ಬಯಲಾಟದ ತಂತ್ರ, ಉದ್ದೇಶ, ಅದಕ್ಕಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗ ನಾಟಕದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾವು. ಬಯಲಾಟ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆರಾಧನೆಯ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರುವಂಥಾದ್ದು. ಆರಾಧನೆಯಿಂದ ಸುರುವಾಗಿ ಆರಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಪರಿಸೆ ಅಥವಾ ಭಕ್ತರ ಸಮೂಹ ಎಂದು ಹೆಸರಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಗದ್ದಿಗೆ-ಅಂದರೆ ದೇವರ ಪೀಠ ಎಂದೂ ಹೆಸರಿದೆ. ನೇಪಥ್ಯದಿಂದ ದೇವರು ಮತ್ತು ಮಾನವವರ್ಗ ಇಂಥವರು ಮಾತ್ರ ಆಗಮಿಸಬೇಕು. ರಾಕ್ಷಸರು, ಭೂತಗಳು, ಕೊಲೆಗಡುಕರು, ಶೂದ್ರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕಡೆಯಿಂದ ರಂಗಕ್ಕೆ ಧಾವಿಸಿ ಬರಬೇಕು. ನಾಂದಿ ಒಂದು ಪೂಜೆಯಾದರೆ ಮಂಗಲ ಇನ್ನೊಂದು ಪೂಜೆ. ಈ ಮಧ್ಯದ ಕ್ರಿಯಾ ಪರಂಪರೆಯೆಲ್ಲ ದೇವರ ಲೀಲೆ, ಕ್ರೀಡೆ, ಆಟ, ಮೇಳಗಾರ ಅಥವಾ ಭಾಗವರನೇ ದೇವರನ್ನು ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ಕುಣಿಸುವವನು. ದಾಸರಾಟದ ಮೇಳಗಾರನಿಗೆ ಅವನ ತಾಳಗಳು ಸಾಕ್ಷಾತ್ ತಿರುಪತಿ ತಿಮ್ಮಪ್ಪನಿಂದ ಅವನ ಹಿರಿಯರಿಗೆ ಕೊಡಲ್ಪಟ್ಟವೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ದಾಸರು ವರ್ಷಕ್ಕೆ ಒಂದಾದರೂ ದೇವರ ಸೇವೆಯ ಆಟವನ್ನಾಡಬೇಕೆಂಬ ರೂಢಿಯಿದೆ. ಎಡಗೈ ದಾಸರಲ್ಲಿ ಕುಟುಂಬದ ಒಂದು ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಆಟಕ್ಕಾಗಿ ಮೀಸಲು ಬಿಡುವ ಪದ್ಧತಿಯಿದೆ. ಹದಿಮೂರನೆಯ ವಯಸ್ಸಿಗೆ ಅವಳ ಮದುವೆಯನ್ನು ಮೇಳದ ವಾದ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ತಿರುಪತಿ ತಿಮ್ಮಪ್ಪನ ಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ರೂಢಿಯಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದೇವರ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳಾಗದಿದ್ದಾಗ, ಆದಾಗ, ಮಳೆ ಬರದಿದ್ದಾಗ ಈ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಆಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದೆಲ್ಲದರಿಂದ ಬಯಲಾಟ ಒಂದು ಆರಾಧನೆಯೆಂಬ ಅಂಶ ನಿಮಗೆ ಖಾತ್ರಿಯಾಗಿರಬೇಕು.

ಆರಾಧನೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಇದರ ಜೀವಂತಿಕೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ(Process) ಯಲ್ಲಿ ಇದೆಯೇ ಹೊರತು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕದಂತೆ ಇದೊಂದು ಮುಗಿದ ಕೃತಿಯಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬರವಣಿಗೆ (ಓದುವಿಕ) ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗ ಎರಡೂ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಾದರೆ ಬಯಲಾಟಕ್ಕೆ ಪ್ರಯೋಗವೊಂದೇ ಮಾಧ್ಯಮ[1] ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಎರಡು ಸಲ ಆಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಎರಡನೆಯ ಸಲ ಅದು ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅದರ ತೋಂಡಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ(Oral Tradition)ವೇ ಆಗಿದೆ.

ಬಯಲಾಟದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಈ ಮಾತು ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಧಾಟಿ, ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಅಖಂಡ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದ್ದು ಅಥವಾ ಪದ್ಯ ಕಥೆಯಾಗಿದ್ದು, ಅದರಲ್ಲಿ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಹಾಡನ್ನು ಯಾವ ಪಾತ್ರ ಹಾಡಬೇಕೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ, ಪಾತ್ರಗಳು ಯಾವಾಗ ಬರಬೇಕು, ಯಾವಾಗ ಹೋಗಬೇಕೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಚನೆಯಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಭಾಷಣೆಯಂತೂ ಇರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಇಂಥ ಪಠ್ಯವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಏನೇನೂ ಕೊರತೆಯಾಗದ ಹಾಗೆ ಆಟ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಾರಂಭದ ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಕಥೆಗಾರನ ಅಥವಾ ಭಾಗವತನ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ಮೇಳದವರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ದೇವರು ಬರುತ್ತಾನೆ. ಬಂದ ದೇವರು ಶಿವನಾಗಿದ್ದರೆ “ಶಿವನು ಬಂದನು ಕಾಣಿರೋ ಎಂದು ತಾನೇ ಹಾಡುತ್ತ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇಡೀ ಆಟ ಪದ್ಯ ರೂಪದ ಕಥೆಯಾದುದೆ ಆಗಿದೆ. ಮುಂದೆ ಹಾಡಿನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ ತನ್ನ ಪ್ರತಾಪವನ್ನು ತಾನೇ ಕೊಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಮಾತಾಡುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿರಿ:

ವಚನ!! ಆಗ ಆ ಯಾವ ಜಗನ್ನಿಯಾಮಕನಾದ ಪರಮಾತ್ಮನು-

ಯಾಕಯ್ಯ ಕರಸೀದ ಕಾರಣವೇನೂ
ಹೇಳಯ್ಯಾ ಲಗುಬಗೆಯಿಂದಲಿ ನೀನು!!

ಇದು ಪಠ್ಯ, ವಚನವನ್ನು ಭಾಗವತ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡನ್ನು ಶಿವ ಮತ್ತು ಭಾಗವತರಿಬ್ಬರೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ತರುವಾಯ ಹಾಡನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿ ಶಿವ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಮಗನೇ ಮೇಟಿತಾಳ(ಭಾಗವತ), ಭಕ್ತಾದಿಗಳ ಮನೋಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸುತ್ತ, ಸಂಸಾರದ ಕೂಪದಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಿರುವ ಭವಿಗಳನ್ನು ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತ, ಇರಿವೆಂಭೋ ಇರಿವಿಂದ ಆನೆಂಭೋ ಆನೆವರೆಗೆ ಚೌರ‍್ಯಾಂಸಿ ಲಕ್ಷ ಚರಾಚರ ಜಲಚರ ಜೀವರಾಶಿ ವಾರಾಶಿಗಳನ್ನು ಕಾಪಾಡುತ್ತ ಪಾರ್ವತೀ ಸಮೇತ ನಾನು ಭೂಲೋಕ[2] ಯಮಲೋಕ ಸ್ವರ್ಗಲೋಕ ಮೊದಲಾಗಿ ತ್ರಿಲೋಕ ಸಂಚಾರ ಕೈಕೊಂಡಿರುವಲ್ಲಿ ಥಟ್ಟನೆ ನಿನ್ನ ಹಾಡು ಕೇಳಿ ಥಟ್ಟನೇ ಎದ್ದು ಬಂದೆನು. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಗನೇ ಏನು ಕಾರಣ ಕರೆದೆ ಅದನ್ನಾದರೂ ಚಂದದಿಂದ ಹೇಳುವಂತವನಾಗು.[3] ಇದೇ ಬಯಲಾಟದ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಹಾಡಿಗೇ ಇದೇ ನಟ ಇದೇ ರೀತಿ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಿಯಾನು ಎಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಆಗಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಉದ್ಧರಿಸುತ್ತ ಬಂದವನು ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೇನೋ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಬಯಲಾಟದ ನಟ ಅಭಿನಯ ಚತುರನಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಪಕ್ಕ ಅರ್ಥದಾರಿಯೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಇದೆಲ್ಲ ತೋಂಡಿಯಾಗಿಸುವುದರಿಂದ ಪ್ರತಿಸಲ ಆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿನ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಲೂ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ನಟನೂ ತನ್ನ ವಿದ್ವತ್ತೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ತನ್ನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಬಹುದು ಆದರೆ ಇವರೆಲ್ಲರನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಣದಲ್ಲಿಡುವವನು ಸೂತ್ರಧಾರ. ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಇರುವ ಸಮಯವನ್ನು ನೋಡಿಕೊಂಡು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಎಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿ ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ, ಯಾರು ಬರಬೇಕು, ಯಾರು ಹೋಗಬೇಕು ಇತ್ಯಾದಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಬಲದಿಂದಲೇ ಕಲಿತಿರುತ್ತಾರೆ.

