ಮೂರನೇ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ರಗರಕ, ರಗ ರಗರಕ ಈ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅನುಪ್ರಾಸ ಬಂದಿದ್ದು ಮೊದಲ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ಕ್ರಮವ್ಯತ್ಯಯವು ಗಾಯಕನಿಂದ ಸ್ವರಾಂದೋಲನಕ್ಕಾಗಿ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ ಉಂಟಾಗಿರಬೇಕು. ಸತತ ಕೇಳುವಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅಭ್ಯಾಸದ ಫಲವಾಗಿ ಈ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೂ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ತರಬೇತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಾಡುಗಾರ/ರ್ತಿ ಸೂತ್ರಬದ್ಧವಾದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯಲು ಮನಸ್ಸು ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಭೂತದ ನೇಮ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಸ್ಮರಣೆಗೆ ತಂದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಹಾಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಒಂಟಿಯಾಗಿದ್ದಾಗ ಗುಣುಗುಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಈ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನ ಪ್ರಸರಣ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿನ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ಗಾಯಕನ/ಗಾಯಕಿಯ ಅನುಭವಕೋಶದೊಳಗೆ ನೆಲೆಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ ಹಾಗೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತವೆ. ಅಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಗಾಯಕನು/ಗಾಯಕಿ ತನ್ನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಾನು ಬಳಸಿದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಗುಣುಗುಣಿಸುತ್ತಾ ತನ್ನ ಖಾಸಗೀ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಕೇಳಿದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲೇ ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ ಎಂದರ್ಥವಲ್ಲ. ಈ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೋಲುವುದರಿಂದ, ಮನಸ್ಸಿನಾಳದಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಸ್ಥಿರಗೊಂಡಿರುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಂದ ಅಭೇದವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅವು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸ್ಥಿರಗೊಂಡ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಆತನಿಗೆ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಆಕರ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜರೂರಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ಬಗೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ಆಸಕ್ತಿಯಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಆವತರಿಸುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು. ಒಂದು, ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ, ಇನ್ನೊಂದು ಇತರ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯದಿಂದ ತನ್ನಲ್ಲೇ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ, ಈ ಇಬ್ಬಗೆಯ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸುಲಭಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಕಲಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನು ಒಂದೇ ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಒಬ್ಬನೇ/ಳೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಸಿ ದಾಖಲಿಸಿದಾಗ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಿರುವುದು ಮೇಲಿನ ಮಾತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತದೆ [ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ೧೯೮೨].

ಬಹುದಿನಗಳ ನಿರಂತರ ಅಭ್ಯಾಸದ ಬಳಿಕ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಆವಶ್ಯಕತೆ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬೇಕಾಗುವುದುಂಟು. ಅದು ಇತರ ಗಾಯಕರಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಸ್ಮರಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡುದು ಇರಬಹುದು ಅಥವಾ ಹೊಸದಾಗಿ ತಾನೇ ಟಂಕಿಸಿದ್ದೂ ಇರಬಹುದು. ಆ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ನಿಜವಾದ ಸೂತ್ರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಬೇರೊಬ್ಬ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರವಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸ್ಮರಣೆಯ ಬಲದಿಂದ ತನ್ನ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡೊಡನೆ ಅದು ಅವನಿಗೆ ಸೂತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಇತರರಿಂದ ನೆನಪಿನ ಮೂಲಕ ಕಡ ತಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಅಧಿಕವಾಗಿರುವುದು ಸಹಜ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಆತನಲ್ಲಿ ಅನ್ಯರ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇಳಿಯುತ್ತಾ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು ಸಾಗಿ ಬರುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ನಿತ್ಯ ಸಹಜ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಲು ಬಳಸುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬಳಸುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅತಿಥ್ಯದ ವಿವರ, ಅಡುಗೆಯ ವೈವಿಧ್ಯ, ಅಲಂಕರಣದ ಬಗೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ಸೂತ್ರಭಂಡಾರ ಒಂದೇ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲನಾದ ಕಲಾವಿದ ಬದುಕಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡಂತೆ, ಅನುಭವವನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದಂತೆ, ಅವನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವಾಗ, ಸಹಜವಾಗಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಈಗಾಗಲೇ ದಾಖಲಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದಲೇ ಒಬ್ಬ ಹಾಡುಗಾರ ಸಮರ್ಥನೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯು ಅನಂತ ಕಾಲದಿಂದ ಹರಿದುಬಂದರೂ, ಅದು ನಿತ್ಯನೂತನವಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಅದು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಹಾಗೂ ನೂತನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದು ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಿಧಾನಗತಿಯಲ್ಲಿ, ಶಾಂತ, ಮೌನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಆಲೋಚನೆಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಲಯ ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಸೂತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪದಗಳು ಯಾರ ಗಮನಕ್ಕೂ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಹೊಸ ಪದಗಳು ಹೇಳುವ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಅವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ವೈರುಧ್ಯವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ವಾತಾವರಣಕ್ಕೆ ಅಸಹಜವಾದ ಅಂಕಿತನಾಮಗಳು, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದ ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪದಗಳು, ಯಾಂತ್ರಿಕ ಯುಗದ ನೂತನ ಶೋಧಗಳು ಹಾಡಿನೊಳಗೆ ನುಸುಳಿಕೊಂಡಾಗ ಈ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಧ್ಯಯನಕಾರರ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ತುಳು ಪಾಡ್ದನಕಾರರಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಮಂದಿ ಅಕ್ಷರ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳದಿರುವುದರಿಂದ ಹಾಗೂ ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳು ಪುಸ್ತಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ದಾಖಲಾಗದೆ ಹೋಗಿರುವುದರಿಂದ ಆಧುನಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ಅಳವಡಿಕೆಯ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದೀಗ ಆಕಾಶವಾಣಿ ಹಾಗೂ ಸಾಕ್ಷರತಾ ಆಂದೋಲನಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಪಾಡ್ದನಕಾರರು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಸೂತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಅವುಗಳಿಗೆ ಅವನೊಬ್ಬನೇ ಕಾರಣನೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳ ಕರ್ತೃ ಅವನು ಆಗಿರಬಹುದು, ಅಲ್ಲದೆಯೂ ಇರಬಹುದು.

