ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಪದ್ಯನಾಟಕದ ರೂಪ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಗಾಗಿ ಯಾರೂ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರ ‘ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ಒಂದು ಬಿಟ್ಟರೆ ಉಳಿದವುಗಳನ್ನು ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಿದರೆ ಗಾತ್ರ ಬಿಟ್ಟು ಗುಣದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಮ್ಮಿಯೇನೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿ ಇರಲಿಲ್ಲವೆಂಬ ಕಾರನ ಹೇಳುವುದು ಹುಡುಗುತನವಷ್ಟೆ. ‘ಅಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ವದ ನಾಟಕವಾದರೂ ನಂತರದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗೆ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹಿಂದಿನ ಶತಮಾನಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಆ ಭಾಷೆ ವರ್ತಮಾನದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಆಚೆಗೆ ಉಳಿಯುವುದರಿಂದ ಅನನುಕರಣೀಯವಾಗಿ ಬರೀ ಹಳಗನ್ನಡದ ಅಭಿಮಾನವೆಂಬಂತೆ ಈಚಿನವರಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು, ಶ್ರೀ ಕಾರಂತರಿಗೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನತೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತಗೊಳಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿ ಪದ್ಯವು ಒಂದು ಸುಲಭ ಉಪಾಯವಾಯಿತು ಅಷ್ಟೆ. ಶ್ರೀ ಪು.ತಿ.ನ ಮಾತ್ರ ನಾಟಕದ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕಾಗಿ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿಯೇ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದರು. ಅವರ ‘ಅಹಲ್ಯೆ’ ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ವದ ನಾಟಕವಾಗಿದ್ದು ಅದರ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಕೆಲವು ಉಪಯುಕ್ತ ಸಂಗತಿಗಳು ಗೊತ್ತಾಗಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ಅದನ್ನೇ ನೋಡಬಹುದು.

ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಂದಿನ ನಾಟಕವೆಲ್ಲ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗುವಂತೆ ವಸ್ತುವಿನ ಹರಹನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ:

ಹುಲುಬಯಕೆ ಬಾ ಎನಲು ಎಂದು ಬಾರದಿರು
ವಾತಾಪಿಯಂದದೊಳು ಬಾಳನೊಡೆದು
ಮೊಗ್ಗಿನೊಳು ಕಂಪಂತೆ ಚೇತದೊಳು ಬಳೆಯುತ್ತ
ಸಮಯವರಿತರಳೆ ಬಾ ಒಲವೆ ನಲಿದು ?
ಇಂತೆಮ್ಮ ಬಿನ್ನಹ ಮಾರ ಮನ್ನಿಸಲಿ
ಆಮೋದಕಾಗುವೊಲು ಬಾಳನಾಗಿಸಲಿ.

