ಪ್ರಪಂಚದ ಸಾವಿರಾರು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಲಿಪಿಬದ್ಧವಾದ ಸಮೃದ್ಧಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವವು ಕೇವಲ ಕೆಲವೇ. ಹಾಗೆಂದು, ಗ್ರಂಥಸ್ಥವಲ್ಲದ ಉಳಿದ ಭಾಷೆಗಳು ಕ್ಷುದ್ರವೆಂದೂ, ನಿಸ್ಸತ್ವವೆಂದೂ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಆಡುನುಡಿಗೆ ಅಥವಾ ಉಪಭಾಷೆಗೆ ‘ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಶಬ್ದ ಸಂಪತ್ತು, ಅಲಿಖಿತ ವ್ಯಾಕರಣ ವಿನ್ಯಾಸ, ಮಾತಿನ ಚೆಲುವು, ಕಸುವು, ಮಿಡಿತ, ಭಂಗಿ, ಭಣಿತ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ ಆಯಾ ನುಡಿಯನ್ನಾಡುವ ಜನವರ್ಗದ ತಿಳಿವು, ನಂಬಿಕೆ, ಆಚಾರ, ವಿಚಾರ, ಮನೋಲಹರಿ, ರಸಿಕತೆ, ಬದುಕಿನ ದರ್ಶನ -ಹೀಗೆ ಬಾಳಿನ ಸಾರವತ್ತಾದ ಅಂಶಗಳೆಲ್ಲವೂ ಆಯಾ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಕೆನೆಗಟ್ಟಿ ನಿಂತುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಈ ಸವಿಕೆನೆಯೇ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ.

ಇಂಥ ಸಾಹಿತ್ಯ ಗದ್ಯವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿರಬಹುದು, ಹಾಡಾಗಿ ಮೂಡಿರಬಹುದು. ಇವು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕುಳಿತು, ಯೋಚಿಸಿ ಯೋಜಿಚಿ ಬರೆದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ವಿವಿಧ ಕಾಯಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಗ್ನರಾದ ಮಂದಿಯಿಂದ ನಿರಾಯಾಸವಾಗಿ, ಬಹುತೇಕ ಆಶುರಚನೆಗಳಾಗಿ ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ನೆಲದಿಂದ ಹಸಿರೊಡೆಯುವಷ್ಟೇ ಸಹಜವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಅಕೃತಕ ರಚನೆಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು. ಬೆಳೆ ಬೆಳೆವಲ್ಲಿ ಕಳೆಯೂ ಇರುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕಳೆ, ಕಳಪೆ ಇರುವುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಬೆಳೆಯ ಸಿರಿಯನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಸ್ವಚ್ಛಂದವೆನಿಸುವ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲೂ ಕೆಲವೊಂದು ಬಗೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಹೊಳಹು ಕಾಣದೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳತ್ತ ಕಿವಿಗೊಟ್ಟಾಗ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವುಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಸರಳವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವು ಕಲ್ಪಿಸುವ ರಾಗವೈವಿಧ್ಯ, ಮಟ್ಟುಗಳ ಮೋಡಿ, ತಾಳಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಜಿಜ್ಞಾಸುಗಳಿಗೆ ಸೋಜಿಗದ ಸವಾಲಾಗಿವೆ.

ಓದು ಬರಹ ಬಾರದ, ಹೆಸರಿಲ್ಲದ, ಹೆಸರೊಲ್ಲದ ಜನ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಡಿದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಲಕ್ಷ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳ ಶಿಷ್ಟ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕೂಡಿ ಹಾಕುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ; ಅನಗತ್ಯ ಕೂಡಾ. ಇಂಥಾ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಸ್ವರಪ್ರಸ್ತಾರ ಹಾಕಿ ಬರೆದಿಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಅವುಗಳ ಸರಿಯಾದ ಸ್ವರೂಪದರ್ಶನವಾಗಲಾರದು. ಧ್ವನಿ ಮುದ್ರಣದ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ ಅವುಗಳ ಸಾರದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹಾಗೂ ಬಿತ್ತರಿಸಲು ಬಂದೀತು. ಅಂಥವುಗಳ ನೆರವಿನಿಂದ ಬೇರೆ ಬೆರೆ ಭಾಷೆಗಳ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಸಾಮಗ್ರಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ, ಸಂಬಂಧ, ಸಾದೃಶ್ಯವಿರುವುದನ್ನು, ಅವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡ ಬಗೆಯಲ್ಲೂ ಎಂದರೆ, ಧಾಟಿ, ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸಾದಿಗಳಲ್ಲೂ ಹೋಲಿಕೆಗಳಿರುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದೀತು. ಶಿಷ್ಟಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಾದಿಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲಾಗಿರುವುದನ್ನೂ, ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳ ಪ್ರಭಾವವು. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳ ಮೇಲಾಗಿರುವುದನ್ನೂ ಪರಸ್ಪರ ಪರಿಶೀಲನೆಗೆ ಒಳಪಡಿಸಬಹುದು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಸಪ್ತಸ್ವರಗಳ ವಿಲಾಸ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ಐದು ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದೆಂದೂ, ಆ ಬಗೆಯನ್ನು ‘ಪಂಚಸ್ವರ ಶ್ರೇಣಿ’ (Pentatonic seale) ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದೆಂದೂ ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೂ ಕಡಿಮೆ ಸ್ವರಗಳಲ್ಲೆ ನಿರ್ವಹಣೆಯಾಗುವ ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳಿವೆ ‘‘ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುವ ಸರಳರಾಗಗಳನ್ನು ‘ಗಾಥಿಕ’ ಎಂದೂ, ಮೂರು ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಗುವ ರಾಗಗಳನ್ನು ‘ಸಾಮಿಕ’ ಎಂದೂ ಹೇಳುವುದು ಪದ್ಧತಿ. ತುಳುವಿನ ‘ಓಬೇಲೆ’ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನೇಜಿ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಗಾಥಿಕ ಸಾಮಿಕಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲೆವು.’’(ತುಳು ನಡೆನುಡಿ ೧೯೯೮, ಪು.೩೦)

ಹೀಗೆ ಈ ಜನಪದ ರಾಗಗಳ ವಿಸ್ತಾರ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದು, ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಏಕತಾನತೆ ತಲೆದೋರಿದರೂ ಸಶಕ್ತ ಹಾಗೂ ಆಕರ್ಷಕ ಕಂಠ ಹಾಡಿದಾಗ ಅಂಥ ಏಕತಾನತೆ ಮರೆಯಾಗಿ ವಿಚಿತ್ರ ಮಾಧುರ್ಯದ ಪ್ರತೀತಿಯುಂಟಾಗುವುದು ಅನುಭವವೇದ್ಯ. ಮಾರ್ಗಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆಯೇ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಉತ್ಕಟವಾದ ರಸಸೃಷ್ಟಿ, ವರ್ಣನಾವೈಖರಿ, ಕಲ್ಪನಾವಿಲಾಸ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಗತ್ತು, ಲಯಲೀಲೆ ಇವುಗಳ ಬೇರೊಂದು ಬಗೆಯ ಬೆಡಗು ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುಟ್ಟಬಲ್ಲುದು.