ಒಂದೇ ಕುರ್ಚಿ ಸಿಂಹಾಸನ, ಮನೆ, ನದಿ, ಪರ್ವತ ಏನು ಬೇಕಾದ್ದಾಗಬಹುದು. ಅಭಿನಯ Stylized ಆಗಿದ್ದು ನೃತ್ಯದ ನಿಧಾನರೂಪವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಸಹಜವಾದ ಅಲಂಕರಣ, ರಿಪಿಟೇಶನ್ ಜಾಸ್ತಿ. ಇಷ್ಟಾಗಿ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಟೋಟಲ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಇದು. ಈಗ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಬರೋಣ.

ಈತ ನಾಟಕಕಾರನಾಗಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಮೊದಲನೇ ನಿರ್ದೇಶಕನೂ ಹೌದು; ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ರಂಗನಿರ್ದೇಶನ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಡು ನೃತ್ಯಗಳಿಗಗೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸುಶಿಕ್ಷಿತರು, ಟ್ರಾಜಿಡಿ ಕಾಮಿಡಿ ಬಲ್ಲವರು, ಬಯಲಾಟದ ಕವಿ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ, ನಾದ ಘಟಕಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ವಸ್ತುವನ್ನು ಯೋಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಯಲಾಟದ ಕವಿಯಂತೆ ಇವನು ಸಮೂಹಪ್ರಜ್ಞೆ ಇದ್ದವನಲ್ಲ. ವಸ್ತು ಪ್ರಾರಂಭದ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿದ್ದು ಎಲ್ಲರೂ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಅದನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬಗ್ಗೆ ಬಯಲಾಟದ ಕವಿಗಿರುವ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸ ಇವನಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರ ಬರೆದು ಮುಗಿಸಿದರೆ ಆಯಿತು. ಮುಂದೆ ಆ ನಾಟಕ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಮರ್ಜಿ ಕಾಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ ಅಂಥ ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕ ಸಿಕ್ಕದಿದ್ದರೂ ಅದರ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೇನೂ ಅಪಾಯವಿಲ್ಲ. ನಾಟಕಕಾರ ಊಹೆ ಕೂಡ ಮಾಡದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅರ್ಥ ವಿವರಣೆಕೊಟ್ಟು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ನಟರಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿಲ್ಲ. ನಿರ್ದೇಶಕನ ಸೂತ್ರದ ಗೊಂಬೆಗಳಾಗಿ ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಕೃತಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ನಾಟಕಕಾರನಾದರೆ ಪ್ರಯೋಗದ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ನಿರ್ದೇಶಕ. ಬಣ್ಣ, ಉಡುಪು, ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ನತೆಯನ್ನು ಕಂಡರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಈಗ ನೇರವಾಗಿ ನನ್ನ ಅನುಭವಕ್ಕೇ ಬರುತ್ತೇನೆ. ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಅದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದೀಗ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ, ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿಂದಾಗಿ, ಮತ್ತು ಬೌದ್ಧಿಕವಾಗಿ ನಾನು ಆ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ. ನನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ನಗರದಲ್ಲಿರುವವರು, ನನ್ನ ಸರಿಕರಾದ ಕಾರ್ನಾಡ (ಹಯವದನ ಬಿಟ್ಟು), ಪಾಟೀಲ, ಲಂಕೇಶ, ರತ್ನ ಮುಂತಾದವರು ನೇರವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ನಾನು ಬಯಲಾಟದ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಯಾಕೆ ಬರೆಯಬೇಕು?

ನನಗೂ ಬಯಲಾಟಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕೇವಲ ತಾಂತ್ರಿಕ ಮಟ್ಟದ್ದು. ಜಾನಪದದಲ್ಲಿನಂತೆ ನನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳು ಟೈಪ್ ಆಗುವುದು ನನಗಿಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಬಯಲಾಟದ ರಂಗಪದ್ಧತಿಗಳು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯಾಭಿನಯದ ಸಿದ್ಧ ಸಂಕೇತಗಳು. ಇಂದಿನ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗದ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ಸಲಕರಣೆಗಳು ಮಾಡುವುದನ್ನೇ ಆ ರಂಗಪದ್ಧತಿಗಳು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಪರಿಕರಗಳಿರುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರೆ ಅದು ಬಹಳ ಕೃತಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಬಯಲಾಟದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ನಾನು ಉಪಯೋಗಿಸಲು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣಗಳಿವು; ಬಯಲಾಟದ ರಂಗಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ಕೇವಲ ಸಿದ್ಧ ಸಂಕೇತಗಳೆಂದು ಬಳಸದೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ವ್ಯಂಜಕತೆಯಿಂದ ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಅವುಗಳ ಪುರಾಣ(Myth) ಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ಇಂದಿನ ತಂತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಆಳವಾದ, ಗಂಭೀರವಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದು ಮತ್ತು ನನಗೆ ಟೋಟಲ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಹೆಚ್ಚು ಇಷ್ಟವಾದುದರಿಂದ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈವರೆಗೆ ಮೂರು ಬಯಲಾಟಗಳು ಬಂದಿವೆ. ನನ್ನ ಋಷ್ಯಶೃಂಗ ಮತ್ತು ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಹಾಗೂ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ಹಯವದನ.

ಆತ್ಮಶೋಧನೆ ಋಷ್ಯಶೃಂಗದ ವಸ್ತು. ನಾಯಕ ಬಾಳಗೊಂಡ ತನ್ನತನವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಅದರ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸೂತ್ರಧಾರ ಬಂದು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಬಂದು ನಿನ್ನ ನಾಮಾಂಕಿತವೇನು? ನೀನು ಯಾರು? ಮುಂತಾಗಿ ಕೇಳಿದಾಗೆಲ್ಲ ಬಾಳಗೊಂಡ ನೇರವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸಲು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ಬೇರೊಂದು ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಆಟ ಮುಗಿಯುವವರೆಗೆ ಸೂತ್ರಧಾರ ಹೀಗೆ ಎರಡು ಮೂರು ಸಲ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ, ಅಷ್ಟು ಸಲವೂ ಬಾಳಗೊಂಡ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಬಾಳಗೊಂಡನಿಗಾಗಲೇ ಆ ಕಟುಸತ್ಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗಿದೆ. ಇದೇ ನಾಟಕದ ಮೂರನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಹೆಣ್ಣು ದೇವತೆಗಳು ಬಂದು-ಒಬ್ಬಳು ಕಥೆಯ ಭೂತಕಾಲವನ್ನೂ ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು ಭವಿಷ್ಯವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮಗದೊಬ್ಬಳು ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಪ್ರಸ್ತುತ ಕ್ರಿಯೆ ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ.

ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಇದೆ. ಮುಂದಿನ ಆಟವೆಲ್ಲ ಈ ಕಥೆಯ ಕಾಮೆಂಟ್ರಿ ಅಥವಾ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಗೌಡ, ಗೌಡತಿ, ಬಸಣ್ಯಾs ಇವರ ಪರಿಚಯ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈಗ ಸೂತ್ರಧಾರ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಆಟ ಮುಗಿದಾಗ ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ಕಥೆಯ ಕೊನೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಾ ಮುಂದೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಗೌಡ ಜೀವನ ವಿರೋಧಿ, ಉಳಿದವರಿಗೆಲ್ಲ ಬದುಕು ಒಂದು ಆರಾಧನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಗೌಡನೊಬ್ಬನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ, ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ.

* * *

[1] ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕವಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿಸಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅವು ಓದುವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ಕವಿಗಳೇ ಅಲ್ಲವೆಂದು ಹಿಂದಿನವರ ಭಾವನೆಯಾಗಿತ್ತೋ?

[2] ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಮ್ಮವರು ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯ ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಿದ್ದನ್ನ ಗಮನಿಸಿ.

[3] ಮಾಯಿಯಾಟ (ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟ) ಬೆಳಗಾವಿ ಜಿಲ್ಲೆ, ಘೋಡಗೇರಿ ಶಿವಾಪುರದಲ್ಲಿ ನಾನು ೧೯೭೦ರಲ್ಲಿ ಮೇ ೨ರಂದು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ರೆಕಾರ್ಡಿನಿಂದ.