ಗಾಯಕರು ಹಳೆಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಹೊಸ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತರುವುದುಂಟು. ಅದು ಕಥೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅಸಂಗತವಾದಲ್ಲಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಮುಜುಗರವಾಗಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಮ್ಯಾನರ್ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಪಂಜುರ್ಲಿ ಪಾಡ್ಡನ(೧೮೯೭)ರಲ್ಲಿ ‘ಈಶ್ವರ ದೇವರು ಊರು ಸೇರಿಸಿ ಬೆಡಿ ಹೊಡೆದು ಗಂಡು ಹಾಗೂ ಹೆಣ್ಣು ಹಂದಿಗಳನ್ನು ಕೊಂದರು’ ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಅಕ್ಷರಲೋಕದ ಮೇಲೆ ಉಂಟಾದ ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ, ತುಳು ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೇಲೆ ಈ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಬೀರಿದ ಪ್ರಭಾವ ನಗಣ್ಯ. ಬಹುಶಃ ತುಳುವ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ತನ್ನ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆಗೆ ತೋರಿದ ಆಸಕ್ತಿಯ ಫಲ ಇದಾಗಿರಬಹುದು.

ಗಾಯಕನಾದವನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ‘ಸೃಷ್ಟಿ’ಸುವ/ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ತೀವ್ರ ಒತ್ತಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಹೊರತು, ತಾನು ಹೊಸತೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ತಾನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿದ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ತಾವು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇವೆಂಬ ಅರಿವು ಇಲ್ಲ. ತಾವು ಹಿರಿಯರಿಂದ ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆ ಇಲ್ಲದೆ ‘ಶುದ್ಧರೂಪ’ದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೊಸರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವ ಅಥವಾ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಮೂಲಕ ಪಾಡ್ದನ ಪರಂಪರೆ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವದು ಅವರ ವಾದ (ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆ). ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ಪರಂಪರೆ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ವಾದ (ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆ. ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ಉಡುಪಿ ೧೯೮೯ ಹಾಗೂ ಕರ್ಗಿ ಹಿರಿಯಡ್ಕ ೧೯೯೨).

ಹೀಗೆ ಜನಪದ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಳಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯು ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಸ್ವಾನುಭವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಜೀವಂತ ಕಲೆಯು ಅವನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಹಾಡಿನ ಪಠ್ಯವು ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಯ ಮೂಸೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಗಾಯಕನಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡುದು ಹೌದೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕೇಂದ್ರಸ್ಥಾನ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು. ಇದನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಒಂದು ‘ಭಂಡಾರ’ ಎಂದೋ, ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ನೆಲೆದಾಣವೆಂದೋ ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸೃಜನ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಅಶು ಸ್ವರೂಪದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಆತನ ಕಾವ್ಯ ನಿರೂಪಣೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರದು. ಅಂದರೆ, ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸೃಜನಾಂಶ ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಖಚಿತ. ಕಾವ್ಯದ ಹಂದರದೊಳಗೆ ನಾಕಯ/ನಾಯಕಿಯ ಹುಟ್ಟು, ಬಾಲ್ಯ, ಮದುವೆ, ಹೆರಿಗೆ, ಯುದ್ಧ ತಯಾರಿ, ಓಲೆ ಬರೆಯಿಸಿ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಡುವುದು, ಬೇಟೆ, ಅಡುಗೆಯ ವಿವರ ಮುಂತಾದ ಸಚಿತ್ರಾಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಗಾಯಕ (ಕವಿ)ನೊಬ್ಬ ಇಂತಹ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬ ಕೆಲವೇ ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಬಿಡಿಸಬಲ್ಲನು ಅಥವಾ ಅದನ್ನೇ ಬಹುಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರ ವಿವರವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಗೊಳಿಸಬಲ್ಲನು. ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾವ್ಯಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೌಶಲವೂ ಇದೇ ಬಗೆಯದು. ಅವನಲ್ಲಿ ‘ಸೃಜನಕರಣ’ಗಳು ಅಧಿಕವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ ಅವನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ ಸಂಪನ್ನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಏಕತಾನತೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಕುಶಲ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಘಟನಾವಳಿಗಳೆಲ್ಲ ಖಚಿತವಾಗಿ ದಾಖಲುಗೊಂಡಿದ್ದರೆ ಆತ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ನಿಂತ ನೆಲ’ದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಬಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಕಾವ್ಯ ದಾಖಲಾತಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಅದರ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಹೇಳಬಹುದು. ನಾನು ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸಿರಿಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಭಾಗ (ಅಜ್ಜರ ಸಂಧಿ)ಯನ್ನು ಕಥೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಂತೆ ಹೇಳಿದಾಗ ಆಕೆ ಸರಳ ನಿರಾಲಂಕೃತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರು. ಮುಂದೆ ಅದೇ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡಲು ಹೇಳಿದೆ. ಆಗ ಕಟ್ಟಿಹೇಳಿದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಕಥೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಸ್ವಷ್ಟವಾಗಿ ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂತು. ನಿರೂಪಿತ ಗದ್ಯಕಥೆಯು ಸಂಕ್ಷೇಪವೂ, ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕವೂ, ಬಹುರೂಪಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ‘ನಿರೂಪಿತ ಪಠ್ಯ’ ಹಾಗೂ ಹಾಡಿದ ಪಠ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಬಹುರೂಪ (Multiform), ಪುನರಾವೃತ್ತಿ (Repetition)ಹಾಗೂ ಆಲಂಕಾರಿಕತೆ (Ornamentation)ಗಳು ಕಾರಣ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ವಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಬಹುರೂಪತೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಾಡುತ್ತದೆ (Honko ೧೯೮೫) ಎಂದು ಹೇಳಿದುದು. ಸೂತ್ರ ಅಥವಾ ಬಹುರೂಪಗಳು ಸರಪಣಿಯಂತೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಹೆಣೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನಿಲುವು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಬಗೆಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು ಸ್ವಯಂಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಇದು ಬುದ್ಧಿ ಪೂರ್ವಕ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಬರಹದ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಈಗಾಗಲೇ ನಾವು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಇದುವೇ ಪ್ಯಾರಿ – ಲಾರ್ಡ್ ಸಿದ್ದಾಂತದ ತಿರುಳು. ಯುಗೊಸ್ಲೋವಿಯಾದ ಸರ್ಬೊಕ್ರೊಶನ್ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧಸೂತ್ರಗಳು, ವಿಶೇಷಣಗಳು, ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ವಿಫಲವಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ (Laury Honko: ೧೯೯೬: ೨೩೪). ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪುನಾರವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಒಂದು ಸಾಲಿನಿಂದ ತೊಡಗಿ ಹತ್ತಾರು ಸಾಲುಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವು ಸರಳ ರೇಖಾತ್ಮಕ ಕಥಾಸರಣಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರದೆ ಭಾಷಿಕ ರಚನೆಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಹಾಂಕೊ ಆವರು Multiform ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಪುನಾರವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧ ವಿಶೇಷಣಗಳು, ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳಿಂದ ಸಂಪನ್ನಗೊಂಡ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ ಅವರ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರಗೆ ಹೊಂದಿಸಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಮಾತನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಹೇಳುವ ‘ಬಹುರೂಪ’ಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಾರ್ಡ್‌ ಹೇಳುವ ವಸ್ತುವಿಗೆ (theme) ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಲಾರ್ಡ್‌ ಪ್ರಕಾರ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುವ ಆಲೋಚನೆಯ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ‘ವಸ್ತು’ ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನ ಅಲಂಕರಣ, ಪ್ರಯಾಣ, ಮದುವೆಯ ಸನ್ನಾಹ ಓಲೆಯ ತಯಾರಿ, ಇತ್ಯಾದಿ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯದೊಳಗೆ ಒಂದೇ ವಸ್ತು ಹಲವಾರು ಬಾರಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡಾಗಲೂ ಪದಗುಂಫನಗಳಲ್ಲಿ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾದ ಸಮಾನತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೊಂದಿರುತ್ತಾನೆ. ಉದಾ:

