ಈ ಲೇಖನದ ಮಿತಿಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೂ ಆಗಿರುವ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಮಂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

(i) ಇದು ಹೊಸ ಶತಮಾನದಾರಂಭದವರೆಗಿನ ಮುದ್ರಿತ ತುಳುನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪರಿಗಣಿಸಿದೆ. ಪತ್ರಿಕಾ ಪ್ರಕಟಣೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪತ್ರ ಸಂಪರ್ಕ, ದೀರ್ಘ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಕೈಗೆ ಕಾಣಲು ಸಿಕ್ಕಿದ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹಲವು ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಬಳಿಕವೂ, ಕೆಲವು ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಗೊಳ್ಳದೆ ಉಳಿದಿವೆ. ಕಣ್ಣಾರೆ ಕಾಣಲಾಗದ – ಕೇವಲ ಇದೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿಲ್ಲ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ತುಳುನಾಟಕಕಾರರೇ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮುದ್ರಿಸದೆ, ಮುದ್ರಿಸಿದರೂ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳದೆ, ಕೃತಿ ಇದ್ದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಣದ ವರುಚ ಸೂಚಿಸದೆ, ಮುಕ್ತಹಂಸವಾಗಿ ಹಾರಾಡಿ ಬಾಳಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು.

(ii) ಇದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿಸ್ತಾರ ಅಧ್ಯಯನ ಅಲ್ಲ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಮತ್ತು ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಲೇಖನ ಆಧಾರವಾಗಿಸಿಲ್ಲ.

(iii) ಯಾವುದೇ ತುಳು ನಾಟಕವನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯುಳ್ಳ ನಾಟಕವನ್ನಾಗಿಸಲು ಹಪಹಪಿಸದೆ, ತುಳುವಿನ ನಾಟಕಗಳ ವಿವಿಧ ಸ್ವರೂಪಗಳ ಚರ್ಚೆಯ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ತುಳುನಾಟಕಗಳ ಬಹುರೂಪತ್ವದ ಚರ್ಚೆಗೆ ತೋರುಬೆರಳಿನಂತೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಲೇಕನದೊಳಗೆ ನಾಟಕದ ಉಲ್ಲೇಖವೇ ಅದರ ಯೋಗ್ಯತೆಯ ಸೂಚನೆ ಅಲ್ಲ. ಮಂಗಳೂರಿನ ಸಂತ ಅಲೋಶಿಯಸ್‌ ಕಾಲೇಜಿನ ವಾಚನಾಲಯಕ್ಕೆ ಲೇಖಕನು ಒಪ್ಪಿಸಿದ, ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಬೃಹತ್‌ ತುಳುನಾಟಕ ಸಂಗ್ರಹಾಗಾರವನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ರೂಪದ ಪರಿಚಯವಾಗಿ ಲೇಖನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲದರ ವಿಸ್ತೃತ ಚರ್ಚೆಗೆ ಈ ಲೇಖನಿಳಿಯಲು ಹೋಗದೆ ದಾಖಲಾತಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಮಾಡಿದೆ. ೨೦೦೫ನೇ ಇಸವಿಯ ಕಾಲಮಿತಿಯನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ.

(iv) ಈಗಾಗಲೇ ವಿಮರ್ಶೆಯು ಸಾಧಿಸಿ ತಂದ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯು ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಲೇಖನ ಆಧಾರವಾಗಿಸದೆ ಕೇವಲ ಎಚ್ಚರವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ತುಳು ನಾಟಕ ಸ್ವರೂಪದ ಜೊತೆ ಸಮಾಜ ವಿನ್ಯಾಸವು ತಳಕು ಹಾಕುವುದು; ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ತಮ್ಮೊಳಗೆ ಸಾದಿಸುವ ಅಂತರ್‌ಸಂಬಂಧಗಳು, ವಿವಿಧ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಕಥನಗಳ ಜೊತೆ ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಸಾಧಿಸುವ ಹೆಣಿಗೆಯ ಬಗ್ಗೆ ದಕ್ಕುವಷ್ಟು ಗಮನ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.

(v) ತುಳುವಿನ ಬಹ್ವಂಶ ನಾಟಕಗಳು ಓದುವ ಉದ್ದೇಶದವು ಅಲ್ಲ, ಅವು ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ಭಾಷಾವಿನ್ಯಾಸಗಳಾಗಿದ್ದವು. ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರದೆ ರಂಗಪ್ರಯೋಗದ ಕನಸೇ ನಾಟಕಕಾರರೇ ಜೀವಾಳವಾಗಿತ್ತು. ತುಳುವಿನ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಒಂದು ಮಾಲೆಯಾಗಿ ಪೋಣಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ನಾವು ಕಟ್ಟುವಾಗ ಇಲ್ಲಿರುವ ಆಸಕ್ತಿಗಳೂ ತುಳುನಾಟಕಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾಗಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಜೀವಂತಿಕೆಗಳೂ ಒಂದೇ ಆಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಮೊದಲ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು

‘ಎದ್ದ ಬಿದ್ದ ತೆರೆಗಳು’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಬಿ.ಆರ್‌. ನಾಗೇಶರು ದಾಖಲಿಸುವಂತೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಿಂದಲೇ ಇದ್ದ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿ ತುಳುವರಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿತ್ತು. ಸ್ಥಳೀಯ ನಾಟಕ ಕಂಪನಿಗಳಂತೆ, ಕರಾವಳಿಗೆ ಬಂದು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದ ಕಂಪೆನಿಗೂ ಸೇರಿ, ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರವೊಂದರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕರಾವಳಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದುವು. ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಕಲೆ 4-5 ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವಿಕಸನ ಪಡೆದಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕ ಕ್ಷೇತ್ರ 2-3 ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವು ಹಳ್ಳಹಳಿಂದ ನೀರು ಪಡೆದು ಕರಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ವಿಕಸಿತವಾಯಿತು.

ದೃಶ್ಯ ವಿಭಜನೆ, ದೃಶ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆ, ಪಾತ್ರ ಕಲ್ಪನೆ, ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸ್ವಭಾವ ವಿಭಜನೆ, ಹಾಡುಗಳ ಸೇರ್ಪಡೆ, ಕಥಾ ಹಂದರ, ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಆವರಣದ ವಿವರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ವಿವಿಧ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು – ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲಾ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ತುಳುವರಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿತ್ತು. ಅಥವಾ ತುಳು ನಾಟಕ ಬರಹಗಾರರು ಕನನ್ಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹತ್ತಿರದ ನಂಟು ಹೊಂದಿದವರೇ ಆಗಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಭಾರತದ ಆರಂಬಿಕ ಸಿನಿಮಾ ಹಾಗೂ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳ ಜೊತೆ ತಮ್ಮ ಬೇರು ಇಳಿಸಿಕೊಂಡವೇ ಹೊರತು ತುಳು ಭಾಷಾ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಇದ್ದಂಥಾ ದೇಸೀ ಅನನ್ಯತೆಯ ಕಡೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ನೋಡಿದವೆಂದು ಸಾಧಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡದೆ ರಂಗ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಕಾಣಬೇಕು.

ಮಾಧವ ತಿಂಗಳಾಯರ ಜನಮರ್ಲ್ (೧೯೩೩)

