ಬರಹದ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಕಥಾ ಗಾಯಕನ ಮೂಲಕ ಹಲವು ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದ ಕಥನಗೀತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹರಿದು ಬಂದವುಗಳೇ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳು. ಅಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರೂಪು ತಳೆದು ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾಣೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಉಳಿದು ಬಂದಿರುವ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆ ಅಲ್ಲ.

[1] ಅಂದರೆ ಜನಪದ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು ಸಾಗುತ್ತಾ ತನ್ನ ಚಲನೆಯನ್ನು ತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರದು ಸದಾ ಮುನ್ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಜೀವಂತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬ ನಿನ್ನೆ ಹಾಡಿದುದನ್ನೇ ಇಂದು ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈಗ ಹಾಡಿದುದನ್ನೇ ಇನ್ನೊಂದು ಘಳಿಗೆಯ ಬಳಿಕ ಹಾಡಲಾರ. ಒಂದೊಂದೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಆವಿಷ್ಕಾರ. ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆ ಇಲ್ದದೆ ಸ್ಥಾಯೀ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವುದು ಅದು ಅಕ್ಷರ ರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಆಗ ಅದರ ಮೌಖಿಕತೆ ನಾಶವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೌಖಿಕತೆ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ (Composition) ಹಾಗೂ ಪ್ರಸರಣ (Transmission)ವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಬಂದಿರುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್‌ ಸಿದ್ಧಾಂಥ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತದ[2] ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಳು ಮೌಖಿಕ ಕಥನ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಅಥವಾ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಲಿದ್ದೇನೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಮುಹೂರ್ತವೆಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕಾಲಾವಧಿ. ಅಂದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ[3] ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯ ಅವತರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನವರು ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದುದನ್ನು ಗಿಳಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುವುದು ಅವನ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕತೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಕಲಾವಿದ. ಅವನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ, ಪ್ರದರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಕವಿ – ಈ ಮೂವರ ಕೆಲಸವನ್ನೂ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡುವಿಕೆ, ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಿಕೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆ – ಇವು ಅವನಿಗೆ ಒಂದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ಭಿನ್ನ ಮುಖಗಳು. ತುಳುನಾಡಿನ ಕೋಲ, ನೇಮಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಕಥನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವವರಿಗೆ ಅಥವಾ ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿಳಿದು ನಾಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುವ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಬೇಕು ಹಾಗೂ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲೂ ಬೇಕು. ಆದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಅವರನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಸೃಜನಶೀಲರೆಂದು ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾರೋ ಎಂದೋ ಕಟ್ಟಿದ ಹಾಡನ್ನು ಯಥಾ ಪ್ರಕಾರ ಬಾಯಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುವವರೆಂದೇ ತಿಳಿಯುತ್ತೇವೆ.[4] ಒಬ್ಬನೇ/ಳೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವು ಭಿನ್ನ ಪಾಠವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಅನೇಕರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಬಾರದ ಸಂಗತಿ.

ತುಳುವಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಿದೆ. ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳು ಲಿಪಿಗಳಿದು ಗಾಯಕರು ಕೈಗಿನ್ನೂ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಬಾಯಿ ಮೂಲಕವೇ ಅದು ಪ್ರಸರಣಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸ್ಥಿರಪಾಠವೊಂದು ದೊರೆವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವನದೇ ಆದ ಮಾದರಿಗಳೇನೋ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅವು ಯಾವುವೂ ಸ್ಥಿರರೂಪದವು ಅಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಅತ ಖಚಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ತನ್ನೊಳಗೆ ಸ್ಥಿರೀಕರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಬಾರಿಗೂ ಹೊಸದೇ ಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಲಾವಧಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಬರೆವಣಿಗೆ ಹಾಗೂ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಗಾಯಕ ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಧಿಡೀರನೆ ಸಂರಚನೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಷ್ಟ ಕವಿಗಾದರೆ ಕುಳಿತು ಬರೆವಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮಯಾವಕಾಶ ಇರುತ್ತದೆ. ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಾದರೆ ತನ್ನೆದುರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಳಿತಿರುವುದರಿಂದ ತನ್ನದೇ ಆದ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಹೊಸೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.[5] ಇಲ್ಲಿ ಕಾದು ಆಲೋಚಿಸಿ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆಗ ತಲೆಮೊರೆಯಿಂದ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಲಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಘಟನಾ ಪರಂಪರೆಗಳು ಅವನ ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳೇ ಪ್ಯಾರಿ ಹೇಳಿದ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳು.

ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಪಾಡ್ದನವೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡಾಗ ಅದರ ಪಠ್ಯವು ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ (ಇಲ್ಲಿ ಶ್ರಾವಕ)ರಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಬದಲಾಗುವುದುಂಟು. ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಪಕ್ಕದ ಗದ್ದೆಯ ಉಳುವಿಕೆ, ಅಲ್ಲಿನ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಹಾಡಿಕೆ, ಕೂಲಿಯಾಳುಗಳ ಓಡಾಟ – ಹೀಗೆ ಹಲವು ಅಡೆತಡೆಗಳು ಏರ್ಪಡುವುದುಂಟು. ಗದ್ದೆಗಿಳಿದ ಹೆಣ್ಣಾಳುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಹೆಚ್ಚಿದ್ದರೆ ಕೆಲಸ ಬೇಗನೇ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕನುಸರಿಸಿ ಪಾಡ್ದನದ ಪಠ್ಯದ ದೀರ್ಘತೆಯನ್ನು ಅವರು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವರ ಸೇರಿಸುವ ಮಹಿಳೆಯರ ಉತ್ಸಾಹವೂ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ನೇಮ ಕೋಲಗಳಲ್ಲಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗ, ಮನೋಧರ್ಮ, ಅವರು ಹಾಡಿಗೆ ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ, ಯಜಮಾನ ಹಾಗೂ ಭೂತ ಮಾಧ್ಯಮರ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧ ಎಲ್ಲವೂ ಪಾಡ್ದನದ ದೀರ್ಘತೆ ಹಾಗೂ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಜಾತ್ರೆಗೆ ಬಂದು ಹೋಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಮುದಾಯ, ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳ ಓಡಾಟ – ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ‘ಅಸ್ಥಿರತೆ’ಯನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿನಿಂತು ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಸುಸೂತ್ರವಾಗಿ ಮುಂದುವರೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಲು ಪ್ರದರ್ಶಕನಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಗೊಳ್ಳುವ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಆತ/ಆಕೆ ಆ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯ. ಈ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮೂರು ಹಂತವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುಬಹುದು.