೧. ಪ್ರಯಾಣದ ಸಂದರ್ಭ

ತುಳು:

ಸಾದಿಪತ್ತೊನುದು ಬೀದಿ ನಿರೆವೊನುದು ಬರ್ಪೇರ್‌ಗೆನಾ
ಇನಿಯಾಂಡ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಬತ್ತೇರ್‌ಗೆನಾ
ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್ ಪತ್ತುವೇರ್‌ಗೆನಾ
ಅವೇನೇ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಪಾಡೊಂದೊ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಪೋಪೆರಾ ಬಿನ್ನೇರೂ
ಆ… ಆ…
ಓ ಬಸಲೂರು ಬಿನ್ನೇರೊ ಓ… ಓ… ಆ… ಆ…
ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್ ದಾಂಟಿಯೆರ್ಗೆನಾ
ಏಲಜ್ಜಿ ಯೆಲದುಂಬು ಬರ್ಪೆರ್ಗೆನಾ ನಲುವೆರ್‌ಬಿನ್ನೆರಾಂಡಲೆಗೆನಾ
ಬಸಲೂರದ ಬೈಲ್‌ ಇನಿ ಪತ್ಯೇರ್ಗೆನಾ
ಅವೆನಿ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಬುಡಿಯೇರ್ಗೆನಾ
ಅವೆನಿ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಬುಡಿಯೇರ್ಗೆನಾ
ಬಸಲೂರುದ ಎರಮನೆ ಕಂಬ್ಲದ ಕಟ್ಟಪುಣಿ ಪತ್ತಿಯೇರ್‌ ಬಿನ್ನೇರೂ
ಬಸಲೂರ ಬಿನ್ನೇರ ಒ… ಒ… ಒ… ಸುತ್ತುಮುದ್‌ಲ್‌ದಾಂಟಿಯೆರ್ಗೆನಾ
ಸುತ್ತು ಮದ್‌ಲ್‌ ದಾಂಟಿಯೆರ್ಗೆನಾ
ಆನೆ ಬಾಆಕಿಲ್ ಅಮರಪ್ಪ ಪೊಗ್ಗಿಯೆರಗೆನಾ
ಇಲ್ಲ ಮುಟ್ಟು ಸಗುಬಗು ಆಯೆರ್ಗೆನಾ
ಸಾಲರಿ ಚಾವಡಿ ಮೇಲೇರಿಯೊನು ಪೋ ಪೋಯೆರ್
ಸೂಂಕಣದ ಉಜ್ಜಾಲ್‌ಡ್‌ ಆಲ್ವೇನ ಬಿನ್ನೇರ್‌ ಸೇರ್‌ ಪತ್ತ್‌ ಕುಲ್ಲುವೆರತ್ತೋ
ಬಸಲೂರು ಎರಮಾನಡೆ ಓ ಪೊಯಿಬತ್ತಿ ಬಿನ್ನೇರ್ಗೆನಾ ಒ… ಒ…
ಕನ್ನಡ

ದಾರಿ ಹಿಡುದುಕೊಂಡು ಬೀದಿ ಹಾದುಕೊಂಡು ಬರುವರಂತೆ
ಇಂದಾದರೊ ಏಳು ಹೆಚ್ಚೆ ತುಸು ಮುಂದೆ ಬಂದರಂತೆ
ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆಬಯಲು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅವನ್ನು ಬೆನ್ನಾರೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸು ಮುಂದೆ ನಡೆವರು ನೆಂಟರೂ.
ಓ ಬಸಲೂರು ನೆಂಟರೋ… ಓ… ಓ
ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆ ಬಯಲು ದಾಟಿದರಂತೆ
ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸುಮುಂದೆ ಬರುವವರಂತೆ ನಾಲ್ವರು ನೆಂಟರೂ …
ಬಸಲೂರ ಬಯಲು ಇಂದು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅದನ್ನು ಬೆನ್ನ ಹಿಂದೆ ಬಿಡುವರಂತೆ
ಬಸಲೂರ ನೆಂಟರೂ ಓ… ಓ… ಓ…
ಸುತ್ತುಪಾಗಾರ ದಾಟಿದರು
ಆನೆ ಬಾಗಿಲು ಸರ್ರನೆ ಹೊಕ್ಕರು
ಮನೆಯ ಮೆಟ್ಟಿಲ ಸನಿಹ ತಲುಪಿದರು
ಮೇಲು ಚಾವಡಿಯ ಮೇಲೇರಿ ಹೋದರು
ತೂಗುಂದೊಟ್ಟಿಲಲ್ಲಿ ಆಳುವನೂ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ ಒಂದಾಗಿ ಕುಳಿತರು
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಗಿ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ ಓ… ಓ…