ಐದಂಕಗಳ ಧಾಟಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ‘ಜನಮರ್ಲ್’ ತುಳುವಿನ ಮೊದಲ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕ. ದೀರ್ಘ ಅವಧಿಯ ಈ ನಾಟಕದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಹಾಗೂ ವಿಸ್ತಾರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ತುಳು ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯಪೂರ್ವದ ತುಳುನಾಡಿನ ಸಮಾಜ ರಚನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲುದು. ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯು ತುಳುನಾಡಿನ ಮಂಗಳೂರು, ಉಡುಪಿ, ಮೂಲ್ಕಿ ಮೊದಲಾದ ಕಿರಿ ಪೇಟೆಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ರಾಜರೂ ಇಲ್ಲದ ರಾಜಧಾನಿಯೂ ಅಲ್ಲದ ಆಧುನಿಕ ಶತಮಾನದ ಜನಕೇಂದ್ರಗಳಾಗಿದ್ದ, ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡ ಈ ಕರಾವಳಿಯ ಪುಟ್ಟ ಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳು ತಲೆ ಎತ್ತಿದವು. ಬಿ.ಆರ್‌. ನಾಗೇಶ್‌ಗುರುತಿಸುವಂತೆ ‘ಉಪದೇಶದ ಧಾಟಿ’ ತುಳುವಿನ ಮೊದಲ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಅದು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮತ್ತು ಗಾಂಧಿ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಂದ ಬಂದಂತಹ ‘ಸಮುದಾಯದ ಆಂತರ್ಯವು ಶುದ್ಧವಾಗದೆ ಬಹಿರಂಗದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಹೋರಾಟ ಬಲಿಷ್ಠವಾಗದು’ – ಎಂಬ ನಿಲುವಿನದ್ದು. ಮದ್ಯಪಾನ, ವರದಕ್ಷಿಣೆ, ಅನಕ್ಷರತೆ, ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆ, ಮೂಢನಂಬಿಕೆ, ಮಲಿನತೆ ಮುಂತಾದವು ಒಳಶತ್ರುಗಳು. ಈ ಎಲ್ಲ ಒಳಶತ್ರುಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ‘ರಮಾನಂದ’. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಅವನು ನಾಟಕದ ನಾಯಕ. ಆತ ಸಮಾಜ ಸುಧಾರಕ. ಅವನ ಸ್ನೇಹಿತನಾದ ಶ್ರೀಧರನ ತಂಗಿಯನ್ನು ರಮಾನಂದ ವಿವಾಹವಾಗಲಿದ್ದಾನೆ. ತುಳುವಿನ ಮೊದಲ ನಾಟಕವೇ ಇಂತಹ ಸಾತ್ವಿಕ ಪ್ರೇಮದ ಎಳೆಯೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ಸಮಾಜ ಸುಧಾರಕ ಒಲವಿನ ಜೊತೆ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಕುಡುಕುತನ, ಮೂಢನಂಬಿಕೆ, ಅಶುಚಿ, ಠಕ್ಕ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳು, ಅಸ್ಪೃರ್ಶಯತೆ, ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ವಿದ್ಯೆಯ ನಿರಾಕರಣೆ – ಹೀಗೆ ಹಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಸುಬ ನಾಟಕ – ಇವೆಲ್ಲದರ ವಿರುದ್ಧವಿದ್ದ ರಮಾನಮದನಂದನನ್ನು ಆದರ್ಶವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವನ ವಿವಾಹದ ಮೂಲಕ ಆದರ್ಶಕ್ಕೆ ಗೆಲುವಾದುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಮೇಲ್ವರ್ಗದವು ಅನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ವಿಧ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ತೆರೆದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗವೊಂದು ಕಾಣುವ ‘ಆತ್ಮ ಶೋಧನೆಗೆ ನಾಟಕ ತನ್ನನ್ನು ಮಿತವಾಗಿಸಿದೆ – ಎನ್ನಬೇಕು. ‘ಹೊಲೆಯ ತನಿಯ’ನು ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿ ಮುಸ್ಲಿಮನಾಗುವ ಸನ್ನಿವೇಶದ ತೀವ್ರತೆ ತುಳುವಿನ ಈ ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೋರೈಸುವಂತಿದೆ – ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಧ್ಯಯನಕಾರರು ಗಮನಿಸಿಲ್ಲ. ‘ಜನಮರ್ಲ್‌’ ಯಾವುದು? ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿಡಂಬಿಸಿ ವಿವರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ರಮಾನಂದನ ದೀರ್ಘ ಭಾಷಣವನ್ನು ನಾಟಕ ಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಲ್ಲುದು. ‘ಕಳಿ ಕುಡಿಯುವ ಹೊಲೆಯ’ನನ್ನು ತರುವಂತೆಯೇ ‘ಕಳಿ ಕುಡಿದ ಮೇಲ್ಜಾತಿ’ಯವನನ್ನು ನಾಟಕ ವಿರುದ್ಧ ಧ್ರುವಗಳಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿ ತನ್ನ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕತೆಯನ್ನು ಏರುದನಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಲ್ಲುದು.

ರಂಗದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಧಿಸಲು ಮುಖ್ಯ ದೃಶ್ಯದ ಬಳಿಕ ‘ಮಾರ್ಗದ ದೃಶ್ಯ’ ತರುವುದು ರಂಗಾನುಕೂಲ. ಆರಂಭದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಂದ ತೊಡಗಿದ ಇದು ಬಹುದಶಕಗಳ ಕಾಲ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ರಂಗತಂತ್ರದ ಅನಿವರ್ಯತೆಯಾಯಿತು. ‘ಜನಮರ್ಲ್” ಓದುವ ನಾಟಕವಲ್ಲ – ಆಡುವ ನಾಟಕ. ತೆರೆಗಳ ಬಳಕೆ, ಆ ಕಾಲದ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳಂತೆ ‘ರಾಗ-ತಾಳ’ಗಳುಳ್ಳ ಹಾಡು, ಪ್ರಯೋಗ ಇವೆಲ್ಲಾ ಇರುವ ಈ ನಾಟಕ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಭಾವಿತ ಆಗಿಲ್ಲ. ಒಳನೋಟಗಳುಳ್ಳ ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕನ ತುಳುವಿನ ಈ ಮೊದಲ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರಂಗಸಾಧ್ಯತೆ ಕಾಣಿಸಬಲ್ಲ.

ನಗರದಿಂದ ಊರಿಗೆ ಹಿಂದಿರುಗಿದ ಮಾಧವ ತಿಂಗಳಾಯರು ಎಳೆಯ ಯುವಕನಾಗಿದ್ದಾಗಲೇ ರಚಿಸಿದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬಂದ ಭಾಗ್ಯ – ಎಸ್‌.ಯು. ಪಣಿಯಾಡಿಯವರು ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ತುಳು ಚಳುವಳಿ. ಇದು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅರಳಿದ ನಾಡು – ನುಡಿ ಪರ ಆವೇಶದಿಂದ ಮೂಡಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪಣಿಯಾಡಿಯವರು ತರುತ್ತಿದ್ದ ತುಳು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾಲೆಯಲ್ಲಿ. ಅದು ಮುದ್ರಣದ ಅವಕಾಶ ಪಡೆಯಿತು. ‘ಮೊಗವೀರ ಶ್ರೀ ಜ್ಞಾನೋದಯ ಸಮಾಜದ ನಾಟಕ ಸಂಘ’ – ಇವರ ಹಲವು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿತು. ಜಾತಿ ಸಂಘಗಳು, ತಮ್ಮ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಜಾನಪದ ಆರಾಧನೆಗಳಿಂದ ಹೊರತಾಗಿ ಭಜನೆ – ಧ್ಯಾನ – ಕುಡಿತ ನಿರಾಕರಣೆಯಂತಹ ಹೊಸ ನೀತಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಕಾಲಘಟ್ಟವಿದು. ಕನ್ನಡ ತಿಳಿಯದ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯ ತುಳುವರಿಗೆ ಮನೋರಂಜನೆ ಮತ್ತು ಹೊಸಜೀವನ ತಿಳಿಸುವ ರೀತಿಯಾಗಿಯೇ ನಾಟಕ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ‘ಹೊಸ ಜೀವನ’ ಕಲ್ಪಸುವ ಕ್ರಿಸ್ತ ಮಿಷನರಿಗಳೂ ಈ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕರಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲರಾಗಿದ್ದರು. ಸಮಾಜಶುದ್ಧಿಗೆ ಮುಡಿಪಾಗಿದ್ದ ಕುದ್ಮುಲ್‌ರಂಗರಾಯರು, ಗಾಂಧಿವಾದದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತರಾದ ಕಾರ್ನಾಡು ಸದಾಶಿವರಾಯರಂತಹಾ ಸಮಾಜ ಸುಧಾರಕರು ಕರಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಭಾವಿಗಳಾಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಪೂರಕವಾಗಿ ನೆನೆಯಬಹುದಾದ್ದು. ಆರ್ಯ ಸಮಾಜ, ಬ್ರಹ್ಮ ಸಮಾಜದ ಸುಧಾರಣಾ ನಿಲುವುಗಳು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ತಿಂಗಳಾಯರ ಹಿರಿಯರು ಕೂಡ ನಡೆದು ಬದುಕಿದ್ದರು.

ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ (೧೯೪೦)

ಪಡುಬಿದ್ರಿ ಶಿವಣ್ಣ ಹೆಗ್ಡೆ ರೂಪಿಸಿದ ಈ ಕೃತಿಗೆ ನಾರಾಯಣ ಕಿಲ್ಲೆ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆದಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲದ ಮಾಹಿತಿ ಹೀಗಿದೆ. “ದುಂಬು ತುಳು ಭಾಷೆನ್‌ ಸ್ಟೇಜಿಗ್‌ ಕನತ್ತಿನಾರ್‌ ಶ್ರೀ ಪಂಜೆ ಮಂಗೇಶರಾಯೆರ್‌ ಅವೆನ್‌ ನನಲಾ ಒಂತೆ ದುಂಬು ಕನತ್ತಿನಾರ್‌ ಶ್ರೀ ಉಳ್ಳಾಲ ಮಂಗೇಶರಾಯೆರ್‌”. (ಮೊದಲ ತುಳುಭಾಷೆಯನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತಂದವರು ಪಂಜೆ ಮಂಗೇಶ ರಾಯರು. ಅದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಮುಂದೆ ತಂದವರು ಉಳ್ಳಾಲ ಮಂಗೇಶರಾಯರು).

– ಮುನ್ನುಡಿಯಿಂದ ಉದ್ಧರಿತವಾದ ಈ ಮಾತುಗಳು ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಾಚನತೆಯನ್ನು ಪಂಜೆಯವರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತವೆ. ಇದೊಂದು ಅಚ್ಚರಿದಾಯಕ ದಾಖಲೆ. ‘ಅಧ್ಯಾಪಕ ತರಬೇತು ಶಾಲೆ”ಯಲ್ಲಿ ಬೋಧನೆ ಹಾಗೂ ತಿದ್ದುವಿಕೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಬಳಕೆಯಾಯಿತು. ಅಲ್ಲಿ ‘ಮನೆಯ ಮಾತಿಗೂ ಮಹತ್ವ’ ಬಂದು ರಂಗಾನುಸಂಧಾನವಾಯಿತು.

‘ಜನಮರ್ಲ್’ ನಾಟಕ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಸಾಗುವುದಿದ್ದರೆ ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ ಲಘುದಾಟಿಗೆ ಒಲಿಯುತ್ತದೆ. ಅದರ ಹಾಡಿನ ಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲೂ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟವಿದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಬಲಿಷ್ಠವಾದ ಬಂಟ ಜಾತಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಬಂದವರು ನಾಟಕಕಾರ. ಅಳಿಯಕಟ್ಟಿನ ಈ ಸಮಾಜ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ನಗರ ಜೀವನದ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರ ಜೊತೆಗೇ ತೆರೆದಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಬಳಕೆ ನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಳಿದು ಬರುವುದು ‘ವಿದ್ಯದ ತಾದಿ’ಯಲ್ಲೇ ಕಾಣಿಸತೊಡಗಿದೆ.

‘ಯಾವುದು ನಿಜವಾದ ವಿದ್ಯೆ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಸರಳ ಜೀವನದಲ್ಲಿದ್ದು, ಚರಕದಲ್ಲಿ ನೂಲುವ ಮೂಲಕ ಆದರ್ಶವಾಗಿ ನಾಟಕಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ರೂಪು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ದೇಶದುದ್ದಕ್ಕೆ ಹಬ್ಬಿದ್ದ ಗಾಂಧಿ ದಾರಿಯು ಆದರ್ಶಗಳು ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಇಳಿಯುತ್ತವೆ.

ನಾಟಕ ಬರೆಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಶಿವಣ್ಣ ಹೆಗ್ಡೆಯವರು ಟ್ರೈನಿಂಗ್‌ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ. ಅವರಿಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವಿತ್ತವರು ಕೆ. ಗೋಪಾಲ ರಾಯರು. ಟ್ರೈನಿಂಗ್‌ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಮೌಲ್ಯ ಸಂವಹನದ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ತುಳು ಭಾಷೆ ಬಳಸಿದ್ದು, ಮೂವತ್ತರ ದಶಕದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿದ್ಯಮಾನವೇ ಆಗಿದೆ. ‘ನವಯುಗ’ದಲ್ಲಿ ಬಿ. ಶಾಮರಾಯ ಶೆಟ್ಟರು ಬರೆದ ಲೇಖನ ತನಗೆ ನಾಟಕ ಬರೆಯಲು ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ನಾಟಕಕಾರರು. ತಮ್ಮ ಸಮುದಾಯದ ಮನೆಮಾತಿನ ಬಗೆಗಿನ ಆಧುನಿಕ ಮನೋಧರ್ಮದ ಕಳಕಳಿ ಬಂಟರೊಳಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವುದಕ್ಕೆ ಇವೆಲ್ಲಾ ಸಾಕ್ಷಿ.

‘ವಿದ್ಯದ ತಾದಿ’ ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಯಜಮಾನ – ಕೆಲಸಗಾರ ಪಾತ್ರಗಳು, ಶಬ್ದದ ಅಪಭ್ರಂಶ ರೂಪದಿಂದ ನಗು ಉಕ್ಕಿಸುವುದು, ಸರಸ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ತುಳುವರ ‘ಕುಸಾಲ್‌’ (ತಮಾಷೆಯ ಹರಟೆ) ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವುದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಹಲವು ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ರಂಗಪ್ರಯೋಗ ಈ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಸಾಕಷ್ಟು ನಡೆದಿದೆ. ಇಂದು ಸಿಗದೇ ಹೋಗಿ ಕಾಲಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾಣೆಯಾದ ಅಂದಿನ ಹಲವು ಅಪ್ರಕಟಿತ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ತಳಪಾಯದ ಮೇಲೆ ಅವುಗಳ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದ ಅನುಭವದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ.

‘ಜನಮರ್ಲ್’ ಮತ್ತು ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ಗಳ ನಡುವಣ ಪ್ರಮುಖ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ ನಗರ – ಹಳ್ಳಿ; ಹಳಬ – ಹೊಸಬ ಈ ವಿಂಗಡಣೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು. ‘ಜನಮರ್ಲ್‌’ನಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ಕೊಳಕಿನ ವಿರುದ್ಧ ಸಮಕಾಲೀನ ಆದಶ್ಗಳಿದ್ದರೆ, ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ಯು ಹಳ್ಳಿ-ನಗರ ಹಾಗೂ ಪರಂಪರೆ – ಆಧುನಿಕತೆಗಳ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಲಘು ದಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿದೆ. ಬಂಟ ಸಮುದಾಯವು ಗುತ್ತಿನ ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಬಂದು ಆಂಗ್ಲ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ, ನಗರಕ್ಕೆ ಮುಖಾಮುಖಿತ್ವ ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವುದರ ಪರಿಣಾಮಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿವೆ. ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿಗೂ ಜನಮರ್ಲ್‌ಗೂ ‘ಸ್ತ್ರೀ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ’ದ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸುವಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಬೇಕೆಂದು ಜನಮರ್ಲ್‌ನ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಇದ್ದರೆ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಪಡೆದ ಹೆಣ್ಣು ಅದರ ದುರ್ಬಳಕೆ ಮಾಡಿ ‘ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ಪೇಶನ್‌’ನ ಅನುಕರಣೆ ಮಾಡಬಾರದು ಎತ್ತುತ್ತದೆ ‘ವಿದ್ಯದ ತಾದಿ’ ಹೆಣ್ಣು ಆಧುನಿಕಳಾಗುವ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಅನುಮಾನ ತೋರುವ ಈ ನಾಟಕ, ಆಕೆ ಖಾದಿ ಧರಿಸಿ ಚರಕ ಹಿಡಿಯುವಲ್ಲಿ ಆದರ್ಶವಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತದೆ.

ರಂಗತಂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲೂ ‘ಜನಮರ್ಲ್’ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದರೆ, ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಲಘು ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡಿದೆ. ಹಾಡು – ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಸರಳವಾಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಚಿಂತನೆಯ ಭಾರವನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿವೆ.

ಆರಂಭದ ಕಿರು ನಾಟಕಗಳು

ಉಡುಪಿ ಕಡೆಯಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ‘ನವಯುಗ’ದ ವಿಶೇಷ ಸಂಚಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನ ಆರಂಭದ ಕಿರುನಾಟಕಗಳು ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಕನ್ನಡದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ತುಳುವಲ್ಲೂ ಕತೆ, ಕವನ, ನಾಟಕ ರಚನೆ ಮಾಡುವ ಉತ್ಸಾಹವಿದು. ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ನಿರಂಜನರು ಬರೆದಿದ್ದರು ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ. ನಿರಂಜನರೇ ಈ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದರು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ನೇರ ದಾಖಲೆ ನವಯುಗ ಪತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಈ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಪ್ರೋ. ಅಮೃತ ಸೋಮೇಶ್ವರರು ಮೊದಲಾಗಿ ಖಚಿತಪಡಿಸಿದರು (‘ನಿರಂಜನ ಅಭಿನಂದನ’ ಗ್ರಂಥ’).

