“ಜಾನಪದ ನಾಟಕ” (ಅದರ ವಿಶಾಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ) ಜೀವಚೈತನ್ಯ ಹಾಗೂ ಜಾನಪದ ಮನಸ್ಸಿನ ಅನುಭವವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಹೇಗೆ ಮೂಡಿಬಂತು ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ. ಜಾನಪದ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ಅನುಭವವೇ ಸರ್ವೋತ್ಕೃಷ್ಟ. ಜೀವನ ವಿಧಾನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅನುಭವವು ದೈವತ್ವದ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸಮುದಾಯದ ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆ ಇರುವುದರಿಂದ. ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೂ ಸಹ ಹಬ್ಬ ಅಥವಾ ಜಾತ್ರೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿದ್ದು ಸ್ಥಳೀಯ ದೇವತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುವಂಥದ್ದಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಮನರಂಜನೆಗಾಗಿಯೇ ಅಭಿನಯಿಸುವಂಥ ಜಾನಪದ ನಾಟಕಗಳು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿನ್ಯಾಸದ ರೂಪಗಳಾಗಿ ಜಾನಪದ ನಾಟಕಗಳು (ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜಾನಪದ ಕಲೆ) ಹೆಚ್ಚು ಅಲಂಕಾರಿಕವಾಗುವುದರ ಕಡೆ ವಾಲುತ್ತವೆ ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೊ ಅಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುವ ವಿಪರೀತವನ್ನೂ ಮುಟ್ಟುವುದುಂಟು. ವಿಪರೀತ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಅದರ ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ (ಪೋಷಾಕಿನಲ್ಲಿ, ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ, ಅನಗತ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರಗಳ ಅತ್ಯಭಿನಯವನ್ನು ತಾಳಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ); ಇಂಥ ಅಲಂಕಾರಿಕ ಅಂಶಗಳು ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಸಮೃದ್ಧಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಜಾನಪದ ನಾಟಕದ ರೂಪುರೇಷೆ ವಿಶಾಲವೂ, ಚಿರಪರಿಚಿತವೂ ಸರಳವೂ ಸ್ಪಷ್ಟವೂ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದರ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಕರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಲುಪಿಸುವಂಥ ಒತ್ತಡದಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನೀವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಘಟನೆ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪದ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ಜಾನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಾವು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದ ಬಳಿಕ, ಜಾನಪದ ನಾಟಕವು ಶಿಲ್ಪ, ಸಂವಿಧಾನ, ಕಥಾವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನ ಇದೆಲ್ಲದರಲ್ಲಿ ಸರಳವಾಗಿರುವುದು ಎಂದಾಯಿತು. ಅದು ಸರಳವಾಗಿರುವುದೇಕೆಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅದನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗುರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಥೆ ಅಥವಾ ‘ಸಂವಿಧಾನ’ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸ್ಥಳೀಯ ಪುರಾಣವಾಗಿರುವುದರಿಂದ; ಹಾಗೆಯೇ ಅಲ್ಲಿ ಬರುವಂಥ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಹ ಚಿರಪರಿಚಿತವಾದಂಥವು ಮತ್ತು ಅವು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿ ಧೋರಣೆಗಳೂ ಕೂಡ ನೇರ ಮತ್ತು ಚಿರಪರಿಚಿತ. ಈ ಸರಳತೆಯೇ ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶಕರು ‘ರಂಗ ಪದ್ಧತಿ’ಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಂಥ ಒತ್ತಡವುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ರಂಗ ಪರಿಕರಗಳು ಸುಲಭವಾಗಿ ದೊರೆಯದ ಕಾರಣದಿಂದ ಕೂಡ ಈ ‘ರಂಗ ಪದ್ಧತಿ’ಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶಕ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವಂಥ ಕೆಲವು ರೂಢಿಗತವಾದ ಸೂತ್ರಗಳೇ ಈ “ರಂಗ ಪದ್ಧತಿಗಳು”. ಸಂವಹನವನ್ನು ಸುಲಭಗೊಳಿಸಲೆಂದೇ ರೂಪಿತವಾದಂಥವು ಈ ರಂಗ ಪದ್ಧತಿಗಳು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ಒಂದು ಭಂಗಿ ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಂವಹನವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕೂಡ ಅದು ತಲುಪಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಎನ್ನುವುದು ‘ರೂಢಿಗತವಾದ’ ಕ್ರಿಯೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾದುದೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕು. ರೂಢಿಗತವಾದ ಹಾವಭಾವಗಳ ನಡುವೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವ ಅಂಶವೆಂದರೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ತತ್‌ಕ್ಷಣದ ಬದಲಾವಣೆ. ಒಂದೇ ನಾಟಕದ ಯಾವ ಎರಡು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೂ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲದಿರುವಾಗ ನಟನಿಗೆ ಅವನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿಗೆ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ತನ್ನ ನಿಜವಾದ ಮತ್ತು ಏಕೈಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ಹಾವಭಾವದಂಥ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನಾಂಶವನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬಿಗಳು ಮತ್ತು ಒಂದನ್ನೊಂದು ದೃಢಪಡಿಸುವಂಥವು. ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಜಾನಪದ ನಾಟಕ ಹಾಡೂ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದಂತೆ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶಕವೂ ಕಾಲಬದ್ಧವೂ ಅದಂಥ ಕಲೆ.