೨. ಮದುವೆಯ ಚಪ್ಪರದ ನಿರ್ಮಾಣ

ತುಳು

ಬಸಲೂರುದ ಎರಮನೆಡ್‌ಗೆನಾ
ಇನಿಲಾವ ಒಕ್ಕೇಲ್ ಸಕ್ಕೇಲ್‌ದ ಮಂದೆ ಮಾರ್ಬಲಗೆನಾ
ಮೇಲ್‌ಗ್‌ ಮೇಲ್‌ ದೊಂಪ ಪಾಡಾವೇರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್ಂಬು ಕಡ್ತೇರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್‌ಂಬುಡು ಕಂಬ ಕೊರ್ಪಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಬೊಲಿಯ ಕರ್‌ಂಬು ಕಡ್ಪಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಬೊಲಿಯ ಕರ್‌ಂಬುಡು ಒಯಿ ಪಾಡಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊ ಕಣಪಾವೆರೋ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊಡು ಜಲ್ಲೀಂದೇ ಜಪುಡಾವೇರತ್ತೋ
ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡೇ ಸಂಕಾರು ಪೂಂಜೆದೀ ಓ…
ಪಾಲೆಗ್‌ ಪೋತಿ ಪಂಚೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್‌ಗೆನಾ
ಇನಿ ಗಿಡ್ಕೆ ಕಟ್ಟಾವೇರ್ಗೆನಾ
ಕುಕ್ಕುಗು ಪೋತಿ ಮುಂಡೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್‌ಗೆನಾ
ದೊಂಪ ಸಿರಾವೆರ್ಗೆನಾ
ಇನಿ ಬೇಲೆಕಾಲೆ ಮಲ್ಪೊವೊನು ಉಲ್ಲೇರ್‌ ಬಾಲೆಕಾಂತನಾಲ್ವೆಗೆನಾ
ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡ್‌ ಬಾಲೆ ಕಾಂತಲ್ಪೆನಾ ಅಪ್ಪೆ ಸಂಕಾರು ಪೂಜೇಂದಿಗೇನಾ ಓ…

ಕನ್ನಡ

ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಒಕ್ಕಲು ಮಕ್ಕಳು ಮುಂದೆ ಮಾರ್ಬಲ (ಸೇರಿ)
ಮೇಲಿಗೆ ಮೇಲ್‌ಚಪ್ಪರ ಹಾಕಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ ಕಂಬ ಕೊಟ್ಟಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ (ಚಪ್ಪರಕ್ಕೆ) ಅಡ್ಡಕೋಲು ಹಾಕಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚದ ತರಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚವ ಕುಚ್ಚು ಇಳಿಸಿದರಂತೆ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕರು ಪೂಂಜೆದಿ ಓ…
ಹಾಲೆ (ಮರ)ಹೋದ ಪಂಚೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ತಡಿಕೆ ಕಟ್ಟಿಸಿದರಂತೆ
ಮಾವಿಗೆ ಹೋದ ಮುಂಡೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಚಪ್ಪರ ಹಾಸಿದರಂತೆ
ಇಂದು ಕೆಲಸಕಾರ್ಯ ಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡು ಇದ್ದಾರೆ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವರು
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವರೂ
ತಾಯಿ ಸಂಕರು ಪೂಜೆಂದಿಯಾ…

ಇಂತಹ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲೇ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸೂತ್ರಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರದೇಶ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರದಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು, ಇಲ್ಲವೇ ಕುಗ್ಗಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ದ್ರವಣಶೀಲತೆ. ಅವು ಒಂದು ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು ಅಥವಾ ಒಂದೇ ಪಠ್ಯದ ಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೊಂದಿಗೆ ಬಳಕೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಸೂತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ

ಸೂತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಅಥವಾ ಪಠ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಮಾದರಿ ಮೌಖಿಕ ಪಠ್ಯವೊಂದರ ಕೆಲವು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಡೆಸಬಹುದು. ಇದೀಗ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕಾಗಿ ತುಳು ಪಾಡ್ದನವೊಂದರ ಭಾಗವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು ಉಡುಪಿಗೆ ೨೦ ಕಿಲೋಮೀಟರ್‌ದೂರದ (ಹಿರಿಯಡ್ಕ) ಡಂಗು ಪಾಣಾರ ಆ ಪರಿಸರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಭೂತ ಮಾಧ್ಯಮ ನೃತ್ಯಗಾರ ಹಾಗೂ ಪಾಡ್ದನಕಾರ. ಆತ ಹೇಳಿದ ‘ಮುಗ್ಗೇರ ಕೋಲ’ದ ಪಾಡ್ದನದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಾಮರ್ಶೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಡಂಗು ಸುಮಾರು ನಲವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವಾರಾಗಿದ್ದು ಅವರು ಒಬ್ಬ ಅನುಭವಿ ಗಾಯಕ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರದು ಆರಂಭಿಗನ ಶೈಲಿಯಲ್ಲ. ಅವರು ಹೇಳಿದ ‘ಮುಗ್ಗೇರ ಪಾಡ್ದನ’ದ ಮೊದಲ ಭಾಗವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳಾದ (ವಸ್ತು) ಬೇಟೆಯ ವರ್ಣನೆ, ಯುದ್ಧ ವಿವರ, ನಾಯಕನ ಅಲಂಕಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ರೂಪದ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಈ ಕಾವ್ಯಭಾಗದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಡಂಗು ಪಾಣಾರ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ ಈ ಉದ್ಧೃತ ಕಾವ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪುನರಾವೃತ್ತಿ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಅಡಿಗೆರೆ ಎಳೆದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ದಪ್ಪ ಅಕ್ಷರಗಳು ಅವರ ಇತರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲದೇ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಂಡವುಗಳು. ಅಡಿಗೆರೆಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಾನವಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು.