ಬಯಕೆ ಮೂಡಿದೊಡನೆಯೇ ಅದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಿಲ್ಲದೆ ಅಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆದರಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಬಯಸಿದರೆ, ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕೊಡಬಯಸಿದರೆ ಅದು ‘ಹುಲುಬಯಕೆ’ಯಾಗಿ ವಾತಾಪಿಯಂತೆ ಬಾಳನ್ನು ಒಡೆಯುತ್ತದೆ. ಅದೇ “ಮೊಗ್ಗಿನೊಳು ಕಂಪಂತೆ ಚೇತದೊಳು ಬಳೆಯುತ್ತ ಸಮಯವರಿತು ಅರಳಿ” ಬಂದರೆ ಬಲವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಬಯಕೆಯ ಚಲನವಲನಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮಾರನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ “ಇಂತೆಮ್ಮ ಬಿನ್ನಹ ಮಾರ ಮನ್ನಿಸಲಿ. ಅಮೋದಕಾಗುವೊಲು ಬಾಳನಾಗಿಸಲಿ”. ಮುಂದೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹುಲುಬಯಕೆ ಎಂದರೆ ಕತ್ತಲೆ ಎಂದೂ ಒಲವು ಎಂದರೆ ಬೆಳಕು ಎಂದೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅದರ ಅರ್ಥ ಇಷ್ಟೆ: ಕತ್ತಲೆ ಬೆಳಕುಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದವುಗಳಾಗಿರದೆ. ಹಸಿಯಿದ್ದಾಗ ಕತ್ತಲೆಯಾದದ್ದೇ ಪಕ್ವವಾದಾಗ ಬೆಳಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವಾಂಕವೆಲ್ಲಾ ಈ ಬಯಕೆ ಹುಲುಬಯಕೆಯಾಗಿ, ವಾತಾಪಿಯಾಗಿ ಬಾಳನ್ನೊಡೆದ ಕತೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದರೆ, ಮಧ್ಯಮಾಂಕ ಉತ್ತರಾಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಯವರಿತು ಅರಳಿ ಬರುವ ಒಲವಿನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ-ಆದ್ದರಿಂದ ಒಡೆದ ಬಾಳು ಒಂದಾಗುವುದು-ಇವುಗಳ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಅಂದರೆ ಕಾಮನೇ ಈ ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರಶಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಮಾರ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂಬಂತೆ ವರ್ಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅವೆರಡೂ ಒಂದೇ ಶಕ್ತಿಯ ಎರಡು ಹೆಸರುಗಳಾಗಿವೆ. “ಹಗೆಯ ದೂರ ಸರಿದವನು, ಒಲಿಯೆ ಸಮೀಪವಾಗಿ ದರುಶನವೀಯುವನು” ಕಾಮನೇ ಆಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಹುಲುಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಒಲವುಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಕಾಮನು ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲಿ ಹಮ್ಮಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡಿದರೆ (ಫೂ! ಎನಗೀ ಬಡ ಮುನಿ ಏತರವ?) ಮಧ್ಯಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಅವನ ಈ ಹಮ್ಮು ಮುರಿದು ತತ್ವ್ತಜ್ಞಾನದ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿದ್ದನ್ನು (ವ್ಯಕ್ತಿಯಂ ಬ್ರಹ್ಮದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯಿಸುವ ಕಲೆ ನಾನು) ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಾಮನಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಪದ ಪ್ರಕೃತಿ: ಅದೇ ಹೃದಯಧರ್ಮ. (ತನ್ನ ಪ್ರಕೃತಿಯ ತಾನರಿಯದಲೆ-ಪ್ರಥಮಾಂಕ ಮೂರನೆಯ ದೃಶ್ಯ). (ನಿನ್ನ ಹೃದಯಧರ್ಮವರಿತು ಇನ್ನಾದರೆಚ್ಚರು-ಅದೇ ಅಂಕ, ೪ನೆಯ ದೃಶ್ಯ). ಅಂದರೆ ಈ ಕಾಮನ ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪೂರ್ತಿ ಅರಿವು ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದಲೇ ಗೌತಮನು ತಪಸ್ಸಿನಿಂದ ಪತನ ಹೊಂದುತ್ತಾನೆ. ಕಾಮನು ಗೌತಮನು ಮೇಲೆ ಸಿಟ್ಟಿಗೇಳುವುದು ತನ್ನ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ತಾನು ಅರಿಯದೇ ತನ್ನನ್ನೇ ವಂಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಆಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಗೌತಮನ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಕಾಮನೇ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿ; ಹುಲುಬಯಕೆಯಾಗಲೂ ಒಲವಾಗಲೂ ಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇರಬೇಕು-ಕಾಮನಿಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಾಯಕಪಾತ್ರ (evaluating character) ಆಗಿದ್ದಾನೆ. ಗೌತಮನು ಇಂದ್ರರ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಉಳಿದವರು ಆಡಲಿಕ್ಕೆ ಹೆದರುವಾಗ ಕಾಮನು ಅಧಿಕಾರದಿಂದ ಅವರನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ, ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅರೆಯೊಣಗಿದ ಇಂಧನಗಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕಾಮನೇ ಮುಂದಿನ ಘಟನಾವಳಿಗೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವನ ಆಗಮನ ನಿಷ್ಕ್ರಮಣಗಳೂ ಸಾಂಕೇತಿವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಈ ಮಾತು ಗೌತಮನಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಅಹಲ್ಯೆ, ಇಂದ್ರರಿಗಲ್ಲ.

