ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ತಳಹದಿ ಇಲ್ಲದುದು. ಹಿಂದೆ ಭರತನು ಪ್ರವರ್ತಿಸಿದ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ರಂಗಭೂಮಿಯಿತ್ತು. ಅದರ ಅವಶೇಷಗಳನ್ನು ಈಗಲೂ ಕೆಲವು ಜನಪದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಭಾಷೆ ನಮ್ಮ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಮರೆತುಹೋಗಿದೆ. ಆಮೇಲೆ ಪಾರ್ಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಅದು ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಮೊದಲ ವೃತ್ತಿಪರ ನಾಟಕರಂಗ, ನಮ್ಮ ನಾಟಕ ಕಂಪೆನಿಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಅದು ಪೋಷಣೆಯ ಮೂಲವಾಯಿತು. ಇಂದು ಭಾರತದ ವಿದ್ಯಾವಂತರ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಮ್ಮ ಸರಕಾರವು ಬಹು ಉದಾರವಾಗಿ ಧನಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ, ಅದರಿಂದಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಲಾತೃಷೆಯ ಪೂರೈಕೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಂಗಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ನಡೆಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ನಾಟಕಗಳ ಆಧಾರವಾದ ಮೇಲೆ ರೂಪುಗೊಂಡು ಭಾರತದ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲೂ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತಿವೆ. ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಜನರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಈ ಬಗೆಯ ನಾಟಕದ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಅಂದಾಜು ಮಾಡಬೇಕಿದೆ.

ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲೂ ಬಂಗಾಳದಲ್ಲೂ ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿರುತ್ತಾ ನಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಭಾಗವಾಗಿರುವ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನಾವು ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕು. ಎಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಜನರ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಿರುತ್ತದೋ ಅಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯು ಬದುಕಿರುತ್ತದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಜನತೆಯ ತೀವ್ರಾಕಾಂಕ್ಷೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿಚಾರದಂತೆ ತುಂಬಾ ಆಳವಾಗೇನೂ ಇರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿರುವುದೇ ಜನತೆಯ ನೇರವಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯು ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೂ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಜನಕ್ಕೆ ನಾಟಕ ಒಂದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿರುವುದು ಜನರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ, ಆದರೆ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ಕನ್ನಡಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಿಜ. ಅದು ಅವರ ಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಜನರು ತಮ್ಮದೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಅದರಲ್ಲಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಜನರಿಗೂ ರಂಗದ ಭಾಷೆಗೂ ನಿಕಟವಾದ ನಂಟು ಏರ್ಪಡುತ್ತಿದೆ.