ತುಳು:

೧. ಮುಗ್ಗೇರ ಮೂಲ ಓಲುಂದು ಪಣ್ಣಾಗ, ಉಲ್ಲಾಯ ಸಾರತ್ತ ಬಡಕಾಯಿರಾಜ ಉಂಡುಯೇs

೨. ಸಾರತ್ತ ಬಡಕಾಯಿರಾಜ ಬಾಲೆರಸು ಬೈರಸೂಡೆವೆರ್‌ ರಾಜ ಉಂಡುಯೇs

೩. ಬಂಗೆರೆ ಊರು ಕೊಂಡೆರೆ ದೇಸೊಡು ಅಯ್ವ ಅಜ್ಪ ಒಕ್ಕೆಲ್‌ಡ್‌ಉಲ್ಲೇರ್ಗೆ ಮುಗ್ಗೇರೆರ್ಗೆನಾ…

೪. ಅವುಲು ತಂಕ ಉಡೆದ್‌ ಸಲಿಜೊರ ನೆತ್ತಿ ಉಡೆದಂ ಉರಿಜೊರ ಬತ್ತಂಡದೇs

೫. ನೆತ್ತಿ ಉಡೆದ್‌ ಉರಿಜೊರ ತಂಕ ಉಡೆದ್‌ ಸಲಿಜೊರಯೇ

೬. ಓ ಒಂಜಾ ತೈತಿಮುತ್ತ ಪೋನಗ, ಪೊರಿಯಾಯೆ ಉಲ್ಲೆ ಬಾಲೆ ಕಾಲದ ವೋಡಿಗೆನ ಆಯೇs…

೭. ಮಾನಿಪಗೆ ಆಂಡ್‌ ನೀರ್‌ ನಂಜ್‌ ಆಂಡ್‌ ಐಸಮುತ್ತಾನ ಸೈಪೆಂದ್‌ ಪಂಡೇನ ವೋಡಿ ಉಡಿಗೆನ ಆಯೇs…

೮. ಐಸಮುತ್ತಾನ ಸೈಪೆಂದ್‌ ಪಂಡೆ, ದೇಸಮುತ್ತಾನ ಪೋಪೆಂದ್‌ ಪಂಡೆ ಆಯೆ ವೋಡಿಗೆನs…

೯. ಪೋವೋಂದು ಒಂಜಾ ಪೋನಗ ಉಂಡೆ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೊಡಿಗೆನೆ ಆಯೆs

೧೦. ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಕಂಬುಲದ ಕಟ್ಟಪ್ಪುಣಿಯೆ ಪೋನಗ ಚಾವಡಿಡ್‌ ಕುಲ್ಲುದೆರ್‌ ಯೆಣ್ಮೂರು ಉಲ್ಲಾಯ.

ಕನ್ನಡ:

೧. ಮುಗ್ಗೇರರ ಮೂಲ ಎಲ್ಲಿ ಎನ್ನಲು ಒಡೆಯ, ಸಾವಿರದ ಬಡಗಣ ರಾಜ್ಯ ಉಂಟು…

೨. ಸಾವಿರದ ಬಡಗಣ ರಾಜ್ಯ (ದಲ್ಲಿ) ಎಳೆಹರೆಯದ ಬೈರಸೂಡವರ ರಾಜ್ಯ ಉಂಟು…

೩. ಬಂಗರ ಊರು, ಕೊಂಡೆಯರ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಐವತ್ತು ಅರವತ್ತು ಒಕ್ಕಲು ಮುಗ್ಗೇರರು ಇದ್ದಾರೆ.

೪. ಅಲ್ಲಿ ಎದೆಯೊಡೆವ ಚಳಿಜ್ವರ, ನೆತ್ತಿ ಒಡೆವ ಉರಿಜ್ವರ ಬಂತಲ್ಲಾ…

೫. ನೆತ್ತಿ ಒಡೆಯುವ ಉರಿಜ್ವರ, ಎದೆ ಒಡೆವ ಚಳಿಜ್ವರ

೬. ಓ ಎಲ್ಲರೂ ಸತ್ತಳಿದು ಹೋದಾಗ ಒಬ್ಬ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದಿದ್ದಾನೆ ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ವೋಡಿ ಅವನು.

೭. ಜನ ಹಗೆಯಾಯಿತು, ನೀರು ನಂಜಾಯಿತು, ಆಯುಷ್ಯ ಮುಗಿದಾಗ ಸಾಯುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಅವನು ವೋಡಿ

೮. ಆಯುಷ್ಯ ತೀರಿದಾಗ ಸಾಯುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ, ಊರು ಮುನಿದಾಗ ಹೋಗುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಅವನು ವೋಡಿ…

೯. (ಊರ ಮೇಲೆ) ಹೋಗು ಹೋಗುತ್ತಾ ಇರುವಾಗ ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ಹುಡುಗ ಅವನು…

೧೦. ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ವೋಡಿ ಕಂಬಳ ಗದ್ದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಹೋಗುವಾಗ ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿದ್ದಾರೆ ಯೆಣ್ಮೂರ ದೊರೆಗಳು.

ಮೇಲಿನ ಉದ್ಧೃತ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಬಹುಪಾಲು ಪುನರಾವೃತ್ತಿನ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು. ಅವುಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಡಂಗು ಪಾಣಾರ ‘ಪಾಡ್ಡನ ಭಂಡಾರ’ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಸುಮಾರು ಕಾಲಂಶದಷ್ಟು ಸಾಲುಗಳು ಪೂರ್ತಿ ಪುನರಾವೃತ್ತಿತ ಹಾಗೂ ಅರ್ಧಾಂಶದಷ್ಟು ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಸೂತ್ರಗಳು. ಯಾವುದೇ ಸಾಲು ಸೂತ್ರರಹಿತವಾಗಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ನಮ್ಮ ನಿಯಮ ಅಥವಾ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದರೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪಾಡ್ದನಕಾರ ಡಂಗುವಿನ ಈಗಾಗಲೇ ಪರಿಗಣಿಸದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇದರಿಂದ ಹೆಚ್ಚಬಹುದು. ಈ ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸದಂತೆ ಗಾಯಕನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ, ಪುನರ್ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಒಂದೇ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಅವಶ್ಯಕತೆಗನುಸಾರವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸೂತ್ರಗಳು ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ.

ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ‘ನೆನಪಿನ ಭಂಡಾರ’ದಲ್ಲಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ಭಂಡಾರದಲ್ಲೂ ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಎಲ್ಲಾ ಸೂತ್ರಗಳು ತಿಳಿದಿರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಗಾಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಹುದಾದ ಸೂತ್ರಗಳ ಪಟ್ಟಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಸೂತ್ರಗಳು ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಬೇಕಾದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು. ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯಭವನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳು ಆದುದರಿಂದ ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಗ್ರಹವು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಕಥೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗೆ ಪ್ರಮಾಣಾನುಗುಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಗಾಯಕರು ತಮ್ಮ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ಗಳ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಭಿನ್ನರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ವಯಸ್ಸು, ಅನುಭವ, ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ದಲ್ಲಿ ವತ್ಯಾಸ ತಲೆದೋರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಒಬ್ಬನ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗದೆ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ವಸ್ತು ಭಂಡಾರದಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಆದಂತೆ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯಾಬಾಹುಳ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಳ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಗಾಯಕರಿಬ್ಬರ ನಂಟು ಎಷ್ಟೇ ಆಪ್ತವಾಗಿರಲಿ, ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅವರ ‘ಭಂಡಾರ’ವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಅದರಿಂದ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿದಾಗ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಈ ಭಿನ್ನತೆ ಪ್ರದೇಶದಿಂದ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಉಪಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಪದಕೋಶಗಳಲ್ಲಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ, ಭಾಷಿಕ ಖಿನ್ನತೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ರಾಜಕೀಯ ಇತಿಹಾಸಗಳಲ್ಲಿನ ಭಿನ್ನತೆಯು ಕಾವ್ಯಗಳ ವಸ್ತು ಸಾಮಾಗ್ರಿ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದು ಖಂಡಿತ. ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಭೂತಮಾಧ್ಯಮ ಜನವರ್ಗಗಳಾದ ಪರವ, ಪಂಬದ, ನಲ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ ಅದರ ವಸ್ತು ನಿರ್ವಹಣೆ, ಸೂತ್ರಗಳ ಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಷ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ತುಳು ಭಾಷೆ ಮಾತನಾಡುವ ಪ್ರದೇಶದ ಬಳಕೆಯ ಸೂತ್ರಗಳ ಮೊತ್ತಕ್ಕೆ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲ ಹಾಡುಗಾರರೂ ಎಲ್ಲಾ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ತಿಳಿದಿರಲಾರರು. ಮೊದಲು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ‘ಸೂತ್ರ’ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ಗಳ ಸಂಗ್ರಹ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿ, ಮುಂದೆ ಅವನಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಬಳಗಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿ, ಕೊನೆಗೆ ಆ ಊರಿಗೆ, ಜಿಲ್ಲೆಗೆ ಭಾಷಾವಲಯಕ್ಕೆ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು.

ಪಾಡ್ದನಕಾರನು/ಳು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೇಳಲು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆಯೇ? ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ಬಂಧ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಕವಿಗೆ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತ ಅತಿಥಿಗಳು ಬಂದಾಗ, ಏತದಿಂದ ನೀರೆತ್ತಿ ತಂದುಕೊಡುವ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಲವು ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಮೂಲಭೂತ ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಕಥೆಯ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾಲವಾಚಕ ಪ್ರತ್ಯಯ, ವಚನ ಪ್ರತ್ಯಯ, ಅಂಕಿತನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಿತು. ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅಂತಸ್ಥಗೊಂಡಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇಡಿಯ ಪಾಡ್ದನ ಅವರಿಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಸೂತ್ರಗಳು ಒಂದು ಪಾಡ್ದನದ ವಿವಿಧ ಘಟಕಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪುನರ್‌ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡು ಕಾವ್ಯರೂಪವನ್ನು ತಾಳುತ್ತವೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಲು ಕೂಡಾ ಹಿಂದು – ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನಿಂದ ನಿರ್ಬಂಧಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನಿಗೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ತ್ವರಿತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಲು ಇದು ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಉಚ್ಚಾರಂಶವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಮೊದಲೇ ಆತನಿಗೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಕಟ್ಟುವ, ಒತ್ತಡ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ‘ತುರ್ತು’(urgency) ಇರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಆತ ಸಾಲುಗಳ ಕ್ರಮಾನುಗತಿಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಮೌಖಿಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ‘ಅನುರೂಪತೆ’ (parallellism) ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಗಾಯಕನು ತನ್ನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಕಲಿತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಅವನು ಹಾಡಿಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾ ತರಬೇತಿಯಲ್ಲಿ ಪಳಗುತ್ತಾ ಬಂದಂತೆ, ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಆತನಿಗೆ ಖಚಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಸಾಲನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದೆಂದರೆ, ಒಂದು ಸಿದ್ಧ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಮುಂದೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಇರಿಸುವುದೆಂದರ್ಥವಲ್ಲ. ಕ್ರಮಾನುಗತಿಯ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ನವ್ಯತೆ ಹಾಗೂ ಕುಶಲತೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಗಾಯಕರು ತೀರಾ ಸರಳ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ – ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿಪ್ರಾಯವು ಅವರು ಕಟ್ಟುವ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಹಾಗೂ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಬೆರಗನ್ನು ತರುತ್ತದೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಾಲುಗಳ ಅರ್ಥದ ನಿಲುಗಡೆಯೊಂದಿಗೆ ಪದವು ಕೂಡಾ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಪದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯತಿ ಬಂದೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹಾಡುಗಾರರು ಕೊನೆಯ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಕ್ಕೆ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಸ್ವರ ವಿಸ್ತಾರ ಓ… ಓ…. ಅಥವಾ ಆ… ಆ… ಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ಎತ್ತುಗಡೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಪದದ ಗಡಿ ಹಾಗೂ ಗಣದ ಗಡಿ ಒಂದೇ ಆಗುವುದರಿಂದ ಉಂಟಾದ ಏಕತಾನತೆ ಪರಿಹಾರವಾದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಲು ಒಂದರಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಬೋಧನ ವಿಭಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಸಾಲು ಕೊನೆಗೊಂಡು ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಕೊನೆ ತರುವ, ಆದರೆ ಗಾಯಕರ ಎತ್ತುಗಡೆಯ ಮೂಲಕ ಮುಂದುವರಿಯುವ, ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಪ್ಯಾರಿಯವರು ‘ಜೋಡಣಾ ಶೈಲಿ’ (Adding Style) ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಲುಗಳು ಅನುರೂಪವಾಗಿರುವುದು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಸಂಗತಿ. ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಯತಿಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ಪಾದವನ್ನು ಹರಿಯಬಿಡುವ ಪಾದಲಂಘನ (Enjamment) ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕೈಬಿಡುವುದು ಅಂದರೆ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯತಿಯನ್ನು ತರುವುದು ಲಾರ್ಡ್‌ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಮೌಖಿಕತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತವಾದ ಒರೆಗಲ್ಲು (Lord 1961:54).

