ನನ್ನ ಮೊದಲನೆಯ ನಾಟಕ ಋಷ್ಯಶೃಂಗವನ್ನು ಬರೆದಾಗ ನಾನಿನ್ನೂ ನನ್ನ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದೆ, ಕೈಲಾಸಂ ಶ್ರೀರಂಗ ಮೊದಲಾದ ನಾಟಕಕಾರರು ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಬರೆದರು. ಅದನ್ನು ಅವರು ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದರು. ಆದರೆ ಸಂಸರು ಇನ್ನೂ ಬರಲಿರುವ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಬರೆದರು. ನನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ನಾಟಕಕಾರರು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಬರೆದರು. ಅವರಿಗಾದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ನಾಟಕಗಳ ಮಾದರಿಗಳಿದ್ದವು. ನನಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದ್ದರಿಂದ ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ ಮತ್ತು ಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿಜಾತಗಳ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನನ್ನ ಮಾದರಿಯನ್ನಾಗಿ ಆರಿಸಿಕೊಂಡೆ.

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅದರದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ವರ್ಗ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಷ್ಕರಣ ಅದರಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದರ ಶಕ್ತಿ ಎಷ್ಟು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬಹು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅದರ ರಂಗ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಬಹುದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅನುಭವವು ಎಂದೂ ನಿಷ್ಕ್ರಿಯವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಏನನ್ನು ಸಂವಹಿಸುತ್ತದೆಯೋ ಅದು ಸಾಮಾಜಿಕವಾದ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ಸಮಾಜವು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಒಂದು ಸಂದರ್ಭ ಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೂ, ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ತತ್ವಗಳ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ. ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಜಗತ್ತು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅತಿದೂರವೂ ಅತಿ ಆತ್ಮೀಯವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಾಗುವುದರಿಂದ ಪುರಾಣ ಪ್ರಪಂಚದ ಅತಿದೂರತ್ವವು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಆತ್ಮೀಯವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಎರಡು ಜೀವನಗಳಿರುತ್ತವೆ. ನಟನು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ನೀಡುವುದು ಒಂದು. ಪಾತ್ರವು ನಟನ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಪರಿವರ್ತನೆಗೊಳಿಸುವುದು ಇನ್ನೊಂದು. ನಟನು ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಹೊಂದುವುದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ, ಬಹುಶಃ ನಾಟಕವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅದೇ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು.

ಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ದೂತೆಯ ಪಾತ್ರ ಗಂಡೂ ಹೌದು. ಹೆಣ್ಣೂ ಹೌದು. ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಅವಳು ಸತ್ಯಭಾಮೆಯ ದಾಸಿ. ರಾಜ ಸತ್ಯಜಿತನು ವರದಕ್ಷಿಣೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನೀಡಿದ ಉಡುಗೊರೆಯಾಗಿ ಬಂದವಳು. ಅವಳು ಸತ್ಯಭಾಮೆಯನ್ನು ಅವಳ ಬಾಲ್ಯದಿಂದಲೂ ಬಲ್ಲಳು. ಸತ್ಯಭಾಮೆಗಾಗಿ ಏನನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಮಾಡಲು ಅವಳು ಸಿದ್ದಳಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ದೂತೆಯ ನಾಟಕದ ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸುವಳು. ಸತ್ಯಭಾಮೆಯನ್ನು ಕೃಷ್ಣನ ಬಳಿಗೆ ಕರೆತಂದು ಅವಳ ಪರವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವಳು. ಆದರೆ ದೂತೆಯ ನಟನಾಗಿ ಗಂಡಸು, ಕೊನೆಯಪಕ್ಷ ನೋಡಲು ಹೊಂದಿಕೆಯಿರಬೇಕೆಂಬುದಕ್ಕಾಗಿ ಯಾದರೂ ಸ್ತ್ರೀ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆ ಧರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ದೂತೆಯ ಈ ಸಮ್ಮಿಶ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಸಿದ್ದಪಾತ್ರವಾಗಿ ದೂತೆಯ ಕರ್ತವ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅವನು ವಿದೂಷಕನೂ ಹೌದು. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ನಡುವೆ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕವು ದೂತೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರನಟ ಇವುಗಳ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕವು ಇನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ನಟನು ರಂಗಸ್ಥಲದ ಮೇಲೆ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತಾನೆಯೆ? ಉತ್ತರ ಏನೇ ಇರಲಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಒಂದಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಲವು ಜಾನಪದ ನಟನು ತನಗೂ ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಒಂದು ಮಾರ್ಗವನ್ನೇ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ನಟನಿಗೆ ತಾನು ಕೃಷ್ಣನಾಗಲಿ ಸತ್ಯಭಾಮೆಯಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದೆ. ಆದರೆ ಆದಾಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವವನು ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ.

ದೂತೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಅಭಿನಯತತ್ವವನ್ನು ಕುರಿತೇ ಹೊಸದಾಗಿ ಆಲೋಚನೆ ಮಾಡುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಟನು ತನಗೂ ಪಾತ್ರದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕಲು ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಮೀರಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಟಕದ ಮೂಲತತ್ವ ಐಕ್ಯತೆ, ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರವು ಹೇಳುವ ಮೂರು ಐಕ್ಯತೆಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿರಬೇಕೆಂದು ಅದು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಸಮಸ್ತ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕಲೆಯ ಅಂತರ‍್ಯದಲ್ಲಿರುವ ತತ್ವವೇ ಐಕ್ಯತೆ, ಭಾರತದ ಜಾನಪದ-ನಟನಿಗೆ ಐಕ್ಯತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪೂರ್ವಕಲ್ಪನೆಗಳೇನಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಗಂಡು ನಟನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಹೆಣ್ಣುಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅದನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ಗೊತ್ತು. ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಭಿನಯ ಮಾತ್ರ ಎಂಬುದಾಗಿ.