ಅಹಲ್ಯೆ, ಗೌತಮ, ಇಂದ್ರ – ಈ ಮೂವರು ನಿಂತ ನಿಲುವುಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ; ಅಂತೆಯೇ ಅವರು ಮೂವರು ಮುಟ್ಟಿದ ಕೊನೆಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿವೆ. ಇಂದ್ರನು ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಬಯಸಿದ್ದು-ಕಾಮ ಗೌತಮನಿಗೆ ಎಸೆಯುವಾಗಿನ ಬಾಣ ಅವನಿಗೂ ತಟ್ಟಿ ಎದೆಗೆ ನೋವಾಯಿತೆಂದೆಲ್ಲ – ‘ತಿರೆ ಸೋಕಿದ ಕತಕೆ’. ಈ ಕತದಿಂದಾಗಿಯೇ ಮಾನವೀಯ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಮರ್ತ್ಯದ ಸ್ನೇಹ ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಮೂರು ಜಗತ್ತುಗಳನ್ನು ಅಳಿಸುಳಿಸಬಲ್ಲ ಗೌತಮನಿಗೂ ಈ ಮಿತಿ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಹಸಿದ ಮೃಗಗಳನ್ನಿಟ್ಟು ಕೊಂಡು, ಅವುಗಳನ್ನು ಪೇಕ್ಷಿಸಿ ಪರಕ್ಕಾಗಿ ಪರದಾಡುತ್ತಿದ್ದುದೇ ಅವನ ಬಾಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಇವರಿಬ್ಬರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒಳ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದವಳು ಅಹಲ್ಯೆ.