‘ತುಳುವಾಲೆ’ ಎಂಬವರು ಬರೆದ ‘ವಂದೇ ಮಾತರಂ’ ನಾಟಕವು ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಪೂರ್ವದ ಕಾಂಗ್ರೆಸ್‌‌ ಪಕ್ಷದ ಪರ ಪ್ರಚಾರ, ಜಸ್ಟೀಸ್‌ಪಕ್ಷದ ವಿಡಂಬನೆಯುಳ್ಳ ಪಕ್ಕಾ ರಾಜಕೀಯ ಉದ್ದೇಶಿತ ನಾಟಕ. ಈ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇರುವ ನೇರ ಸಂಬಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಸಂಕಲಿಸಿದ ಸ್ಥಿತಿ ಇದು. ಆದರೆ ನಿರಂಜನರ ‘ಮಾತಲಾ ಇಂಚನೇ ಅಥವಾ ಮಡಿತ್ತ ಛಡಿ’ಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಬೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ವಿವಿಧ ಜಾತಿ, ವೃತ್ತಿಗಳ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ – ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇದೆ, ಪಾತ್ರ ಚಹರೆಗಳಿಗಾಗಿ ವಿವಿಧ ಛಾಪು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ: ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದುದು ರಂಗವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ತುಳುವಿನಲ್ಲೇ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಗುಣ – ಇಂದೂ ಬಿಡದಿರುವಾಗ ‘ಮಡಿತ್ತ ಛಡಿ’ ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಪೂರ್ತಿ ‘ತುಳುವೀಕರಣ’ ಆಗಿತ್ತೆಂಬುದು ಸೋಜಿಗ. ಬಹುಶಃ ಇದು ಪತ್ರಿಕೆಗಾಗಿಯೇ ನಾಟಕ ಬರೆದುದರ ಪರಿಣಾಮವಿರಬೇಕು. ಈ ಕಿರು ನಾಟಕಗಳು ಓದಿಗಾಗಿ ಇದ್ದವೇ? ಆಡಲು ಇದ್ದವೇ? ಅತಿ ಕಿರು ದೃಶ್ಯಗಳು ಕಾಣಿಸುವ ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗದ ಸಮಸ್ಯೆ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಇವು ತುಳುವಿನಲ್ಲೂ ನಾಟಕ ಬರೆಯಬೇಕು. ಅವು ಮುದ್ರಣವಾಗಬೇಕು – ಎಂಬ ಒತ್ತಾಸೆಯಿಂದ ಇವು ಬಂದಿರಬೇಕು. ನಿರಂಜನ ಬರವಣಿಗೆಯೇ ‘ಮಾತಲಾ ಇಂಚನೇ’ ಆಗಿದ್ದರೆ, ಅವನ ಆರಂಭಿಕ ರಚನೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಾಯಿತೆಂದು ಗಮನಾರ್ಹ ದಾಖಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಳ್ಳಿಯಿಂದ ನಗರ – ಬದಲಾದ ಸಮಾಜ ವಿನ್ಯಾಸ

ಕೆಮ್ಮುರರ ಕಾಲ – ಹೊಸ ಹುಟ್ಟುಗಳು

ಐವತ್ತು – ಅರುವತ್ತರ ದಶಕಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ತುಳುನಾಡಿನಲ್ಲೂ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರ ಸಂಭವಿಸಿದೆ; ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೂ ಸಂಭವಿಸಿದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ದೊರಕಿದ ಬಳಿಕದ ಭಾರತದಲ್ಲಿ, ಗಾಂಧಿ ಯುಗದ ಆವೇಶ ಇಳಿದಿದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಹೋರಾಟದ ಜೊತೆಗೇ ಸಂಭವಿಸಿದ್ದ ಗಾಂಧಿ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಒಳಮುಖಿ ಪ್ರಚಾರ ಕಳೆದು, ಗಾಂಧಿ ಆದರ್ಶಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ರೂಪಕವಾಗತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ. ತುಳುನಾಡಿಗರಿಗೆ ದೂರದ ಮುಂಬೈ ತರದ ಮಹಾ ನಗರಗಳ ಸಂಪರ್ಕ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ಕರಾವಳಿಯ ಉಡುಪಿ, ಮಂಗಳೂರು, ಮೂಲ್ಕಿ, ಕಾರ್ಕಳದಂತಹ ಊರುಗಳು ಹಳ್ಳಿ ಚಹರೆಯಿಂದ ಕಳಚಿ ನಗರಗಳಾಗತೊಡಗಿವೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೆಮ್ಮೂರು ದೊಡ್ಡಣ್ಣ ಶೆಟ್ಟರ ರಂಗಭೂಮಿ ಅರಳುತ್ತದೆ. ಪಣಿಯಾಡಿ ಚಳಿವಳಿಯಾಗಲೀ, ಟ್ರೈನಿಂಗ್‌ಶಾಲೆಯ ತರಬೇತಿಗಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಮ್ತೂರರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಪಣಿಯಾಡಿಯವರಿಗಿದ್ದ ತುಳುಭಾಷಾ ಪ್ರೇಮ – ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಳುವಳಿಯ ಒಂದು ಭಾಗ : ಟ್ರೈನಿಂಗ್‌ಶಾಲೆಗಳಿಗಿದ್ದುದು ಮತ್ತೇ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ‘ಕ್ಲಾಸು’ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಉಮೇದು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೇಲ್ವರ್ಗದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಬೌದ್ಧಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯ ಸುದ್ಧತೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಗಳಿಂದ ತುಳುವಿನ ಆರಂಭದ ನಾಟಕಗಳು ಪಾರಾಗಿಲ್ಲ; ಅಂತಹಾ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಜನರ ನಡುವಿನ ಸರಳ ತುಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಶೂದ್ರ ತುಳುವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು, ಬ್ರಾಹ್ಮಣೇತರ ಅನುಭವ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಕೆಮ್ತೂರರು ಹಿಡಿಯ ಹೊರಟಂತಿದೆ. ಸಾಹಸದ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಮತ್ತು ರಂಜನೆ ಕೊಟ್ಟು ಯಶಸ್ಸು ಸಂಪಾದಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಕೆಮ್ತೂರರು ಹೊರಟರು. ಅಂದಿನ ಸಮುದಾಯವು ತಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಜಿಗುಟಿಲ್ಲದೆ ಕೆಮ್ತೂರರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರಂಜನೆಯ ಜೊತೆ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಂಡಿರಬೇಕು. ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳು ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ, ಕೆಮ್ತೂರರ ಹಾಡುಗಳ ಸಂಗ್ರಹದ ಮೂಲಕವಷ್ಟೇ ಅವರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿ ಈಗ ಇದೆ.

ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಅವರ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಆಧಾರಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ. ನಗರ, ಆಹಾರ, ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧ, ಜೀವನ ಘಟನಾವಳಿ ಇವುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ರಂಜನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಷ್ಟೇ ನೋಡದೆ ಅವುಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ಸಮಾಜ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಈ ವಿವರಗಳು ಸಮುದಾಯದ ಯಾವ ಭಾಗವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು. ‘ದೇಸಿ’ಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತ ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಹಾಡು “ಬಂಗುಡೆ ಮದಿಮೆಯೆ- ಬೂತಾಯ್‌ ಮದಿಯಾಳ್‌” ಕಲ್ಪನೆಯು ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇಳಿಯದೆ, ಕೇವಲ ಹಾಡಿನ ರಂಜನೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಪರಿಭಾವಿಸಿದರೆ ಅದು ಪ್ರಮಾದವೇ ಆದೀತು.

ಕೆಮ್ತೂರರು ನಗರ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು ಬೆರಗಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾರೆ ಹೊರತು ಗುಮಾನಿಯಿಂದಲ್ಲ. ಮುಂಬಯಿ, ಕುಡಲ (ಮಂಗಳೂರಿಗೆ ತುಳು ಹೆಸರು)ದಂತಹ ನಗರಗಳು ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಸೋತ ಜಮೀನ್ದಾರರಿಗೂ, ಹಾಗೆಯೇ ದುಷ್ಟ ಜಮೀನುದಾರರಲ್ಲಿ ನಲುಗುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರಿಗೂ ಆರ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಬಿಡುಗಡೆ ಕೊಟ್ಟ ಸಂಗತಿಗಳು. ಅವು ಹೊಸ ಅನುಭವ – ಧೈರ್ಯವನ್ನು ತುಳುವರಿಗೆ ತಂದುವು. ಕೆಮ್ತೂರರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಲಾವಣಿಗಳನ್ನು, ರಂಗಗೀತೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ-ಹೊಸ ಜೀವನಾನುಭವಕ್ಕೆ ತೆರೆಯುತ್ತಿರುವ ತುಳುವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.