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶ ಇದು. ಜಾನಪದ ಕಲೆಯು ಒಂದು ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಾವ್ಯದ ಆದರ್ಶ, ಪದ ಮತ್ತು ಅದರ ಅರ್ಥಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಉದ್ದೇಶ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹಾಳುಮಾಡಿ, ಪದಕ್ಕೆ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥ ಬರುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು. ಗಂಭೀರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಬೆರೆಯುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರತೊಡಗುತ್ತವೆ. ‘ವಿಲಾಪ’ದ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ತೆಗೆದು ಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ರಾಣಿಯು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ರಾಜನನ್ನು ಅಗಲಿದ ಅವಳು ತನ್ನ ದುರ್ವಿಧಿಗಾಗಿ ಹಲುಬುತ್ತಾಳೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣದ ವಿಧಿಯನ್ನೂ ದೇವರನ್ನೂ ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಅವಳು ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ ಇರುವವರೆಗೆ ಅದು ಗಂಭೀರವಾದ ದೃಶ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕ್ರಮೇಣ ಈ ಸ್ವಗತವು ಹಿಮ್ಮೇಳದ ನಾಯಕನೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಅವನು ಒರಟ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವಿಕತೆ ಬಲ್ಲವನು. ರಾಣಿಯು ಹಸಿವೆ ಮತು ಬಾಯಾರಿಕೆ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲು, ಹತ್ತಿರವೇ ಇರುವ ಒಂದು ಗುಡಿಸಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ಆತಿಥ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದು ಬರುವಂತೆ ಸಲಹೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅವಳಿಗೆ ಒಂದು ತುಂಡು ಹಳಸಿದ ರೊಟ್ಟಿ ಮತ್ತು ನೀರು ದೊರಕಬಹುದಾದ ಮನೆಯ ಗುರುತನ್ನು ಕೊಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ರಮೇಣ, ಅಯೋಧ್ಯೆಯ ಮಹಾರಾಣಿಯು ನಾಟಕವು ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಅರಣ್ಯ ದೃಶ್ಯದ ಗಂಭೀರತೆಯ ಹೋಗಿ ತಮಾಷೆಯ ಮತ್ತು ಲೌಕಿಕವಾದ ದೃಶ್ಯವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ದುಃಖದ ಪ್ರಧಾನ್ಯದ ಬದಲಾಗಿ ನಾಟಕವು ಆಹಾರ ಮತ್ತು ನೀರುಗಳ ವಾಸ್ತವಿಕ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಎಡೆಗೂಡುತ್ತದೆ. ಇದರ ಫಲಿತಾಂಶ ಅರ್ಥಗಳ ಸರಣೀಯ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗುವುದು.

ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ತನ್ನ ನಾಟಕದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ೧೯೫೦ರಿಂದಲೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಇತರ ಅನೇಕ ನಾಟಕಕಾರರ ಮೇಲೂ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆ. ಈ ಶತಮಾನದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಕೈಲಾಸಂ, ಶ್ರೀರಂಗ ಮೊದಲಾದ ನಾಟಕಕಾರರೂ ಇಬ್ಸನ್ ಮತ್ತು ಷಾ ಮೊದಲಾದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಟಕಕಾರರಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ನಾಟಕವು ಅವರಿಗೆ ಸಮಾಜದ ಚಿಕಿತ್ಸಕವಾಗಿತ್ತು. ಮುಂದೆ ಕಿರಿಯ ನಾಟಕಕಾರರು ಹೊಸ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ಯುರೋಪಿಯನ್ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಬಾಷೆಯಲ್ಲೂ ಪಿರಾಂಡಲೋ, ಸಾರ್ತ್ರೆ ಮತ್ತು ಬೆಕೆಟ್‌ರ ಹಲವು ಆವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಪಶ್ಚಿಮದ ನಿರಂತರ ಪ್ರಭಾವವು ನಮ್ಮ ನಾಟಕದ ಮೇಲೆ ಆಗುತ್ತಿದ್ದುದರ ಹಿಂದಿರುವ ತರ್ಕ ತುಂಬಾ ಸರಳವಾದದ್ದು. ನವೋದಯ ಲೇಖಕರು ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದರು. ‘ಮಾರ್ಡರ್ನಿಸಂ’ ಎನ್ನುವುದು ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಸಂಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಫಲವಾದ್ದರಿಂದ ನವೋದಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೊಸ ಬರವಣಿಗೆಯು ವಿರೋಧಿಸಿದುದು ಸಹಜವಾಗಿತ್ತು. ಕಲೆಯು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಬೇಕು ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಜೀವನದ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಇರುವಂಥವೇ ಆಗಿವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಳುವಳಿಗಳಿಗೆ ಅವುಗಳದೇ ತರ್ಕವಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ನಿಜ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಬರಹಗಾರನೂ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾಗಲಿ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಲಿ, ರಾಜಕೀಯವಾಗಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಚಳುವಳಿಗಳೂ ಇತಿಹಾಸದ ಭಾಗವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಮಾಜದ ಮೇಲೆ ತನ್ನದೇ ತರ್ಕವನ್ನು ಹೇರುತ್ತದೆ, ಜಾನಪದ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಚಳುವಳಿಗಳಿಲ್ಲ, ಆದರೂ ಜಾನಪದ ಕಲೆಗಳು ಒಂದು ಸಮಾಜದ ಆಂತರಿಕ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುತ್ತವೆ.

* * *