ಇಂದ್ರನ ವೈಭವದ ಬಗೆಗೆ ಅವಳಲ್ಲಿ ಆಸೆಯಿದ್ದುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಗೌತಮನ ಬಗೆಗೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಿರೀಕ್ಷೆ ತಪ್ಪಿದರಿಂದ ಈ ವೈಭವಕ್ಕೆ ಸೋತಳೋ ಅಥವಾ ಮದುವೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಅಂಥ ಬಯಕೆಗಳಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿದ್ದಳೋ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿಯದು. ಮದುವೆಯ ಮೊದಲ ದಿನಗಳು ಸುಖಕರವಾಗಿದ್ದವೆಂದು ಗೌತಮನಾಡಿಕೊಂಡಂತೆ, ಅಹಲ್ಯೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಭೆಗೆ ಗೌತಮನು ಶಾಪ ಕೊಡಲಿರುವಾಗ ಅವಳು ಆಡುವ- “ಹೆಣ್ಣು ಈಕೆ ನನ್ನ ನಲ್ಲ. ಕೋಪಕಾಳಲ್ಲ. ಅರಿತಳಲ್ಲ ಪಾಪ ಬಿಡಿರಿ ಶಾಪಕೀಡಲ್ಲ” – ಎಂಬ ಮಾತು ಅವಳ ನೋವು ಎಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದ್ದಿತ್ತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಗೌತಮ ಮತ್ತು ಇಂದ್ರರಿಬ್ಬರು ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಅವಳು ಮುಗುದೆ, ಆಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ಗೌತಮ ಇಂದ್ರರಿಗೆ ಬಾಯಿಯಾದರೂ ಇದೆ: ಅಹಲ್ಯೆಗೆ ಅದೂ ಇಲ್ಲ. ಅವಳಿಗೆ ತನ್ನ ಒಳಗಿನ ಆರಕೆ (ನ್ಯೂನತೆ)ಯ ಅರಿವಾಗದೆ ಒಳಗೊಳಗೇ ನವೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಬಯಕೆ ಹುಲುಬಯಕೆಗಳ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಗೌತಮ ಅನುಭವಿಸುವಂತೆ ಸ್ವರ್ಗಮರ್ತ್ಯಗಳ ಇಕ್ಕುಳದಲ್ಲಿ ತುಟಿ ಮುಚ್ಚಿ ಹೋರಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅಮರ್ತ್ಯದ ವೈಭವ ಹಂಬಲವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿದರೆ, ಬಿಡಿಸಲಾರದ ಬಂಧವಾಗಿ ಮರ್ತ್ಯಕಾಡುತ್ತದೆ. ಗುಡುಗು ಕೇಳಿಸಿದರೂ, ಇಳೆಯಾಸರೆ ತಪ್ಪಿದ ಹಾಗಾಗಿ ತಿರಿಗೆ ಸಲ್ಲದ ಭ್ರಮೆಗೆ ತುತ್ತಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಮಿಂಚಾಗಿ ಸುಳಿದು ಮಾಯವಾದ ಇಂದ್ರನನ್ನು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡು “ಕಾಣದ ನೋಟವ ಕೇಳದ ನಾದವ ಕೇಳುವ ತೆರನಾಯ್ತೆ” ಎಂಬಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಕೊರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಆರಕೆಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ದರ್ಶನವನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಗೌತಮನೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿ ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದರೂ ಲೋಕದ ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿಯಾದರೂ ಆಂತರ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಪರಸ್ಪರರು ಅಪರಿಚಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಗಂಡನ ಬಗೆಗೆ ಮಾಧವಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದ ವಿವರಗಳೂ ಅವಳಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವನ ತಪ್ಪಸ್ಸಿನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬಳಿಂದ ತಿಳಿದ ಮೇಲೆ “ಇದರಿಂದೆನಗೇಹನಹುದೇ ಮುನಿಗೀ ಮಹಿಮೆ ಬರೆ” – ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಇದರಿಂದ ಆಕೆ ಗೌತಮನಿಂದ ಎಷ್ಟು ದೂರ ನಿಂತಿದ್ದಳೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. “ರಾಗಭೋಗದ ಅರಸ” “ಜಗವಾತುರಗೊಳ್ಳುವ ತೆರೆ ಮರೆವ ಸುರಪತಿ” ಮುಂತಾಗಿ ಇಂದ್ರನನ್ನು ಹೊಗಳಿ ತಕ್ಷಣವೇ “ಪತಿದೇವರ ನಂಬೆನು ನಾನೆಂದೂ ಭಾವಿಸದಿರು” – ಎಂದು ಅದೇ ನಾಲಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ವೈಭವದ ಪಾಲು ತನಗೆ ದಕ್ಕಲಾರದೆಂಬ ನಿರಾಸೆ, ತಾನೊಬ್ಬ ಗಂಡನಿಗೆ ಹೆಂಡತಿಯೆಂಬ ನೋವು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಿಂಬಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಗೌತಮನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ ಬಂದಾಗ ನಿರಾಕರಿಸುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಇಂದ್ರ ಇಂದ್ರನಾಗಿಯೇ ಬಂದಾಗ ಅರಕೆಯ ಪೂರ್ತಿ ದರ್ಶನವಾಯಿತು. ಇದೇ “ಇರವಿನ ನನ್ನಿ, ಬಚ್ಚಿಟ್ಟ ಆಸೆ”, ಮಿಕ್ಕದ್ದೆಲ್ಲಾ ಹುಸಿಯಾಗಿ “ಕೋ ಕೋ ನಿನ್ನದು ನಿನ್ನದಿದು”- ಎಂದು ತನು ಮನ ನಾನು ಜಾಣುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ತೊಳೆಬಿಡಿಸಿ ಅವನ ಬಾಯಿಗಿಡುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಅರ್ಪಣೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಕ್ತಳಾಗ ಬಯಸುತ್ತಾಳೆ. “ಧನ್ಯಳೆನಿಸಿದೆ, ಆಸೆ ಹಿಂಗಿಸಿದೆ”- ಎಂದು ಇಂದ್ರನನ್ನು ಹೊಗಳುತ್ತಾಳೆ.

ಮುಂದೆ ಶಪಿತಳಾದ ಅಹಲ್ಯೆ ನೋವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನುಭವಿಸುವ ಗಾಳಿಯಾಗಿ ಉತ್ತರಾಂಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ:

ವಿಶ್ವಕೆ ನಾನೇಕಾಕಿನಿ, ಪಾತಕಿ ಅಯ್ಯೋ ಶಾಕಿನಿ. . . . “
ಹೂವೆಂದುವೆ ಹಾವಾಯಿತು
ಹುಲುಬಯಕೆಯ ತುಸು ರಾಗಕೆ ನನ್ನನೆ ಮಾರಿದೆನೆ
ಸೊಗವಡೆವಳು ಇನ್ನೆಂದಿಗೆ ಗೌತಮಕಾಂತೆ

ಅಂದರೆ ಅಮರ್ತ್ಯದ ವೈಭವ ಮತ್ತು ಮರ್ತ್ಯದ ಬಂಧನ- ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಅವಳ ಮನಸ್ಸು ಒಡೆದುಹೋಗಿತ್ತು. ಅವಳ ಆ ವೇದನೆ ದೈಹಿಕ ಹಾಗೂ ಮಾನಸಿಕ – ಎರಡು ರೀತಿಯದೂ ಆಗಿತ್ತು. ಶಾಪದಿಂದ ಅವಳಿಗಾದ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂದರೆ ದೈಹಿಕ ನೋವಿನ ಬಿಡುಗಡೆಯಾಗಿ ಗಾಳಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಮಾನಸಿಕ ವೇದನೆ – ಶಬ್ದಗಳಿಲ್ಲದೆ ವೇದನೆಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಈ ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಮಾಗಮದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವಳಾಡಿದೆ “ಆಸೆ ಹಿಂಗಿಸಿದೆ, ಧನ್ಯಳೆನಿಸಿದೆ” ಎಂಬ ಮಾತಿನೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಲೋಕದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಅಥವಾ ಶಾಪದ ಕಟು ಅನುಭವದಿಂದ ಆ ಧೋರಣೆಗೆ ಬಂದಳೆಂದೂ ಅವಳ ಕೊನೆ ಅವಳಿಂದಲ್ಲ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಂದ ನಿರ್ಧಾರಿತವಾದದ್ದೆಂದೂ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವಳು ಈ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ತನ್ನೊಳಗಿನ ಹುಲುಬಯಕೆಯಿಂದಾಗಿರದೆ ತನಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಂದ ಆಗಿದೆ.

ಇದರಿಂದ ಒಂದು ಮಾತು ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗೌತಮ, ಅಹಲ್ಯೆ ಮತ್ತು ಇಂದ್ರರನ್ನು ಆಳಿದ್ದು ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ ಮಾರನಲ್ಲ- ಅಳವನರಿಯಬಾರದು ಮರ್ತ್ಯಮಾನಸ, ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಮಾರನೇ ಕಾರಣನಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾರ ಇಂದ್ರನಿಂದ ಕರೆಸಲ್ಪಟ್ಟು ಆಶ್ರಯಕ್ಕೆ ಬಂದಾದಮೇಲೆ ಪತನದ ಚರಿತ್ರೆ ಆರಂಭವಾಗಬೇಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮುನ್ನವೇ- ಗೌತಮ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ತಪಸ್ಸಿಗೆ ನಿಂತಾಗಿನಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ. ಮಾರನ ಆಗಮನದಿಂದ ಅಹಲೆಯೇನೂ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂದ್ರನ ಪತನ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದೂ ಕೂಡ ತನ್ನನ್ನು ಹೊಗಳುವಾಗಿನ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಕಂಡ ಮೇಲಲ್ಲ:- ಭೂಲೋಕವನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿದಾಗಿನಿಂದ, ವಶ್ಯೇಂದ್ರಿಯನಾದ ಆತನಲ್ಲಿ ಕಾತರತೆ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಅವನಿನ್ನೂ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಕಂಡಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಟ್ಟು ಕಥೆ ಬೆಳೆದುದು ಮರ್ತ್ಯಮಾನಸದಿಂದ, ಆದ್ದರಿಂದ ಮಾನವೀಯ ಮಿತಿಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಅಪಾರ್ಥದಿಂದ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇದ್ದೂ ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಬಹುಶಃ ವಿಧಿ ಕಾರಣವೆಂಬ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಧ್ವನಿಯೊಂದು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬರುತ್ತದೆ. ಕಾಮನು “ವಿಧಿ ಇಚ್ಛೆಯನರಿವೆ”ನೆಂದು ಒಂದೆರಡು ಸಲ ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ತಪಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಗೌತಮನು ಮೊಗ್ಗಿನೊಳು ಕಂಪಿನಂತಿರುವ ಒಲವನ್ನು ಅರ್ಥ್ಯೆಸಹೋಗಿ “ವಿಧಿಗೆಂತಿವನುಪಯೋಗಂ, ಎಂತಿವನಿಂ ಯೋಗಂ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕರ್ಮಕೆ?” ಎಂದು ಒಲವಿನೊಂದಿಗೆ ಕರ್ಮರಹಸ್ಯವನ್ನು ಒಡೆಯುವ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ತಳಕುಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ತಪಸ್ಸಿನ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಮೂಲತತ್ವ (ಇದನ್ನು ಹೇಳುವವನು ಕಾಮನೇ) ದರ್ಶನವಾದ ಸಂಗತಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವರಿಬ್ಬರ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಷ್ಟು:

ಪ್ರೇಮ ಶ್ರುತಿ ಜೀವಸ್ವರಮೇಳನದಿಂ ಶಿವಗೀತಂ

ಮೇಳವಾಗದೆ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿರಬಯಸಿದಲ್ಲಿ ರಾಗ ಭೋಗ ದುಃಖಗಳ ಸಂಸ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. (ಗೌತಮನ ಈ ಹಿಂದಿನ ಇಂಥ ವರ್ತನೆಯೇ ಅನಾಹುತಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೆಂದು ಅಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದಂತಾಯಿತು). ಬದುಕು ಪೂರ್ಣವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಒಂದರ ಹಂಗನ್ನು ಇನ್ನೋಂದು ಕೋರಲೇ ಬೇಕು. ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಮದ ಸಾಧನೆಯಿಂದ ಒತ್ತಬೇಕು.

ಧರ್ಮದ ಬಿಡು ನೀ, ಅಧರ್ಮವ ಬಿಡು ನೀ
ಸತ್ಯವನೂ ಅಮೃತವನೋ ಬಿಡು ನೀ
ಬಿಡುತೆ ಏತರಿಂ ಬಿಡುವೆಯೋ ಬಿಡು ಅದ
ಇದೆ ಆನಂದವನಾದರಿಸುವ ಹದ.

ಹೀಗೆ ಗೌತಮನು ಬಾಳಿದು ಸಂಸ್ಕರಿಸಲಾದ ತಾಪವು ತಾನೆಂಬ ಮಾತನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ವಿಧಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಶಿವ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದುಂಟು. ಇಂಥ ದರ್ಶನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೊಂದಿಯೂ ಅವನಿಗೆ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಉದ್ಧಾರ ಮಾಡಲಿಕ್ಕಾಗದುದು ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿಧಿಯ ತತ್ವ ಊಹೆಗೂ ನಿಲುಕದಷ್ಟು ಅಮೂರ್ತವಾಗಿದೆ. ಬಹುಶಃ ಅದರ ಮೂರ್ತರೂಪವಾದ ರಾಮನಿಂದ ಅವಳ ಉದ್ಧಾರವಾಗಿ ಅಗಲಿದವರು ಕೂಡುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ವಿಧಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮುಂದಿನ ರಾಮನ ಬರವಿಗಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡಿತೋ ಏನೊ. ಆದರೆ ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಅವರು ನಂಬಿ ಬದುಕುವ ತತ್ವಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರುವಂತೆ ಮಧ್ಯಮಾಂಕ ಉತ್ತರಾಂಕಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಖಚಿತವಾದೊಂದು ಕೊನೆಗಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮೊದಮೊದಲು ಪರಿಚಿತರಾಗಿದ್ದವರು ಮಧ್ಯಮಾಂಕದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ನಮಗೆ ತಿಳಿಯುವ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಡಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆದರೆ ಈ ಗೀತರೂಪಕ ಒಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸೋಲು ಎಂದು ಹೇಳದೆ ಗತ್ಯಂತರವಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಗೀತಾನಾಟಕವನ್ನು ಭಾವಗೀತೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವೆಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಅದ್ದರಿಂದ ಭಾವಗೀತೆಯ ಅನೇಕ ಮಿತಿಗಳು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬೇರೆ ಹೋಲಿಕೆಗಳು ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಚಪ್ಪರಿಸಲು ಅವೆಷ್ಟೇ ರುಚಿಕರವಾಗಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದ ಅತಿ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಗವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಸ್ತಬ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗಳು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅದ್ವೈತ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗದೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯ ವಸ್ತುವಿಗಿಡಿಸಿದ ಅಸಹಜ ತೊಡವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಥಮಾಂಕದಲ್ಲಿದ್ದ ಕ್ರಿಯೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಮುಂದಿನ ಅಂಕಗಳಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮಧ್ಯಮಾಂಕವಂತೂ ಅಮೂರ್ತ ತತ್ವಗಳ ಚರ್ಚಾಕೂಟವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಬಹುಭಾಗ ಸಂಭವಿಸುವುದು ಗವಿಯ ಒಳಗಡೆ. ಅದರ ವರದಿ ಬರುತ್ತಿರುವುದು ಇದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿಬಂದ ಇಬ್ಬರು ಸಿದ್ಧರಿಂದ. ಇಂಥ ವಿವರಗಳು ಬರಬಾರದೆಂದಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರಲಶಕ್ಯವಾದ, ಆದರೆ ಕಥೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂಬಂಧವುಳ್ಳ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಅಪ್ರಮುಖವಾದ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರವೇಶಕ ವಿಷ್ಕಂಭಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವು ನಾಟಕದ ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಖಾತ್ರಿಯಾಗಿಸಲು ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧತೆಗಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಕಾಮ ಗೌತಮರು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಟ್ಟಿದ ಘಟ್ಟ ಈಗ ಬಂದ ಸಿದ್ಧರಾಡಿದ್ದರೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಮ್ಮಿ ಆಗದಂಥಾದ್ದು.