ಹಾಡುಗಳಿಗೂ, ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಹತ್ತಿರದ ನಂಟು ತಾನೆ? ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಛಂದಸ್ಸಿಗಾಗಿ ತಡಕಾಡಿದವರಲ್ಲ. ಅವರ ರಚನೆಗಳು ತಮ್ಮ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಎಂದರೆ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ತಾವೇ ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಹುಟ್ಟಿದವುಗಳು. ತುಳುವಿನಂಥ ಅಡುನುಡಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲೂ ವಿಧವಿಧದ ಛಂದೋಲಯಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಉಳುವಾಗ, ನೇಜಿ ನೆಡುವಾಗ, ಬೆಳೆ ಕೊಯ್ಯುವಾಗ, ಭತ್ತ ಕುಟ್ಟುವಾಗ, ಗಾಡಿ ಹೊಡೆಯುವಾಗ, ಗಾಣವಾಡಿಸುವಾಗ, ಭಾರವೆಳೆಯುವಾಗ, ತೊಟ್ಟಿಲು ತೂಗುವಾಗ, ಉಲ್ಲಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಕುಣಿಯುವಾಗ, ದೈವದ ಆವೇಶಕ್ಕೆ ನಿಂತಾಗ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಹತ್ತು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ತುಳು ಜನಪದ ಕವಿತೆ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತದೆ ಕಾಲ ಸರಿದಂತೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಹಾಡುವಿಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗು ತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅವುಗಳ ಕೆಲವಾದರೂ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಈಗಲೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕೇಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳ ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಂದಿಷ್ಟು ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಈ ಬರೆಹದ ಉದ್ದೇಶ.

೧.       ಕಂರ್ಗೋಲೋ ಕಂರ್ಗೋಲು ಮಾಯದ ಪುಣ್ಣಾಮೆ
ಕಂರ್ಗೋಲು ಕೊಂಡೊರ್ಪಿ ಕುಸೆಲ್ ಎಂಚಯ
ಕುಂಟಿನೆ ಮೈಪುಡು ಅಡ್ತ್ ಕೊನರೊಡು
ಮುಚ್ಚಿಳ್ ತಡ್ಪೆಡ್ ಮುಚ್ಚಿ ಕೊನರೊಡು
ಬಾರೆದ ಬಲ್ಲ್‌ಡ್ ಬರಿ ಕೊನರೊಡು

೨.       ಪೊರ್ಲು ತೂಯೆರಾ – ಈಸ್ವರೆ
ಪೂ ಕೊಯ್ಯೆರಾ
ಕೈಟ್ ಪೂವಾಂಡೇ – ಈಸ್ವರಗ್
ಕಣ್ಣ್‌ಡ್ ದುಕ್ಕಾಂಡೆ.

೩.       ಸಾರ್‌ಟಾಂಡ್ಲ ಉಣೊಳಿ ಸೂನಗ ಮೂರಿ ಬರ್ಪುಣೆ
ಚೇಳ್ ಪಿಜಿನ್ ಪಾತೆ ಐಟ್ ಬಾಳ ಸೋಜುಣೆ
ಪೇರ್ ಬೆಂಜಣೋಂತ ಸುದ್ದಿ ಕೇಣ್ಣಟಾ ಮೂಳು
ಬಾಳ ಬಡವುಟೆಂಕ್ಳು ಮೂಳು ಬಾರಿ ಸೋತೊನೆ

ಇಂಥ ‘ಕಬಿತೆ’ಗಳನ್ನು ಗಮನವಿಟ್ಟು ಆಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ನಿಯತವಾಗಿ ಜಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತಾಳಹಾಕಬೇಕೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ತುಸು ಒತ್ತಿ ಉಚ್ಚರಿಸುವುದರಿಂದ ತಾಳದ ನೆಲೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಬಹುದು.

ಉದಾ : ಕಂರ್ಗೋಲು | ಕೊಂಡರ್ಪಿ | ಕುಸೆಲ್ | ಎಂಚಯ | ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಕಂ, ಕೊಂ, ಕು, ಎಂ – ಈ ಅಕ್ಷರಗಳ ಮೇಲೆ ತಾಳದ ಒತ್ತು ಬೀಳುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ತಾಳಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದೇ ಸಮನಾದ ಕಾಲದ ಅಂತರವಿರುತ್ತದೆ. ‘‘ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಯ (ಕರಾಸ್ಘಾಲನ, ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸ ಇ.ಮೂಲಕವಾಗಿ ಗೀತಾದಿಗಳ ಕಾಲವನ್ನು ಅಳೆಯುವುದೇ ತಾಳ. ಹಾಗೆ ಉದ್ಭೂತವಾಗುವ ಕಾಲಖಂಡಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಮತ್ವವೇ ಲಯ’’ (ಛಂದೋಗತಿ ೧೯೮೫, ಪು.೨೧)

ಛಂದಸ್ಸಿನ ಜೀವಾಳ ಲಯ. ಲಯವನ್ನು ರೂಪಿಸತಕ್ಕವು ಗಣಗಳು. ತಾಳಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಗಣದ ಮೊದಲ ಅಕ್ಕರವನ್ನು ಒತ್ತುತ್ತಾ ಮುಂದೆ ಸಾಗುವಾಗ ಗಣವಿಭಾಗದ ಹಾಗೂ ಲಯಸ್ವರೂಪದ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ.

ಛಂದೋವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಅಕ್ಷರಗಣ, ಮಾತ್ರಾಗಣ ಹಾಗೂ ಅಂಶಗಣ ಎಂಬೀ ಮೂರು ವಿಧದ ಗಣಗಳಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಣವೆಂಬುದು ಶಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೇ ಮೀಸಲು. ಲಯಾನ್ವಿತವಾದ ಗೇಯಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಒಳಪಡುವವುಗಳೆಂದರೆ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳು ಮತ್ತು ಅಂಶಗಣಗಳು. ಇವುಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂದು ತೋರಿದರೂ ಇವುಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಅನುಬಂಧ ತೀರಾ ಹತ್ತಿರದ್ದು. ಇವೆರಡೂ ಬಗೆಯ ಗಣಗಳಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಗೇಯ ರಚನೆಗಳಿಗೆ ತಾಳಗಳೇ ಪ್ರಧಾನ; ತಾಳವೇ ಹಾಡಿನ ನಡೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಸಂಕೇತ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ತಾಳಕ್ಕೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾತ್ರಾವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿರುವುದರಿಂದ, ಅಂಶಗಣಾನ್ವಿತವಾದ ರಚನೆಯೂ ಒಂದು ವಿಧದ ಮಾತ್ರಾವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಒಡಂಬಡಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ದೈವಗಳ ಪಾಡ್ದನ ಅಥವಾ ‘ಸಂಧಿ’ಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ಪದ್ಯಗಂಧಿ ಗದ್ಯಗಳೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ಆಲಾಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಡುವುದು ರೂಢಿ. ಕೆಲವೊಂದು ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

೧.       ಓಯೆಮ್ಮ | ಬಾಲೆಳೆ | ಓಯೆಮ್ಮ ಬಾಲೆಳೆ |
ಕಡುಬುದ್ದಿ | ಕಡುಬಾಸೆ | ಕಲ್ಪಾ | ಡೆ ||
ಎಲ್ಯೊಂಜಿ | ಪ್ರಾಯೊಡು | ಮಲ್ಲೊಂಜಿ | ಬಕೆಡ್ |
ನಿಕ್ಕುಲು | ನನಾಂಡ | ಬಳತ್ತಾ | ರೆ ||

೨.       ಏಳ್ ಗಿಂಡ್ಯ | ಕೋಪ | ದೆತ್ತೆರ್ | ಬಂಡಾರ್ಯಾರ್ |
ಬಾರೆಡ್ಪಿ | ಬರಕಳಗ್ | ಪೋಯೇ | ರ್ ||
ಬಾರೆಡ್ಪಿ | ತಾರಿನ | ಸುತ್ತುಜ್ಜೆರ್ | ಕೊಣತ್ತೆರ್ |
ಬಾಕಿಲ್ ಗ್ | ಮೂಜಿಪೆಟ್ಟ್ | ಎಡ್ತೇ | ರ್ ||

ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಣಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಈ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ವಿಷ್ಣುಗಣಗಳ ನಡೆಯೇ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಒಂದೊಮ್ಮೆ ವಿಷ್ಣುಗಣಗಳ ಬದಲಿಗೆ ಬ್ರಹ್ಮಗಣ ಅಥವಾ ರುದ್ರಗಣ ಬಂದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಹಿಗ್ಗಿಸಿ ಯಾ ಕುಗ್ಗಿಸಿ ವಿಷ್ಣುಗಣಗಳ ನಡೆಗೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದರೆ ಲಯ ಪ್ರತೀತಿಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ.

ಹೆಚ್ಚಿನ ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ನಿಯತವಾದ ಛಂದಸ್ಸು ವ್ಯಕ್ತವಾಗದಿದ್ದರೂ, ‘ತೆಂಬರೆ’ ಅಥವಾ ಡೋಲುಗಳ ವಾದನ ಮೂಲಕ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಾಳಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಪರಿಪಾಠವಿದೆ. ಪಾಡ್ದನದ ಹಾಡುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯುಕ್ತವಾಗುವ ತಾಳಗಳ ಕುರಿತು ವಿವೇಚನೆ ಮಾಡಿದ ವೆಂಕಟರಾಜ ಪುಣಿಚತ್ತಾಯರು ಅಂಥ ತಾಳಗತಿಗಳ ಬಗೆಗೆ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ‘‘ಇವುಗಳ ತಾಳಗತಿಯು ನಿಧಾನವಾಗಿದ್ದು, ಹಾಡಿನ ನುಡಿಗಳ ಉಚ್ಛಾರಣೆಯು ಅತ್ಯಂತ ದ್ರುತಗತಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಜಟಾಧಾರಿ ಪಾರ್ತನದ ಒಂದು ತಾಳಗತಿ ಹೀಗಿದೆ:

ಡಾಂ s s s s ಟಟ್ಟ | ಡಾಂ s s s s ಟಟ್ಟ | ಡಾಂ s s s s ಟಟ್ಟ |
ಟಟ್ಟ s ಕೃಂಡ್ ಗ್ ಡಾಂ s s s s ಟ್ಟ |

ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ೭ ಮಾತ್ರೆಯ ೪ ನುಡಿತಗಳಿವೆ. ಇದನ್ನು ತ್ರಿವುಡೆಗೆ ಹೊಂದಿಸಬಹುದು. ಎರಡನೆ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಟಟ್ಟ s ಕೃಂಡ್ ಗ್ ಡಾಂ S S S S ಟ್ಟ ಎಂಬ ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆಯ ಮಿಶ್ರಜಾತಿ ಝಂಪೆಯ ಸ್ವರೂಪವಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ವಿಚಾರವನ್ನು ನಾವು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ಮಾತ್ರಾಗಣನೆಯ ಪದ್ಧತಿಯಿಲ್ಲ. ಮಾತ್ರಗಣಕ ಪದ್ದತಿ ಅನಂತರದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಗಿ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ರೂಪಿತವಾದದ್ದು’’ ಎಂದಿರುವ ಲೇಖಕರು ಇನ್ನಷ್ಟು ತಾಳಗತಿಗಳ ಉದಾಹರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಪಂಜುರ್ಳಿ ಪಾಡ್ದನದ ೧೬ ‘ಸಂಧಿ’ ಗಳು ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ ಎಂದು ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.

I           ಸಂಧಿ – ತಾಳಗತಿ : ಡೆಂಗ್ಡೆಂ | s s s s | ಡೆಂಗ್ಡೆಂ (ಚತುರಶ್ರ ನಡೆ)
ಪಾರ್ತನ : ಡೆನಪಾಡಿ ಬಂಟೆರ್ | ಲತ ಮುಟ್ಟಿ ದೇಬೆರ್
ಪೆರಜೇಯಿ ಲೆಕ್ಕೊಟು | ಜೀವ ಪುರೋಟು