ನಟನು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಅತ್ಯಂತ ಮೂಲಭೂತವಾದ ಅಂಗ, ನಾಟಕಕಾರನ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಜೀವ ಕೊಡುವವನು ಇವನೇ. ನಾಟಕವು ಅವನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಕೊರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ನಿಜಸ್ವರೂಪದ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಮಾಧ್ಯಮ ಈ ಎರಡೂ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ನಟನು ಹೇಗೆ ನಿಭಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ? ಇದೊಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟನೂ ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ತಾನೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಾವ್ಯ, ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಅವನ ವರ್ಣಚಿತ್ರ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಗೂ ಅವನ ಸೃಷ್ಟಿಗೂ ನಡುವೆ ದ್ವಂದ್ವವಿರುವುದು ಖಚಿತ ಮತ್ತು ನಿಶ್ಚಿತ, ಆದರೆ ನಟನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ನಟನು ಒಬ್ಬ ಸಂಗೀತಗಾರನ ಹಾಗೆ. ಗಾಯನವನ್ನು ಗಾಯಕನಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಗೊಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಅಭಿನಯವು ನಟನ ಇಡೀ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕು. ಎಷ್ಟೋ ಸಾರಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಾನು ನಟನನ್ನು ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಿರುವನೋ ಅವನ ಕಲೆಯನ್ನು ಸವಿಯುತ್ತಿರುವನೋ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದು. ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಅಂತಹ ಅನೇಕ ನಟರಿಗೆ ಜನ್ಮ ನೀಡಿದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ ಮತ್ತು ಬಂಗಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ನಟರು ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ವೃತ್ತಿರಂಗ ಭೂಮಿಯು ಶಿಖರ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಜನ ಉತ್ತಮ ನಟರಿದ್ದರು.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯು, ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಧಾರ್ಮಿಕ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ವಿಚ್ಛೇದನಗೊಂಡಿದೆ. ಇದು ಎಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ, ಅದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡಲು ನಿದರ್ಶನಗಳ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆಯು ಬೆಳೆಯಬೇಕಾದರೆ, ಅದು ಜೀವಂತಿಕೆಯ ಸತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ಸಿ ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಕಂಪನಿಯಂತಹ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಸಹಸ್ರಾರು ರೂಪಾಯಿಗಳನ್ನು ಬಂಡವಾಳವಾಗಿ ವೆಚ್ಚ ಮಾಡಿದವು. ಅನೇಕ ಭಾರತೀಯ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಶೈಲಿಯ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಈ ಸಾಹಸವೇ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಆಗತಾನೇ ಉದಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಪೋಷಣೆಯಿಂದ ರಂಗ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಚಾಲನೆ ದೊರಕಿತು. ಆದರೆ ಕಾಲ ಉರುಳಿದಂತೆ ಚಲನಚಿತ್ರವು ತನ್ನ ಮೋಡಿಯನ್ನು ಹರಡಲು ತೊಡಗಿದುದರಿಂದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬೆಂಬಲ ಸೊರಗಿತು. ಈ ಘಟನೆಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೋ ಎನ್ನುವಂತೆ ಪಾರ್ಸಿ ಥಿಯೇಟ್ರಿಕಲ್ ಕಂಪನಿಯ ನಟರು ಚಲನಚಿತ್ರ ರಂಗಕ್ಕೆ ವಲಸೆ ಹೋದರು. ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಜನರಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಆಳವಾಗಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟ ಮನೋಧರ್ಮಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರು ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವಿನ ಕಲಾ ಮೌಲ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬದಲಾಗುವ ಫ್ಯಾಷನ್ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಮಾರುಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಜೀವನಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸಮನೆ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗುತ್ತಿರಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ತಾವು ಧರಿಸುವ ಬಟ್ಟೆ ಬರೆಗಳ ಹಾಗೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ! ಅವರಿಗೆ ಸರಳವಾಗಿ ಹರಿಯುವ ಒಂದು ಕಥೆಯ ಹರಿವು ಸಾಕು, ಸುಲಭವಾಗಿ ಹಿಡಿಸುವ ಒಂದು ನಿರೂಪಣ ತಂತ್ರ ಸಾಕು. ಜಾಹೀರಾತು ಮತ್ತು ನೂತನ ತಂತ್ರ ಈ ಎರಡೂ ಸಮಕಾಲೀನ ಅಭಿರುಚಿಯ ಲಕ್ಷಣಗಳಾಗಿವೆ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಉದಯ ಮತ್ತು ಅವನತಿಗಳು ಈ ಮಾತನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸೋಲಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾ ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿ ಮಿಡಿಯುತ್ತಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಏನನ್ನು ಕೇಳಿದರೋ ಏನನ್ನು ಅವರು ‘ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲರೋ’ ಅದನ್ನು ನೀಡಿದ್ದು.

ಈ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯವು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ತನ್ನದೇ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿತು. ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕೈಲಾಸಂ, ಆದ್ಯ ರಂಗಾಚಾರ್ಯ, ಲಂಕೇಶ್, ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡ್ ಮತ್ತಿತರ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ನಾಟಕಕಾರರ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಹೆಮ್ಮೆ ಪಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ನಾಟಕಕಾರರೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ ದವರೂ ಉತ್ತಮ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದರು. ಆದರೆ ಈ ಕೃತಿಗಳ ಗುಣ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾದದ್ದೇ ಹೊರತು ರಂಗಭೂಮಿಯದಲ್ಲ. ಇಂದಿಗೂ ಇವುಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿ ಓದಿ ಆನಂದಿಸಬಹುದು. ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಡಂಬರ, ಥಳುಕುಗಳ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಬಂಡೆದ್ದವರು ಈ ನಾಟಕಕಾರರೇ. ಕೈಲಾಸಂ ಹಾಗೂ ಆದ್ಯ ರಂಗಾಚಾರ್ಯರು ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಸಂಗತಗಳನ್ನು ಲೇವಡಿ ಮಾಡಿ ಕಿರು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಪಶ್ಚಿಮ ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಅವರು ಪೋಷಿಸಿದರು. ನಾಟಕದ ಕರ್ತವ್ಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಿ. ನಮ್ಮ ಜನರ ದೋಷಗಳನ್ನೂ ನ್ಯೂನತೆಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುವುದು ಎಂದು ಅವರು ದೃಢವಾಗಿ ನಂಬಿದ್ದರು. ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟ ಮಂಕುತನವನ್ನು ಹೋಗಲಾಡಿಸಿ ಚುರುಕುಗೊಳಿಸುವ ಉತ್ಸಾಹದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಮಾನವನ ನೂತನ ಚಿತ್ರದಿಂದ ಅವರು ಮೋಹಿತರಾದರು.

ಇಂತಹ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಅದು ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ನೀಡುವ ಸಂದೇಶ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಂತಹ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ರಂಗಸ್ಥಳವು ಅಮೂಲ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ವೃತ್ತಿಪರ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿತವಾದ ಮಿಥ್ಯಾಚಿತ್ರದ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ದಂಗೆಯೆದ್ದ ನಾಟಕಕಾರರು ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದ ನಿಜವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೊರಟರು. ಆಯ್ಕೆ ಸುಳ್ಳು ಮತ್ತು ನಿಜಗಳ ನಡುವೆ ಇದ್ದಿತೇ ಹೊರತು ಕಲಾತ್ಮಕವಾದದ್ದು ಅಲ್ಲದ್ದರ ನಡುವೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕವು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಒಂದು ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಅವರನ್ನು ಕಾಡಿದ ಸಮಸ್ಯೆ, ವಾಸ್ತವತೆಯು ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕಿಂತ ಹೊರಗಿದ್ದು, ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಆ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾಟಕವು ಕೊಡಬಲ್ಲುದಾಗಿದ್ದುದು. ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ವಾಸ್ತವತೆ ಮಾತ್ರವೇ ಅಂತಿಮ ವಾಸ್ತವತೆಯಾಗಿರುವುದು.

ನಾಟಕದ ಸತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಅನುವಾದಿಸುವ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಕಚ್ಚಾಮಾಧ್ಯಮ. ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ನಾಟಕ ರಂಗದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಹೊರದೊಡಲಾಯಿತು. ಉಳಿದದ್ದು ನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ವಾಸ್ತವತೆ ಮಾತ್ರ. ಈ ಅತಿರೇಕದ ನಿಲುವಿನ ಫಲವಾಗಿ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವುದಕ್ಕೂ ಅದನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೂ ಯಾವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೂ ಉಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕೆಲವು ಸಾರಿ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವುದು ನಾಟಕಾನುಭವ ಪಡೆಯಲು ಹೆಚ್ಚು ವಿಶ್ವಸನೀಯ ವಿಧಾನ ಎಂದು ಭಾವಿಸಲಾಯಿತು. ನಾಟಕವು ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಗೊಂಡಿದೆ, ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಉಂಟಾಗಿದೆ. ನಾವು ಇನ್ನೂ ಇದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅದರ ಬೇಲೆ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ನನ್ನ ವಿಚಾರವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತೇನೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದೊಂದು ಜೀವಂತ ಸಂದರ್ಭ ಅಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ನಟರು ಮತ್ತು ಸಭಿಕರು ಒಂದು ಇನ್ನೂ ಸಮರ್ಥವಾಗಿಲ್ಲ. ವಿದ್ಯಾವಂತರಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಒಂದು ‘ಮಾಧ್ಯಮ’ ಅಷ್ಟೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿದಾಗ ನಮಗೆ ಆಗುವ ಅನುಭವವನ್ನೇ ಕೊಡುವುದಾದರೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಏತಕ್ಕೆ ಬೇಕು? ರಂಗಭೂಮಿಯು ‘ವಾಚನಾನುಭವ’ದ ನಕಲಲ್ಲ, ಆಗಬಾರದು. ಆದರೆ ದುರದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ನಮ್ಮ ವಿದ್ಯಾವಂತರು ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿದ ನಂತರ ಅದನ್ನು ನೋಡಲು ಬರುತ್ತಾರೆ. ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಅಂಥದೇ ಅನುಭವವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅದನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ತನಗೆ ತಾನೇ ಓದಿಕೊಳ್ಳುವುದೆನ್ನುವುದೇ ಒಂದು ವಿರೋಧಾಭಾಸ. ನಾಟಕ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಅನುಭವ, ಅದನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದಿಂದಲೇ ಪಡೆಯಬೇಕು. ಚಾಕ್ಷುಷ ಅನುಭವವು ವಾಚನಾನುಭವವನ್ನು ಮರೆಸಬೇಕು. ವಿದ್ಯಾವಂತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ನಾಟಕವನ್ನು ‘ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಲು’ ಬಯಸುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು ಅದರ ‘ಅನುಭವ ಪಡೆಯಲು’ ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಫಲದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯಿದೆಯೇ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ.

ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ತುಂಬಿರುವುದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ನಾಟಕಗಳಿವೆ. ಸ್ವಲ್ಪ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಿದಾಗ ನಾಟಕವು ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಕೃತಿ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬೇರು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲ, ಅದು ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಹೌದು. ಕನ್ನಡ ನಾಟಕವು ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿ ವಿಫಲಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದ ಒಂದು ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲದುದು. ನಮ್ಮ ನಟರು ಅಭಿನಯವನ್ನು ಒಂದು ಕಲೆಯಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು ಒಂದು ಶಿಸ್ತಿನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಕಲೆ ಮತ್ತು ಶಿಸ್ತು ಬೆರೆತಾಗ ಮಾತ್ರ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವು ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಚೈತನ್ಯದ ಮೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. ನಟನು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿ ಅನುವಾದಿಸಲು ಸಮರ್ಥನಾಗಿರಬೇಕು. ನಟನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಚಲನವಲನಗಳು ಸಮುದಾಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಂಡ ಹಾಗೆ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳಬೇಕು.

ವಿದ್ಯಾವಂತರ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಭವಿಷ್ಯತ್ತು, ಒಂದು ಬೆಳವಣಿಗೆ ಇರಬಲ್ಲದು. ನಮ್ಮ ವಿದ್ಯಾವಂತರು ನಾಟಕದ ಮತ್ತು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು. ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವುದು ದಿನವೂ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟೇ ಸಹಜವಾಗಿರಬೇಕು. ನಾಟಕಕಾರ, ನಟ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಈ ಮೂವರಿಗೂ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೋಡಿಯ ಶಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯಿರಬೇಕು. ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತ ರಂಗಸ್ಥಳವು ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು. ನಮ್ಮ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಬಲ್ಲಂತಹ ಒಂದು ನಾಟಕರಂಗವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನಾವು ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ನಮ್ಮ ಬಳಿ ಒಂದು ನಾಟಕವಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದು ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು ತಪ್ಪು. ಒಂದು ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಬೇಕಾದದ್ದು ಅದರ ಅಗತ್ಯವಿರುವಂತಹ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯಿದೆ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ.

ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಯಮಾವಳಿ ಅಥವಾ ಶಿಸ್ತು ಇರಲಿಲ್ಲ. ಶಿಸ್ತು ಎಂದರೆ ನನ್ನ ಅರ್ಥ, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಅರಿವು. ಡಬ್ಲ್ಯೂ.ಬಿ.ಯೇಟ್ಸ್ ಯಾವುದನ್ನು ‘ರಂಗಪ್ರಜ್ಞೆ’ ಅಥವಾ ‘ಮುಖವಾಡ ಧರಿಸುವುದು’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೋ ಅದು. ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯಕ್ಕೂ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬಹಳಕಾಲ ಹಿಡಿಯಿತು. ರಂಗಭೂಮಿಯು ಕೇವಲ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನವೆ ಅಥವಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಬಗೆಯೆ? ನಾಟಕಕಾರನಿಗೂ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶಕನಿಗೂ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯ, ಸಂಘರ್ಷಗಳುಂಟಾದ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ. ನಾಟಕದ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾ ನಿರ್ಮಾಪಕನು ತನ್ನ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತಪ್ಪಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನು ದೂರುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದ ನಿರ್ಮಾಣದ ಮುಖ್ಯ ಕರ್ತವ್ಯವೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ನಾವು ಮೊದಲು ಕಲಿಯಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಅಂಶಗಳನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಸಮರಸವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಾಗ ನಾಟಕವು ಸಿದ್ಧಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರನ ಶಾಬ್ದಿಕ ಕಲೆಯು ಅಂಗಭಂಗಿಗಳಿಗೆ ನಾಟಕರಂಗದ ಲಯಕ್ಕೆ ಚಾಕ್ಷುಷ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪೂರೈಸುವಂತಿರಬೇಕು.

ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ೧೯೭೨ರಲ್ಲಿ ನೂತನ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಉದಯಿಸಿತೆನ್ನಬೇಕು. ಆಗ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ಮೂರು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು ಈಡಿಪಸ್ ರೆಕ್ಸ್ ಕೃತಿಯ ಕನ್ನಡ ಆವೃತ್ತಿ, ಲಂಕೇಶರ ಐತಿಹಾಸಿಕ ನಾಟಕ ಸಂಕ್ರಾಂತಿ ಮತ್ತು ನನ್ನ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಅದುವರೆಗೆ ಎಂದೂ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಂದಿರದ ಸಂಗೀತವನ್ನು ನರ್ತನವನ್ನೂ ಬಯಲಾಟದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ತರಲೇಬೇಕಾಯಿತು. ನಾಟಕಗಳು ಬಯಲು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆದುವು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಆಗಾಗ ಅಲ್ಲಿಂದಿಲ್ಲಿಗೆ ಸ್ಥಳ ಬದಲಾಯಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಡೆಗಳಿಂದ ನೋಡುವ ಸಲುವಾಗಿ ನನ್ನ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನದ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯ ಹಾಡುಗ, ಪೂರ್ಣಕಂಠದಿಂದ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಹಾಡಿದಾಗ ಅವಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥವೇ ಬಂದಿತು. ಪಾತ್ರಗಳ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸತ್ಯವು ಸಂಗೀತದ ಲಯದಿಂದ ಪರಿವರ್ತನೆಗೊಂಡು ಒಂದು ಬೇರೆಯೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ವಾಚಿಸುವ ನಾಟಕದ ಬದಲು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಮಿಡಿಯುವ ಒಂದು ನಾಟಕವು ಜನ್ಮ ತಳೆಯಿತು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಭಾವೋದ್ದೀಪ್ತ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದರು. ಒಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ನೂತನ ನಾಟಕವು ತನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿತು.

ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೯೬೫ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ದ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗವಾದ ಋಷ್ಯಶೃಂಗವನ್ನು ಬಯಲಾಟವಾಗಿ ಬರೆದು ಕುರ್ತಕೋಟೆ, ಜೀಬಿಯವರ ಮುಂದೆ ನಾನು ಓದುವಾಗ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಬಂದಿದ್ದರು. ಅಂದೇ ತಮ್ಮ ಮಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸುವುದಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಜೀಬಿಯವರು ಮುಂದೆ ೧೯೭೦ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಅದನ್ನು ಓದಿದವರ‍್ಯಾರೂ ಆ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಉತ್ಸಾಹ ತೋರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅದು ನಾಟಕಕಾರನಾದ ನನಗೆ ಆದ ಮೊದಲನೇ ನಿರಾಸೆ.

ಆ ಮೇಲೆ ನಾನು ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಬಂದಾದ ಮೇಲೆ ಬಯಲಾಟವೇ ಇಂದಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆ ಎಂದೊಮ್ಮೆ ಭಾಷಣ ಮಾಡಿದೆ. ಲಂಕೇಶ ಮುಂದೆ ಬಂದು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿ’ ಎಂದರು. ಆಗ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರೂ ತಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿದ್ದರು. ಇಬ್ಬರೂ ಸೇರಿ ಲಂಕೇಶದ ‘ತೆರೆಗಳು’ ನಾಟಕವನ್ನು ಬಯಲಾಟವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲು ಸಿದ್ಧತೆ ನಡೆಸಿದೆವು. ಅಗತ್ಯವಿದ್ದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಅದಕ್ಕೆ ನಾನೇ ಸಂಗೀತವನ್ನೂ ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದೆ. ಕಾರಂತರು ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಪ್ರಯೋಗ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಸೋಲಿನ ಕಹಿ ಅನುಭವವಾಯಿತು.

ಆಮೇಲೆ ಲಂಕೇಶ್, ನಾನು ಮತ್ತು ಕಾರಂತರು ಸೇರಿ ಒಂದು ಬಯಲಾಟ, ಒಂದು ಹೊಸ ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಅನುವಾದ-ಹೀಗೆ ಮೂರು ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗದ ಒಂದು ನಾಟಕೋತ್ಸವ ಮಾಡಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದೆವು. ಸಿದ್ಧ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಯಲಾಟ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಬಯಲಾಟ ಮಾಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಬಯಲಾಟವಾಗಿಯೇ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ನಾನೇ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಲಂಕೇಶ ಹೇಳಿ ಬರೆಸಿದರು. ಲಂಕೇಶ ಈಡಿಪಸ್ ನಾಟಕವನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿ ತಮ್ಮದೊಂದು ಹೊಸ ನಾಟಕ ಸಂಕ್ರಾತಿ ಬರೆದರು. ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಬರೆದು ಅದರ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ನಾನೇ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದೆ. ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಮೂಡಿ ಬಂದದ್ದು ಹೀಗೆ. ಪ್ರಯೋಗ ನಾವು ಊಹಿಸಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು. ಆ ಬಗ್ಗೆ ಕಾರಂತರೇ ಆಮೇಲೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದರು; “ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರ ಮತ್ತೆ ಕವಿಯೆನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಕಂಬಾರರ ಮೂಲಕ ಅವರ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯನ್ನು ನಾನು ಹುಡುಕಿದೆನೋ ಅಥವಾ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ನನ್ನನ್ನು ಹುಡುಕಿದನೋ ನನಗಂತೂ ಅದರ ಪ್ರಯೋಗಕ್ರಿಯೆ ಯುರೇಕಾ’ ಅನ್ನುವಂಥಾ ಸರಳ ಅನುಭವ”…

ಅವರೇ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ “ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಮಾತ್ರ ನನ್ನಲ್ಲಿ ಸುಪ್ತವಾಗಿದ್ದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೊರಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಂದು. ನಾನು ಹಿಂದೆ ಕಂಡದ್ದು, ಕೇಳಿದ್ದು, ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ಒಟ್ಟಾಗೆ ಒದಗಿ ಬಂತು….. ಮೊಟ್ಟಮೊದಲನೇ ಬಾರಿಗೆ ನಾನು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ, Original ಆಗಿ ಏನನ್ನೋ ಮಾಡ್ತಾ ಇದೀನಿ, ಅನಿಸ್ತು….”

ಅವರಿಗಿಂತ ಮುಂಚೆ ನನಗೆ ನಾನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದ ನಾಟಕ ಸಿಕ್ಕಿತ್ತು! ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಸ್ವಯಂಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಮೂಡಿದ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯು ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ತನ್ನ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ತುಂಬಾ ಮಂದಗತಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಈ ನಿಧಾನ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ನಾನಿಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದೇನೆಂದರೆ, ನೂತನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸತ್ವವನ್ನು ಜನರಿಗೆ ಸಂವಹಿಸಬಲ್ಲ ನಟನನ್ನು ನಾವು ಇನ್ನೂ ಕಾಣಬೇಕಾಗಿದೆ. ನಟನೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಉಪಕರಣ, ರಂಗದ ಸತ್ವವನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವನು ಅವನೇ. ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗದ ನಟನಿಗೆ ಯಾವುದೇ ತರಬೇತಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ವೃತ್ತಿಪರ ನಟನ ತರಬೇತಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ರಂಗದ ನಟನ ತರಬೇತಿಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ತಾನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೋದನು ಅಷ್ಟೆ. ಅವನನ್ನು ನಾಟಕದ ನಿರ್ದೇಶಕನು ಅಂಕೆಯಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ, ಲೇಖಕನ ಅಂಕೆಗೆ ಅವನು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದನು. ಈಗಲಾದರೆ ಅವನು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಹತೋಟಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದಾನೆ. ನಟನಿಗೂ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ನನಗೆ ಗೊತ್ತು, ನಟನು ತನ್ನ ನಿರ್ದೇಶಕನು ಹೇಳಿದಂತೆ ನಡೆಯುವ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಪಾಲಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ತರಬೇತಿ ಹೊಂದಿದ ನಟನ ಶಿಸ್ತಿಗೂ ಅದಿಲ್ಲದವನ ಶಿಸ್ತಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಆತ್ಮೀಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಬಲ್ಲವನು ಈ ತರಬೇತಿ ಪಡೆದ ನಟ ಮಾತ್ರವೇ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತು. ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಫಲವನ್ನು ನಾವು ಇನ್ನೂ ನೋಡಬೇಕಾಗಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿ ಎನ್ನುವುದು ನಟರೂ ನಿರ್ದೇಶಕನೂ ಕೂಡಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಪ್ರಯತ್ನ. ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ರಚನಶೀಲವಾದ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕಾತರ ತುಂಬಿದ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ನಾವು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಒಂದು ನೂತನ ಸಾಹಸ ಈ ಸಾಹಸಕ್ಕೆ ನಾವು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೇ ತೊಡಗಬೇಕು.

* * *