ಮೊದಲನೆಯ ಹಂತ

ಮೊದಲಿಗೆ ಆತ/ಆಕೆ ಪರಿಣತ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗಮನವಿಟ್ಟು ಆಲಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಕತೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರು, ಊರು, ಆಯಾ ಕಾಲದ ಆಚಾರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈಗ ಕತೆಯ ವಸ್ತು ಆಕೆಗೆ/ಆತನಿಗೆ ಆಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ಈ ಲಯಗತಿ, ಧಾಟಿ, ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು ಅವನಲ್ಲಿ ಅಂತಸ್ಥಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಹಂತ

ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡನೆ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆತ ಒಬ್ಬೊಂಟಿಯಾಗಿ ಕುಳಿತು ಗ್ರಹಿಸಿದುದನ್ನು ಅನುಕರಿಸುತ್ತಾಳೆ/ನೆ. ಆದರೆ ಕೇಳಿದುದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತೊಡಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಖಚಿತವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಆತ/ಆಕೆ ನೀಡಲಾರನು/ಳು. ಪ್ಯಾರಿ ಹೇಳಿದ ‘ಸೂತ್ರ’ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತುಗಳು’ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬೇರು ಇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಹಾಡು ಹೇಗಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಅದರ ಉತ್ತಮಿಕೆಗಾಗಿ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅನುಕರಣ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಆತನು/ಳು ಹಲವರ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನ/ಳ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳು ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದು ಖಂಡಿತ. ಒಬ್ಬ ಚತುರ ಗಾಯಕ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಲವು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಬಲ್ಲ. ಒಂದು ಹಾಡಿನ ವಸ್ತು ಇನ್ನೊಂದರಿಂದ ಬೇರೆಯಾದಾಗಲೂ ಅವೆರಡರ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರಗಳು ಸಮಾನವಾಗಿರುವುದುಂಟು.

ಮೂರನೆಯ ಹಂತ

ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದರು ಕುಳಿತು ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬಂದಾಗ, ಗಾಯಕನು ಎರಡನೆ ಹಂತ ಮುಗಿಸಿ ಮೂರನೆಯ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ ಎಂದರ್ಥ. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಅನೇಕ ಹಾಡುಗಳೂ ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಹಾಡಲು ಬರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಪೂರ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟ ತಲುಪಿದುದರ ಸೂಚನೆ. ಈಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಏನು ಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವನಿಗೆ/ಳಿಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರಬುದ್ಧ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣಕೌಶಲ ಸಿದ್ಧಿಸಿಲ್ಲವಾದರೂ, ತಾನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಣ ಸಾಮಾಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು, ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆಯಬಲ್ಲವನಾಗಿದ್ದಾನೆ/ಳೆ. ಆತ/ಆಕೆ ಕಾವ್ಯಗಳ ಹಲವು ಆವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಗೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಅವುಗಳ ಸೂತ್ರಗಳು ಇವನ/ಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ರಚಿತವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಮುಂದೆ ಅನುಭವ ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡಂತೆ ಕಾವ್ಯ ಭಂಡಾರ ಶ್ರೀಮಂತವಾದಂತೆ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ತಲೆಹಾಕುತ್ತದೆ. ಶ್ರೋತೃವೃಂದದ ಬೇಡಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅಲ್ಲಿನ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ, ಕುಗ್ಗಿಸುವ ಅಥವಾ ಬೇಕಾದಂತೆ ಅಲಂಕರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಹೀಗೆ ತುಳುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಯರಿಂದ ನಾಟಿಗದ್ದೆ, ಭೂತಮಾಧ್ಯಮರಿಗೆ ನೇಮ / ಕೋಲಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳೇ ಪಾಡ್ದನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕಲಿಕೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕಲಿಕೆಯ ಗರಡಿಗಳು.

ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ಕಟೀಲು [೨೫ ಕಿ.ಮೀ] ಗ್ರಾಮದ ರಾಮಕ್ಕ ಮುಗ್ಗೇರ್ತಿ [ವಯಸ್ಸು ಸು. ೬೦] ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಪಾಡ್ದನ ಕಾರ್ತಿಯನ್ನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿ ಆಕೆ ಪಾಡ್ದನ ಕಟ್ಟುವ, ನಿರೂಪಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಕಲಿತುಕೊಂಡುದರ ಬಗೆಗೆ ಕೇಳಿದಾಗ ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ:

‘ನಾನು ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ಸಮೀಪದ ವಾಮಂಜೂರು [೧೦ ಕಿ.ಮೀ] ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ. ನಮ್ಮದು ಅವಿಭಕ್ತ ಮಾತೃಮೂಲೀಯ ವಂಶ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಮರ. ಅವರಿಗೆ ನಾನೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿ ರಾತ್ರೆ ಊಟವಾದ ಬಳಿಕ ಮಲಗುವ ಮೊದಲು ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಕಿವಿಗೊಟ್ಟು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಆಗ ನನಗೆ ಸುಮಾರು ಐದು ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸು. ಮೊದಲಿಗೆ ನಾನು ಪಾಡ್ದನದೊಳಗಿನ ಕತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರ ಆಕರ್ಷಿತಳಾಗಿದ್ದೆ. ಅವರು ನಮ್ಮೂರ ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲೂ ‘ಕತೆ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು’.[6] ನಾನು ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹೋಗಿ, ಗದ್ದೆಯಂಚುಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅವರು ನೇಜಿ ನೆಡುತ್ತಾ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ಪಾಡ್ದನದ ಮೊದಲ ಸಾಲು ಹೇಳಿದಾಗ (ಆಕೆ ಮುಖ್ಯ  ಗಾಯಕಿ) ಉಳಿದವರು ಅದನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನಾನು ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ ಕೇಳಿದ ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತು ಆ ದಿನ ಹಗಲು ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಪಾಡ್ದನವನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಅಜ್ಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಇದರಿಂದ ಹಗಲು ಕೇಳಿದ ‘ಕತೆ’ಯ ವಸ್ತು, ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು ಖಚಿತವಾಗತೊಡಗಿದವು. ಒಬ್ಬಳೇ ಇದ್ದಾಗ ಒಂದೊಂದೇ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯತೊಡಗಿದೆ. ಈ ಕಾಲಕ್ಕೆ  ನಾನು ಅಜ್ಜಿಯೊಂದಿಗೆ ನಮ್ಮ ಮನೆಯ ಸಮೀಪದ ಗದ್ದೆಗಳಿಗೆ, ನಾಟಿ ಕೆಲಸಗಳಿಗೆ ಹೋಗತೊಡಗಿದೆ.  ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಅಜ್ಜಿ ‘ಮಗಾ, ರಾಮಕ್ಕ ನನಗೆ ದಣಿವಾಗುತ್ತದೆ ನಾನು ತೊಡಗಿದ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು  ಮುಂದುವರಿಸು’ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಿತ್ತು. ಆಗ ನಾನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಪಾತ್ರ  ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇಡಿಯ ಪಾಡ್ದನ ನನಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಬಂದುದು ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತಿಲ್ಲ.  ಆಯಾ ಹೊತ್ತಿನ ತುರ್ತಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ನನ್ನ ಅನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕತೆ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ಮುಂದೆ  ಹದಿನೈದರ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮದುವೆಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಗೆ[ಕಟೀಲು] ಬಂದೆ. ಇಲ್ಲೂ ನನ್ನನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ಪಾಡ್ದನ  ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರು. ಕಳೆದ ಮೂವತ್ತು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ  ಪಾಡ್ದನ ಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದೇನೆ’[ಸಂದರ್ಶನ ೮.೮.೧೯೮೯].

ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ನೆಲೆಗೊಂಡ ಹಂತಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

೧. ರಾತ್ರೆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಜ್ಜಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳಿಗೆ ಕಿವಿಗೊಡುತ್ತಿದ್ದ ಸನ್ನಿವೇಶ.

೨. ಗದ್ದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಇತರರು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಆಲಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭ.

೩. ಗದ್ದೆಗಿಳಿದು ಇತರರೊಂದಿಗೆ ಸಹಗಾಯಕಿಯಾಗಿ ಹಾಡತೊಡಗಿದ ಸಂದರ್ಭ.

೪. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಹಾಡನ್ನು ಗುಣುಗಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ.

ಇಲ್ಲಿ ರಾಮಕ್ಕ ಬಾಲಕಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ಚಾಪೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಅಥವಾ ಗದ್ದೆಯಂಚಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಕೇಳಿದ ಪಾಡ್ದನಗಳೇ ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಸಂಯೋಜನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಗರಿ ಕಟ್ಟಿಸಿದುದಲ್ಲ. ಒಬ್ಬಳೇ ಕುಳಿತು ಬಾಯಲ್ಲಿ ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಾ ಆಲೋಚಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಸಂದರ್ಭ.

ಪಾಡ್ದನ ಹೇಳುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿತ ಬಗೆ ಹೇಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕೇಳಿದಾಗ, ಆಕೆಗೆ ಅದನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೀಗೆಯೇ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ಖಚಿತವಾದ ಸುಳುಹನ್ನು ನೀಡಲಾರರು. ಗೀತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕತೆಯನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಅವರು ಬಲ್ಲರು, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾರರು. ಆಕೆ ಅದನ್ನು ನಾದದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲಳೇ ಹೊರತು ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಅಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನವೊಂದನ್ನು ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣ ಮಾಡುವ ಮೊದಲಿಗೆ ಅದರ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸಿದರೆ ಅವರು ಮುಜುಗರಪಡುತ್ತಾರೆ. ಕಥೆಯ ಸ್ಥೂಲ ವಿವರವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಡಬಲ್ಲವರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಹಾಡಲು ತೊಡಗಿದರೆ ಎರಡು-ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಹರಿವು ಕಡಿಯದಂತೆ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ರೆಕಾರ್ಡಿಂಗ್‌ನ ಬಳಿಕ ಕತೆ ಹೇಳವಂತೆ ಕೇಳಿಕೊಂಡಾಗ ಸವಿವರವಾಗಿ ಸರಾಗವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅವರ ಹಾಡಿಗೂ ಮುಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಗದ್ಯ ಕಥಾನಕಕ್ಕೂ ಅಜಗಜಾಂತರ! ಅದು ಪಾಡ್ದನದ ಕಥೆಯ ಒಂದು ನೀರಸ, ಅನಾಕರ್ಷಕ ನಿರೂಪಣೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೂತ್ರಗಳು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಈ ಗದ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣೆಯಾಗಿದ್ದುವು ರೂಪಕಗುಣ, ಪದಮೈತ್ರಿ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದವು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿಸಿದಾಗ ತಾವು ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಿತ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನನ್ನ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದ ಅನುಭವ ಇದಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ. ಉಡುಪಿಯ ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿಯಿಂದ ಒಂಬತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ [೧೦-೯-೧೯೮೦]ಪಾಡ್ದನದ ಪಠ್ಯಕ್ಕೂ ಅದೇ ಪಾಡ್ದನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವ್ಯತ್ತಾಸ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಹೊಸ ಸೂತ್ರಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ, ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಜಾರಿವೆ. ನಾನು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ ಪಾಡ್ದನಕಾರ [ಅನಕ್ಷರಿ]ರಿಗೆ ತಾವು ಆಯಾ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾನುಭವದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪುನರ್‌ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನಗಳು ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಉಂಟೆಂದೂ ಬೇಕಾದಾಗ ಯಥಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರಬರುವುದಾಗಿಯೂ ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. [ಸಂದರ್ಶನ ೨೯-೧೧-೮೯] ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪಾಡ್ದನ ಪ್ರಸರಣದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬಾರದು. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ [ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲ ಮೌಖಿಕ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಕೂಡಾ] ತಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನ ಬಹಳ ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು, ಆಧುನಿಕತೆಯ ಫಲವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಪಕ್ಕಾಗದುದು, ಶುದ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವಂತಹದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಕೆ ಇದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ತಾವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಾಹಕರು ಎಂಬ ಹೆಮ್ಮೆ. ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಅವರು ವಾಹಕರು ಹಾಗೂ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಲ್ಲ ಸೃಜನಶಿಲರು [Innovators]. ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಥಾನಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನವೊಂದರ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರೂಪ, ಸೂತ್ರ ಹಾಗೂ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರತಿ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಪಾಡ್ದನಗಳು ಖಚಿತವಾದ ಛಂದೋನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾದ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿಯತವಾದ ಲಯಸಮನ್ವಿತವಾದುದು. ಇದನ್ನೇ ಅವರು ‘ಧಾಟಿ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾನ…’ ಎನ್ನುವ ಪದಗಳಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುವ ಸಾಲುಗಳು ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳ ರೂಪ-ಲಯ ಹಾಗೂ ಶ್ರಾವಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವರು’ ಆs ಆs…’ ಎನ್ನುವ ಸ್ವರಾಂದೋಲನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದುಂಟು. ಹೀಗೆ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡ ‘ಧಾಟಿಯ ಸ್ಥಿರತೆ’ಯನ್ನು ಗಾಯಕ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಲೋಚನೆ ಹಾಗೂ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಖಚಿತರೂಪ ಅಥವಾ ಧಾಟಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಮೊದ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಥಾಗಾಯಕನಿಗೆ ನಿಜವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕರು ‘ಡೆನ್ನಾ ಡೆನ್ನಾನ…’ ಇಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಪುನರ್ರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ. (ಕ್ಲಾಸ್ ೧೯೮೨, ಪುಟ೧೫)ಜೊತೆಗೆ ಪಾಡ್ದನದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಪ್ರವಹಣದ ಪುನರ್‌ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ಹೊರನೋಟಕ್ಕೆ ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿಯೆಂದು ಕಾಣಬಹುದಾದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮೌಖಿಕಕವಾದ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ತಂತ್ರ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಥಾ ನಿರೂಪಕ/ಕಿ ಕಾವ್ಯ ವಿರೂಪಣಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಥಾಂಶವನ್ನಲ್ಲ, ಬದಲು ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ

ಹೋಮರ್‌ನ ಇಲಿಯಡ್ (೧೫,೦೦೦ ಸಾಲು) ಹಾಗೂ ಒಡಿಸ್ಸಿ (೧೨,೦೦೦ ಸಾಲು)ಗಳಂತಹ ಸುದೀರ್ಘ ಮಾಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಅಕ್ಷರ ಯುಗದ ಪೂರ್ವದಲ್ಲೇ ಸಂರಚನೆಗೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಉತ್ತರಿಸುವ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವು’ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಅವುಗಳ ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗೂ ಇರಬಹುದಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಹಾರ್ವರ್ಡ್‌ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಮಿಲ್ ಮ್ಯಾನ್ ಪ್ಯಾರಿಯವರು ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ನಡೆಸಿದರು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ‘ಸೂತ್ರ’ ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಛಂದೋರಚನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಂದು ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಳಸುವ ಪದಗಳ ಗುಂಪು-ಅದು ಸೂತ್ರ (ಪ್ಯಾರಿ ೧೯೩೦) ಈ ನಿರ್ವಚನದ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಸಂದಿಗ್ಧತೆ ಹಾಗೂ ಆತಂಕದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಪ್ಯಾರಿ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತನಕ್ಕೊಳಗಾಗುವ ಪದಗುಂಫನಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಅಳವಡಿಸಿದರೆ, ಬೌರಾ ಅವರು ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಪದ ಹಾಗೂ ಘಟನಾವಳಿ ಎರಡುನ್ನೂ ಸೂತ್ರದೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು ಎಂದರು [ಬೌರಾ ೧೯೫೨, ಪು.೨೨೨].

ಅನೇಕರು ‘ಸೂತ್ರ’ವನ್ನು ಗಾಯಕನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಜೀವಂತ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸದೆ ಅದೊಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಕರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದುದು ಉಂಟು. ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಾಡ್ದನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಬಾಹ್ಯಾಂಗವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಹಾಗೂ ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಿ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪ್ಯಾರಿ ನೀಡಿದ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ನೀಡಿರುವುದರಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ಎಂದು ಪಠ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣಕಾರರು ಮೊದಲಿಗೆ ಭಾವಿಸಿದರು. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಸೂತ್ರ ರೂಪದ ಪುನರುಕ್ತಿ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಆಶು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಅದು ಒಂದು ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಸಂಗತಿಯಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ವಿಮರ್ಶಕರ ದೃಷ್ಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ಗಾಯಕರ ಕಡೆಗೆ ಪಲ್ಲಟವಾಯಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿ ಹೆಣೆಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕಡೆಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿತು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗುವವರು ಮಾಹಿತಿ ಸಂಗ್ರಹ ಅಥವಾ ಹಾಡುಗಳ ಧ್ವನಿಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಮಧ್ಯವಯಸ್ಸು ದಾಟಿದ, ಹಳೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವುದುಂಟು. ಇಂತಹ ಮುದುಕರು ಹೆಚ್ಚು ಅನುಭವಿಗಳು,ಕಥೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹಾಡಾಗಿಸಬಲ್ಲರು, ಮೇಲಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಅನುಭವ ಉಳ್ಳವರು ಎನ್ನುವುದು ಈ ಸಂಗ್ರಾಹಕರ ಗ್ರಹೀತ. ಈ ನಿಲುವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ : ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ, ಆ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಗೂ ಗಾಯಕನ ವಯಸ್ಸಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಅನುಭವದ ಗಾಢತೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಕೌಶಲ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಗಾಯಕರು ಸೂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿ ಒಂದೇ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲೆ ಹಾಡುಕಟ್ಟಿದಾಗ ಸಮಾನ ರೂಪ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಗೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮಾತನಾಡುವವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಛಾಪು ಅವನ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಗಾಯಕನ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಮೇಲೆ ಅವನ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ದ ಪ್ರಭಾವ ಆಗಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಇಬ್ಬರು ಮೌಖಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದಾಗ ಸೂತ್ರದ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿನ ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಣ ಶೈಲಿಕ ವ್ಯತ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸರಿ ಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಆಲೋಚನೆ ಮತ್ತು ಹಾಡಿದ ಕವಿತೆಯ ಸಂಲಗ್ನದ ಫಲವೇ ಸೂತ್ರ (ಲಾರ್ಡ್‌ ೧೯೬೧ ಪುಟ ೩೧) ಮುಕ್ತ ಸ್ವರೂಪದ ಆಲೋಚನೆಯೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಟ್ಟಿಗೊಳಗಾದಾಗ ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ಬಂಧಕ್ಕೊಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಬೇರೆಯಾಗುವ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಆಲೋಚನೆಯ ಸ್ವರೂಪವೂ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕನು ಪ್ರದರ್ಶನ ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಮೂಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಕಥೆಯು ಏಕೆ ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಲಗ್ನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಕಥೆಯು ಈ ಬಗೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಇದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಆತ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಬಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಿವಿದೆರೆದು ಕೇಳುವ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಕಥನಗೀತೆಗಳು ಅವನ ಸುತ್ತಲೂ ಮೊಳಗುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹೀಗೆ ಆತ ಆ ಹಾಡುಗಳ ವಾರಸುದಾರನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗಿ ಹೋದ ಕಾಲದ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಮೊದಲು ಆತ ತಲೆಮೊರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಅನುಭವದಿಂದ ಸನ್ನದ್ಧನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಎಳವೆಯಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯದ ಲಯವನ್ನು ಅದರ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಿತ್ಯಾನುಭವದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಉದ್ದಳತೆ, ಸ್ವರಗತಿ, ಹಾಡಿನ ಕೊನೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಆತ ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಲ್ಲವನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ (ನಿರಕ್ಷರಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ) ಛಂದಸ್ಸಿನ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಭಾಷೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಗತಿಯನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಧಾಟಿಯ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಡನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅನುಭವದ ಬಲದಿಂದ ಉಚ್ಚಾರ, ಕಾಕು, ನಿಲುಗಡೆ, ಎತ್ತುಗಡೆಯನ್ನು ಆತ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಸಾಹಚರ್ಯದಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಆತ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗುವ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಅವನಿಗೆ ಲಯ ಹಾಗೂ ಕಥೆಯ ಘಟನಾಸರಣಿಗಳು ಕಿವಿಯ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಅವನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯ ಸಂಸ್ಕಾರವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇದರ ಫಲವಾಗಿ ಅವನೊಳಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಾಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಆಕಾರ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಛಂದೋಗತಿ, ಪದವಿನ್ಯಾಸ, ಶ್ರುತಿಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನೊಳಗಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅದನ್ನು ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಮಗುವೊಂದು ತನ್ನ ಎಳವೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತು ಕಲಿಯುತ್ತಾ ತನ್ನ ಶಬ್ದ ಭಂಡಾರವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವಂತೆ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಹಾಡುಗಬ್ಬವು ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಪರಿಷ್ಕಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆಯ ವಿನ್ಯಾಸವು ದೈನಂದಿನ ಆಡುನುಡಿಯ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಅಸಾಮಾನ್ಯ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಣೆ ಗೊಂಡಿರಬಹುದು. ಸಹಾಯಕ ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಇಲ್ಲದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯಗಳು ಪಲ್ಲಟಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾದ ಅವನು ಕಥಾಗಾಯನದ ಸಂದರ್ಭದ ಪದ ರಚನಾವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅನುರೂಪತೆ, ವೈರುಧ್ಯ, ಸಮತೋಲನ, ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯಾಪದ ಮತ್ತೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಆಪ್ತವಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಯುವಕನೊಬ್ಬನು ಗಾಯಕನಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಕಿವಿಗಳು ಪದಗಳ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅನುಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಸಾಮ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಬುದ್ಧಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ನಾದವು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಅಂದರೆ ಮುಂದಿನದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ವಿವರವನ್ನು ಕೃತಿ ಆಲೋಚನೆಯ ಆಧಾರದಿಂದ ಅಲ್ಲ. ನಾದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಊಹಿಸಿ ರಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವನಲ್ಲಿ ನಾದವಿನ್ಯಾಸಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಾಗಲೇ ಒಂದು ಪೂರ್ಣ ಸ್ವರೂಪದ ಸೂತ್ರದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜರೂರಿನಿಂದಲೇ ಸೂತ್ರವೊಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅವತರಿಸಬಲ್ಲದು. ಬಾಲಕನೊಬ್ಬನು ಎಳವೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿಸಿಕೊಂಡ ಲಯ ಹಾಗೂ ನಾದಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಬದುಕಿನ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಆತನ ಕಿವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಅನುಭವಿ ಗಾಯಕರ ಹಾಡುಗಳು ಬಿದ್ದಾಗಲೂ ಹಿಂದಿನ ಅನುಭವದ ಅಸ್ತಿವಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಇದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬರುತ್ತವೆ.