ಉದಾ: ಸಂಬೋಧನ ವಿಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಮಾದರಿ ಮಲ್ಲಾಯೆಲ ಬತ್ತಿನಿಜ್ಜಿ ಬಡವಗ್‌ ಕೊರಿನಿಜ್ಜಿ ಇಜ್ಜೀಂದ್‌ ಪನ್ಪೇರ್‌ ಆರ್‌ ಸೂರೇರ್‌ ಕಂಸಾಲ ಸೂರೇರ್‌

ಬಾರಿ ಒಂಜಿ ಮಲ್ಲ ನನ ಮನಸ್‌ದ ಅಟ್ಟಣೆನೆ ಮಲ್ಪೊಡುಂದ್‌ದು ಪನ್ಪೇರ್‌ ಆರ್ ಸೂರೇರ್ ಕಂಸಾಲ ಸೂರೇರ್

ಕಡಲ್‌ದ ಕರೆಡ್ದ್‌ ಪತ್ತ್‌ನ ಗಟ್ಟದವು ಕಾರ್‌ ಮುಟ್ಟ ಪನೊಡುಂದ್‌ದ್‌ ಪನ್ಪೆರಾರ್‌ ಸೂರೇರ್ ಕಂಸಾಲ ಸೂರೇರ್

ಕನ್ನಡ:

ದೊಡ್ಡವನು ಬರಲಿಲ್ಲ ಬಡವಗೆ ಕೊಡಲಿಲ್ಲ – ಕೊಡಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು.

ಭಾರಿ ಒಂದು ದೊಡ್ದ ಊಟದ ಅಟ್ಟಣೆಯ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು

ಕಡಲಕರೆಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಗಟ್ಟದ ಬುಡದವರೆಗೆ (ಕರೆ) ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು

ಹಾಡಿನ ಎತ್ತುಗಡೆಯ ಮೂಲಕ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಉಚ್ಚಾರಣಾಂಶಕ್ಕೆ ಸ್ವರ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುವ ‘ಜೋಡಣಾಶೈಲಿ’ ಸಾಲುಸಾಲುಗಳ ನಡುವಣ ಬಂಧಕ್ಕೆ ಕಳೆ ಕಟ್ಟಿಸಿದರೆ, ಪ್ರಾಸ, ಅನುಪ್ರಾಸಗಳು ಸಾಲುಗಳ ಒಳಗೆ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸ, ಗಾಯಕನ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಆಂತರಿಕ ಅವಶ್ಯಕತೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಪ್ರಾಸಾಕ್ಷರಗಳೊಂದಿಗೆ ಸ್ವರಪ್ರಾಸ (assonance) ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಶ್ರವಣ ಸುಭಗತೆಯು ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನಿಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ (ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ) ವಿದ್ವಾಂಸರು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಶುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಮೂಲ ಮಾತೃಕೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗದು. ಸ್ಥಿರ ಪಠ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಅಪರಿಚಿತ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು ಅಥವಾ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದುದೇ ಹೊರತು, ಅದೊಂದೇ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲಪಠ್ಯ ಎನ್ನುವ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅರ್ಥರಹಿತ. ಒಂದು ಮಾತ್ರ ಅಧಿಕೃತ, ಒಳ್ಳೆಯ ಪಠ್ಯ ಎನ್ನುವ ಹಳೆಯ ಕಲ್ಪನೆ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಠ್ಯವೂ ಅಧ್ಯಯನಕಾರನಿಗೆ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಅಧ್ಯಯನದ ಫಲವಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ನಿನ್ನೆಯದನ್ನು ಇಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ವರ್ಗಾಯಿಸುವ ಜಡವಾಹಕನಲ್ಲವೆಂದೂ, ಒಂದೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶವನ್ನೂ ವಿಶಿಷ್ಟಗೊಳಿಸಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭಾವಂತನೆಂದೂ, ತಿಳುವಳಿಕೆ ಮೂಡಿ ಬಂದಿತು. ಒಂದು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಒಬ್ಬನೇ ಗಾಯಕನಿಂದ ಭಿನ್ನ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹ ಮಾಡಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ, ಅವನ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಕಲೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಿತು. ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ಎನ್ನುವ ಗಾಯಕಿಯೊಬ್ಬಳ ಒಂದು ಪಾಡ್ದನ (ಮಾಲಿಂಗ ಸೆಟ್ಟಿಯ ಪಾಡ್ದನ) ಎರಡು ಕಾಲಘಟ್ಟ (೧೦-೯-೮೦ ಮತ್ತು ೮-೮-೧೯೮೯) ಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ, ಕಥೆಯ ತಿರುಳು ಒಂದೇ ಆದರೂ ಎಷ್ಟೋ ಅಂಶಗಳು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಸೇರಿ ಕೊಂಡವು, ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಜಾರಿ ಹೋದುವು. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳು ಸ್ಥಾನಾಂತರಗೊಂಡವು.

ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ಸಿದ್ಧಾಂತ’ವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸಬಹುದು : ‘ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿ’, ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಬಾಯಿಪಾಠದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದೆ ಸುದೀರ್ಘ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಇದು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್‌ಅವರು, ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗಳಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ಹಚ್ಚಿನೋಡಿ ನಿರ್ದಾರಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ, ಮುಂದೆ ಅನೇಕ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ಆಂಗ್ಲೋ-ಸ್ಯಾಕ್ಸನ್‌ ಕಾವ್ಯ ‘ಬೀವೊಲ್ಫ್’ ಫ್ರೆಂಚ್ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ‘ಸಾಂಗ್‌ ಆಫ್ ರೊಲಾಂಡ್‌’ ಮುಂತಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಯಿತು. ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿರುವ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಮೌಖಿಕ ಹಾಗೂ ಲಿಖಿತ ಕಾವ್ಯಗಳ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಒರೆಗಲ್ಲಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಬಂದಿದೆ. ೧೯೨೮-೩೦ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮುರ್ಕೊ ಹಾಗೂ ಪ್ಯಾರಿ ಅವರಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಈ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಮೀಪನವು ಇಂದು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ ಪಂಥವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಜೊತೆಗೆ, ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ, ಇತಿಹಾಸಕಾರರ ಗಮನವನ್ನು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ತನ್ನೆಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಿಸಿದೆ. ವಿಭಿನ್ನ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುವ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗದ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಹರಿದು ಬರುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎನ್ನುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಬದಲಾಯಿತು. ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬರಬಲ್ಲ, ಜೊತೆಗೆ ವರ್ತಮಾನದೊಂದಿಗೆ ಶತಶತಮಾನಗಳ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಬಲ್ಲ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವೆಂಬ ಭಾವನೆಯ ಪರಿಚಯವಾಯಿತು.

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಜಾನಪದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ದ್ವಿಕಾಲಿಕ ಸ್ವರೂಪದವುಗಳಾಗಿದ್ದು ಭೂತಕಾಲದ ಮಾಹಿತಿಗಳ ಪುನರ್ರಚನೆಯ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸಿದ್ದಾಂತಗಳು ಏಕಕಾಲಿಕ ಸ್ವರೂಪದವುಗಳಾಗಿದ್ದು ಜಾನಪದ ಕಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ರೂಪಗಳ ಕಡೆಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವಂತಿದ್ದವು. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜನಪದ ಪ್ರಕಾರವೊಂದು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು ಹಾಗೂ ಅದು ಎಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಎಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು ಎನ್ನುವುದು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಕುತೂಹಲದ ವಿಷಯವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಜಾನಪದ ಸಂಗತಿಯೊಂದರ ವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನ, ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಘಟಕಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ಪರಿಣಾಮದ ಬಗೆಗೆ ಆಸಕ್ತರಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಹರಿದು ಬರುತ್ತದೆಯೇ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಆತ ಪುನರ್‌ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ನರೆವಿಗೆ ಬಂದಿತು. ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ಯಾರಿ ಲಾರ್ಡ್‌ರು ಯುಗೋಸ್ಲಾವಿಯಾ ದೇಶದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯ ನಡೆಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಕಥಾಗಾಯಕರು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ನಿಲುಮೆಗೆ ಬಂದರು. ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಸಿ (ಭಿನ್ನ ಗಾಯಕರಿಂದಲೂ) ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಮೀಪದ ಸಮಂಜಸತೆಯನ್ನು ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ರು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು.

೧೯೩೦ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಯೂಗ್ಲೊಸ್ಲಾವಿಯಾದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿ ಹಾಗೂ ಲಾರ್ಡ್‌ ನಡೆಸಿದ ವ್ಯಾಪಕ ಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾರ್ಯವು ಒಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನಾವಿಂದು ಕರೆಯುವ ‘ಪ್ರದರ್ಶನ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮುನ್‌ಸೂಚಕ ಸಾಧನೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಬೀಳುತ್ತದೆ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಹಯೋಗದಿಂದ ಪಠ್ಯ (text) ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಹೊರತುಗೊಳಿಸಿ ಬರಿಯ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪಠ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನ ಸಮಂಜಸವಲ್ಲ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಈ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಪಠ್ಯ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದ್ದು, ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಆಕ್ಷೇಪವನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮಾಡಿದುದುಂಟು. (Dundes 1988 ppx) ಆದರೆ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಪಠ್ಯದ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಸೂತ್ರ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ಯಾರಿ ಹಾಗೂ ಲಾರ್ಡ್‌ ಅವರು ಈ ಸಿದ್ದಾಂತವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯ ನಡೆಸಿದರೂ ಮುಂದೆ ಅವರ ಗಮನವೆಲ್ಲಾ ಗ್ರಂಥಾಲಯದ ‘ಸ್ಥಿರ ಪಠ್ಯ’ದ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದುದು ಹಲವರ ಆಕ್ಷೇಪಗಳಿಗೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು.

ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರತಿಪಾದಕರು ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಸಮೀಪನವೆಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಇಲ್ಲಿ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹೆಕ್ಕುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಕಾಣಿಸುವುದಾಗಿ ಡಂಡಸರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಮೇಲಿನದು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಬಗೆಗಿನ ಋಣಾತ್ಮಕ ಅಂಶ ಅಲ್ಲ. ಜಾನಪದವನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾವುದೇ ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪ್ರವೇಶ ಈ ಆಕ್ಷೇಪದಿಂದ ಹೊರತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಬರುತ್ತದೆಯೇ ಎಂಬುದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ದೀರ್ಘ ರೂಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಹೊಂದುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಗಾದೆ-ಒಗಟುಗಳಂತಹ ಸ್ಥಿರ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಜನಪದ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಅನ್ವಯಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ, ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಆಶುರೂಪದಲ್ಲಿ ನೂತನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆವಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸರಣಗಳ ಬಗೆಗೆ ಅನೇಕ ಮೂಲಭೂತ ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಾಂತವೇ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ದಾಂಥ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ಅದು ರೂಪಿಸಿತು.

—-
(ಸಂಖ್ಯಾಗೊಂದಲ / ಚುಕ್ಕಿ ಚಿಹ್ನೆಯ ಗೊಂದಲ ಇರುವುದರಿಂದ ಈ ಅಧ್ಯಾಯದ ಕೆಲವು ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ನಮೂದಿಸಿಲ್ಲ)