ಕರ್ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತೆ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂದರೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯೇ. ಅದು ಜನಪದರ ಅನುಭವಗಳನ್ನೂ ಜೀವಸತ್ವವನ್ನೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅತ್ಯಗತ್ಯ ಮೂಡಿಬಂದಿತು. ಜನಪದ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಧಾರ್ಮಿಕ ಅನುಭವವು ಅತ್ಯುನ್ನತ ಜೀವನಾನುಭವವಾಗುವುದರಿಂದ, ಕಲಾನುಭವವೂ ದಿವ್ಯತೆಯ ಈ ಗುರುತ್ವವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲೇಬೇಕು. ಆದ್ದರಿಂದ ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸ್ವರೂಪದಿಂದಲೇ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಸಮುದಾಯವು ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ. ಇದು ಜನಪದ ನಾಟಕದ ಮೂಲವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ. ಅಂದರೆ, ಜನಪದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸ್ಥಳೀಯ ದೇವತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಸುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ಉತ್ಸವ ಅಥವಾ ಜಾತ್ರೆಯ ಅಂಗವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಕೇವಲ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಮನರಂಜನೆಗೋಸ್ಕರವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಜನಪದ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ರೂಪಗಳಾಗಿ ಜನಪದ ನಾಟಕಗಳು ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ (ಜನಪದ ಕಲೆ) ಬಹಳ ಅಲಂಕಾರಿಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಕೆಲವು ಸಾರಿ ಅಸಂಗತವೂ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಅಲಂಕಾರಿ ಕತೆಯ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆ, ಹಾಡು ಮೊದಲಾದ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅತಿರೇಕದ ಅಭಿನಯ, ಅನಗತ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ನಟರು ತುಂಬಿರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಅಲಂಕಾರಿಕ ಅಂಶಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಅಗತ್ಯವಾದ ಭಾಗವಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ಅವು ಒಂದು ನಾಟಕದ ವಿನ್ಯಾಸದ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಒಂದು ಜಾನಪದ ನಾಟಕದ ಹೊರರೇಖೆಯು ವಿಶಾಲವೂ ಪರಿಚಿತವೂ ಸರಳವೂ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟವೂ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಕನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅದರ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಒಂದು ಕಲಾ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಮತ್ತು ಅನೇಕ ವೇಳೆ ನೋಡುವ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಅನುಭವದ ಐಕ್ಯ ಅಥವಾ ವಿನ್ಯಾಸದ ಸಮಗ್ರತೆ ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇರಬೇಕೆಂದು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬಾರದು. ಇದರರ್ಥ ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕವು ವಿನ್ಯಾಸ. ಕಥೆ, ವಸ್ತು, ಅಭಿನಯ ಇತ್ಯಾದಿ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳಲ್ಲೂ ಸರಳವಾಗಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆ. ಕಥಾವಸ್ತು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಸ್ಥಳೀಯ ಐತಿಹ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಬಹುತೇಕ ಸಿದ್ಧ ಪಾತ್ರಗಳು, ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮನೋಧರ್ಮ ನೇರವೂ ಪರಿಚಿತವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಸರಳತೆ ಹಾಗೂ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳು ಕೊರತೆಯೇ ಮೊದಲಾದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕಷ್ಟಗಳು. ಜಾನಪದ ಪ್ರದರ್ಶಕನಿಗೆ ರಂಗ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೆನ್ನುವವು ಪ್ರದರ್ಶಕನೊ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಪರಸ್ಪರ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವ ಕೆಲವು ಸೂತ್ರಗಳು ಈ ಸೂತ್ರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಸಂವಹನವು ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ಒಂದು ಭಂಗಿಯ, ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಕನು ಮೊದಲೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದರೆ, ಸುಲಭವಾಗಿ ಪೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಂವಹಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶಕವು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ಕ್ರಿಯೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನದು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಭಂಗಿಗಳ ಅಭಿನಯವೇ ಇದ್ದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯುವ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಒಂದೇ ಸಮನಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಿಗದಿತ ಪಠ್ಯ(ಅಂದರೆ ಸಂಭಾಷಣೆ)ವಾಗಲಿ. ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿವೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕವೇ ಮೊದಲಾದ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ನಂತಲ್ಲದೆ ಜನಪದ ನಾಟಕದ ಪ್ರಮಾಯುತವಾದ ಮತ್ತು ಏಕೈಕವಾದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಕಾಣಬಹುದು. ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳಾದ ಗಾಯನ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಸ್ಪರ ಭಂಗಿ ಇಂತಹ ಯಾವುದೇ ಒಂದಕ್ಕೆ ಒತ್ತುಕೊಡಲು ಇಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ, ಜನಪದ ನಾಟಕವು ಹಾಡು ಮತ್ತು ನರ್ತನದಂತೆ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶಕವೂ ಪ್ರಾಪಂಚಿಕವೂ ಆದ ಕಲೆ.

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ಥಿರವಾದ ಸಜೀವ ಸಮಾಜದ ಫಲ. ಅದು ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯಿಂದ ದಿಢೀರನೆ ಅರಳಿಕೊಂಡುದಲ್ಲ. ಅದರ ಅನುಭವಗಳು ಒಟ್ಟು ಸಮುದಾಯದ ಅನುಭವಗಳ ರಾಶಿಗೆ ಸೇರಿದವು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ಸಮಾಜದ ಎಲ್ಲಾ ವರ್ಗಗಳಿಗೂ ತಲುಪಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ಧಾರ್ಮಿಕ ಮುಖ್ಯವು ಅದರ ಈ ಬಗೆಯ ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕವು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದು. ಸಮುದಾಯದ ಧರ್ಮದ ಆಧಾರವಾಗಿರುವ ಸರಳ ಭಂಗಿಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳಿಂದ. ಅದರ ಸರಳತೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಕೆಲಸವೂ ಇದೆ. ಶುದ್ಧ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಧರ್ಮವು ತುಂಬಾ ವ್ಯಕ್ತಿಗತವಾದದು. ಅದನ್ನೊಂದು ಧಾರ್ಮಿಕಾಚರಣೆಯಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಭಾಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆ ಎಲ್ಲಾ ಜನಪದ ನಾಟಕಗಳು ಜನಪ್ರಿಯ ಪುರಾಣ ಕಥಾನಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಆಳಪಟ್ಟಿರುವ ಆಚರಣೆ ಭಾಗವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಇದು ವಿವರಿಸೀತು.

ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕೆಲಸ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕಲುಕುವುದಾಗಲಿ. ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವುದಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ (‘ಕೆಥಾರ್ಸಿಸ್’ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಸೂಚಿಸುವ ಹಾಗೆ): ಬದಲಿಗೆ ಅದು ಕೆಲವು ಸ್ಥಾಪಿತ ಮನೋಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಬಲಪಡಿಸುವುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ಭಾಗಶಃ ರಂಜಿಸುತ್ತದೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಮನರಂಜನೆಯ ಈ ಮಧ್ಯಂತರಗಳು (ಕೋಡಂಗಿಯ ಹಾಸ್ಯ ಅಥವಾ ಇಜ್ಜೋಡಿ ದಂಪತಿಗಳ ಹಾಸ್ಯ, ಅಥವಾ ಆಗಿಂದಾಗಲೇ ಕೂಡಿಸಿಕೊಂಡ ಹಾಸ್ಯ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮೊದಲಾದವು) ನಾಟಕದ ಇತರ ಭಾಗಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಆಶು ಸ್ವರೂಪದವು, ಸೃಜನಶೀಲವೂ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮಿಕ್ಕ ಭಾಗಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಇವನ್ನು ಸವಿಯುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಒಂದು ನಾಟಕವು ಇಂತಹ ರಂಜನೆಗಾಗಿಯೇ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ವಿಚಾರವೆಂದರೆ, ನಮಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಬದುಕಿನ ಒಂದು ಉಲ್ಲೇಖ ಮತ್ತು ಅದರ ಲಘು ನಿರ್ವಹಣೆ ದೊರಕುವುದು ಇಂಥ ತಮಾಷೆಯ ಕಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಮಧ್ಯಂತರಗಳಲ್ಲಿ. ಇವು ಮೂಲ ವಸ್ತುವಿನ ಭಾಗವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಮೂಲ ತಿರುಳು ತನ್ನ ಪೌರಾಣಿಕ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನೂ ದೂರವನ್ನು ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಜೀವನದ ಭಾಗವಾಗುವುದಾದರೆ ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಜ್ಜಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸ್ಥಾನವೇನು?’ ಅದನ್ನು ನಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ-ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಕಲಾ ತೃಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಗೊಳಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಖಚಿತವಾಗಲಾರದು. ಹೆಚ್ಚು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಊಹಾತ್ಮಕವಾದೀತು. ಹಲವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸರರು ಹೇಳಿರುವ ಹಾಗೆ ಭಾರತವು ವಿವಿಧ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಕಲಬೆರಕೆ. ವೈವಿಧ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾದ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಮನೋಧರ್ಮಗಳ ಮಿಶ್ರಣ. (ಜನಪ್ರಿಯ ಘೋಷಣೆ ವಿವಿಧತೆಯಲ್ಲಿ ಏಕತೆ ಹೇಳುವಂತೆ) ಆದರೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಹತ್ತಿರದಿಂದ ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡಿ ನೋಡಿದರೆ ನಗರ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗಗಳ ಅಗತ್ಯಗಳೂ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯೂ ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಮಾಜದ ಅಗತ್ಯಗಳೂ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ಏರಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಪಕ್ಕಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ಇದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ಮನೋಧರ್ಮ ಬೇರೆ ಬೇರೆ.

ಹೀಗಿರುವಾಗ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಏನನ್ನು ಕಲಿಯಬಲ್ಲನು ಅಥವಾ ಏನನ್ನು ಎರವಲು ಪಡೆಯಬಲ್ಲನು ಜನಪದ ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿರುವ ಅಜ್ಞಾತ ಕರ್ತೃತ್ವದ ಸಂತೋಷ ಅವನಿಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಅಗತ್ಯಗಳೂ ಮಾನಸಿಕ ಸಜ್ಜಿಕೆಯೂ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯ ಆತ್ಯಂತಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ತಳೆದಿರುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ಬರೆದನೆಂದರೆ ಅದು ಇಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮಾತ್ರಕ್ಕೂ ಬದಲಾವಣೆಗೊಳಪಡದು-ಬಹುಶಃ ಸಂಪಾದಕೀಯ ತಿದ್ದುಪಡಿ ಹಾಗೂ ಮುದ್ರಣ ತಿದ್ದುಪಡಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಒಂದು ಸಾರಿಗೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆದು ಮುಗಿಸಿರಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಜನಪದ ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಿದ್ದ ಮೇಲೆ ಬೇರೆಯೇ ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ, ಬೇರೆಯೇ (ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಅಲಕ್ಷ್ಯ ತೋರಿಸುವ) ಶ್ರೋತೃಗಳಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಂಗತ್ಯ ಏನಿದೆ?

ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ತನಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪದೇ ಪದೇ ಹೇಳಿರುವಂತೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಂದು ಧರ್ಮಾಚರಣೆಯ ಭಾಗ, ಹೊರತು ಸಿದ್ಧವಸ್ತುವಲ್ಲ. ಅದರ ಏಕೈಕ ಮಾಧ್ಯಮ ಪ್ರದರ್ಶನ. ಜನಪದ ನಾಟಕದ ನಟನು ಕೇವಲ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಲ್ಲ, ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರ, ಪದದ ಖಚಿತವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಹಾಡು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಆಧಾರಭೂತವಾದದ್ದು. ಸಂಭಾಷಣೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಉದ್ದಕ್ಕೆ ಎಳೆಯಬಹುದು, ಇಲ್ಲವೆ ಕುಗ್ಗಿಸಿ ಕತ್ತರಿಸಬಹುದು. ಇವನಿಗಿಂತ ಮೇಲೆ ಸೂತ್ರಧಾರನಿದ್ದಾನೆ, ಇವನು ನಿರ್ದೇಶಕ ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿ. ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ನಡೆಯನ್ನು ಹತೋಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಭಿಕರ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿ ಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆನ್ನುವುದರ ಮೇಲೆ ಅವನ ಕಾರ್ಯವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಚಲನೆಗಳು, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರದ ಪ್ರವೇಶ ಮತ್ತು ನಿರ್ಗಮನ ಮೊದಲಾದವು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು.

ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಅದರ ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದರ ಮೊದಲನೆಯ ನಿರ್ದೇಶಕನೂ ಹೌದು. ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನ’ಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದರ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಟನಿಗೆ ಅವನು ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಸಭಿಕರು ಕೃತಕತೆಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯವರು, ನಗರವಾಸಿಗಳು, ಬಹುತೇಕ ಮೇಲು ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದಿಂದ ಬಂದವರು. ಜನಪದ ಕವಿಯು ತನ್ನ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹಾಡು, ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಪೂರಕವಾದ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಚಲನವಲನಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಏಕಮನೋಭಾವದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿರುವ ಸೌಲಭ್ಯವಿಲ್ಲ. ಜನಮನಸ್ಸಿನೊಂದಿಗೆ ಅವನು ಎಲ್ಲಾ ಸಂವಾದವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅದು ವಿಪರೀತವಾಗುತ್ತದೆ). ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾಷಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರವೇ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಸಂವಹನ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಒಮ್ಮೆ ಬರೆದದ್ದಾದ ಮೇಲೆ, ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳಲು ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕನಿಗಾಗಿ ಕಾಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನಾಟಕದ ಗೆಲುವು ಅಥವಾ ಸೋಲು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಜಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನು ನಾಟಕಕಾರನಿಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಲ್ಪನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ, ಆಗ ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಕರ್ತೃವಿಗೇ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಬಹುದು. ಆಧುನಿಕ ನಿರ್ದೇಶಕನು ಕೇವಲ ಒಬ್ಬ ಕುಶಲ ವ್ಯವಸ್ಥಾಪಕ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಒಬ್ಬ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರ ಎನ್ನಬೇಕು.

ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಧಾರ್ಮಿಕಾಚರಣೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಆಳವಾಗಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ, ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶಕ ವಸ್ತುವಾಗುವುದನ್ನು ಬಹುಶಃ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದು. ಅಂದಮೇಲೆ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಅದರಿಂದ ಏನನ್ನು ಬಾಚಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು?

ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ವಸ್ತು, ರೂಪ, ಪ್ರದರ್ಶನ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಒಂದು ಮೂಟೆ. ಆದರೆ ರೂಪವೂ ವಸ್ತುವೂ ಎಷ್ಟು ಬಿಗಿಯಾಗಿ ಬೆಸೆದುಕೊಂಡಿವೆಯೆಂದರೆ, ಇಡೀ ರಚನೆಗೆ ಹಾನಿಯಾಗದಂತೆ ಒಂದನ್ನು ಇನ್ನೊಂದರಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಅಂದರೆ, ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು-ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸ್ಥಳೀಯವಾದ ಒಂದು ಐತಿಹ್ಯ-ಭಂಗಿಗಳು, ಹಾವಭಾವಗಳು, ಹಾಡು, ನರ್ತನ ಮತ್ತು ಇತರ ರಂಗಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಂದ ಬಲಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಪೋಷಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕದಿಂದ ಹಾವಭಾವಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿದರೆ, ಅದರೊಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭದ ನೆನಪು ಬಾರದಂತೆ ಸವಿಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಂದು ಚಲನಚಿತ್ರದ ಪಾಪ್ ಗಾನವು ಅದರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಗೊಂಡೇ ರಂಜಿಸಬಲ್ಲದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಜನಪದ ನಾಟಕಕಾರನು, ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಎರವಲು ಪಡೆಯ ಬಯಸಿದರೆ, ಹಾಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅಂಶದಲ್ಲಿರುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ಧ್ವನಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ಜಾಗ್ರತವಾಗಿರಬೇಕು. ಅಲ್ಲದೆ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಸ್ತುವು ಸಮಕಾಲೀನ ಜೀವನದಿಂದ ಬಹು ದೂರದ್ದಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು, ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಆಧುನಿಕವಾಗಿದ್ದದ್ದೇ ಆದರೆ ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರನು. ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ. ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಅವನು ಕೆಲವು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಕಟ್ಟನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಜನಪದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿಯು ವಸ್ತ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಬಳಕೆ ಹೇಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಆಗಲೇ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಹೇಗೆ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಬೇರೇನೂ ಆಗದೆ ಶುದ್ಧ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಾಗಿಯೇ ವರ್ತಿಸುತ್ತಿವೆ ಎನ್ನುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯ. ಒಂದು ವಿವರಣೆ, ಹಾವಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯವಹರಿಸುವುದು ಸುಲಭ, ಅದು ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬದಲಾಗದೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ಹೊಂದಿದ್ದರೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿಬಿಡುವ ಒಂದು ಭಂಗಿಯನ್ನು ವ್ಯವಹರಿಸುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಏಕೆಂದರೆ ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ರಚನೆಯ ಸಮಗ್ರತೆಯೊಂದಿಗೆ ಅದಕ್ಕಿರುವ ಜೈವಿಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಾಟಕಕಾರನು ಅರಿತುಕೊಂಡಿರ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಕಳಚಿ, ಸ್ಥಳಪಲ್ಲಟಗೊಳಿಸಲು ಸುಲಭವಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ನಾಟಕಕಾರನು ಸ್ವಲ್ಪ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆಯಬಹುದಾದದ್ದು ಇಲ್ಲಿ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕವು ಹೆಚ್ಚಿನ ಜೈವಿಕ ಐಕ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎರವಲು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಅಂಶವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕಾದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ, ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದರೆ, ಅದು ನಾಟಕದ ವಿನ್ಯಾಸದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಭಾಗವೇ ಆಗಿಬಿಡಬೇಕು. ಬೇರೆ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಒಂದು ಭಂಗಿಯನ್ನೋ, ನರ್ತನವನ್ನೋ, ಹಾಡನ್ನೋ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಪಾತ್ರವನ್ನೋ ಈ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾತ್ರವೇ ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕು. ಜನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿರುವ ಅಂಶವು ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತದೆ. ಜನಪದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿರುವ ಅಂಶವು ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಕೇತವಾಗುತ್ತದೆ. ಜನಪದ ನಾಟಕದ ತಂತ್ರವು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ವಿಚಾರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದು, ಉದಾಹರಣೆಗಳು ತೋರಿಸುವಂತೆ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಋಷ್ಯಶೃಂಗ, ಹಯವದನ ಮತ್ತು ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ ನಾಟಕಗಳು ಬಯಲಾಟ ಅಥವಾ ಪೂರ್ಣ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ನಮ್ಮ ಅರ್ಥ ಇದೇಯೆ. ಇಲ್ಲಿ ತಂತ್ರದ ಯಶಸ್ಸು ನಿಂತಿರುವುದು ಒಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅಂಶವನ್ನು ವಸ್ತುವಿನ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿರುವುದರಲ್ಲಿ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಭಾಗವತ ಅಥವಾ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಮೊದಲು ಬಾರಿಗೆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿ ಕೊಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಋಷ್ಯಶೃಂಗ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ಬಾಳಗೊಂಡನ ತಾನೇ ಸಭಿಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಬಾಳಗೊಂಡನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸೂತ್ರಧಾರನು ಬಾಳಗೊಂಡನನ್ನು ತಾನೇ ಸಭಿಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಬಾಳಗೊಂಡನಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ತನಗೂ ಪರಸ್ಪರ ಸ್ವೀಕೃತವಾಗುವ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬಾಳಗೊಂಡನ ಹಾವಭಾವವು ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಕೊರತೆ ಮತ್ತು ಸಂವಹನದ ಕೊರತೆಯ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲೂ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಾವೇ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಗೌಡನ ಸೇವಕರು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ, ಗೌಡನೊಂದಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ವಿಡಂಬನಾತ್ಮಕವಾದ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನೂ ತಾವು ಪರಸ್ಪರ ಹೊಂದಿರುವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಪರಿಚಯ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಗೌಡನ ಪತ್ನಿಯನ್ನು ಅವನ ತೋಟವೆಂದು ಪರಿಚಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ಗೌಡನ ಆಸ್ತಿ ಹುಚ್ಚನೂ ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾತೊರೆತನವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಫಲವಂತಿಕೆ ಹಾಗೂ ಶೋಷಣೆಗಳ ವಸ್ತುವನ್ನೂ ಅದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲೊಂದು ಕಷ್ಟವಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಅಂಥದೊಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ವಸ್ತು, ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರ ಇವುಗಳ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತಕ್ಕೊಳಪಡುತ್ತಾನೆ. ಜನಪದ ನಾಟಕವು ಸ್ಥಳೀಯ ಐತಿಹ್ಯವೊಂದರ ಸುತ್ತ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಪುರಾಣೈತಿಹ್ಯವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನು-ಮೂಲ ಮಾದರಿಯ ಮಹತ್ವವು ಎಷ್ಟೇ ಬಲವಾಗಿದ್ದರೂ ಎಷ್ಟೇ ಶ್ರೀಮಂತನಾಗಿದ್ದರೂ-ಅನಗತ್ಯವಾಗಿ ಅತಿ ಸರಳೀಕರಿಸುವ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಸಂಗತವೆನಿಸುವ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ತನ್ನನ್ನು ಕಟ್ಟುಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ನಗರದ ಅನ್ಯಮನಸ್ಕತೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪುರಾಣ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ನಗರ ಜೀವನದ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು ಎಂದಿಗೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದರ ಜೊತೆಗೇ ಭಾಷೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೂಪದ್ದಾಗಿರಬೇಕು, ಇದು ಸಂವಹನದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಒಡ್ಡುತ್ತದೆ.

ನಗರ ವಾಸಿಗಳಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಎಂದಿಗೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮಾದರಿಯ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರರು ಎನ್ನುವುದು ವಿಷಾದಕರ. ಅವರು ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ಸಹಾನುಭೂತಿಯುತ ದೂರವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಅಂತಹ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಅವರು ಕುತೂಹಲಕರ ವಸ್ತುವೆಂಬಂತೆ ನೋಡುತ್ತಾರೆಯೇ ಹೊರತು ಸಂಗತವೂ ತುರ್ತಾದುದೂ ಆದುದಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಸಮಾಜವು ಅನೇಕಾನೇಕ ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಸುವುದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯ ಸಮಾಜವು- ಒಳ್ಳೆಯದಕ್ಕೋ ಕೆಟ್ಟದ್ದಕ್ಕೋ-ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವಂತೆ ನಾಟಕ ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಿಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಕಾರನೊಬ್ಬನು ಒಂದು ಜನಪದ ನಾಟಕವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವಾಗ ಅವನು ಮಾಡಬಹುದಾದುದೆಲ್ಲ-ಬೇರೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಜಿ.ಎಂ.ಹಾಫ್‌ಕಿನ್ಸ್ ಹೇಳಿದಂತೆ “ಮೆಚ್ಚುವುದು ಮತ್ತು ಬೇರೆ ರೀತಿಯಾಗಿ ವರ್ತಿಸಬೇಕು”.

* * *