಮೃತ್‌ಸ್ಪರ್ಶ. ಅದು ಯಾವ ಒಂದು ಲೋಕದಲ್ಲಿಯೂ ಪಟ್ಟು ಹಿಡಿದು ವ್ಯವಹರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾನುಮತಿಯಲ್ಲಿ, ಮಾರೀಚಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ, ದುರ್ವಾಸ ಶಾಪದಲ್ಲಿ, ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಜ್ಯೋತಿಯಲ್ಲಿ-ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಲೋಕಾಂತರಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗಿ ಸಾಕ್ಷಿಗಳ ಸಾಲೆ ನಿಂತಿದೆ! ಕಾಳಿದಾಸನ ಪ್ರತಿಭೆ ಬಹುಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರಿ; ಬಹುಭೂಮಿಕಾ ಸಂಚಾರಿ; ವಿಧೇಯನಾದ ಪ್ರತೀಹಾರಿಯಂತೆಯೂ ಸಮರ್ಥನಾದ ರಾಯಭಾರಿಯಂತೆಯೂ ಕವಿಯ ವಿರಾಡ್‌ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅದು ಸೇವೆಸಲ್ಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಾವ್ಯವು ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಕವಿಕೃತಿ ಹುಸಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಸತ್ಯವೇ ಕೃತಿಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಹೇತುವಾಗಿ ಮೂರ್ತಿಮತ್ತಾಗುವುದರಿಂದ ಆ ದರ್ಶನದ ಸತ್ಯ ಪ್ರತಿಮೆಯದೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅದರ ಹೊರರೂಪವು ಒಳಗಣ ಸತ್ಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅಶಾಶ್ವತವಾಗಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಅಸತ್ಯವಲ್ಲ. ಆ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಏಕಾಖಂಡವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ, ಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿನ ಕೆಲಸ.

ಸಮಗ್ರ ಕಾವ್ಯವೇ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿರುವಾಗ ಅದರ ಒಂದೊಂದು ಅವಯವವೂ ಆ ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣದಿಂದ ಬದ್ಧ. ಒಂದೊಂದು ಅವಯವವನ್ನೂ ಸಮಗ್ರ ಪ್ರತಿಮಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದರೆ ಅದರದರ ಪೂರ್ಣಾರ್ಥವೂ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ತಿಳಿಯುವುದಲ್ಲದೆ ಪರಸ್ಪರ ಸಾಪೇಕ್ಷತ್ವವೂ ಬೋಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಕಾರಣವಾಗಿ, ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಕಾರ್ಯವಾಗಿ, ಪೂರ್ಣದ ಪ್ರಯೋಜನವು ಒಂದೊಂದು ಅಂಶದಲ್ಲಿಯೂ ಪೂರ್ಣವಾಗಿರುವುದೂ, ಒಂದೊಂದು ಅಂಶದ ಪುರುಷಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣದ ಪುರುಷಾರ್ಥವು ಸಾರತಃ ಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೆ ಇರುವುದೂ ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾ ಸ್ವರೂಪವಾಗಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಕಣ್ವಮಹರ್ಷಿ. ಕವಿಗೂ ಈ ವಿಮರ್ಶಜ್ಞಾನದೃಷ್ಟಿ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಇತ್ತು ಎಂದು ಊಹಿಸುವುದಕ್ಕೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಾಕಾದಷ್ಟು ಕಾರಣಗಳಿವೆ.[5] ಆದರೆ ಈ ಲೇಖನ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಿರುವ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಕವಿಗೆ ಆ ವಿಮರ್ಶದೃಷ್ಟಿ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಇತ್ಯರ್ಥದಿಂದಲೂ ವಿಘಾತಿಯೊದಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಣ್ವಮಹರ್ಷಿ ತ್ರಿಕಾಲಜ್ಞಾನಿ. ತುಂಬಿಯೂ ತುಳುಕದ ಸಮುದ್ರದಂತೆ ಗಂಭೀರವ್ಯಕ್ತಿ. ಮನುಷ್ಯಪ್ರಕೃತಿ ಸಹಜವಾದ ಆತನ ಶೋಕತಾಪಗಳೂ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ವಂದ್ಯವಾಗಿವೆ. ಆತನು ಮಹರ್ಷಿಯಾಗಿ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದ ವಿಜ್ಞಾನಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಯ ಮತ್ತು ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಯ ಅವಿದ್ಯಾ ಲೀಲಾ ಭೂಮಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಜ್ಞಾನಿಗಳ ಸಂಗದಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಭೂಮಿಕೆಯ ಮರ್ಯಾದೆಗನುಸಾರವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಗೈದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ನಾಟಕ ಸಮಸ್ತವನ್ನೂ ಓದಿ, ಎಲ್ಲ ಘಟನಾಪರಂಪರೆಗಳನ್ನೂ ಅವುಗಳ ಪ್ರಯೋಜನವನ್ನೂ ವಿವರವಾಗಿ ಅರಿತವನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಪಾತ್ರವೂ ಆಗಿ, ಅದು ನಾಟಕವೆಂಬುದನ್ನೂ ತಾವು ಪಾತ್ರಗಳೆಂಬುದನ್ನೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮರೆತ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ನಾಟಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಂತೆ ವ್ಯವಹರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೇಲಣ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಬೇಕು. ಕಣ್ವನ ಕಣ್ಣೀರು ನಾಟಕದ ಕಣ್ಣೀರಲ್ಲ. ಸಕ್ಕರೆಯ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ತಿಳಿದ ಮೇಲೆಯೂ ಭೌತವಿಜ್ಞಾನಿ ಅದರ ಸಿಹಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಪ್ರಕೃತಿವಶನಾಗಿಯೆ ಸಮರ್ಥನಾಗುತ್ತಾನೆ. ನಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತನದ ದಿವ್ಯವಿಜ್ಞಾನಿ ಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವ ಮತ್ತು ಅದರ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಸವಿಯುವ ಅಕಾರವನ್ನೂ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೂ ಪ್ರಕೃತಿವಶವಾಗದೆಯೂ ಸ್ವವಶದಲ್ಲಿಯೆ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಏಳನೆಯ ಅಂಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದಾಕ್ಷಾಯಣಿ ಶಕುಂತಲೆಯ ಮನೋರಥ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ಕಣ್ವರಿಗೆ ಪರಿಚಾರಕಮುಖದಿಂದ ತಿಳಿಸಲು ಸೂಚಿಸಿದಾಗ ಮಾರೀಚ ಮಹರ್ಷಿಗಳು “ತಪಃ ಪ್ರಭಾವಾತ್ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಂ ಸರ್ವಮೇವ ತತ್ರಭವತಃ” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೂ, ಕಣ್ವರಿಗೆ ತಪಃಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಎಲ್ಲವೂ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾದಂತಿದ್ದರೂ, ಲೋಕಮರ್ಯಾದೆಯಂತೆ ಇವರು ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯನ ಕೈಲಿ ಅವರಿಗೆ ವರ್ತಮಾನ ಹೇಳಿಕಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಣ್ವ ಮಾರೀಚರಿಬ್ಬರೂ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಪಡೆದವರಾಗಿದ್ದರೂ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಯ ಮಂಗಳಕರವಾದ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯೂ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಶಕುಂತಲೆಗೆ ದಾರುಣದುಃಖದ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಾನುಭವವಾಗುವುದು ನಾಟಕದ ಐದನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಾದರೂ ಅದರ ದೀರ್ಘಛಾಯೆಯ ಮಬ್ಬು ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕಕ್ಕೂ ಹಬ್ಬಿದೆ. ಉಳಿದವರಾರಿಗೂ ಅದು ಕಾಣಿಸದಿದ್ದರೂ ಕಣ್ವರ ಬಗೆಗಣ್ಣಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗಿದೆ. ಯಾವ ವಿಧಿ ತನ್ನ ಲೀಲಾರ್ಥವಾಗಿ ತನ್ನನ್ನು ಅರಿಯದ ದುಷ್ಯಂತವನ್ನು ಬೇಟೆಯ ನೆವದಿಂದ ಕಣ್ವಾಶ್ರಮಕ್ಕೆ ಸೆಳೆದೊಯ್ದಿತೊ ಆ ವಿಧಿ ತನ್ನನ್ನರಿತ ಋಷಿಯನ್ನೂ ಸೋಮತೀರ್ಥಕ್ಕೆ ಕರೆದಿದೆ. ಕಣ್ವರ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಮಗಳಿಗೆ ಮುಂದೆ ಬರಲಿರುವ ಸಂಕಟವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದೆ. ಅದು ಅನಿವಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಆವಶ್ಯಕವೆಂಬುದನ್ನೂ ಮನಗಂಡಿದೆ. ಅವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಳಲುತ್ತಿರುವ ಜೀವರ ಪೂರ್ಣಪ್ರಜ್ಞೆಯ ವಿಕಾಸನಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಅನುಭವಗಳು ಅವಶ್ಯಕವೆಂಬುದು ಅದಕ್ಕೆ ಗೊತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಿವಾರಣಾರ್ಥವಾಗಿ ಅಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಶಮನಾರ್ಥವಾಗಿ, ವೈಖಾನಸನು ಹೇಳುವಂತೆ ಪ್ರತಿಕೂಲ ದೈವಶಮನಾರ್ಥವಾಗಿ, ಸೋಮತೀರ್ಥಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಹಾಗೆ ಹೋದದ್ದೇ ಮುಂದೆ ಒದಗಿದ ಎಲ್ಲಾ ಹಾನಿಗೂ ಬೀಜಕಾರಣವಾದಂತೆ ನಮಗೆ ತೋರಬಹುದು. ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಹಾಗಾಗುವುದೂ ವಿಧಿಯ ಸಂವಿಧಾನವೆ. ನಿಜವಾಗಿ ನೋಡದರೆ ಅದು ಕಾರಣವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ ಕೋಟಿಗಳ ಒಂದು ಕೊಂಡಿ ಅಥವಾ ಸ್ಪಂದನ ಮಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರಿತ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಕಣ್ವಮುನಿ ಆಶ್ರಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹಾಗೆ ಹೋಗಬೇಕಾದುದು ಒಂದು ಅವಶ್ಯವಾದ ಅಂಗವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅದೂ ವಿಧಿಯ ಇಚ್ಛೆಯ ಒಂದು ಶಕ್ತಿಸ್ನಾಯು. ಹಾಗಿರುವಾಗ ಯಾವ ಒಂದು ಘಟನೆಯನ್ನೂ ಅದರ ‘ಒಟ್ಟಿ’ನಿಂದ ಅಥವಾ ‘ಸಮಷ್ಟಿ’ಯಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ಅದನ್ನೇ ಕಾರಣವನ್ನಾಗಿ ಒಡ್ಡುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಅದು ಖಂಡದೃಷ್ಟಿಯ ಅರ್ಧಸತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಚತುರ್ಥಾಂಕದಲ್ಲಂತೂ ಕಣ್ವರ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಸಂದೇಹಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ಪ್ರಕಾಶಿತವಾಗಿದೆ. ಕವಿ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೇಲೆ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೊಡ್ಡಿ ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಶರೀರಿಯಾದ ಛಂದೋಮಯ ವಾಣಿಯಿಂದ ನಡೆದುದೆಲ್ಲ ಅವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ದುರ್ವಾಸಶಾಪವೂ ಆ ಅರಿವಿಗೆ ಹೊರತಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಸಾರದ ಅಜ್ಞಪಿತೃವಿನಂತೆ ವರ್ತಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ, ಲಜ್ಜೆಯಿಂದ ತಲೆತಗ್ಗಿಸಿದ ಮಗಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಾಡುತ್ತಾರೆ. ನಡೆದುದರ ವಿಚಾರವಾಗಿ, ಆಳವಾದ ಆಲೋಚನೆಗೆ ಅರ್ಹವಾಗುವಂತೆ, ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಒಂದೆರಡು ಉಪಮಾನಗಳಿಂದ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಧೂಮಾಕುಲಿತ ದೃಷ್ಟಿ, ಯಜಮಾನ, ಪಾವಕ, ಆಹುತಿ, ಬೀಳುವಿಕೆ, ದೈವವಶಾತ್-ಈ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಧ್ವನಿ ತುಂಬಿದರೂ ತಡೆಯುತ್ತದೆ. ಬೆಂಕಿಯನ್ನೂ ಬೀಳುವಿಕೆಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಿದರೂ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಒದಗುವ ಶ್ರೇಯಸ್ಸನ್ನೂ ಗಮನಿಸದೆ ಇಲ್ಲ: “ಸುಶಿಷ್ಯ ಪರಿದತ್ತಾ ವಿದ್ಯೇವಾಶೋಚನೀಯಾ ಸಂವೃತ್ತಾ”: ಶಕುಂತಲೆ ಬಿದ್ದು ಬೆಂಕಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬೇಕಾದುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದರೂ ಕೊನೆಯ ಮಂಗಳವನ್ನರಿತ ಕಣ್ವರಿಗೆ ಅವಳು “ಅಶೋಚನೀಯಾ ಸಂವೃತ್ತಾ”. ನಾಟಕದ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಮಾರೀಚ ಮುನಿ “ತಪಃ ಪ್ರಭಾವಾತ್ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಂ ಸರ್ವಮೇವ ತತ್ರ ಭವತಃ” ಎಂದಾಗ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ಕಣ್ವರ ಈ ಕ್ಷಾಂತಿಕಾರಣವಾದ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿ “ಅತಃ ಖಲು ಮಮನಾತಿಕ್ರುದ್ಧೋ ಮುನಿಃ” ಎಂದು ಧೃತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಪತಿಗೃಹಕ್ಕೆ ಬೀಳ್ಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಕಣ್ವರ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಹೆಜ್ಜೆಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಇಣುಕುತ್ತದೆ. ಮಾತುಮಾತಿಗೂ ಮಿಂಚುತ್ತದೆ. “ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಪುತ್ರನ ಪಡೆ ನೀಂ” ಎಂದು ಅವರು ಹರಸಿದಾಗ ಗೌತಮಿಯ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಕವಿ “ಭಗವಾನ್, ವರಃ ಖಲ್ವೇಷಃ ನಾಶೀಃ” ಎಂದು ಹೇಳಿಸಿ ಕಣ್ವರ ಋತದರ್ಶಿತ್ವವನ್ನೂ ಚಿತ್ತಪಸ್ಸನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸಾರಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದೆ “ಅಹಂ ತ್ವಯಿ ಸಂಪ್ರತಿವೀತಚಿಂತಃ” ಎಂದು ಕೊನೆಯಾಗುವ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಋಷಿಯ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಅಂತ್ಯದ ಅನಂತ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿರುವ ತನ್ನ ‘ದರ್ಶನ’ಪೂರ್ವಕವಾದ ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನು ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳುವಂತಿದೆ. ವಿಧಿಯೇ ಕಣ್ವರೋ ಕಣ್ವರೇ ವಿಧಿಯೋ? ಇಬ್ಬರೂ ಅದ್ವೇತವಾದ ಹಾಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ:

ನಂದನೆ, ನಾಂ ಸಂಕಲ್ಪಿಸಿದಂದದೊಳ್
ಅನುರೂಪ ಪತಿಯ ಸೇರಿದೆ ನೀಂ.
ಸೈಪಿಂದೀ ಮಾಲತಿಯುಂ ಮಾಕಂದವನೊಂದಿತ್ತು:
ನಿಮ್ಮೊಳಾಂ ನಿಶ್ಚಿಂತಂ!

ನಿಶ್ಚಿಂತರಾದರೂ ಮುಂದೊದಗುವ ಕ್ಲೇಶಪಥವನ್ನು ನೆನೆದು ಮಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣೀರೊರಸಿಕೋ ಎಂದು ಹೇಳುವ ನೆವದಲ್ಲಿ, ತಗ್ಗು ಉಬ್ಬುಗಳಿರುವ ಆ ಕಾಣದ ನೆಲದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವಾಗ ನಿನ್ನ ಪಾದಗಳು ಪಲ್ಲಟಿಸುತ್ತವಲ್ಲವೆ ಎಂದು ಮರುಕ ತೋರುತ್ತಾರೆ:

ಅಸ್ಮಿನ್ನಲಕ್ಷಿತ ನತೋನ್ನತ ಭೂಮಿಭಾಗೇ
ಮಾರ್ಗೇ ಪದಾನಿ ಖಲು ತೇ ವಿಷಮಾ ಭವಂತಿ!

ಕಣ್ವರದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ. ಶಾರ್ಙ್ಗರವನು ಹೇಳುವಂತೆ: ‘ನ ಖಲು ಧೀಮತಾಂ ಕಶ್ಚಿದವಿಷಯೋ ನಾಮ!’ ಶಕುಂತಲೆ ತಂದೆಯ ಪಾದಗಳಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿದಾಗ ‘ಯದಿಚ್ಛಾಮಿ ತೇ ತದಸ್ತು’ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ತಪೋಬಲದ ಅನುಗ್ರಹವಾಣಿ.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಮಹರ್ಷಿಯ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ತನ್ನ ಪೂರ್ಣಜ್ಯೋತಿಯಿಂದ ಪ್ರಕಾಶಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. “ತಾತ, ಕದಾನುಭೂಯಸ್ತಪೋವನಂ ಪ್ರೇಕ್ಷಿಷ್ಯೇ?” ಮಗಳು ತಾನು ಮತ್ತೆ ಆಶ್ರಮವನ್ನು ಕಾಣುವುದೆಂದು ಎಂದು ತಂದೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದಾಗ:

ಕ್ಷಿತಿಸತಿಗೆ ಸವತಿಯಾಗಿ
ಅಪ್ರತಿರಥನಂ ಸುತನ ಪೆತ್ತು, ಸುತೆ, ನೀಂ
ತನಯಾರ್ಪಿತ ರಾಜ್ಯನಪ್ಪ ನಿನ್ನಯ ಪತಿಯೊಡನೆ
ಈಕ್ಷಿಸುವೆ ಮಗುಳ್ದುಮೀ ಆಶ್ರಮಮಂ.

ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಏನಾಗಬಹುದು, ಏನಾಗುತ್ತದೆ, ಏನಾಗಬೇಕು ಇವು ಮೂರೂ ಮುಪ್ಪುರಿಗೊಂಡು ವಿಧಿಗೂ ವಿಧಾಯಕವಾದಂತಿದೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಋಷಿವಾಣಿ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಕದ ತರುವಾಯ ಕಣ್ವರು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ಅವರನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಸಂದರ್ಶಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅವರ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಸುನಿಶ್ಚಿತವಾದ ಆಶೀರ್ವಾಣಿ ತನ್ನ ರೆಕ್ಕೆಯ ಹದುಳತಕ್ಕೆಯ ಕ್ಷೇಮಸೀಮೆಯಲ್ಲಿ ಶಕುಂತಲೆಯ ಮತ್ತು ಅವಳ ಪ್ರಿಯಜನರ ಅದೃಷ್ಟವನ್ನು ಭದ್ರವಾಗಿ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ಮಂದಪ್ರಜ್ಞನಾದ ವಾಚಕನಿಗೆ ದುರ್ವಾಸಶಾಪದ ಘೋರಾರ್ಭಟೆಯೆ ಕಿವಿತುಂಬುತ್ತದೆಯಾದರೂ ಉನ್ಮೀಲಿತ ಬೋಧನಾದ ಸಹೃದಯನ ಸೂಕ್ಷ್ಮಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಸಾರ್ವಭೌಮಿಕವಾಗುವುದು ಕಣ್ವರ ಆಶೀರ್ವಾಣಿ. ಆಶ್ರಮ ಕಂಪನಕಾರಿಯದ ಆ ಶಾಪದ ಹೂಂಕಾರ ಭಯಂಕರ ಘೋಷವನ್ನೂ ಒಕ್ಕಿಮುಕ್ಕಿ ನೀರವಗಂಭೀರವಾಗಿ ಅನಾಹತವಾಗುತ್ತದೆ ಕಣ್ವರ ಕೃಪಾಮಯಿಯಾದ ಭಗವದ್ ವಾಣಿ.

ಕಣ್ವಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯ ಪಡೆದ ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದಿಂದ ದೀಪ್ತವಾದ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದ ಪ್ರತಿಮಾಲೋಕಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ನಮ್ಮ ಪೂರ್ಣ ದೃಷ್ಟಿ ದುರ್ವಾಸಶಾಪದ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ ಏನು ಬೆಳಕು ಬೀರತ್ತದೆ?

ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯರ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಬಂದೊದಗಿದ ದುರಂತಗಳಿಗೆ ದುರ್ವಾಸಶಾಪವೆ ಕಾರಣವೆಂದೂ, ಕಾಳಿದಾಸನು ಆ ಶಾಪದ ಒಂದು ಕೀಲಣೆಯಿಂದ ದುಷ್ಯಂತನ ಪುರುಷಕಾರವನ್ನು ಉನ್ನತಗೊಳಿಸಿರುವನೆಂದೂ, ಆ ಶಾಪ ನಾಟಕದ ಅಂತಃಕರಣಗಳಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಆವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಒಳಗಿನಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸಿದಂತಿರದೆ ಹೊರಗಣಿಂದ ಸಂಭವಿಸಿದಂತೆಯೂ ತಂದುಹಾಕಿದ ಉಪಾಯದಂತೆಯೂ ಇದೆಯೆಂದೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಮಾಡಿದರೆ ಅದೂ ಒಂದು ತರಹದ ‘ತಿಳಿವಳಿಕೆ’ಯಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ‘ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ’ಯ ತಿಳಿವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ನಾಟಕದ ಇತರ ಅಂಗಗಳಂತೆ ಶಾಪವೂ ಒಂದು ಅವಯವ. ಆ ಅವಯವದ ‘ಪ್ರಭವ’ಕ್ಕೆ ಮೂಲಹೇತುವಿರುವುದು ಕವಿಯ ದರ್ಶನದಲ್ಲಿ. ಅದರ ‘ಉದ್ಭವ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರುವುದು ಕಾವ್ಯಶರೀರವಾದ ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ ರಚನೆಯ ಸಮಯ ನಿಯಮಗಳಲ್ಲಿ. ಅದರ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದು ಅನೇಕರ, ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಶಕುಂತಲೆ ದುಷ್ಯಂತರ ಕರ್ಮ ಪರಿಪಾಕದಲ್ಲಿ. ಆ ಘಟನೆಯ ತ್ರಿಕೋನಕ್ಕೆ ಶಕುಂತಲೆಯ ‘ಕರ್ಮ’ ಒಂದು ಪಕ್ಕದ ರೇಖೆಯಾದರೆ ದುಷ್ಯಂತನ ‘ಕರ್ಮ’ ಮತ್ತೊಂದು ಪಕ್ಕದ ರೇಖೆಯಾಗುತ್ತದೆ; ದುರ್ವಾಸ ಶಾಪ ಅಥವಾ ಆ ಶಾಪಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿರುವ ಋತದ ನಿಯತಿವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿದೆ ಮೂರನೆಯ ರೇಖೆ. ಒಂದನ್ನುಳಿದು ಒಂದಿಲ್ಲ. ಒಂದರಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು. ಅದಕ್ಕಿದು ಇದಕ್ಕದು ಕಾರಣ. ನೆಲದ ಮೇಲೆ (ಅವಿದ್ಯಾಭೂಮಿಕೆ) ಇಟ್ಟು ನೋಡಿದರೆ ತ್ರಿಕೋನವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಆ ರೇಖಾತ್ರಯವಿನ್ಯಾಸ. ಸ್ವಲ್ಪ ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ಹೊರಳಿಸತೊಡಗಿದರೆ (ವಿದ್ಯಾಭೂಮಿಕೆ) ರೇಖೆಗಳ ಪರಸ್ಪರ ದೂರಾಂತರವು ಬರಬರುತ್ತಾ ಕಡಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಡೆಗೆ ಮೂರು ರೇಖೆಗಳೂ ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದಾಗಿ, ಒಂದರೊಡನೊಂದು ಐಕ್ಯವಾಗಿ ಏಕರೇಖೆಯಾಗುವುದು ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಪ್ರಚಂಡ ವೇಗದ ವಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಆ ಸರಳರೇಖೆಯೆ ಅಸಂಖ್ಯ ಅರಮಯವಾದ ಜ್ಞಾನಚಕ್ರದ ನೇಮಿರೇಖೆಯೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಶಾಪವೇ ಕಾರಣವನ್ನೆವುದೂ ದುಷ್ಯಂತನ ಚಪಲ ಪ್ರಣಯವೇ ಕಾರಣವೆನ್ನುವುದೂ ಅಥವಾ ಶಕುಂತಲೆಯ ಅಸಂಯಮವೇ ಕಾರಣವೆನ್ನುವುದೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಉಕ್ತಿರೀತಿಗಳಾಗುತ್ತವೆಯೆ ಹೊರತು ಮೊತ್ತದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅನೇಕರ ಕರ್ಮಸಂಸ್ಕಾರ ಪರಿಪಾಕದಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಶಕುಂತಲೆ ದುಷ್ಯಂತರ ಕರ್ಮಸಂಸ್ಕಾರ ಪರಿಪಾಕದಲ್ಲಿ, ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ದುರ್ವಾಸನ ಶಾಪದಿಂದ ಏನೂ ಆಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.[6] ದುರ್ವಾಸನನ್ನು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯುಳ್ಳವನೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರೆ ಆಗ ಆ ಶಾಪದ ಘಟನೆ ಸಂಭವಿಸುತ್ತಲೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಈಗ ಅದು ಒದಗಿದೆ. ಪಾತ್ರವಹಿಸಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಕೆಲಸಮಾಡಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಣ್ವರು ಸೋಮತೀರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಗಳ ಅಮಂಗಳ ಪರಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಪುರುಷಾರ್ಥವಿದೆಯೋ ಅಷ್ಟು ಪುರುಷಾರ್ಥವೂ ಇದೆ ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪದಲ್ಲಿ. ಈ ಇತ್ಯರ್ಥ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಸ್ವತಃ ಸಿದ್ಧ.

ಅಲ್ಲದೆ ಶಾಪವೂ ಸಮಗ್ರ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರತಿಮಾಲಕ್ಷಣದಿಂದ ಬದ್ಧವಾಗಿ ಅದೂ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದು ಯಾವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಮಿಸುತ್ತದೆಯೋ ಆ ಭಾವಸತ್ಯವನ್ನು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈಗಿರುವಂತೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಆ ಪ್ರತಿಮೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೂ ಆವಶ್ಯಕವೂ ಆದರೂ ಅದು ಪ್ರತಿಮಿಸುತ್ತಿರುವ ಭಾವಸತ್ಯ ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಚಿರವೂ ಸ್ಥಿರವೂ ಆದದ್ದು. ಇತರ ಕವಿ ‘ದರ್ಶನ’ಗಳು ಇತರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇತರ ರೀತಿಯ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸಬಹುದಾದರೂ ಈ ಕಥೆಯ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿರುವ ಶಾಶ್ವತವಾದ ಭಾವಸತ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮರೆಯುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಹತ್ತಾರು ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ರಚಿಸಬಹುದು. ಶಾಪದ ಸಂಗತಿಯನ್ನೇ ಕೈಬಿಟ್ಟರೂ ಅದು ಪ್ರತಿಮಿಸುವ ಭಾವಸತ್ಯದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟರೆ ಕೃತಿ ಅನೃತವಾಗುತ್ತದೆ; ಅಥವಾ ಅನ್ಯಋತಕೃತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮೇಧಾವಿಯೂ ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಯೂ ‘ಅವಿದ್ಯಾ’ವಶಮತಿಯೂ ಆದ ಒಥೆಲೊ ಮತ್ತು ಕಿಂಗ್‌ಲಿಯರ್ ನಾಟಕಗಳ ಕರ್ತೃವಂತಹನಾಗಿದ್ದರೆ ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯರನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕೊಂದು ಹಾಕಿ, ತನ್ನ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ದ ಅರ್ಧಸತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪುಲಕಭೀತರಾಗುವಂತೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಆದರೆ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕವು ಪೂರ್ಣದರ್ಶನ ದ್ರಷ್ಟಾರರಿಗೆ ತವರುಬೀಡಾಗಿರುವ ಭರತವರ್ಷದಲ್ಲಿ ಜನ್ಮವೆತ್ತಿದ ಭಾರತೀಯ ಕವಿಯ ಕೃತಿ.

ಅನಂತಮುಖವಾದ ಈಶ್ವರೀಶಕ್ತಿ ಈ ವಿಶ್ವವನ್ನು ನಮ್ಮ ಈಗಿನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವ್ಯತ್ಯಸ್ತವಾಗಬಹುದಾದ ಇನ್ನೂ ಎಷ್ಟೋ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿಸಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಸದ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಪ್ಪಿ ಅದು ರಂಗಕ್ಕಿಳಿದ ಮೇಲೆ ಗೊಣಗಾಡಿದರೆ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ, ಗೊಣಗುವುದರಿಂದಾಗುವ ಸಂಸ್ಕಾರಪ್ರಯೋಜನ ಒಂದು ವಿನಾ.

ಶಾಪದ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾ ಠಾಕೂರರು ಹೀಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ: “ಪಂಚಮಾಂಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಸೂಚಿತವಾಗಿರುವ ರಾಜನ ಚಪಲಪ್ರಣಯದ ಈ ಪರಿಚಯವು ನಿರರ್ಥಕವಾದುದಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ಕವಿಯು ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪದಿಂದ ಯಾವುದು ಘಟಿಸಿತೋ ಅದರ ಬೀಜವು ರಾಜನ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ ಎಂದು ಅತ್ಯಂತ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ತಿಳಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯದ ಆವಶ್ಯಕತೆಯಿಂದ ಯಾವುದನ್ನು ಆಕಸ್ಮಿಕವೆಂದು ತೋರಿಸಬೇಕಾಯಿತೋ ಅದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾದುದು.”[7] ಮೇಲಿನ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಪೂರ್ಣ ದೃಷ್ಟಿ ಅಷ್ಟರಿಂದಲೆ ತೃಪ್ತಿಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಉಳಿದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದರೂ, ಕೊನೆಗೆ ಶಕುಂತಲೆಯ ಕರ್ಮಪರಿಪಾಕದ ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಸಂಸ್ಕಾರದ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಇವುಗಳನ್ನಾದರೂ ರಾಜನ ಸ್ವಭಾವದ ಜೊತೆಗೆ ಸೇರಿಸಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಹೆಚ್ಚು ರಸಪುಷ್ಟಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ, ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿರುವ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಗೆ.

ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡಿದ ಎಲ್ಲ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಿಗೂ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಸತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ದುರ್ವಾಸನ ಶಾಪನಿಮಿತ್ತವಾಗಿ ದುಷ್ಯಂತ ಶಕುಂತಲೆಯರು ಪಟ್ಟ ಪಾಡನ್ನು ಧರ್ಮದ ಶಿಕ್ಷೆ ಎಂದರೂ ಸರಿ; ವಿಧಿ ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ ಎಂದರೂ ಸರಿ; ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಅಂತಃಕರಣದ ಅಂತಃ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಮೂಡಿದ ಸ್ವಯಂಶುದ್ಧೀಕರಣದ ವಿಧಾನ ಎಂದರೂ ಸರಿ; ಅದಾವುದೂ ಅಲ್ಲ, ಕಥೆಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನೂ ರಸವನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಕವಿ ಕೈಕೊಂಡ ಕೀಲಣೆ ಎಂದರೂ ಸರಿ; ನೀತಿದೃಷ್ಟಿ ಇದೆ ಎಂದರೂ ಸರಿ; ಇಲ್ಲ, ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ ಎಂದರೂ ಸರಿ. ಇವು ಯಾವೊಂದ ರಿಂದಲೂ ಬದ್ಧವಾಗದೆ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಕೊಂಡು, ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತೀತವಾಗಿರುವ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಅಂಶದೃಷ್ಟಿಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಬರಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಅಪ್ಪುತ್ತದೆ; ಒಂದೊಂದಕ್ಕೂ ತನ್ನ ಕೇವಲ ಸತ್ಯದ ಪಂಚಪಾತ್ರೆಯಿಂದ ತೀರ್ಥವನ್ನು ಅಭಿಷೇಕಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ಬ್ರಹ್ಮೋದರದಲ್ಲಿ ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ರಸಾನಂದದಲ್ಲಿ ತಾನೆ ತಾನಾಗಿ ವಿರಾಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ವಾಸ್ತವವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಲೋಕಕ್ಕೂ ಆ ಲೋಕದ ಜೀವನಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಅವಿದ್ಯೆ’ಯನ್ನು ಉತ್ತರಿಸಿದ ಲೋಕಾತೀತದಲ್ಲಿಯೂ ಅದು ‘ವಿದ್ಯಾಶಕ್ತಿ’ಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸತ್ಯ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸಿದ್ಧವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಶಾಕುಂತಲದಲ್ಲಿ ಆ ‘ವಿದ್ಯಾಶಕ್ತಿ’ಯೆ ಕಣ್ವರಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆಗೊಂಡಿರುವ ಪ್ರಜ್ಞಾಪ್ರತಿಷ್ಠಿತವಾದ ಯೋಗಸ್ಥಿತಿ.[8]

ಆದರೆ ಆ ಕೇವಲ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ, ಆ ಬ್ರಾಹ್ಮೀಸ್ಥಿತಿ, ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಸಿದ್ಧವಲ್ಲ. ಆ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯ ಒಂದು ಛಾಯಾಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಅರಿಯುವುದು ಮಾತ್ರ ನಮಗೆ ಸಾಧ್ಯ. ಹಾಗೆ ಅರಿಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾದಾಗಲೆ ಬ್ರಹ್ಮಾನಂದದ ಛಾಯಾ ಮಾತ್ರ ಪ್ರತಿಮೆಯಾದ ಕಾವ್ಯಾನಂದ ರಸಾನುಭವವು ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಕವಿಕೃತಿಯ ಧ್ಯಾನವೂ ಛಾಯಾ ರೀತಿಯಿಂದಲಾದರೂ ಯೋಗಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕವಿಯ ಕೃತಿಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ ಮೈದೋರಿರುವ ವಿರಾಡ್‌ದರ್ಶನವು ‘ಬರಿಯ ಕಲೆ’ಯಾಗದೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಸಚ್ಚಿದಾನಂದದ ನೆಲೆಗೂ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ.

ಈ ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದರೆ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ದುರ್ವಾಸ ಶಾಪದ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿ, ಕವಿ ಸದ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಮಾನವ ಜಗತ್ತಿಗೆ, ಕೇವಲವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಸೋಪಾನ ಸದೃಶವಾಗಿ ಆವಶ್ಯಕವಾದ, ಒಂದು ನೀತಿದೃಷ್ಟಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಅದಾವುದೆಂದರೆ: ತಪಸ್ಯೆಯಿಂದ ಪರಿಶುದ್ಧವಾಗಿ, ಐಂದ್ರಿಯ ಸ್ವಾರ್ಥದ ತಮಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಣಮಯ ಸ್ವಾರ್ಥದ ರಜಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ವಿಮೋಚನ ಹೊಂದುವ ಸಾತ್ತ್ವಿಕ ಪ್ರೇಮದ ‘ಔತ್ತಮ್ಯ’. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಕ್ಷಮಿಸುವ ಭಗವದೌದಾರ್ಯಸ್ವರೂಪಿ ಕಣ್ವರ ಬಾಯಲ್ಲಿಯೂ “ಅಘಪರಿಹಾರಕ ವೈತಾನವಹ್ನಿ ಸಲಹುಗೆ ನಿನ್ನಂ” ಎಂದು ಹೇಳಿಸಿರುವ ‘ದರ್ಶನ’ಕ್ಕೆ ಕಾಳಿದಾಸನ ಇತರ ಕಾವ್ಯಪ್ರತಿಮೆಗಳೂ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಮೇಘಸಂದೇಶ ಕುಮಾರಸಂಭವಾದಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಂದ ಅದನ್ನೆ ಒತ್ತು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ತರಹದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ತತ್ತ್ವ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತಲೆಯೆತ್ತುವಂತೆ ತೋರಿದರೆ ಕವಿಗೂ ಆ ತತ್ತ್ವವು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೆ ಮಾನ್ಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಊಹಿಸಿದರೆ ಅದು ಅತಂತ್ರವೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ, ಅತರ್ಕವೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಒಂದು ವೇಳೆ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಆ ‘ದರ್ಶನ’ವು ‘ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕ’ವಾಗಿ ಇರದಿದ್ದರೂ, ನಾವು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕು, ನಮ್ಮ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ: ಏಕೆಂದರೆ


[1]       ಸರ್ವಶಕ್ತಿಯ ಇಚ್ಛೆ ಮಾತ್ರ ಇದರಿಂದಲೂ, ಬದ್ಧವಲ್ಲ. ನಿಯತಿಯಂತೆ ಅದರ ಇಚ್ಛೆಯಲ್ಲ. ಅದರ ಇಚ್ಛೆಯಂತೆ ನಿಯತಿ.

[2]       ಇಲ್ಲಿ ಅವನ ಪೂರ್ವಜನ್ಮ ಸಂಸ್ಕಾರಗಳ ಪ್ರಚೋದನೆಯನ್ನೂ ಪುನರ್‌ಜನ್ಮೋದ್ದೇಶಗಳ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನೂ ನಾವು ತತ್ವದ ಮಟ್ಟಿಗಾದರೂ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೆ. ಸಿದ್ಧಪುರುಷನ ಪ್ರತಿಬೋಧ ಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಮಾಲೋಚಕನ ಶಕ್ತಿಗೆ ಅದು ಮೀರಿರುವುದರಿಂದ ಗಮನಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ.

[3]       ಕವಿಯ ‘ದರ್ಶನ’ ಒಂದು ‘ನಿದರ್ಶನ’ದಿಂದಲೇ ‘ಪ್ರದರ್ಶನ’ಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕವಿ ಆಯುವ ‘ನಿದರ್ಶನ’ ಕಾಲದೇಶ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಮಿಲ್ಟನ್ ಬೈಬಲ್ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಿಸಿದರೆ ಕಾಳಿದಾಸ ರಘುವಂಶದ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಿಸುತ್ತಾನೆ; ನಾರಣಪ್ಪ ಭಾರತದ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕವಿಗಳ ಮೂಲ ‘ದರ್ಶನ’ಗಳು ತತ್ತ್ವತಃ ಕೊಂಚ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಮೆ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ‘ನಿದರ್ಶನ’ಗಳು ಅವರವರ ಕಾಲ, ದೇಶ, ಮತ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಇವುಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಬಹಳಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಕೃತಿರೂಪದಲ್ಲಿ ಮೈದೋರುವ ‘ಪ್ರದರ್ಶನ’ಗಳೋ ಭಾಷೆ, ಲಿಪಿ, ವ್ಯಾಕರಣ, ಅಲಂಕಾರ, ಛಂದಸ್ಸು ಮುಂತಾದ ಗಣನೆಯಿಲ್ಲದ ಉಪಾಧಿಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತವೆ.

[4]       “ಪ್ರತಿಮಾ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕೃತಿ” ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನು ನೋಡಿ.

[5]       ವಿವಿಧ ಲೋಕಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯಂತೆಯೆ ಆಯಾ ಲೋಕಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ವಿವಿಧವಾದ ಜ್ಞಾನಸ್ಥಿತಿಯ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅಭಿಜ್ಞಾನ ದರ್ಶನಾನಂತರದಲ್ಲಿ ದುಷ್ಯಂತನು ಶಕುಂತಲೆಗಾಗಿ ಪರಿತಪಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಅದನ್ನು ನೋಡಿ ಅಪ್ಸರೆಯಾದ ಸಾನುಮತಿ ‘ಸಂಮೋಹಃ ಖಲು ವಿಸ್ಮಯನೀಯೋನ ಪ್ರತಿಬೋಧಃ’ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ದೇವತೆಯಾದ ಅವಳಿಗೆ ಪ್ರತಿಬೋಧಜ್ಞಾನವು ಸಹಜ ಮತ್ತು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ಆದ್ದರಿಂದ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯಾದರೂ ಮನುಷ್ಯಮಾತ್ರನಾದ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದುದು ಅವಳಿಗೆ ಬಹು ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಾಗಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅವಳು ಎಲ್ಲಿರುವ ಯಾವುದನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಅರಿಯಬಲ್ಲಳು. ಆ ಪ್ರತಿಬೋಧಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದೆ ಶಕುಂತಲೆಗಾಗಿ ಶಂಕಿಸುವ ದುಷ್ಯಂತನನ್ನು ಕಂಡು ಆಕೆಗೆ ವಿಸ್ಮಯ. ನಮಗೆ ದೇವತೆಯ ಪ್ರತಿಬೋಧಜ್ಞಾನವು ಹೇಗೆ ವಿಸ್ಮಯಕರವೋ ಹಾಗೆಯೆ ದೇವತೆಗೂ ತಾನೆಂದೂ ಅನುಭವಿಸದ ಈ ಮರ್ತ್ಯಸಹಜವಾದ ಸಮ್ಮೋಹಜ್ಞಾನದ ಕುರುಡು ವಿಸ್ಮಯಕರವಾಗುತ್ತದೆ.

[6]       ದುರ್ವಾಸರ ಶಾಪವೂ ತನಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವತಂತ್ರವಲ್ಲ. ಆ ಶಾಪ ಪ್ರತಿಮೆಗೂ ಅನೇಕ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳಿವೆ. ಶಾಪವು ತನ್ನ ವಿಮೋಚನೆಯನ್ನು ಆ ಪ್ರತಿಮೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಖ್ಯಾಂಗವಾಗಿರುವ ಅಭಿಜ್ಞಾನಾಂಗುಳೀಯಕದಲ್ಲಿ ಬೈತಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆ. ಉಂಗುರವನ್ನು ನುಂಗುವ ಶಚೀತೀರ್ಥದ ಮೀನಿನಂತೆಯೆ ಮೀನನ್ನು ಹಿಡಿಯುವ ಬೆಸ್ತನೂ ಅವನನ್ನು ಹಿಡಿಯುವ ರಾಜಭಟನೂ ಆ ಶಾಪ ಪ್ರತಿಮೆಗೆ ಉಪಾಂಗಗಳಾಗುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯ ಅರಪಂಕ್ತಿಯ ಬಲದಿಂದಲೆ ಒಂದು ಘಟನಾಚಕ್ರ ಉರುಳಲು ಸಮರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ.

[7]       “ಪ್ರಾಚೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ”-ಶ್ರೀ ವೆಂಕನ್ಣಯ್ಯನವರ ಭಾಷಾಂತರ.

[8]       ಆದರೆ ಅನಂತರದ ಸಾಧನೆಗೆ ಅಂತವೆಲ್ಲಿ? “ಉತ್ಸರ್ಪಿಣೀ ಖಲು ಮಹತಾಂ ಪ್ರಾರ್ಥನಾ”