ಜಾನಪದ ನಾಟಕ, ತನ್ನ ಉಗಮ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಸ್ಥಿರವೂ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರುವಂಥದೂ ಆದ ಸಮಾಜದ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿದೆ. ಅದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ತಕ್ಷಣ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದಲ್ಲ. ಅದರ ಅನುಭವ ಒಂದು ಸಮುದಾಯ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ್ದಾದ್ದರಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ನಾಟಕ ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳಿಗೆ ತಲುಪಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಧಾರ್ಮಿಕವಾದ ಉಗಮದಿಂದ ಸ್ವಪ್ನವಾಗುವ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಅದರ ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆಯ ಲಕ್ಷಣ. ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಧರ್ಮದ. ತಳಹದಿಯಾದ ಸರಳವಾದ ಹಾವಭಾವ ಮತ್ತು ಧೋರಣೆಗಳಿಗೆ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕವು ಸ್ಪಂದಿಸುವಂಥದ್ದಾಗಿದೆ.

ಅದರ ಸರಳತೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಉದ್ದೇಶ ಕೂಡ ಇದೆ. ಧರ್ಮ ತನ್ನ ಪರಿಶುದ್ಧ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಆಚರಣೆಯಾಗಿ ಅದು ಸಾಕಾರವಾದಾಗ ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಅಂಗವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಪ್ರಾಯಶಃ ಎಲ್ಲ ಜಾನಪದ ನಾಟಕಗಳೂ ಜನರ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಆಚರಣೆಯ ಭಾಗಗಳಾಗಿರುವುದು.

ಜಾನಪದ ನಾಟಕವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಭಾವನೆ ಅಥವಾ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಹೊಂದಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ (‘ವಿರೇಚನ’ ತತ್ವದಲ್ಲಿ ಇದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆ) ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ಕೆಲವು ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಸ್ವಿರೀಕರಿಸುತತ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಮನರಂಜನೆ ಒದಗಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನೂ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಈ ಭಾಗಗಳೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕೋಡಂಗಿಯ ಹಾಸ್ಯ, ವಿಷಮ ದಾಂಪತ್ಯದಿಂದ ಉದ್ಭವವಾಗುವ ಹಾಸ್ಯ ಅಥವಾ ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಸಂಭಾಷಣೆ) ನಾಟಕದ ಇತರ ನಿಯತವಾದ ಭಾಗಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗುವುದೂ ಉಂಟು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗ ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಇಂಥ ಭಾಗಗಳನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಉಳಿದದ್ದನ್ನು ಮರೆಯುವ ಸಂಭವವೂ ಇದೆ. ಇಂಥ ಹಾಸ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಬದುಕಿನ ಉಲ್ಲೇಖ ಬರುವುದೂ ಕೂಡ ಕುತೂಹಲಕರವಾದ ಸಂಗತಿ-ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಇದು ಇರದಿದ್ದರೂ ಸಹ ನಾಟಕದ ಮೂಲ ಭಾಗ ಎಂದಿನಂತೆ ತನ್ನ ಪೌರಾಣಿಕ ಗಾಂಭೀರ‍್ಯ ಮತ್ತು ದೂರವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಪಾರಂಪರಿಕ ಬದುಕಿನ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿರುವುದಾದರೆ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸರಂಜಾಮಿನಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸ್ಥಾನವೇನು? ನಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ, ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ಅದನ್ನು ಹೊಂದಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೆ? ಇದಕ್ಕೆ ಲಭ್ಯವಾಗುವ ಉತ್ತರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಊಹಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ನಿಖರವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅನೇಕ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸಕಾರರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಟ್ಟಿರುವಂತೆ ಭಾರತ ಅನೇಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಒಂದು ಸಂಯುಕ್ತ ರಚನೆಯಾಗಿದೆ. ಅದು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾದ, ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಪರಸ್ಪರ ಮಿಲನವಾಗದಂಥ ಧೋರಣೆಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಾಗಿರುವುದುಂಟು. ಇದನ್ನೇ ಜನಪ್ರಿಯ ಘೋಷಣೆಯಲ್ಲಿ “ವಿವಿಧತೆಯಲ್ಲಿ ಏಕತೆ” ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು. ತೀರಾ ಸಮೀಪದಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಭಾರತದ ಯಾವುದೇ ಎರಡು ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮರಸ್ಯ ಇಲ್ಲದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ನಗರದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಸಮಾಜದ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೂ ಗ್ರಾಮೀಣ ಹಾವೂ ಕೃಷಿಕ ಸಮಾಜದ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೂ ಭಿನ್ನತೆಯಿರುವುದು. ಕೆಲವು ವೇಳೆ ನಗರದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗ ಮತ್ತು ಗ್ರಾಮೀಣ-ಕೃಷಿಕ ವರ್ಗ ತಮ್ಮ ಮೇಲ್ಮೈಯನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತಾ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಇರುವುದೂ ಉಂಟು.

ಈ ಜ್ಞಾನದಿಂದ ಒಬ್ಬ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕಕಾರ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಏನನ್ನು ಕಲಿಯಬಹುದು? ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನ ಎದುರಿನಲ್ಲಿರುವವನು ಯಾವಾಗಲೂ ನಗರದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಜಾನಪದ ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿರುವಂಥ ಅನಾಮಧೇಯತೆಯ ಸುಖವೂ ಅವನಿಗೆ ಲಭ್ಯವಾಗದು. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ತನ್ನ ಸ್ವಷ್ಟಿಯ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ ಮತ್ತು ಪೂರ್ಣರಚನೆಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯುಳ್ಳವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ; ನಾಟಕ ರಚನೆಯಾದ ಬಳಿಕ ಉತ್ತಮಪಡಿಸುವಿಕೆಗೆ ಅದು ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲ – ಕರುಡುತಿದ್ದುವಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವನಿಗಷ್ಟಿಷ್ಟು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿರಬಹುದು. ನಾಟಕ ಒಂದೇ ಬಾರಿಗೆ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದ ಮೇಲೆ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಜಾನಪದ ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಕಲಾವಿದನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಿರಲಾಗಿ, ಬೇರೆ ಸಂವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗಕ್ಕೆ ಬರೆಯುವ ಆಧುನಿಕ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಯಾವ ರೀತಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತದೆ?

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗುವುದು ತಂತ್ರ, ಉದ್ದೇಶ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಶ್ರುತಪಡಿಸಿರುವಂತೆ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಆಚರಣೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಉದ್ದೇಶ ಕೂಡ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಆಚರಣ್ಮಾಕವಾದದ್ದೇ: ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ಏನಾದರೊಂದು ಆಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಹೊರತು ಪೂರ್ಣಸಿದ್ಧಗೊಂಡ ಪದಾರ್ಥವಲ್ಲ. ಪ್ರದರ್ಶನವೇ ಅದರ ಏಕೈಕ ಮಾಧ್ಯಮ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಅವನು ಭಾಗವಹಿಸುವವನಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರನೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯಗಿಂತ ಹಾಡು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತವೇ ಪ್ರಧಾನ: ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನಾದರೆ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಹಿಗ್ಗಿಸಬಹುದು ಇಲ್ಲವೆ ತುಂಡುಮಾಡಬಹುದು. ನಟನ ಮೇಲೆ ನಿರ್ದೇಶಕನೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯೂ ಅದಂಥ ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’ ನಿರುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಚಲನೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಾ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಪ್ರದೇಶ ನಿರ್ಗಮನಗಳಂಥ ಸಾಮಾನ್ಯ ಚಲನೆಗಳು ನಟನಿಗೆ ಸರಳವಾದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಾಗಿದೆ.

ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಟಕಕಾರ ನಾಟಕದ ಕರ್ತೃವಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅದರ ಮೊಚಲ ನಿರ್ದೇಶಕನೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ‘ರಂಗನಿರ್ದೇಶನಗಳನ್ನು’ ನೀಡುವುದರ ಮೂಲಕ ನಟರಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿಯೇಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದವರೂ ಕೂಡ ಬಹಳ ನಾಜೂಕಿನವರು ಮತ್ತು ಬಹುತೇಕ ಮೇಲ್ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ‘ನಾಗರೀಕರು’. ಜಾನಪದ ಕವಿ ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಸಂಘಟಿಸಿದರೆ, ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕ’ ನಾಟಕಕಾರ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಸಿತ ಹಾವಭಾವದ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಸಂಘಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಏಕರೂಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದ ಅನುಕೂಲತೆ ಅವನಿಗೆ ಇಲ್ಲ; ಜೊತೆಗೆ ಜಾನಪದ ಮನಸ್ಸಿನೊಡನೆ ಅವನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಸಂಬಂಧ ಉಳಿದಿಲ್ಲ. ಭಾಷಿಕ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನಾವು ಅವನೊಡನೆ ಸಂಪರ್ಕ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಒಂದು ಸಾರಿ ಪೂರ್ಣಗೊಂಡ ನಾಟಕ ಪೂರ್ತಿ ಸಿದ್ಧವಾದಂತೆಯೇ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರಲು ನಿರ್ದೇಶಕನೊಬ್ಬ ಅದನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ನಾಟಕದ ಯಶಸ್ಸು ಅಥವಾ ಸೋಲು ಕೆಲವು ವೇಳೆ ನಾಟಕ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೌಶಲ್ಯದ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ; ಕೆಲವು ವೇಳೆ ನಿರ್ದೇಶಕನು ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಲ್ಪನೆಯುಳ್ಳವ ನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ; ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನೇ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಚಕಿತನಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ನಿರ್ದೇಶಕ ಒಬ್ಬ ಕುಶಲಿಯಾದ ಸಂಘಟಕನಾಗಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಒಬ್ಬ ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಆಚರಣೆಯೊಡನೆ ಯಾವುದೇ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆಚರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಗಾಢಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರಾಯಶಃ ವಸ್ತುಸಂಗ್ರಹಾಲಯ ಸೇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೇನೊ? ಆವಾಗ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಅದರಿಂದ ಏನನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ?

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂದರೆ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಒಂದು ಮೊತ್ತವೆಂದರೂ ಸರಿಯೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕತೆಯಿದೆ, ಹಾಗೆಯೇ ರೂಪ ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕ್ರಮದಲ್ಲೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕತೆಯಿದೆ. ಆದರೆ ರೂಪ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಅವಿನಾಭಾವ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದರಿಂದ ಒಟ್ಟು ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಊನಮಾಡದ ಹಾಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದು. ಬೇರೆ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಒಂದು ಜಾನಪದ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇದು ಸ್ಥಳೀಯ ಪುರಾಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ -ರೂಪಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂಥ ಹಾವಭಾವ, ಹಾಡು, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತಿತರ ರಂಗ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಂದ ಸದೃಢಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕವೊಂದರಿಂದ ಹಾವಭಾವಗಳನ್ನು ನಾವು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಹಾಗೆ ಬೇರೆಯಾದದ್ದರಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ನಮಗೆ ಗೋಚರವಾಗುವುದು. ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಒಂದು ಜಾನಪದ ನಾಟಕದ ಹಾಡನ್ನು ನಾಟಕದ ಯಾವ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅದು ಬರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನೆನೆಯದೇ ನಾವು ಸವಿಯುವುದಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾದ ‘ಪಾಪ್-ಟ್ಯೂನ್’ ಅದರ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಹೊರಗೆ ತೆಗೆದು ಕೇಳಿದರೂ ಅದು ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ ಈ ಅಂಶ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಜಾನಪದ ನಾಟಕವನ್ನನುಸರಿಸಿ ಬರೆಯುವ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ತಾನು ಎರವಲು ತಂದ ಸಂಗತಿಗಳ ಛಾಯೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಿತವನಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಸ್ತು ಸಮಕಾಲೀನ (ನಗರದ) ಬದುಕಿನಿಂದ ಬಹಳ ದೂರವಿರುವುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಆಧುನಿಕವಾದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಅಂತಸ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರ. ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಅವನು ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಅಂತಸ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರ. ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಅವನು ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಕೆಲವು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಜಾನಪದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ, ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಹೇಗೆ ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಶುದ್ಧಾಂಗ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾವಭಾವವೊಂದು (Gesture) ತನ್ನ ರೂಪದ ಅನನ್ಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾಗುವುದರಿಂದ ಅದು ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸದು ಹಾವಭಾವವೊಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ಅದನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ, ಏಕೆಂದರೆ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಶಿಲ್ಪದ ಮೇಲೆ ಅದು ಯಾವ ರೀತಿ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ ಎಂಬುದರ ಅರಿವು ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರೂಢಿಗತವಾದದ್ದನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಲು, ಬದಲಿಸಲು ಯಾವಾಗಲೂ ಸುಲಭ.

ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಲಾಭ ಪಡೆಯಬಹುದಾದ್ದು ಇಲ್ಲೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕವೊಂದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಾವಯವ ಐಕ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆ ಐಕ್ಯತೆ ಇರುವುದಾಗಿ ಕೂಡ ಭಾವಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಎರವಲು ತಂದ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ನಾಟಕಕಾರಿ ಸೇರಿಸಲು ಬಯಸುವುದಾದರೆ ನಾಟಕದ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಆ ಅಂಶ ಒಂದು ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಅವನು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಬೇರೇ ರೀತಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ರೂಢಿಗಳ (Conventions) ಹಾವಭಾವ, ಹಾಡು, ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಪಾತ್ರ -ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಅದನ್ನೊಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿ ಮಾತ್ರ ಅವನು ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ‘ರೂಢಿ’ಯಾದದ್ದು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ವಿಧಾನವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ‘ತಂತ್ರ’ವೆನ್ನುವುದು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅಡ್ಡಿಯಾಗುವುದು.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲೊಂದು ತೊಂದರೆಯಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಅಂಥ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿದಾಗ ಅವನ ವಸ್ತು. ಸಂವಿಧಾನ ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತತೆ ತಲೆದೋರುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ನಾಟಕ ಸ್ಥಳೀಯ ಪುರಾಣದ ಸುತ್ತ ನಿರ್ಮಾಣವಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಪುರಾಣವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವಾಗ ಅದರ ಆದಿರೂಪಕ ಎಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದ್ದರೂ ಬಹಳ ಸರಳೀಕರಣಗೊಳ್ಳದ ಮತ್ತು ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಅಸಂಬದ್ಧವಾದ ಧೋರಣೆಗಳಗಷ್ಟೇ ಕಟ್ಟುಬೀಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿನಗರ ನಡಾವಳಿಗಳಿಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಪುರಾಣವೊಂದನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ನಗರ ಜೀವನದ ಮುಖೇನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗದು. ಭಾಷೆ ಕೂಡ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಉಪಭಾಷೆಯಾಗಬೇಕಾಗಿದ್ದು ಇದರಿಂದ ಸಂವಹನ ಸಮಸ್ಯೆ ತಲೆದೋರುವುದು.

ಬಯಲಾಟದ ಮಾದರಿಯೊಂದಿಗೆ ನಗರದ ಜನರು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರರು ಎಂಬುದು ಮುರುಕದ ಸಂಗತಿಯೇ. ಅವರು ನೋಡಲೇಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿ ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು ಅದು ಅವರಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದದ್ದು ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಬಗೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟು ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ವಿಭಜನೆಗೊಂಡಿರುವಂಥ ಒಂದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಬೆಳೆಯುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ಮಾತೇ ಸರಿ. ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜ, ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕೋ ಕೆಟ್ಟದಕ್ಕೋ, ಅಂತೂ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ಆ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವಂತೆ ನಾಟಕ ಕಲೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಯಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ, ಜಿ.ಎಮ್. ಹಾಸ್‌ಕಿನ್ಸ್ ಬೇರೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ, “ಮೆಚ್ಚು ಮತ್ತು ಬೇರೆ ತರಹ ಮಾಡು.”

* * *