ನಾಟಕದ ರಂಗಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಆ ಕಾಲದ ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿ ಹಿಂದಿ ಸಿನೆಮಾಗಳಿಂದ ಬೇಕಾದುದನ್ನು ಅಳವಡಿಸತೊಡಗಿದ ಸೂಚನೆಗಳು ಕೆಮ್ತೂರರಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಜನಪ್ರಿಯ ಹಿಂದಿ ಚಿತ್ರಗೀತೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕೆಮ್ತೂರರಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಇದು ಬರೀ ಅನುಕರಣೆಯಲ್ಲ, ತುಳು ಭಾಷೆಯ ಬನಿ ಬಲವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಸದಾಲುಗಳಿಗೆ ‘ದೇಸಿ ಶಕ್ತಿ’ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ; ಹಲವು ಬಾರಿ ಜನಪದ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕೆಮ್ತೂರರು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಹಲವು ಹೆಣಿಗೆಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ಒಂದು ಸಂಕೀರ್ಣ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಹೊರತು, ಕೊಳಕು ಸಿನಿಮಾ ಅನುಕರಣೆ ಎಂಬ ಸೀಮಿತ ಅರ್ಥಕ್ಕ ಹೇಳಿದ್ದಲ್ಲ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಮಾದರಿಗಳಿವೆ. ಕೆಮ್ತೂರರು ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ಸಿನೆಮಾ, ರುಳುವನ ಆಧುನಿಕ ಅನುಭವ ಪ್ರಪಂಚ, ಕಂಪೆನಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ಹೊಸಕಾಲದ ತುಡಿತಗಳು, ಹೊಸ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ತುಳುನಾಡಿನ ಪ್ರಾಚೀನ ಜೀವನಕ್ರಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಿದ ಅವಲೋಕನ – ಇಂತಹಾ ಹಲವು ಸಂಗತಿಗಳ ಪಾಕವಾಗಿ ತಮ್ಮ ರಂಗಕೃತಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅವರ ‘ತಿರುಗಾಟ’ಕ್ಕೆ ಜನರು ಬೆಂಬಲ ನೀಡಿದರು.

ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರ ಕಾಲ – ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಸ್ವರೂಪಗಳು

ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿದ ಈ ಕಾಲದ ಮುಖ್ಯ ಸಮುದಾಯ ಚಲನೆ ಎಂದರೆ – ‘ಸಂಘಟನೆ’ಗಳ ಹುಟ್ಟು, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಾಗಿ, ಯುವಕ ಸಂಘಗಳಾಗಿ, ಭಜನಾ ಸಂಘದಂತಹ ಸರಳ ಸಂಘಟನೆಗಳಾಗಿ – ಹತ್ತು ಹಲವು ಕೂಟಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಪಕ್ಷ, ಧರ್ಮ, ಜಾತಿಗಳಿಂದ ಇವು ದೂರ ನಿಂತುದು ಹೌದು. ಆದರೆ ಇದರಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರು, ಮೇಲ್‌ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಸಮುದಾಯ. ದಲಿತರು ಮತ್ತು ತೀರಾ ಬಡವರು ಈ ವಿವಿಧ ಸಂಘಗಳಿಂದ ದೂರವಿದ್ದರು. ಪಟ್ಟಣಗಳು ಕೊಡುವ ವಿವಿಧ ಉದ್ಯೋಗಾವಕಾಶಗಳು – ಸಂಜೆಯ ಹೊತ್ತನ್ನು ರಂಜನೆಗಾಗಿ ಮೀಸಲಿಡುವ ವರ್ಗವೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದುವು. ಹಗಲು ಶ್ರಮ – ಇದರಿಂದ ನೇರ ಆರ್ಥಿಕ ಗಳಿಕೆ – ಇದು ಕೃಷಿಯ ತರದ ದೂರದ ಆರ್ಥಿಕ ಗಳಿಕೆಯಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಜೆ ಬಿಡುವು” ಇದು ಪಟ್ಟಣದ ವಿವಿಧ ಉದ್ಯೋಗಿಗಳ ಚಹರೆ. ಇಡೀ ರಾತ್ರೆ ಇವರು ನಿದ್ದೆಗೆಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನ ನೋಡುವುದೂ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಮರುದಿನ ದುಡಿಮೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಂಘಟನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಈ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಸಮುದಾಯದ ನಡುವೆ ‘ಸ್ವಯಂ ಸ್ಥಾಪನೆ’ ಮಾಡುವ ಮಾನಸಿಕ ಅಗತ್ಯವೂ ಇತ್ತು. ಅದು ದಿನನಿತ್ಯದ ದುಡಿಮೆಯ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡುವ ತಮ್ಮದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಾಗುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಆಕರ್ಷಣೆಯಾಗಿತ್ತು. ಪಟ್ಟಣ ಮತ್ತು ಕಿರುಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವವಾದ ಆಧುನಿಕ ಜೀವನಕ್ರಮಗಳು ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಜಾತ್ಯಾಧಾರಿತ ವಿಭಜನೆಗಳಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಹೊಸ ಸಮೀಕರಣ ಒದಗಿಸತೊಡಗಿದ್ದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಜಾತಿಯನ್ನು ಕೊಂಚ ಬದಿಗಿಟ್ಟು, ವಿವಿಧ ವೃತ್ತಿಗಳ ಜನ ಇಂತಹಾ ಸಂಘಟನೆಗಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಟೈಲರ್‌ ಆಗಿದ್ದುಕೊಂಡೇ ‘ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್’ ನಾಟಕಕಾರರು ಆಗುವುದು ಹಿಂದೆ ಮಂಗಳೂರು ಪಟ್ಟಣ ಮತ್ತು ಅದರ ಸುತ್ತಮುತ್ತ ಸಂಭವಿಸುವ ಸಮಾಜ ರಚನೆಯ ಇಂತಹಾ ಹೊಸ ಸಮೀಕರಣಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳೊಳಗೆ ಕನ್ನಡವು ಹೇಗೆ ಹೇಗೆ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲೇ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು.

(i) ರಂಗ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ

ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ರಂಗ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡದೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಆವರಣದೊಳಗಿನ ವಿವರ ತರುವ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ರಚನಾ ಕ್ರಮವು ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಸೋಗು ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ತುಳುವಲ್ಲಿ ತರುವುದು ಮಾತ್ರ ಹೊಸ ಸೇರ್ಪಡೆ – ಉಳಿದುದು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳ ಸ್ವರೂಪವೇ – ಎಂಬಂತೆ ಇದು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ವೇಷ ತೊಡುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವ ಮೂಲಕ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಯಾವುದೋ ಘನತೆ ಉಳಿಸಿದ ಮನೋಧರ್ಮ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಸಂಭವಸುತ್ತದೆಯೇ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಸಣ್ಣದಲ್ಲ. ಭಾಷೆಯ ಯಜಮಾನ ಬಲ, ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವ, ಕನ್ನಡ ಗದ್ಯ ಬರವಣಿಗೆಯ ಸರ್ವಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯಾಗಿರುವುದು – ಇತ್ಯಾದಿ ಹಲವು ದೃಷ್ಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕೆ? ಹೊರತು, ರಂಗಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವುದು ತುಳುವಿನ ಒಂದು ರಂಗಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿತ್ತು ಎಂಬ ಸರಳ ಸಂಗತಿಯಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನರು ಈ ದಾರಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಬಗೆಯ ಕಸಿಯಿಂದ ನಾಟಕಗಳು ಬಲವಾಗಿ ಕಳಚಿ ಕೊಂಡದ್ದು, ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಬಹು ಬಳಿಕ ಬಂದ ‘ಬುದ್ದೀ ಜೀವಿ ನಾಟಕ’ಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ.

(ii)ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುವುದು:

ಅತ್ಯಂತ ಆಧುನಿಕವಾದ ಜನಪ್ರಿಯ ತುಳುನಾಟಕಗಳೂ ಸೇರಿ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುತ್ತವೆ. ನಾಟಕದೊಳಗೆ ತುಳುವೇತರ ಪಾತ್ರಗಳು, ಘಟ್ಟದ ಮೇಲಿನ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು, ಸರಕಾರಿ ಅಧಿಕಾರಿಗಳು, ಬಿಳಿ ಕಾಲರಿನ ಉದ್ಯೋಗಸ್ಥರು ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತಿನ ಪರೋಕ್ಷ ಕಥನವಾಗಿ, ಒಂದು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಉಲ್ಲೇಖದಲ್ಲೋ, ಒಂದು ಘಟನೆಯ ವಿವರ ಮುಂದಿಡುವುದರಲ್ಲೋ ಕೂಡಾ ಕನ್ನಡ ಬಳಕೆಯಾಗುವುದಿದೆ. ಇದು ಸಹಜತೆಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರ ತಂದಂತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ವಿಶಿಷ್ಟ ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ತಲೆ ಹಾಕುವುದರಿಂದ ಲಘು ರಂಜನೆಯನ್ನು ಇದು ಚೆಲ್ಲು ಬಲ್ಲುದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಕನ್ನಡ ಮಾತುಗಳು ಇಲ್ಲಿ ರಾಜಕೀಯ ಅಧಿಕಾರದ ಮೂಲಕ ಸ್ಥಾಪನೆಯಾದ ಕನ್ನಡತನದ ಬಗ್ಗೆ ತುಳು ಸಮುದಾಯವು ಕೊಡುವ ಒಂದು ಓರನೋಟವಾಗಿ ಇರುವುದನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ, ಅಧಿಕಾರಿಗಳ ಭಾಷೆ ಕನ್ನಡ, ತುಳುವೇತರರು ಅಧಿಕಾರವಾಣಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವುದು ಕನ್ನಡ-ಇಂತಹಾ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಗ್ಗಿ ಹೋದ ತುಳು ಭಾಷೆ ಒಂದು ಓರೆನೋಟ ಬೀರಿಯೇ ಬೀರುತ್ತದೆ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಬಳಸುವುದಕ್ಕೂ, ಕನ್ನಡ ಬಳಸುವುದಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ತಾನು ಆಧುನಿಕ, ವಿದ್ಯಾವಂತ ಎಂದು ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕೆ; ತಾನು ಮುಂದಿಡುವ ವಿಷಯದ ಗಾಂಭೀರ್ಯತೆ ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ; ತೀವ್ರವಾದ ನಾಟಕೀಯತೆ ತರುವುದಕ್ಕೆ; ಒಂದು ತಮಾಷೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಸಾಲುಗಳ ಬೆರಕೆ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಾಗುತ್ತದೆ-ಇದು ಕನ್ನಡದ ಬಳಕೆಯಂತಹ ಹಲವು ಓರೆನೋಟಗಳ ಬಳಕೆಯದ್ದಲ್ಲ.

ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್‌ ಬರೆಯುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಜನಭಾಷೆಯೇ ನೇರವಾಗಿ ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಧುಮುಕುತ್ತದೆ. ಕೆಮ್ತೂರರ ಬಳಿಕ ಬಲವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಈ ದಾರಿ, ವರ್ತಮಾನದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ಬಾಳುತ್ತಿದೆ. ತುಳುವಿನ ಭಾಗ್ಯವೋ, ನಿರ್ಭಾಗ್ಯವೋ-ಅದನ್ನು ಒಂದು ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಭಾಷೆಯಾಗಿ, ಬೌದ್ಧಿಕ ಕಸರತ್ತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಬಳಕೆಯಾಗುವ-ಆಡುನುಡಿ ಛಾಪು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಗಂಭೀರ ಭಾಷೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸಲು ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ವೇದಿಕೆ, ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ, ಆಡಳಿತಗಳ ಭಾಷೆಯಾಗದೆ, ಲಿಖಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಕಷ್ಟು ಹೊಮ್ಮದೆ ತುಳುವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕರಾವಳಿ ಪಳಗಿಸಲಿಲ್ಲ. ಕೆದಂಬಾಡಿ ಜತ್ತಪ್ಪ ರೈಗಳ ಅನುವಾದ ಪ್ರಯತ್ನವೊಂದೇ ಭಿನ್ನತೆ. ಜನರ ನಾಲಿಗೆಯಿಂದ ಎತ್ತಿಕೊಂಡಂತೆ ವಾಕ್ಯಪುಂಜಗಳು-ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ತುಳುನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಭಾವ ಮತ್ತು ಕಥಾ ಸಿಂಚನಗಳು ನಾಟಕಕಾರನ ಕೊಡುಗೆ. ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳೂ ಸಮುದಾಯದ ಮಾತಿನೊಳಗಿನ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೋ-ಉದ್ಘಾರಗಳೋ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ತುಳುವಿನ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳ ಅತ್ಯಾಕರ್ಷಕ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳಿಗೆ ಆರಂಭ ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರಲ್ಲೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ‘‘ಈ ಪಿರಾಯೊಡ್ಲಾ ಬರವಾ?”-ಇದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ.

ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್‌ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಬರೆದು ಪಳಗಿದವರು. ರೇಡಿಯೋ ನಾಟಕಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಇತ್ತು. ಹೀಗೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅವರಿಗೆ ಅನುಕೂಲಗಳು ಒದಗಿತು.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಜಾತಿ ಮುಖ್ಯವಾಗದೇ ಇರುವುದು ಒಂದು ಮಹತ್ತರ ವಿದ್ಯಮಾನ. ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಹೆಸರಿನಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಜಾತಿಸೂಚಕ ಉಪನಾಮಗಳಿಲ್ಲ. ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನರಲ್ಲೇ ಇದು ಸ್ಷಷ್ಟವಿದೆ. ‘ಜನಮರ್ಲ್‌’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಜಾತೀಯತೆಯ ಸೂಚನೆ, ‘ವಿದ್ಯೆದ ತಾದಿ’ಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಬಂಟ ಸಮಾಜ-ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಈಗಾಗಲೇ ಚರ್ಚಿಸಿದಂತೆ ಇವು ‘ನಗರ ನಾಟಕಗಳು’. ವಿವಿಧ ಕಲಾವೃಂದಗಳು, ಸಂಘಟನೆಗಳು-ಜಾತಿಯನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟು ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಬಿಡುವಿನ ಬೆಸುಗೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವು ಜಾತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಬಲಶಾಲಿ ಆರ್ಥಿಕತೆ’ ಎಂಬುದು ಮೇಲ್ಜಾತಿಯವರಲ್ಲೇ ಉಳಿದಾಗ ಇವರನ್ನು ವಿಡಂಬಿಸುವಂತಹ ಜಾತೀಯ ಅನಾಚಾರ’ಗಳನ್ನು ಎತ್ತುವ ‘ರಿಸ್ಕ್‌’ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬೇಡ. ಶೂದ್ರ ಸಮುದಾಯವು ಅಕ್ಷರಾಭ್ಯಾಸ ಪಡೆದು, ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದವರತ್ತ ಹೊರಳುವಾಗ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಜಾತಿ ಸೂಚಕಗಳು ವೇದಿಕೆಗೆ ಬಂದು ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಪೆಟ್ಟಾಗುವುದು ಅವರಿಗೂ ಬೇಡ. ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜಾತಿಗಳು ಬಂದು ಕಿಸಿವಿಸಿಯಾಗುವುದನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು, ರಂಜನೆಯ ನಾಟಕವನ್ನು ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿ’ಗೆ ಒಯ್ದು ರಗಳೆ ಏಳುವುದನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ‘ಜಾತಿ’ ಸೂಚಕವನ್ನು ಕೈ ಬಿಟ್ಟವು. ತೀರಾ ಇತ್ತೀಚೆಗಿನವರೆಗೂ ತುಳುವರು ತಮ್ಮ ಹೆಸರಿನ ಜೊತೆ ಜಾತಿಸೂಚಕ ಉಪನಾಮ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಇವು ಅಂಟಲೇ ಇಲ್ಲ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರೇರಣೆ-ಹೊಂದಾಣಿಕೆಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಸಿನೆಮಾ; ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತೀಯ ಸಿನೆಮಾ; ಹಿಂದಿ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಇವು ಇರಲಿಲ್ಲ-ಎಂಬುದಷ್ಟೇ ಕಾರಣವಾಗದೆ-ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಜಾತಿ ಬಗ್ಗೆ ಮೌನವಾದುದನ್ನು ಬೇರೆ ಕಾರಣಗಳಿಂದಲೂ ನೋಡಬೇಕು. ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳು ಏಕೆಂದರೆ-ಮುಂದೆ ಈ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಭಾಗವೇ ಆಗಿಹೋಯಿತು.

ಹಾಗಿದ್ದರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ವಿದೂಷಕರಿಗಾಗಿ, ಪಾತ್ರ ವೈವಿಧ್ಯ ತರುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗಾಗಿ ಜಾತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಂದುವು. ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ವಿನೋದದ ಛಾಪಿನ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಜಾತಿ ಸೂಚಕತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಂದುವೇ ಹೊರತು ಮುಖ್ಯ ಕತೆಯ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದುದು ಏನೆಂದರೆ ತುಳುವಿನ ಸಮುದಾಯ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು, ಜನಪದವನ್ನು ಈ ಪೂರಕ ಪಾತ್ರಗಳೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಿದವು-ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ‘ಸ್ಟಿರಿಯೋ ಟೈಪ್‌’ ಆದುವು. ವೃತ್ತಿಗೂ ಜಾತಿಗೂ ಗಾಢವಾದ ಸಂಬಂಧ ಸೂಚಿಸುತ್ತ ಜಾತಿ-ಧರ್ಮ ಸೂಚಕಗಳು ಬಂದುವು. ಉದಾ: ಮೀನಿನ ವ್ಯಾಪಾರಿ -ಮುಸ್ಲಿಂ; ತರಕಾರಿ ಮಾರುವ ಹೆಂಗಸು-ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್‌. ಆದರೆ ಇಲ್ಲೂ ಇವು ಅನವಶ್ಯಕ ಗೇಲಿಯಾಗದಂತೆ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಒಂದು ವೇಳೆ ವಿನೋದ ಸಂಭವಿಸುತ್ತಿದ್ದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗವು ಆ ಜಾತಿ-ಧರ್ಮದ ಮಂದಿರಗಳ ಅವಹೇಳನವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

‘ಕಾಂಪರನ ಕಟಿಪಿಟಿ’ (೧೯೬೪)ಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪಾತ್ರ ಕಾಂಪರನೂ, ಆಧುನಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿ ಯಶವಂತನೂ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಕರಾವಳಿಯು ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ತೆರೆದ ನಾಡು. ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮಂದಿಯ ಜಿಗುಟುತನ, ನಗೆ ಪಾಟಲಿಗೀಡಾಗುವ ಗುಣ, ಮುಗ್ಧತನಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಜೀವನ ಕ್ರಮದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಸಿ ನಾಟಕೀಯತೆ ಸಾಧಿಸುವುದು ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಯಿತು.

ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರು ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಸಿದರು. ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗಿಂತಲೂ, ಕಥೆಗಿಂತಲೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ರಂಜಿಸಿದುವು. ದುಡಿಮೆಗಾರ ತುಳು ಸಮುದಾಯ ‘ಹರಟೆ ಪ್ರಿಯ’ವಾದ್ದರಿಂದ, ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯೇ ಜೀವಾಳ- ಎಂಬುದು ಸರಳ ಹೇಳಿಕೆ. ಮನೆಮಾತು ರಂಗದ ಮಾತಾದಾಗ ಬರುವ ಆತ್ಮೀಯತೆ, ದುಡಿಮೆ ಮುಗಿಸಿ ಬಂದ ಶ್ರಮದಿಂದಾಗಿ ವಾಚ್ಯವಾಗಿಯೇ ವಿಚಾರವನ್ನು ಸುಲಭ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿಸುವ ಮಾನಸಿಕ ಅಗತ್ಯ-ಇವುಗಳು ತುಳು ನಾಟಕದ ಸರಳ ರಂಜನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ಹಾಡುಗಳ ಬಳಕೆ, ಸುಖಾಂತ್ಯ, ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧತೆ ತರಲು ತುಳುನಾಡಿನ ಬಹುಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿ ಗುಣಗಳು ಕಾಂಪರನ ಕಟಿಪಿಟಿಯಲ್ಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಿಸತೊಡಗಿವೆ.

ವಯಸ್ಕರ ಶಿಕ್ಷಣದ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ‘ಈ ಪಿರಯೊಡ್ಲಾ ಬರವಾ’ (೧೯೬೫) ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸರ್ಕಾರಿ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಧನದ ಬಲವಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ನಾಟಕದೊಳಗೊಂದು ‘ಆಟ’ ಕಲ್ಪಿಸುವ ರಂಗತಂತ್ರ ಹಿರಿಯರು ಅಕ್ಷರ ಕಲಿಯಲೆಂಬ ಪ್ರೇರಣೆ-ಇವುಗಳು ನಿರಾಕರಿಸುವಂತಹದ್ದಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾ ಧಾಟಿಯ ಪದ್ಯಗಳು ಈ ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಢಾಳಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿವೆ.

ಸರ್ಪಸಂಕಲೆ (೧೯೭೦)ಯ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಿರೋಡಿಯನ್‌ ಹೆಚ್ಚು ಭಾವುಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಬಳಸತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ. ಪಾತ್ರದ ಅಂತರಂಗದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಾಗಿ ‘ಹಿನ್ನೆಲೆ ಮಾತುಗಳನ್ನು’ ಬಳಸುವ ರಂಗತಂತ್ರ ಬರುವುದಕ್ಕೆ ಆರಂಭವಾಗಿವೆ. ‘ಕುಡಿಯುವುದು ತಪ್ಪು’, ‘ಹೆಣ್ಣು ಹಾರಾಡುವುದು ತಪ್ಪು’ – ಎಂಬಂತಹ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಕಾಣಿಸಲು ತೊಡಗಿವೆ. ಕಿರೋಡಿಯನ್‌ ಲಘುದಾಟಿಯಂತೆಯೇ -ಭಾವುಕ ರಚನೆಗಳನ್ನೂ ಕಟ್ಟಬಲ್ಲರೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಮಾದರಿಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತವೆ.

ರಂಗಕ್ಕೊಂದು ಕೇಂದ್ರ ಮಂಗಳೂರು ನಗರ-ಜಾತಿ ಧರ್ಮಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಬೆಳೆವ ತುಳು

ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ತುಳುನಾಡಿನ ಕೊಡುಗೆಯೇ ಹೊರತು, ತುಳು ಮಾತೃಭಾಷೆಯವರದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರಾಗಿ – ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ – ನಟಗಾರಿ – ತಂತ್ರಜ್ಞರಾಗಿ ಮುಸ್ಲಿಂ ಸಮುದಾಯ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಟರಾಗಿ, ನಾಟಕ ಕರ್ತೃಗಳಾಗಿ ಕ್ರಿಶ್ಚಿನ್ನರೂ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಳ್ಳಿಯ ಚರ್ಚುಗಳ ವಾರ್ಷಿಕೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ತುಳು ನಾಟಕ ಆಡುವುದಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಇತ್ತೀಚೆಗಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಘಟನೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ, ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಸಮಾಜವನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಬೆಸೆದಿಡುತ್ತಿದ್ದ ವಿಚಾರಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಅನ್ಯಧರ್ಮೀಯ ಎಂಬುದು ತುಳುವರಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುವ ಒಂದು ವಿಚಾರವಾಗದೆ “ಪ್ರತಿಭಾವಂತ-ಆದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಧರ್ಮದವ” ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವೀಕಾರವಾಗಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ಮುಸ್ಲಿಂ ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳು ಆಗಿಹೋದರು.

ಕುತೂಹಲವೆಂದರೆ ಮುಸ್ಲಿಂ ನಾಟಕಕಾರರು ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಣಗೊಂಡ ಹಿಂದೂ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿದ್ದು. ಎಂ. ಎಸ್‌. ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಅವರಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರು. ಇಸ್ಲಾಂ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಚಾರಗಳಿಗೆ ಇಬ್ರಾಹಿಂರ ನಾಟಕಗಳು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳು ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತ ಹಿಂದೂಗಳನ್ನೇ ತಲುಪಿ ಬಾಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಜೊತೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಅವರಿಗೆ ಇತ್ತು. ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದರು, ಸ್ವತಃ ರಂಗ ಸಲಕರಣೆ ಒದಗಿಸಿ -ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ ಕಟ್ಟುವವರಾದ್ದರಿಂದ ಇಬ್ರಾಹಿಂ ನಾಟಕಗಳ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಾಂಶಗಳು ಹೆಚ್ಚು.

ಪೊಣ್ಣೇ ಸಮಾಜದ ಕಣ್ಣ್‌ (೧೯೬೫), ಒಂಜಿ ಪೊಣ್ಣು ಆಜಿ ಕಣ್ಣ್‌ (೧೯೭೧), ಮೋಕೆದ ಪೊದು, ನಂಜ್‌ದ ನಾಲಯಿ ಇವು ಅವರ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳು.

ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಪದಗಳನ್ನು ಮಾತುಗಳೆಡೆಯಲ್ಲಿ ನುಸುಳಿಸುವ ಯುವ ಜೋಡಿಗಳು ಅರುವತ್ತರ ದಶಕದ ನಂತರದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಆಧುನಿಕರು, ನಗರಿಗರು, ಕಾಲೇಜು ಕಲಿತವರು ಆದ ಇವರು ಪ್ರೇಮಿಗಳೂ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ವಿದ್ಯಾವಂತ ಯುವ ಯುವತಿಯರು ಮಾತ್ರವೇ ಪ್ರೇಮಿಗಳಾಗಿರುತ್ತಾರೆ ಯಾಕೆ? ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇತರರಿಗೆ ಪ್ರೇಮ ದಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ, ವಿದೂಷಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಪ್ರೇಮವಿದ್ದರೂ ಅದು ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೇ ಸರಿ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಧೀರೋದಾತ್ತ ನಾಯಕರೂ ಅವರ ಗೆಳತಿಯರೂ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಬಲ್ಲವರಾಗಿರುವ ಗುಣ ಇಬ್ರಾಹಿಂ ನಾಟಕಗಳ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರೇಮದಲ್ಲಿರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಕಾಮಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ‘ತಾಳಿ’ಯ ಆಗಮನವಾಗದೆ ದೇಹ ಸಂಬಂಧ ತಪ್ಪು- ಎಂಬ ಮೌಲ್ಯ ಕಾದಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ‘ಪವಿತ್ರ ಭಾವ’ವನ್ನು ಒದಗಿಸಲು ಸುಲಭ. ಹೆಣ್ಣಿನ ಬಗೆಗೆ ಪಾತಿವ್ರತ್ಯ, ಮುಗ್ಧತೆ, ಅಬಲತ್ವದಂತಹ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ದೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಪಾತ್ರಗಳ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪಿನ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದರಿಂದ ಭಾವವು ಹೆಚ್ಚು ತೀವ್ರವಾಗುವ, ಆದರೆ ಸರಳವಾಗುವ ನಾಟಕೀಯತೆ ಇಬ್ರಾಹಿಂ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬಂದಿದೆ. ವಿಲನ್‌ ಆದ ‘ರಾಧಾ’ ಭಿಕಾರಿಯಾಗಿ ಪಾಪಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಶಿಕ್ಷೆ ಪಡೆಯುವಲ್ಲಿ ರಮೇಶನ ಪತ್ನಿ ಆದರ್ಶವೂ ಆಗುತ್ತಾಳೆ. ಹೆಣ್ಣು, ಸಮಾಜದ ಕಣ್ಣು ಆಗಬೇಕಾದರೆ ಹೇಗೆ ಬಾಳಬೇಕು?’ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಂಡು ಮನಸ್ಸು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ನಾಟಕೀಯಗೊಳಿಸುವ ಗುಣ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆಂದರೆ ಸಬ್‌ ಇನ್ಸ್‌ಪೆಕ್ಟರ್‌ ವೇಷಾಂತರಿಯಾಗಿ ಬಂದು, ಸತ್ಯದ ಪರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

‘ತುಳುತನ’ಗಳು ಅನನ್ಯವಾಗಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ – ಎನ್ನಲಾಗದು. ಆದರೆ ತುಳುವಿನ ತಥಾಕತಿತ ದೇಸಿತನದಲ್ಲಿ ಅದ್ದಿ ತೆಗೆದಂತೆ ಅವು ಬರುವುದು ಕಡಿಮೆ. ‘ಬೀಡಿ ಕಂಟ್ರಾಕ್ಟರ್‌’ನಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳು, ಕೆಲಸಗಾರರು ಮೊದಲಾದವರು ತುಳುನಾಡಿನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಎರಕಗಳಾಗಿ ಇಬ್ರಾಹಿಂರವರ ಒಂಜಿ ಪೊಣ್ಣು ಆಜಿ ಕಣ್ಣ್‌ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಸಾಧಿಸುವ ಹೆಣಿಗೆಗಳು ಸಮಕಾಲೀನ ಸಿನೆಮಾಗಳ ಜೊತೆಗೂ ಇರುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ದೇಸೀತನದ ಸೃಷ್ಟಿ-ದೃಷ್ಟಿ ಸಾಧಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರ ಬೌದ್ಧಿಕ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಬಲವಾದ ಭಾಗವಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕಪೊರ್ತಿ ಇದರ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ.

ತುಳು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಇವರಲ್ಲೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ಯಾವುದೇ ಮುದ್ರಿತ ಸಾಲನ್ನು ಓದುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲಾ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ‘ಸ್ವಿಚ್‌ಆನ್‌’ ಆಗುವ ನಾಟಕಗಳು, ‘ಮೌಖಿಕ’ದ ಗುಣವಿದ್ದಾಗಲೆಲ್ಲಾ ‘ತುಳು’ವಿಗೆ ತೆರೆಯುತ್ತವೆ.

ಇಬ್ರಾಹಿಂ ನಾಟಕಗಳು ನಾಟಕಕಾರನೇ ಪ್ರಕಾಶಕನೂ ಆದುದರ ಪರಿಣಾಮಗಳು. ಬಹು ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಈ ಭಾಗ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಉತ್ತಮ ‘ಮ್ಯಾನೇಜರ್‌’ (ವ್ಯವಹಾರ ನಿಭಾಯಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ) ಆಗಿದ್ದರು. ಅವರ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಕೇಂದ್ರ ಮಂಗಳೂರು ನಗರ. ಹೀಗಾಗಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಡುವವರಿಗೆ ನಾಟಕ, ನಿರ್ದೇಶನ, ರಂಗ ಪರಿಕರಗಳ ಸರಬರಾಜು ಅವರ ರಂಗವ್ಯವಹಾರವಾಯಿತು. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ದೇಶಭಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೂಡಾ ವಿವೇಚಿಸಬೇಕು.

‘ಜನಗಣಮನ-ರಾಷ್ಟ್ರಗೀತೆ’ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಅಂತ್ಯದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿ. ಇಬ್ರಾಹಿಂ ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇವನ್ನು ಢಾಳಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕದ ಕಥಾ ರಚನೆಗೆ ಸೇರಿರದಿದ್ದರೂ ರಾಷ್ಟ್ರ ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಮುದ್ರಿತ ಕೃತಿಯ ಹಲವು ಮೂಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಢಾಳಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇಶವು ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಾವು ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಸಂಪಾದಿಸಿದ್ದನ್ನು ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಿಸಿದ ವಿಚಾರವು ಪ್ರಸ್ತಾಪವಾಗುವಂತೆ ಕಾಳಜಿವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಾವು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತ ಸಮುದಾಯವಾಗಿದ್ದಾಗಲೂ, ದೇಶಭಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತುಳು ಕಲಾ ಮಾತೆಯ ಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಿಲ್ಲ – ಎಂಬ ಇತರರ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯ ಮಾತಾದುದನ್ನು ನಾಟಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ. “ನಾನೆಂಬ ಪರಕೀಯ” ತಾನಾಗದಂತೆ ಇಬ್ರಾಹಿಂ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡರು. ಜಾಹೀರಾತು, ಶುಭಾಶಯ, ಪುಟದಾನ ಇತ್ಯಾದಿ ರೆಕ್ಕೆಪುಕ್ಕಗಳ ಜೊತೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಪುಸ್ತಕಗಳಾದವು. ಸೀಮಿತ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ, ಕೊಳ್ಳುವವರಿಗಾಗಿ ಕಡಿಮೆ ದರದ ಅಗತ್ಯ, ನಾಟಕಕಾರನ ಆರ್ಥಿಕ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಇವು ಕಾರಣಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಪ್ರಯೋಗಾಸಕ್ತರಿಗೆ ನಾಟಕ ತಲುಪುವ ಉದ್ದೇಶ ಈಡೇರಿದರಾಯಿತು- ಎಂಬ ನೇರ ನೋಟವೂ ನಾಟಕ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಈ ರೂಪಕ್ಕೆ ಕಾರಣ.