II         ಸಂಧಿ-ತಾಳಗತಿ ಡೆಂಗ್ ಡೆಗೆಂ ಟಕ್ಕ್ ಟಕ್‌ಡ್ (ಏಕತಾಳದ ತ್ರಿಶ್ರ ನಡೆ)
ಪಾರ್ತನ : ಆತ್ ಮಾತ ಉದ್ಯೋ | ಬೆಂದೀ ಕಾಲೊಟು
ಬೂತ ಪುಟ್ಯೇ | ಯೇ S S | ಬಲ್ಲಳೆ |
ಹೀಗೆಯೆ, ಡೆಂಗ್ ಡೆಂಗ್ಡೆಂಗ್ ಡೆಂಗ್ಡೆಂ – ಟಟ್ಟ s
ಡೆಂಗ್ರ್ ಡ್ ಗ್ ಡೆಂಟೆ(ಕ್ಕ್) ಡೆಂಗ್ಡೆಂಗ್ ಟಟ್ಟಿ
(ಸಂಕೀರ್ಣ ನಡೆ – ತಕಧಿಮಿತ ದಿಂಗಿತೊ)
ಡೆಂಗ್ ಡೆಡೆಂ – ಗ್‌ಟಟೆ(ಕ್)
(ಯಕ್ಷಗಾನದ ಝಂಪೆ – ತತ್ತಾದಿಂದತ್ತಾ -ತತ್ತಾ)

ಇತ್ಯಾದಿ ಹಲವು ತಾಳಗಳ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡಿನ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಅವರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. (ತುಳು ನಡೆ ನುಡಿ ೧೯೯೮, ಪು.೨೪, ೨೫, ೨೬)

ಆದಿಮ ಗೇಯ ಸ್ವರೂಪವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಲ್ಲದೆ ತಾಳಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದುದು ನಿಜ ಹಾಗು ಸಹಜವಾಗಿದ್ದರೂ ಮುಂದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಾಂಶ ಸುವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ, ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿ ರೂಢಿಗೊಂಡೊಛಂದೋಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಯುಕ್ತವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ. ವೆಂಕಟರಾಜ ಪುಣಿಚತ್ತಾಯರು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಪಾಡ್ದನಗಳ ಗೇಯತೆಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಗಳಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಆ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿನ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಟ್ಟು ಮಾತ್ರ ಸಾಕಷ್ಟು ಶಿಥಿಲವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಿಗಿ ಅನಿವಾರ್ಯವೂ ಅಲ್ಲವೆನ್ನಬಹುದು.

ದೈವಾರಾಧನಾರಂಗದ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿಯೂ, ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಛಂದೋಲಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿರುವ ‘ಕಬಿತ’ಗಳೂ, ಗೆಯ್ಮೆಯ ಹಾಡುಗಳೂ, ಕುಣಿತದ ಪದಗಳೂ, ಜೋಗುಳ ಹಾಡುಗಳೂ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಹೇರಳವಾಗಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಅಂಶಗಣ’ ಲಯಾನ್ವಿತವಾದ ರಚನೆಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ.

ಅಂಶಗಣ ಸಂಬಂಧವಾದೊಂದು ಸಣ್ಣ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯೇ ಸೂಚಿಸಿಬಿಡ ಬಹುದು. ಕನ್ನಡವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಎಲ್ಲ ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷೆಗಳ ಗೀತಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಅಂಶಗಣಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇದೆ. ಇಂಥ ಗಣಗಳಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೆರೆ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ತೇಮಾ, ಮಾಂಗಾಯ್, ಪುಳುಮಾಂಗಾಯ್ ಇತ್ಯಾದಿ ಗಣಗಳಿವೆ. ತೆಲುಗಿನಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ, ಚಂದ್ರ, ಸೂರ್ಯ ಎಂದು ಗಣಗಳನ್ನು ವಿಭಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮಲೆ ಯಾಳದಲ್ಲಿ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ನೀಡಿದಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ತಾಳಾನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ಹಾಡುವ ವಿಧಿಯೆಂಬುದಾಗಿ ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. (‘ಭಾಷಾ ಗಾನ ವಿಶೇಷಂಗಳಿಲ್ ಈಷಲಿಲ್ಲ, ಅಕ್ಷರಕ್ರಮಂ, ಭಾಷಾಕಳಿಲ್ಲೈ, ವಿಶೇಷಂ ತಾಳರೀ, ತಿವೋಲ್’ ರಾಜರಾಜವರ್ಮ- ವೃತ್ತಮಂಜರಿ, ೧೯೮೫, ಮಾಹಿತಿ : ಡಾ.ರಾಧಾಕೃಷ್ಣ ಬೆಳ್ಳೂರು)

ಕನ್ನಡದ ಅಂಶಗಣಗಳ ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಬ್ರಹ್ಮ, ವಿಷ್ಣು, ರುದ್ರಗಣಗಳ ಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ವಚನ ಸಹಜವೆಂದೇನೂ ಭಾಸವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸೌಕರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮೂರು ವಿಧದ ಗಣಗಳಿದ್ದರೂ ಇವುಗಳು ಒಂದರೊಳಗೊಂದು ಸೇರುವಂತಿವೆ. ಹಾಗೂ ಒಂದು ಜಾತಿಯ ಗಣ ಇನ್ನೊಂದಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುವುದು ತೀರಾ ಸುಲಭ. ಬ್ರಹ್ಮಗಣವು ವಿಷ್ಣುಗಣದೊಳಗೂ, ವಿಷ್ಣುಗಣವು ರುದ್ರಗಣದೊಳಗೂ ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಲೀನವಾಗಬಹುದಾದಂತಿರುವ ಈ ಗಣವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ನಿಜವಾಗಿ ವಿಷ್ಣುಗಣದ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಬ್ರಹ್ಮಗಣ, ರುದ್ರಗಣಗಳು ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಗೇಯಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಂಶಗಳಾದ ಹಾಡಿನ ಗಣಗಳು ಲಯಮರ್ಯಾದೆಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಕರ್ಷಣಕ್ಕೋ, ಕುಬ್ಜೀಕರಣಕ್ಕೋ ಒಳಗಾಗುವಂಥವು. ಬ್ರಹ್ಮಗಣವನ್ನು ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ವಿಷ್ಣುಗಣವಾಗಿ ವಿಕರ್ಷಿಸಿ ತಾಳಕ್ಕೆ ಕಚ್ಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಹಾಗೆಯೇ ರುದ್ರಗಣವನ್ನು ಸಂಕೋಚನಗೊಳಿಸಿ ವಿಷ್ಣುಗಣವಾಗಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ ಒಂದು ರುದ್ರಗಣವನ್ನು ಎರಡು ವಿಷ್ಣುಗಣಗಳಾಗಿ ಕರ್ಷಿಸಿ ತಾಳಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಹಜ ‘ಸಮನ್ವಯ’ ಸೌಕರ್ಯದಿಂದಾಗಿ ಬ್ರಹ್ಮ, ರುದ್ರಗಣಗಳಿಗೆ ಸ್ಥಿರವಾದ ಸ್ವರೂಪ ಕಾಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಂತಲೇ ತಾಳಗತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವೆರಡು ಗಣಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಔಚಿತ್ಯವಿಲ್ಲವೆನ್ನ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಬರಿಯ ‘ಅಂಶ’ಗಳ ಎಣಿಕೆಯಿಂದ ಗೇಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿದರೆ ಸಾಕೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಛಂದಶಾಸ್ತ್ರವು ರೂಪಿಸಿ ರೂಢಿಸಿದ ಸಂಕೇತ ಸೌಕರ್ಯಗಳ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ, ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿ ಕೇವಲ ನಿಮಿತ್ತಮಾತ್ರವಾಗಿ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಯನ್ನು ಸೂಚಿಸಬಹುದಷ್ಟೆ. (ಡಾ.ರಾಧಾಕೃಷ್ಣ ಬೆಳ್ಳೂರು ಅವರು ‘ತುಳು ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಅಧ್ಯಯನ’ ಎಂಬ ಸದ್ಯವೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಲಿರುವ ಪಿ.ಎಚ್.ಡಿ ಸಂಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಮೂರ್ತಿಗಣ ಪದ್ಧತಿಯ ಕೃತಕತೆಯನ್ನು, ಮಾತ್ರಗಣಗಳ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ವನ್ನೂ ತಾಳಗಳ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನೂ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವುದಾಗಿ ಮೌಖಿಕವಾಗಿ ತಿಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ೩-೧೧-೨೦೦೬)

ಇನ್ನು ತುಳು ಜನಪದ ಗೇಯ ರಚನೆಗಳ ಕೆಲವೊಂದು ಬಂಧವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಸರಳವಾದ ‘ಓಬೇಲೆ’ ಕಬಿತೆಯ ಕೆಲವು ಸೊಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಕೆಳಗೆ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.

ಓ-ನಿಕ್ಕುಲೆ | ಸೊರ || – ಓ ಬೇಲೆ |
ಓ – ಕಾಪುದ | ಪೆರಡೆ || – ಓ ಬೇಲೆ |
ಓ – ನರ್ಕಿನೆಂಗೆ | ಕೇನುಂಡೆ || – ಓ ಬೇಲೆ |
ಓ – ಉಳ್ಳಯ | ಕೆಬಿಕೆ || – ಓ ಬೇಲೆ |
ಓ – ರಂಗಿತ | ಆವಡೆ || – ಓ ಬೇಲೆ |

ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ಕೊನೆಯ ‘ಓ ಬೇಲೆ’ ಎಂಬ ‘ಮೇಳ ಸ್ವರ’ವನ್ನು ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಗೇಯುವ ಹೆಂಗಸರೆಲ್ಲ ಗುಂಪಾಗಿ ಸೇರಿ ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚರಣದ ಆದಿಯಲ್ಲಿರುವ ‘ಓ’ ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲು ಮೂಲತಃ ಕಬಿತೆಯ ನಡೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದಲ್ಲ. ಆರಂಭದ ಗಣಕ್ಕೆ ಸಬಲತೆಯನ್ನೂ ಚಾಲನೆಯನ್ನೂ ಒದಗಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡಿಕೊಂಡದ್ದು. ಈ ಘಟಕವನ್ನು ‘ಅನಾಗತ’ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ರಚನೆಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದಲ್ಲೂ ಎರಡೇ ಅಂಶಗಣಗಳು ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಎರಡನೇ ಗಣದ ಕೊನೆಗೆ ‘ನಿಲುಗಡೆ’ ಬರುತ್ತದೆ.

‘ಮೇಳಸ್ವರ’ವು ಸೊಲ್ಲಿನ ಅಂತ್ಯದ ಬದಲಾಗಿ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಗೇಯತೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ವಿನ್ಯಾಸವು ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ಮೇಲೊಂಜಿ | ರಾಜ್ಯೋಡು |
ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ತುರುಕನ | ತೋಟೊಡು |
ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ಬ್ಯಾರಿಯೊಂಜಿ | ಬಿತ್ತ್‌ಲ್‌ಡ್ |
ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ಕರ್ಮಿನ | ಸಾಲೆಡ್ |
ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ವಿದ್ಯೊಂಜಿ | ನಕರೊಡು |
ಆಂ | ಲೇಲೆ – | ಎಳುವೆರ್ | ಸಿರಿಕುಳು |

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾರ ಎತ್ತುವಾಗ ಅಥವಾ ಭಾರವನ್ನು ದೂಡುವಾಗ ಹೇಳುವಂಥ ಈ ಹಾಡಿನ ಆರಂಭದ ಮೇಳಸ್ವರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ಪ್ರತಿ ಚರಣದಲ್ಲೂ ಎರಡೆರಡೇ ಅಂಶಗಳು ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಆರಂಭದ ‘ಆಂ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಅಂಶದಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಕಸ್ತೂರಿ | ಪನ್ಪಿಂಚಿ | ಗಾತಿ ಆಂಡೊ | ಡೋ |
ಕುಂಕುಮ | ಪನ್ಪಿಂಚಿ | ಮೆಂಚಾಂಡೊ | ಡೋ |
ಜಾಂಬವೆ | ಪನ್ಪಿಂಚಿ | ತೆಡಿಲಾಂಡೊ | ಡೋ |
ಬೊಳ್ದು ಕೇ | ಪುಳಮರ | ಮಾಲ್‌ಡೊಂ|ಡೋ |
ಪೂವೊರಿ | ಪುಂಜಾಂಡ | ಜರಿಂಡೋ|ಡೋ |

ಹೀಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ರಗಳೆಯಂತೆ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಸಾಗುವ ಈ ಹಾಡಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದಲ್ಲಿ ಮೂರುಗಣಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದು, ಮೂರನೆಯ ಗಣದ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರ ಕರ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಗಣದ ಪರಿಮಾಣವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ‘‘ಪಾದದ ಕೊನೆಗೆ ಬಿಡಿಯಾಗಿ ನಿಂತು ಅದಕ್ಕೆ ನಿಲುಗಡೆ ಕೊಡುವ ಅಕ್ಷರಕ್ಕೆ ‘ಮುಡಿ’ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಲಘು ಅಥವಾ ಗುರುವಾಗಿರಬಹುದಾದ ಈ ಅಕ್ಷರವನ್ನು ತಾಳದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಂದು ಪೂರ್ಣಗಣವನ್ನಾಗಿಯೇ ಕರ್ಷಿಸಿ ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಲಾಪನೆ ಅಥವಾ ಮೌನದಿಂದ ಅದನ್ನು ತುಂಬಬಹುದು.’’ (ಡಾ. ವಸಂತ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ೧೯೯೮)

ಈ ರಚನೆಯ ನಾಲ್ಕು ಚರಣಗಳನ್ನು ಒಂದು ಪದ್ಯಘಟಕವಾಗಿ ತೆಕ್ಕೊಂಡರೆ ಈ ಬಂಧವು ಕನ್ನಡದ ‘ಕಿರಿಯಕ್ಕರ’’ವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನೊಂದು ಮಾದರಿಯ ಹಾಡು ಹೀಗಿದೆ:

ಗಟ್ಟನೆ | ಜಪ್ಪೊಡುಂ | ದು || -ಮಂಜಣೆ|
ತುಳು ರಾಜ್ಯೊ | ತೂವೊಡುಂ | ದು ||
ದೇಯಿನ | ಇಲ್ಲಾ | ಡೇ || – ಮಂಜಣೆ |
ಬತ್ತ್ | ಬಡತ್ತ್ | ದೇ ||
ನಾಲರಿ | ಬಿಕ್ಕೆ ಕೊ | ರು || ದೇಯೇ |
ನಾಲಿಲ್ಲ್ | ಪೊವೊಡೆಂ | ಕ್ ||

ಇಲ್ಲಿನ ಆರಂಭದ ಚರಣದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಗಣಗಳಿದ್ದು, ಎರಡನೆಯ ಗಣದ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರ ಕರ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟು ಒಂದು ಗಣದ ಕಾಲವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದಲ್ಲದೆ ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನೂ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಚರಣವೂ ಇಷ್ಟೇ ಪರಿಮಾಣವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಈ ಎರಡು ಚರಣಗಳ ನಡುವೆ ಜೋಡಣೆಯ ಕೊಂಡಿಯಾಗಿ ಒಂದು ಅಂಶವಿದ್ದು ಸಮತೋಲನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಜೋಡಣೆಯ ಅಂಶಕ್ಕೆ ‘ವರಣ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ‘ಉಯ್ಯಾಲೆಗಣ’ ಎಂದೂ ಕರೆದುದುಂಟು. (ಡಾ. ಚಿದಾನಂದ ಮೂರ್ತಿ : ಛಂದೋ ತರಂಗ, ಪು.೨೨೫)

ವರಣವಿರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ರಚನೆ:

ದಾಯ್ತೇತ | ಪುಣ ತೂದು | ಕರುರಾಯೆ | ರ್ || ಮಲ್ಲ- |
ದಾಯ್ತೇತ | ಪುಣತೂದು | ಕರುರಾಯೆ | ರ್ ||
ಕಡಮ್ಮಾದ | ಪುಣತೂದು | ಕರುರಾಯೆ | ರ್ || – ಮಲ್ಲ – |
ಕಡಮ್ಮಾದ | ಪುಣತೂದು | ಕರುರಾಯೆ | ರ್ ||

ಈ ಹಾಡಿನ ಮೊದಲ ಚರಣದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಗಣಗಳಿದ್ದು ಮೂರನೆಯ ಗಣದ ಕೊನೆಯ ಅಕ್ಷರ ಗಣಪೂರಣಕ್ಕಾಗಿ ಲಂಬಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ; ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನೂ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಮಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಇಲ್ಲಿ ವರಣವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದ ಮೂಲ ಷಟ್ಪದಿಯೆಂದು ಖ್ಯಾತವಾಗಿರುವ ಅಂಶಗಣಘಟಿತ ಷಟ್ಪದಿಯ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿಸಬಹುದಾದ ಸಾಕಷ್ಟು ರಚನೆಗಳು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿವೆ. (ವೆಂಕಟರಾಜ ಪುಣಿಂಚತ್ತಾಯರಿಂದ ಸಂಶೋಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟ, ‘ತುಳು ಭಾಗವತೊ’, ‘ತುಳು ಮಹಾಭಾರತ’ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಶ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿವೆ.)

ಮೂಡಾಯಿ | ಮುಡರೇಂದ್ | ಗುತ್ತೂಡು | ಉಲ್ಲಾಲ್ |
ಬಾಲೆನೆ | ಕಾಂತಗ | ಉಲ್ಲಾಲ್ | ಯೊ ||
ಕಡೀರ್ | ಆಣ್ ಬಾಲೆ | ಪೆದ್ದಿಯಾಲೆ | ಕಾಂತಗ |
ಮಡಿರ್ | ಪೊಣ್ಣು ಬಾಲೆ | ಪೆದ್ದಿಯಲ್ | ಯೊ ||

ಈ ರಚನೆಯನ್ನು ಅನಾಯಾಸವಾಗಿ ಅಂಶಷಟ್ಪದಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಬಹುದು.

ಮೂಡಾಯಿ | ಮುಡರೇಂದ್ |
ಗುತ್ತೂಡು| ಉಲ್ಲಾಲ್ |
ಬಾಲೆನೆ | ಕಾಂತಗ | ಉಲ್ಲಾಲ್ | ಯೊ ||
ಕಡೀರ್ | ಆಣ್ ಬಾಲೆ |
ಪೆದ್ದಿಯಾಲೆ | ಕಾಂತಗ |
ಮಡಿರ್ | ಪೊಣ್ಣುಬಾಲೆ | ಪೆದ್ದಿಯಾಲ್ | ಯೊ ||

ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲೆರಡು ಚರಣಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡೆರಡು ಗಣಗಳೂ ಮೂರನೆಯ ಚರಣದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಗಣಗಳೂ ಒಂದು ‘ಮುಡಿ’ಯೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಇದರಂತೆಯೇ ಉತ್ತರಾರ್ಧವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಷಟ್ಪದವನ್ನೆ ನಾಲ್ಕು ಚರಣಗಳಿಗೆ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಅದು ‘ಸೊಬಗಿನ ಸೋನೆ’ಯಾಗಿಯೂ ಕಾಣಿಸಬಲ್ಲುದು. ಅಂತೆಯೇ ‘ಪಿರಿಯಕ್ಕರ’ದ ಹತ್ತಿರವೂ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲುದು.

ಗೇಯತೆಗೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ನೀಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಶಬ್ದವನ್ನೋ ಶಬ್ದ ಪುಂಜವನ್ನೋ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ಕೊನೆಗೆ ಬಳಸುವುದುಂಟು. ಉದಾ

ಗಿಂಡೇಡೆ| ನೀರ್ ನ್| ದೆತ್ತೊಂಡಲ್| ಮಗಲ್||- ಬಾ ssಲೆ| ಜಕ್ಕಾ ss| ಮು||-
ತನ್ನೊಂಜಿ| ಸಿರಿಮೋನೆ| ನೆಡಿಯಾಲ್| ಮಗಲ್| – ಬಾssಲೆ| ಜಕ್ಕಾ ss| ಮು||
ಉಲಾಯಿ| ಸೂತ್ರೊಗೆ| ಪೋಯಲ್| ಮಗಲ್|| ಬಾssಲೆ| ಜಕ್ಕಾ ss| ಮು||
ಬೊಣ್ಯತ| ಬವಣೊ| ದೆತೊಂಡಲೆ| ಮಗಲ್|| ಬಾssಲೆ| ಜಕ್ಕಾ ss| ಮು||

ಪದ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ಕೊನೆಗೆ ಆವರ್ತನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪದ ಅಥವಾ ಪದಪುಂಜವನ್ನು ‘ಅನುಪದ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಬಾಲೆ ಜಕ್ಕಾಮು’ ಎಂಬುದು ಅನುಪದವಾಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳ ಕೊನೆಗೆ ನಿಲುಗಡೆ ಬಂದು, ಅನುಪದವು ತಾಳಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಕರ್ಷಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಅನುಪದದ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ:

ಎಂಕೊರೊ | ಡಕ್ಕೇರೆ | ಎಂಕೊರೊ | ಡು |
ಈರ್ ದೀಪಿ | ಕರಿಯಣಿ | ಎಂಕೊರೊ | ಡು ||
ಎಂಕೊರೊ | ಡಕ್ಕೆರೆ ಎಂಕೊರೊ | ಡು |
ಈರ್ ದೀಪಿ | ಕಾಜ್ಯೊರ | ಎಂಕೊರೊ | ಡು ||

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಚರಣದಲ್ಲೂ ಎರಡು ಗಣಗಳ ಬಳಿಕ, ಮುಡಿಸಹಿತವಾದ ಮೂರನೆಯ ಅಂಶ ಅನುಪದವಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಕೆಳಗಿನ ಹಾಡು ಒಂದು ಬಗೆಯ ರಗಳೆಯಂತೆ ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತದೆ.

ಪುಲ್ಯಾನ | ನೇರೊಡು | ಲಕ್ಯಲೆ | ದಾರಾಂಬು |
ಪಾಡಿನ | ಪಜೆನ್ | ಮಡ್ತಂಚ | ದೀಯಾಲ್ |
ಬೊಳ್ಳಿದ | ಸಿರಿಗಂಡೆ | ನೀರಂಚ | ಪತ್ಕಾಲ್ |
ತನ್ನೊಂಜಿ | ಸಿರಿಮೋನೆ | ನಿಡಿಯಲೆ | ದಾರಾಂಬು |

ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದಲ್ಲೂ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಅಂಶಗಣಗಳು ಇವೆ. ಸಮಾನ ಅಳತೆಯ ಚರಣಗಳಾದುದರಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕರ್ಷಣೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ.

ಇನ್ನು ಮಾತ್ರಾಲಯಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಫುಟಗೊಳ್ಳುವ ಕೆಲವು ಹಾಡುಗಳನ್ನು ನೋಡ ಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅತಿಯಾದ ಕಟ್ಟು ನಿಟ್ಟನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಲಘು ಅಕ್ಷರವನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಲಂಬಿಸಿ ಗುರುವನ್ನಾಗಿಯೂ, ಗುರುವನ್ನು ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಿ ಅಥವಾ ಮುಂದಿನ ಒತ್ತಕ್ಷರವನ್ನು ತೇಲಿಸಿ ಲಘುವನ್ನಾಗಿಯೂ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೌಕರ್ಯವನ್ನು ಜನಪದ ಕವಿಗಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದುಂಟು.

ಓಡ | ಕರೆಕ್ | ಕೊರೂತ್ | ದ್ |
ತೇಡೆ | ಮೀನ್ | ಪತ್ತೊ | ಡು |
ಉಲಲ್ | ಮೀನ್ | ಪತ್ಲೆ | ಗಾ |
ಉಲೊಲೊ | ಯೇಮೆ | ಪೋಂಡು | ಗಾ ||

ಮೇಲಿನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ಗಣಗಳೂ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗುರು ಅಥವಾ ಮುಡಿಯೂ ಇವೆ. ಅದೇ ಉತ್ಸಾಹಲಯದ ಹಾಡು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತೆಯೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಮದಿರ | ಜೋವು | ಮದಿಮ | ಳಾಯಿನಿ |
ಯೆರಜೆ | ಗುಂಡೊಡು | ಮಾದಿ | ರಾ ||
ಪಂಬದೆ | ಮಗೆ | ಪಾಲೆ | ಬರೆಯಿನಿ |
ಮಲೆಪ | ರ್ವತೊಡು | ಮಾದಿರಾ ||

ಈ ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ, ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಹಾಗೂ ಎರಡೇ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳನ್ನು ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಉಚ್ಛಾರಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡಿನ ಮುಖ್ಯಲಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಈ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಲೇ | ಲೇಲೆ | ಲೇಲೆ | ಲೇಲೆ | ತುಂಬೆ | \ರಾ | ಮ ||
ತುಂಬೆನವು ಲು | ಕೂಟ | ನಿಕ್ಕ್ | ತುಂಬೆ | \ರಾ | ಮ ||
ಕರಂಡೆ | ನವುಲು | ಕಾಲ್ಯ ನಿಕ್ಕ್ | ತುಂಬೆ | \ರಾ | ಮ ||

ಇಲ್ಲಿನ ಪಲ್ಲವಿಯ ಆರಂಭದ ‘ಲೇ’ ಎಂಬ ಅಕ್ಷರ ಪ್ಲುತವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿ ಚರಣದಲ್ಲಿ ಆರು ಗಣಗಳೂ ಕೊನೆಗೊಂದು ಮುಡಿಯೂ ಇದೆ. ‘ತುಂಬೆತ್ತಿರಾಮ’ ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲು ಅನುಪದವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ.

ಉತ್ಸಾಹಲಯದ ಬೇರೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಇಂತಿದೆ:

ಪಕ್ಕಿ | ಗುಳೂ | ಪಕ್ಕಿ | ಗುಳೂ |
ರಾಮ | ಸ್ವಾಮಿ | ಪಕ್ಕಿಗು | ಳೂ ||
ಯಾನ್ | ಪೋನ | ಗ || – ಪಕ್ಕಿ |
ತರೆ | ಬಾರ್ವ | ಲೇ ||
ಎನನ್ | ತೂಯ | ಳ್ || – ಪಕ್ಕಿ |
ದೆಂಗ್ | ಕುಳ್ಳಿಯ | ಲೇ ||

ಇಲ್ಲಿನ ಆರಂಭದ ಎರಡು ಚರಣಗಳು ಪಲ್ಲವಿಯಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಮುಂದಿನ ಚರಣದಲ್ಲಿ ‘ಪಕ್ಕಿ’ ಎಂಬ ವರಣವನ್ನು ಇರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಈಯಿ | ಓಲು | ಪುಟ್ಟಿ | ನೆಂಬೆ || ಚನಿಲ | ಣ್ಣ |
ಈಯಿ | ಓಲು | ಬಲತ್ | ನೆಂಬೆ || ಚನಿಲ | ಣ್ಣ ||
ಮರತ | ಮೇಲ್ | ಪುಟ್ಟಿ | ನೆಂದೆ || ಚನಿಲ | ಣ್ಣೆ |
ಗೆಲ್ಲ್ | ಗೆಲ್ಲ್ | ಬಲತ್ | ನೆಂದೆ || ಚನಿಲ | ಣ್ಣೆ ||

ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಚರಣದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಐದು ಗಣಗಳೂ ಒಂದು ಮಡಿಯೂ ಬರುತ್ತವೆ.

ವರಣ ಸಹಿತವಾದ ಮುಂದಿನ ಹಾಡು ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಸೊಗಸಾದ ತರಂಗಿತತೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ:

ಬಂಗಾ | ರಿನ s | ಬಳೆ s | ಪಾಡ್ಯೆ | ರ್ || ಓ ಪಮ್ಮಣ ಬೈದ್ಯ |
ಮುಂಗ | ಯಿದ s | ಸರಪೊಳಿ | ದೀಯೆ | ರ್ ||
ಚಂದ್ರ | ಕಾಯಿ | ಮುಂಡಾಸ್ | ದೀಯೆ | ರ್ || ಓ ಪಮ್ಮಣ ಬೈದ್ಯ |
ಪುದ s | ವರ್ಣದ | ಪುಲ್ಲಾಯಿ | ಪತ್ಯೆ | ರ್ ||

ಉತ್ಸಾಹಲಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಈ ಬಂಧವು ಕೆಲವೊಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಗುವ ‘ಯಾಲಪದ’ ಎಂಬೊಂದು ರಚನೆಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ.

ಮೂರು + ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮಿಶ್ರಲಯದ ತ್ರಿವುಡೆ ಮಟ್ಟಿನ ಕೆಲವು ಹಾಡುಗಳೂ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ದೊರಕುತ್ತವೆ.

ಈರೆ | ಮಗನಾ | ಲೂಟಿ | ಕೇಣ್ ಲೆ | ಯೇ || ಗೋಪ್ಯಮ್ಮ ಆಯೆ |
ಬಾಲೆ | ಪೋದು s | ಬಬ್ಬ | ರ್ಯಾತೆ | ಯೇ ||

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲೂ | ದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಲ್ಲೂ ಈ ಬಗೆಯ ಬಂಧಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆಗಳು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಳಗಿನ ಪದ್ಯವೊಂದನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಬಹುದು.

ಪುರ್ಪೊಡು | ಮೇಲವು | ಪಿಂಗಾ | ರೊ |
ವಾದ್ಯೊಡು | ಮೇಲವು | ನಾಗಸ | ರೊ |
ಪದ್ದೊಯಿಡ್ | ಮೇಲವು | ಬಾಲಸರೊ |
ಬೂತೊಡು | ಮೇಲವು | ಪಂಜು | ರ್ಳಿ ||

ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಚರಣದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ಗಣಗಳೂ ಕೊನೆಗೊಂದು ಮುಡಿಯೂ ಇದೆ.

ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಲಿತ ಲಯದ ರಚನೆಗಳು ತುಳು ಜನಪದ ಗೀಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಕುಣಿತದ ಲಯಗಳಿಗೊದಗುವ ವೈವಿಧ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಹಾಡುಗಳು ತುಳು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಇವೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಿದರ್ಶನಾರ್ಥವಾಗಿ ಕೆಲವೇ ಬಗೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ತುಳು ಜನಪದ ಗೀತಗಳ ಛಂದೋಬಂಧಗಳ ಅಥವಾ ಮಟ್ಟುಗಳ ವಿಸ್ತೃತ ವಿವೇಚನೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅಧ್ಯಯನ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಇತರ ಭಾಷೆಗಳ ಜನಪದಗೀತಗಳೊಂದಿಗೆ ತುಲನಾತ್ಮಕ ಪರಿಶೀಲನೆ ಪ್ರಯೋಜನಕರ. ಅಧ್ಯಯನ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಆನ್ವಯಿಕವಾಗಿ, ಬಗೆಬಗೆಯ ರಂಗಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ತುಳು ಗೇಯಸಾಹಿತ್ಯರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಹಾಡುಗಳ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯ.

ಪರಾಮರ್ಶನ ಸಾಹಿತ್ಯ

೧. ಸೇಡಿಯಾಪು ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟ, ಛಂದೋಗತಿ ೧೯೮೫, ಗೀತಾ ಬುಕ್ ಹೌಸ್, ಮೈಸೂರು.

೨. ಡಾ. ಕಬ್ಬಿನಾಲೆ ವಸಂತ ಭಾರದ್ವಾಜ,  ಯಕ್ಷಗಾನ ಛಂದಸ್ಸು, ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ, ೧೯೯೮, ಜಾನಪದ ರಂಗಕಲೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಕೇಂದ್ರ, ಎಂ.ಜಿ.ಎಂ. ಕಾಲೇಜು, ಉಡುಪಿ

೩.ಡಾ.ಬಿ.ಎ.ವಿವೇಕರೈ, ರಾಜಶ್ರೀ, ತುಳು ಕಬಿತಗಳು, ೧೯೯೬, ಪ್ರಸಾರಾಂಗ, ಮಂಗಳೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯ.

೪. ರೂಪಕಲಾ ಆಳ್ವ, ನಾಟಿ ೧೯೯೨, ಸಂದೇಶ ಪ್ರಕಾಶನ, ಪ್ರೇಮನಗರ, ಮಂಗಳೂರು

೫. ವೆಂಕಟರಾಜ ಪುಣಿಂಚತ್ತಾಯ, ತುಳು ನಡೆನುಡಿ, ೧೯೯೮, ರಾ.ಗೋ.ಪೈ. ಸಂಶೋಧನ ಕೇಂದ್ರ, ಉಡುಪಿ-೨

೬. ಅಮೃತ ಸೇಮೇಶ್ವರ, ಅವಿಲು ೧೯೭೮, ಕನ್ನಡ ಸಂಘ, ವಿವೇಕಾನಂದ ಕಾಲೇಜು, ಪುತ್ತೂರು