ತುಳು ಪಾಡ್ಡನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್‌ರ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ತುಸು ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಡ್ಡನಗಳು ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಅಥವಾ ಯುಗೋಸ್ಲಾವಿಯಾದ ಜನಪದಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಖಚಿತ ಛಂದೋಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುವ ಅವು ಪದ್ಯಗಂಧಿ ಗದ್ಯಗಳೇ (ಸೋಮೇಶ್ವರ ೧೯೭೮, ಪುಟ ೯೪) ಹೀಗಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ಬಂಧದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿರುವ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ರೂಪ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಛಂದೋಬದ್ಧ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಗದ್ಯ ಕಥೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡಬಹುದು.

ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಥಾವಿವರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸ್ಥಿರ ಸೂತ್ರಗಳು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಲಾರ್ಡ್‌ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂಕಿತನಾಮ, ಮುಖ್ಯಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸತಕ್ಕ, ಸಂದರ್ಭಗಳ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಕ್ಲಾಸ್ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ, ‘ಹಾಡುಗಾರರ ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರವೆಂದರೆ ಸಿದ್ಧ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಕತೆ(ಘಟನೆ)ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳತ್ತಾರೆ’(ಕ್ಲಾಸ್ ೧೯೮೭, ಅನು:ಸೋಮೇಶ್ವರ, ೧೯೯೫) ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು – ಕ್ಷೌರ, ಅಭ್ಯಂಜನ, ಅಲಂಕರಣ, ಓಲೆ ತಯಾರಿ, ಓಲೆ ಬರೆಯಿಸುವುದು, ಬೇಟೆಯ ವಿವರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಸೂತ್ರ (episodic formulae)ಗಳೆನ್ನಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ವಸ್ತು ಹಲವು ಪಾಡ್ಡನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ವಿನ್ಯಾಸ ಒಬ್ಬರಿಂದ ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಹೆಸರು, ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳು, ಬಹುರೂಪಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ಸೂತ್ರದ ನಿರ್ವಚನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು. ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಬೆಸೆಯುವ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಕಥೆ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪಾಡ್ದನದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸೂತ್ರಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು – ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ಯಾರಿ – ಲಾರ್ಡ್‌ರ ಪ್ರಕಾರ ಸಿದ್ಧನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಅಥವಾ ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದ ‘ಸೂತ್ರಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕ್ಲಾಸ್ ಅವರು ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆ (episodic event)ಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೋ ಅವರು ಬಹುರೂಪ (multiforms)ಗಳೆಂದು ಕರೆದರು. ಅವು ಪುನರಾವೃತ್ತಿ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕೆಲವೊಂದು ಸ್ಥಿರ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ನಾಮ – ನಾಮಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆವ ಕಾಲವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸುವ ವಿಶೇಷಣಗಳಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸೂತ್ರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ತುಳು: ಒರಿನಾಯೆ ಉಲ್ಲೆ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ : ಉಡಿಗೆನ ಆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಬದುಕಿ ಉಳಿದವನಿದ್ದಾನೆ ಎಳೆಹರೆಯದ ವೋಡಿ ಹುಡುಗ ಅವನು