ತನ್ನ, ತನಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರದ ವಾತಾವರಣದ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಮಾತು ಕಾವ್ಯವಾಗುವ ತನಕ ಸಂವೇದನೆಗೆ ಆಳವಾಗಲಿ, ತೀವ್ರತೆಯಾಗಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ನಿಜ. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಗೀತದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ನಚ್ಚಿಕೊಂಡದ್ದು; ಅಂದರೆ ನಾಟಕದ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಅಧೀನವಾಗದೇ ಉಳಿದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿನ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಾತುಗಳು ಸಾಲುಮುಗಿದು ಅಂತ್ಯ ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿಯೇ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಗಣಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದ ಮಾತಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಬಾಯಿ ತೆರೆದರೂ ಮಾತು ಮುಚ್ಚಿ ಹಾಡು ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆಗಿನ ಹೋರಾಟದಿಂದ ಈ ಲೇಖಕರು ಸಂಗೀತದ ಹೆಸರು ಹೇಳಿ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ- ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಛರಿಸಿದಾಗ ಕಿವಿಗೆ ಕೇಳುವ ಆ ಇಂಪು ಅರ್ಥವನ್ನು ವಂಚಿಸಿ ಯಾವುದೇ ಕನಸಿನ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಪಲಾಯನ ಮಾಡುವ ಸಾಧನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುವನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಮಾತಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ನಾದವಾಗಿ ಈ ಕವಿಗಳು ಯೋಚಿಸಿದರೆಂದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಇಂದ್ರಿಯ ಶರೀರ ದೊರೆಯದೆ ಗಾಳಿಯಾದ ಅಹಲ್ಯೆಯ ಹಾಗೆ ತತ್ವಗಳೂ ನಾದವಾಗಿ ಅಲೆಯಲಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ.

ಭಾಷೆಯನ್ನು ಇಷ್ಟು ಹಗುರವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದಲೇ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಇನ್ನೊಂದರೊಂದಿಗೆ ಸಜೀವ ಸಂಬಂಧವಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸಂಭಾಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ತಾವು ಆಡಿದ ಮಾತು ಎದುರಿನವರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಕಡೆ ಲಕ್ಷ್ಯವೀಯದೆ ಲೇಖಕರು ಕಲಿಸಿದ ಹಾಡು ಹೇಳಿ ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಾಯಿ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವುಗಳಾಡುವ ಭಾಷೆ ಸ್ವಗತ ಭಾಷಣವಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತರೂ ಪರಸ್ಪರ ಅಪರಿಚಿತವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಕವಿ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದಾಗ ಸನ್ನಿವೇಶದ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಸಣ್ಣ ವಿವರಗಳಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಪದ್ಯನಾಟಕ ಖಂಡ ಕಾವ್ಯವಾಗಿ, ಶ್ರಾವ್ಯ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹಳವಾದರೆ ಕವಿಯ ಭಾಷೆ ಪಾರದರ್ಶಕವಾಗಿಲ್ಲದೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಎರವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸುತ್ತ ತಾವೇ ಬೇಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಅನ್ಯರೊಂದಿಗಿನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಈ ಮೂಲಕ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಶ್ರೀ ಪು.ತಿ.ನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಕಾರಣವೇ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಥವಾ ಕವಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಲಯವನ್ನು ನಾವಿನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಲು ಅಸಮರ್ಥರರಾದುದೇ ಇಂಥ ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗೆ ನಾವು ಬರುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತೆ?

* * *