ಇಲ್ಲಿ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಒಂದು ಸೂತ್ರವಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದು ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಬಾಲೆಕಾಲ ಎನ್ನುವುದು ಅವನ ವಯಸ್ಸಿನ ಎಳೆತನವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕೋಲಬಾರಿ ಮುಂರ್ದಾಲ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಮುಂರ್ದಾಲನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಒಂದು ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸಿಕಾರ ಬಿನ್ನೋಣಿ (ಕ್ಷೌರಿಕ ಬಿನ್ನೋಣಿ) ಮಡ್ಡೇಲ್ದಿ ಚೆಲುವೆದಿ (ಮಡಿವಾಳ್ತಿ ಚೆಲುವೆ) ಕಾಜಿಕಾರ ಬೊಗುರಿ (ಬಳೆಗಾರ ಬೊಗುರಿ) ನಾಯಿದ ಮಲ್ಲು (ಬೇಟೆ ನಾಯಿಗಳ ಮಲ್ಲು) ಸೂಳೆಸಿದ್ದು – ಇವು ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯು ನಡೆದ ಕಾಲವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಪಾಡ್ಡನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ತುಳು: ಪೂಂಜೆರ್‌ ಕಾಲಿ ಆದ್‌ ಆಜಿ ಮೂಜಿ ದಿನ ಆವೊಡಾಂಡ…

ಕನ್ನಡ : ಪೂಂಜರು ತೀರಿಕೊಂಡು ಆರು ಮೂರು ದಿನ ಆಗಬೇಕಾದರೆ

ತುಳು : ಜಾಮಂದ ಪೊರ್ತುಡು ಕೋರಿ ಕೆಲೆಪುಗುಗು ಲಕ್ಕಿಯೆರ್

ಕನ್ನಡ : ಜಾಮದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕೋಳಿ ಕೆಲೆತಕ್ಕೆ ಎದ್ದರು ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆದ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಾಯಕ ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ತುಳು : ಪಾಡ್‌ದಿ ಪನೆನಾಡೆ ತೋಡ್‌ದಿ ಗುವೆನಾಡೆ ಪೋಪೊಲು

ಕನ್ನಡ : ಹಾಕಿದ ಏತದೆಡೆಗೆ ತೋಡಿದ ಬಾವಿಯೆಡೆಗೆ ಹೋದಳು

ತುಳು : ಯೇಲದೆ ಯೆಮಗುಂಡೊಗು ಪೋಯೆನ ಆಯೆ ಲೋಕಲಂದ ರಾಯೆಗೆಯೆ

ಕನ್ನಡ : ಏಳು ಅಂತಸ್ತಿನ ಯಮಗಂಡಕ್ಕೆ ಹೋದನು ಆತ ಲೋಕಲಂದರಾಯ

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳು. ಗಾಯಕನು ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವಾಗ ಕರ್ತೃಪದವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕತೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

ತುಳು : ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿನ ತರೆಗಂಡಿಯರ್, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್‌

ಕನ್ನಡ : ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿಯ ತಲೆ ಕತ್ತರಿಸಿದರು, ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧ ಕೊಂಡುಬಂದರು

ತುಳು : ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ ತರೆಗಂಡಿಯರ್, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್ ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್‌

ಕನ್ನಡ : ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುವಿನ ತಲೆ ಕತ್ತರಿಸಿದರು, ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧ ಕೊಂಡು ತಂದರು.

ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಗುಂಪಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಒಂದು ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯೊಳಗೆ ಹೀಗೆ ಅಳವಡಿಸಬಹುದು

ಚೀಂಕ್ರ ಅಚಾರಿನ ತರೆಗಂಡಿಯೆರ್ ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್‌
ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ
ಬ್ಯಾರಿ ಪೈನಾಲಿನ
ದುಗ್ಗನ ಕೊಂಡೆನ
ತಿಮ್ಮಣ್ಣ ಅಜಿಲನ

ಹೀಗೆ ಗಾಯನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಈ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಸೂತ್ರಗಳ ಉಪಯುಕ್ತತೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪಠ್ಯ ಕೇಂದ್ರಿತ ಮಾದರಿಯ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಕೆಲವರಿಗೆ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ರಚನೆಯು ಇದರೊಂದಿಗೆ ಅನುರೂಪತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಭಾಷೆಯೊಂದರ ವ್ಯಾಕರಣದ ಅಂಗಗಳಾದ ಕಾಲ ಪ್ರತ್ಯಯ ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯ ಮುಂತಾದ ರೂಪಾವಳಿಗಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಕೆಲವರು ತಿಳಿವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಅನುರೂಪತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದ್ದು ಭಾಷೆಯೆನ್ನುವುದು ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಛಂದೋ ನಿರ್ಬಂಧವು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕ್ರಿಯಾಪದವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕ್ರಿಯಾಪದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಆದೇಶಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ನಾವು ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ‘ವ್ಯಾಕರಣ’ವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಜರೂರಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ವಾಸ್ತವ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶೇಷ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಹಾಗೂ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಕರ್ತೃ, ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ವಾಕ್ಯಾಂಶಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನೇ ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಯ ಹಾಡುಗನೊಬ್ಬ ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವ ಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ, ದೈನಂದಿನ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಣತನಾದವನೊಬ್ಬನ ಮಾತು ಹೇಗೆ ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೋ ಹಾಗೇ ಅವನದೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ನಾವು ನಮ್ಮ ಮಾತೃಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ದೇಶೀಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವಾಗ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಗಟ್ಟಿಮಾಡಿಕೊಂಡ ಪದಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲು ಅವು ಸಹಜ ಸ್ಪೂರ್ತವಾಗಿ ಅರಳಿ ಬರುತ್ತವೆ. ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ಇದು ಸತ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬಾಲಕರು ಅದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುವುದನ್ನು ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಥವಾ ಭೂತ ನೇಮ/ಕೋಲಗಳ ಕಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರು ಹಾಡುವುದನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಎಳೆಯ ಗಾಯಕರು ಅದರೊಳಗಿನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾತತ್ಯದ ಫಲವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಕಲಿಯುವ ತತ್ವವು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಕರಣದ ಮೂಲಕವೇ ಭಾಷೆಯ ಕಲಿಕೆ ಹೇಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವೊ ಹಾಗೆಯೇ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರನು. ಜೀವಂತ ಆಡುಮಾತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಕರಣದ ಕಟ್ಟುಪಾಡನ್ನು ಮೀರಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನನ್ನು ಎದುರು ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನು ಹೇಳಿದುದನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಪಡೆಯುವ ಪಠ್ಯಕ್ಕಿಂತ, ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡ ಪಠ್ಯವು ವ್ಯಾಕರಣ ನಿಯಮವನ್ನು ಮೀರಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಇದುವೇ ನಿಜವಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆ.

ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಹಾಡಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಲಯಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರಭುತ್ವಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ‘ಹೊಂದಾಣಿಕೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅಡಕಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಹೊಸ ಗಾಯಕನು/ಗಾಯಕಿ ತಾನು ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನೆದುರಿನ ಪರಿಣತ ಹಾಡುಗಾರನ/ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಜ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ತಾನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪರಿಣತನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳ ಕಡೆಗೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಧಾಟಿ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಿನ ವಿಷಯಕ್ಕನುಸರಿಸಿ ಅದನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಬಗೆಯ ಸ್ವರಮಾಧುರ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ಸ್ವರ, ಮಾಧುರ್ಯದ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದರಿಂದ ಉಸಿರಿಗೆ ಕೊಂಚ ವಿರಾಮ ಸಿಗುವುದಾಗಿ ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ (ಉಡುಪಿ) ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದುಂಟು. ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ಹಾಡಲು ತೊಡಗುವ ಮುನ್ನ ಹಾಗೂ ನಡುನಡುವೆ ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾ…. ಎಂದು ಸ್ವರ ಎಳೆಯುವುದುಂಟು. ಈ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಶಾಬ್ದಿಕವಾಗಿಯಾವುದೇ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಸ್ಥಿರೀಕರಿಸಲು ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಮುನ್ನಡೆಸುವ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಅಥವಾ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವ ಹಾಡುಗಾರರು ಒಂದು ಸಾಲನ್ನು ತಪ್ಪಿದರೆ ಅಥವಾ ಪಾಡ್ದನದ ಓಟವನ್ನು ಮುರಿದರೆ ಕೂಡಾ ಈ ಸಾಲುಗಳು ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ‘ಡೆನ್ನ ಡೆನ್ನಾನ’ ಸಹಿತವಾದ ಒಂದು ಸಾಲನ್ನು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಪಾಡ್ದನದ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಹರಿವು ಪುನಃ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗುತ್ತದೆ’’ (ಕ್ಲಾಸ್. ಅನು:ಸೋಮೇಶ್ವರ, ೧೯೯೫, ಪುಟ ೧೦೦). ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯರು ಕಥೆಯ ಮುಂದಿನ ಘಟನಾವಳಿಯನ್ನು ಹಾಡಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಎಡೆ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಅಂದರೆ ಗಾಯಕರು ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಥಾಂಶವನ್ನಲ್ಲ. ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಎಂಬುದಾಗಿ ನಾನು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಸಾಲುಗಳು ಸಂರಚನೆಯ ತುರ್ತು ಹಾಗೂ ಕಾಲಾವಕಾಶದ ಒತ್ತಡದಿಂದಾಗಿ ಗಾಯಕರು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಎಡಹುವುದಿದೆ. ಪದಗಳು ಅಥವಾ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಗಳು ದೀರ್ಘಗೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ಹ್ರಸ್ವಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದರಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕರಿಗೆ ತೊಂದರೆ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಹ್ರಸ್ವತೆ ಅಥವಾ ದೀರ್ಘತೆಯಿಂದ ಉಂಟಾದ ಕಾಲದ ತೆರಪನ್ನು … ಊ… ಓ… ಮುಂತಾದ ಸ್ವರವನ್ನು ಎಳೆಯುವ ಮೂಲಕ ತುಂಬುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮುರಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಾಲುಗಳು ರಚನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಉತ್ತರಾರ್ಧವು ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ವಾಕ್ಯದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಿಂದ ಸ್ವರ ವಿನ್ಯಾಸವು ಉತ್ತರಾರ್ಧದ ಸ್ವರ ವಿನ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಲುಗಳು ಅನುಪ್ರಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ತುಳು: ಓ… ಕಿನ್ನೀಡ ಕುರುವೇನೆ ಕಿನ್ನೀಡ ಕತ್ತೀನೆ ಪಸೊನು ನಂದನಂದ ಬಿತ್ತಿಲ್‌ಗ್‌ಪೋಪೆರ್‌ಲಪ್ಪೇರ್

ಕನ್ನಡ : ಓ… ಚಿಕ್ಕ ಬುಟ್ಟಿಯನ್ನೆ ಚಿಕ್ಕ ಕತ್ತಿಯನ್ನೆ ಹಿಡಿದು ನಂದನದ ಹಿತ್ತಿಲಿಗೆ ಹೋಗುವರು             ತಾಯಿಯವರು

ತುಳು : ಓ ಮುಲ್ಲಪಡಿ ಒಂದಾದೆರ್ ಕಲ್ಲಪಡಿ ಪಾರಾದೆರ್ಲಪ್ಪೇರ್‌ ಮುಂಞೂಡ ಪೊಂಜೊವುಗೆಯೆ

ಕನ್ನಡ : ಓ… ಮುಳ್ಳಪಡಿ ಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಕಲ್ಲಪಡಿ ಎತ್ತಿ ಎಸೆದಿದ್ದಾರೆ ತಾಯಿ ಮಂಞೂಡ ಹೆಂಗಸು

ತುಳು : ಓ… ಒರಿಗಿಂಡೆ ಮಿತ್ತ್‌ಮಿರಿಲೋಕ ಒರಿಗಿಂಡೆ ತಿರ್ತ್ ಸಿರಿಲೋಕ ಒರಿಗಿಂಡೆ ನಡುವುಡು ಉಂಡು ನರಲೋಕ

ಕನ್ನಡ : ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ ಮೇಲೆ, ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ ಕೆಳಗೆ ಸಿರಿಲೋಕ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಲೋಕ, ನಡುವಿನಲ್ಲಿ ಉಂಟು ನರಲೋಕ

 

[1] ಮಣಿಪಾಲದಅಕಾಡೆಮಿಆಫ್ಜನರಲ್ಎಜ್ಯುಕೇಶನ್ನಬೆಳ್ಳಿಹಬ್ಬದನೆನಪಿನಉಪನ್ಯಾಸಮಾಲಿಕೆ(೪) ಯಲ್ಲಿ’Future Research in Tulu’ ಎಂಬವಿಷಯದಮೇಲೆಮಾತನಾಡುತ್ತಾ, ಡಾ. ಪೀಟರ್ಜೆ. ಕ್ಲಾಸ್ವರು, ಪಾಡ್ದನಗಳುಪ್ರದರ್ಶನದಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇಸಂರಚನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆಯಲ್ಲದೆ, ಜಡಸರಕಿನಂತೆ ಯಾವುದೇಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲದೆಬಾಯಿಪಾಠದಮೂಲಕಹರಿದುಬರುತ್ತಿಲ್ಲಎನ್ನುವುದನ್ನುವಿವರಿಸಿದರು (೧೯೮೭). ತುಳುವಸಮುದಾಯಕ್ಕೆಇದುಅಂದಿನಕಾಲಕ್ಕೆಹೊಚ್ಚಹೊಸಮಾಹಿತಿಯಾಗಿತ್ತು.

[2] ಮಿಲ್‌ಮನ್ಪ್ಯಾರಿ೧೯೩೫ರಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿಅಮೇರಿಕದಹಾರ್ವಡ್‌ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯಲದಲ್ಲಿಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಸಾಹಿತ್ಯವಿಭಾಗದಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರಾಗಿದ್ದರು. ಮೊದಲಿಗೆಹೋಮರನಕಾವ್ಯಗಳಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಬಗೆಗೆಕುತೂಹಲತಾಳಿ, ಈಕಾವ್ಯಗಳಮೌಖಿಕಸಂರಚನೆಗಳುಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುವ L’Epithete traditionelle dans Homera (Paris 1928) ಎಂಬಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಈಮೂಲಕ‘ಸೂತ್ರ’ (formula)ಗಳಪರಿಕಲ್ಪನೆಯುವಿದ್ವತ್ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆದೊರೆಯಿತು. ೧೯೩೪ರಲ್ಲಿಅವರುಯೂಗೋಸ್ಲಾವಿಯಾದಶ್ರೀಮಂತಮೌಖಿಕಕಾವ್ಯಗಳು,  ಮೌಖಿಕತೆ, ಸಂರಚನೆಯವಿನ್ಯಾಸ, ಪ್ರಸರಣವನ್ನುಕುರಿತುಅಳವಾದಕ್ಷೇತ್ರಾಧ್ಯಯನನಡೆಸಿ‘The  Singer of Tales’ ಎಂಬಗ್ರಂಥವನ್ನುಬರೆಯಲುತೊಡಗಿದರು. ಆದರೆಕೆಲವೇಪುಟಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವಷ್ಟರಲ್ಲಿತೀರಿಕೊಂಡರು. ಮುಂದೆಅವರಶಿಷ್ಯಹಾಗೂಕ್ಷೇತ್ರಾಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿಸಹವರ್ತಿಯಾಗಿದ್ದ ಆಲ್ಬರ್ಟ್ಲಾರ್ಡ್‌ತನ್ನಗುರುಗಳಾದಪ್ಯಾರಿಯವರಸಮಗ್ರಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯದಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡುಅವರುಬರೆಯಲುತೊಡಗಿದ‘The Singer of Tales’ ಗ್ರಂಥವನ್ನುಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ,  ೧೯೬೦ರಲ್ಲಿಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಈಅಧ್ಯಯನವುಮುಂದೆ ‘ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್‌ಸಿದ್ಧಾಂತ’ ವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಯಿತು.

[3] ಜಾನಪದಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಪ್ರದರ್ಶನ (performance) ಎಂದರೆಸಂಸ್ಕೃತಿಯಪರಂಪರೆಯೊಂದು (ಕತೆ,  ಗೀತೆ, ಗಾದೆ, ಆಚರಣೆಇತ್ಯಾದಿ) ಶೈಲೀಕೃತಗೊಂಡುಸಾಂದರ್ಭಿಕಹಿನ್ನಲೆಯೊಂದಿಗೆದೃಶ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಗೊಳ್ಳುವಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಇಲ್ಲಿಪಠ್ಯವೆನ್ನುವುದುಆದರ್ಶೀಕೃತವಾದುದಲ್ಲ. ಯಾವುದೇಪೂರ್ವನಿಶ್ಚಿತ ಗ್ರಹೀತಕ್ಕೆಬದ್ಧವಾದುದೂಅಲ್ಲ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೂಅಲ್ಲ. ಯಾವುದೋಒಂದುವಿಶಿಷ್ಟಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡುದು. ಪ್ರದರ್ಶನಒಂದುಜೀವಂತನಿರೂಪಣಾವಿಧಾನ. ಅದು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿಇನ್ನೊಮ್ಮೆಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವನಿರಂತರಹರಿಯುವಿಕೆಯಲ್ಲೇಅದರಅಸ್ತಿತ್ವ.  ಜಾನಪದಎನ್ನುವುದುಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದ್ದು, ಬದಲಾವಣೆಗೆಒಳಗಾಗತಕ್ಕುದ್ದಲ್ಲಎನ್ನುವಪೂರ್ವಗ್ರಹೀತ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನುಪ್ರದರ್ಶಕಅಧ್ಯಯನವುಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ.(Claus, Korom 199.115-187)

[4] ರೆಕಾರ್ಡುಮಾಡಿದಕ್ಯಾಸೆಟ್ಳು-ಹಾಡುಗಳನ್ನುಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡುಬಾಯಿಪಾಠಮಾಡಿಅದನ್ನುಯಥಾಪ್ರಕಾರ ವೇದಿಕೆಯಮೇಲೆಒಪ್ಪಿಸುವವರುಪ್ರದರ್ಶಕರೇಹೊರತುಕವಿಗಳಲ್ಲ. ಅಂದರೆಕಾವ್ಯಸಂರಚಕರಲ್ಲ.

[5] ಮೌಖಿಕಕವಿಗಳಕಾವ್ಯನಿರ್ಮಾಣಕೌಶಲದವೇಗವುವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದವ್ಯಕ್ತಿಗೆಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

[6] ಉಡುಪಿಗೆಸಮೀಪದಹಿರಿಯಡ್ಕದವಾಸಿಗಳಾದಶ್ರೀಮತಿಕರ್ಗಿಹಾಗೂಪಯ್ಯುಅವರದುಪಾಡ್ದನ ಗಾಯನದಲ್ಲಿಹಲವುವರ್ಷಗಳನಂಟು. ಅವರುಸುಮಾರು೩೦ವರ್ಷಗಳಿಂದಜೊತೆಯಾಗಿಪಾಡ್ದನ ಹೇಳಿಕೊಂಡುಬಂದವರು. ಆದರೆಅವರನ್ನುಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿಕುಳ್ಳಿರಿಸಿಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನುಸಂಗ್ರಹ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆಒಂದೇಆಗಿಕಂಡರೂ, ಸೂತ್ರಗಳದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆಗೋಚರಿಸಿತು.