ನಾಟಕ ಪ್ರಸಾರ

ತುಳು ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ‘ಬಸ್‌ಸ್ಟ್ಯಾಂಡ್‌ ನಾಟಕಗಳು’ – ಎಂದು ಜನರು ಕರೆಯುವುದಿದೆ. ಇದೊಂದು ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯೇ. ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಅವರು ನಾಟಕ ಮುದ್ರಿಸಿದಾಗಲೇ ಇರಲಿ, ಟೇಲರ್‌ ನಾಟಕಗಳಾಗಲೀ ಜನರಿಗೆ ತಲುಪಿದ್ದು ಬಸ್‌ಸ್ಟ್ಯಾಂಡ್‌ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳಿಂದಲೇ. ಮಂಗಳೂರಿನ ನಿತ್ಯಾನಂದ ಗ್ರಂಥಾಲಯದ ಯಂ. ವೆಂಕಟ್ರಾಯರು ತುಳು ನಾಟಕಗಳನ್ನು, ತುಳು ನಾಟಕಗಳಾಗಿ ಸಿನೆಮಾ ಧಾಟಿಯ ತುಳುವಿನ ಪದಗಳ ಸಂಗ್ರಹಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದರು. ಇವೆಲ್ಲಾ ತುಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕೆಲಸಗಳೆಂಬ ಬೌದ್ಧಿಕ ಆದೇಶವಾಗಲಿ, ತುಳು ಮಾತೆಯ ಸೇವೆಯೆಂಬ ಭಾವುಕ ಆವೇಶವಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದೆ ವ್ಯವಹಾರವಾಗಿಯೇ ನಡೆದಿದ್ದ ಕೆಲಸಗಳಿವು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಲಿಪಿಯಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಿತವಾದ ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ತುಳು ಸಮುದಾಯ ಕೊಂಡು ಓದಿತ್ತು. ಪಣಿಯಾಡಿಯವರ ಸಾಹಸದಿಂದ ಕನ್ನಡ ಲಿಪಿಯಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬಂದಿತ್ತು. ಹೌದು; ಆದರೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿ ತುಳುವಿನ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮುದ್ರಣವಾಗಿ, ಜನ ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಕೊಂಡು ಓದಿದ್ದು – ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ. ಕಡಿಮೆ ಬೆಲೆ – ಹಾಗಾಗಿ ಕಡಿಮೆ ದರದ ಕಾಗದ, ಜೊತೆಗೆ ಜಾಹೀರಾತಿನ ಪುಟಗಳು – ಹೀಗೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ತಥಾಕಥಿಕ ಔದ್ಧಿಕ ವಲಯ ಬಯಸುವ ಪುಸ್ತಕ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಿಂತ ದೂರ ಉಳಿದು ಜನರಿಗಾಗಿ ಜಾತ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ, ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ, ಬಸ್‌ಸ್ಟ್ಯಾಂಡ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಕರಿಯಾದವು. ಜನ ಅವನ್ನು ಓದಿ – ಆಡಿ ಬಳಸಿದರು, ಬಳಸಿ ಸವೆಸಿದರು. ಪುಸ್ತಕಗಳು ಆಡುವವರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹುಡಿಯಾದುವು. ಇಂದು ಈ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳು ಯಾವ ವಾಚನಾಲಯದಲ್ಲೂ ಉಪಲಬ್ಧವಿರುವುದು ಅಲ್ಪ – ಜನ ಬಳಸಿ ಸವೆಸಿದ್ದರಿಂದ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಗುವುದು ಕಷ್ಟ. ವಾಚನಾಲಯಗಳು ತೋರಿಸಿದ್ದ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತಾ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಈ ಅನುಪಲಬ್ಧತೆಗೆ ಕಾರಣ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಟುವಟಿಕೆಯೆಂದು ದಾಖಲಾಗದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮುದ್ರಣ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾಶನವನ್ನು ಇವತ್ತು ಹೊಸ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನೋಡುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

ಬಿ.ಎಸ್‌. ರಾಯರ ಸಂಶಯದ ಸಂಕಲೆ (೧೯೬೬) ಮತ್ತು ವಿಶುಕುಮಾರರ ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ (೧೯೬೭) ಮುಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಬೇಕಾದ್ದು.

ಆಂಗ್ಲ ಚಿತ್ರವೊಂದರಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವೆಂದು ಬಿ.ಎಸ್‌. ರಾಯರು ಹೇಳಿಕೊಂಡ ಸಂಶಯದ ಸಂಕಲೆಗೆ ಮುದ್ರಿತ ಮೊದಲ ತುಳು ಪತ್ತೇದಾರಿ ನಾಟಕವೆಂಬ ದಾಖಲಾತಿ ನೀಡಬಹುದು. ಪ್ರೇರಣೆಗಳು ಏನಿದ್ದರೂ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಸಿದ್ದ ಹಾದಿಯೊಂದು ಈಗಾಗಲೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕ ಸಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಂಶಯದ ಸಂಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಸಿ.ಐ.ಡಿ. ಇನ್ಸ್‌ಪೆಕ್ಟರ್‌ ವೇಷಾಂತರಿಯಾಗಿ ಬಂದು ರಹಸ್ಯ ಬೇಧಿಸುವ ತಂತ್ರವೂ ಮುಂದೆ ಹಲವು ಬಾರಿ ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಯಿತು. ನಾಟಕದ ಅಂತಿಮ ದೃಶ್ಯವು ಸಕಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಸುಸೂತ್ರದ ಪರಿಹಾರ ಒದಗಿಸುವ ರಚನೆ ಇಲ್ಲಿದೆ.

‘ರಂಗ ಸಜ್ಜಿಕೆ’ ಎಂಬುದು ತುಳುನಾಟಕ ರಚನಾಕಾರರ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ ಬದಲಾಯಿಸ ಬೇಕಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲೊಂದು ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯ ತರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಜೋಡಿಕೊಳ್ಳ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕೆಲಸಗಾರರು ಅಥವಾ ಕಾಮಿಡಿಯನ್‌ಗಳು ಬರುವ ಉಪದೃಶ್ಯಗಳೆಲ್ಲಾ ಬಂದು ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಸಡಿಲುಬಂಧ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಈ ಸಡಿಲುಬಂಧವು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲಘಟ್ಟವದು. ಪರದೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ತಂತ್ರ ಹಲವಾರು ದಶಕ ಬಾಳಿದ್ದರಿಂದ ‘ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ’ಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ತುಳು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕಾಯಿತು.

ವಿಶುಕುಮಾರರ ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ (೧೯೬೭)ದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಏನೆಂದರೆ ತುಳು ಮಣ್ಣಿನದ್ದೇ ಆದ ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಮೊದಲಾಗಿ ಆರಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯರ ವಸ್ತು ಈಗಾಗಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗಿದೆ. ಪಂಜೆಯವರು ಮೊದಲಾಗಿ ಕಥನಕ್ಕೆ ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯರ ವಸ್ತು ಆರಿಸಿದ್ದರೂ “ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನ ಸೊಗಡು ಬರದು” ಎಂಬುದಾಗಿ ನಾಟಕದ ಅಂತರಂಗ (ಮುನ್ನುಡಿ)ದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಸಮಕಾಲೀನ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಚಿಂತನೆಯೊಂದು ಮೊದಲಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇತರ ಹಲವು ಕಲೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗೆ, ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಆಧುನಿಕ ಚಿಂತನೆಗಳಿಗೆ, ‘ಅಕಡೆಮಿಕ್‌’ ವಲಯಗಳಿಗೆ ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸೊಂದು ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಯಿತೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿ. ಮುಂದೆ ‘ಕೋಟಿ-ಚೆನ್ನಯ’ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೂ ವಿಶುಕುಮಾರ್‌ಕಾರಣರಾದರು.

ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಅಂದರೆ ಪಾಡ್ದನಗಳಿಂದ ‘ಕೋಟಿ – ಚೆನ್ನಯ’ದ ವಸ್ತು ಎತ್ತಿಕೊಂಡರೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಒಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾಗಿರುವ ನಾಟಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದಲೂ ವಿಶುಕುಮಾರರು ಪಡೆದರು. ಹೊಸತನಕ್ಕಾಗಿ ಹುಡುಕಾಡುವ ನಾಟಕಕಾರರು – ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದಲೇ ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ರಂಗಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದ ಆಧುನಿಕ ದಾರಿ ವಿಶು ಕುಮಾರರದ್ದಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕಾಗಿ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಮುಂದೆ ‘ಮನು ಇಡ್ಯ’ರ ವರೆಗೆ ಕಾಯಬೇಕಾಯಿತು. ವಸ್ತುವಿಗಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆ ಜಾನಪದವನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿದರೂ ರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ತೀವ್ರತರದ ಬದಲಾವಣೆ ತರದ ಮಧ್ಯಮ ದಾರಿ ವಿಶುಕುಮಾರರದ್ದು.

ತನ್ನ ಆಳದಲ್ಲಿ ತುಳುನಾಟಕ ರಚನಾ ಪರಂಪರೆಯ ಹೆದ್ದಾರಿ ಇದ್ದಾಗಲೂ, ವಿಶುಕುಮಾರರು ಹೊಸತನದ ಹೊರ ಮೆರುಗನ್ನು ತರುವ ಬಗೆ ಹೀಗೆ:

ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ ಗದ್ದೆ, ಬಯಲು ಗದ್ದೆ, ಕಾಡು ಬೀದಿಗಳಾಗಿ ತಂದು ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಹಜತೆ ತರುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳಿಗಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ಕ್ರಮ ಲ್ಲಿ ಆದರೆ ನಲಿಕೆದಾಯನ ಹಾಡಾಗಿ, ಆಟಿಕೊಡಂಜ ವೇಷದಲ್ಲಿ, ಪೈಯ- ಕಿನ್ನಿದಾರು ನರ್ತನವಾಗಿ ಇವು ಬರುತ್ತವೆ. ‘ಯುದ್ಧ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಹೊಸ ರಂಗಚಲನೆಗಳು ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ, ನಾಟಕದ ನಡುವೆ ‘ವಿರಾಮ’ದ ಗ್ರಹಿಕೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದೆ. ಹಳ್ಳಿಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ತುಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಸೂಚಿತ ರಂಗವು ನಗರದ ರಂಗಮಂದಿರಗಳ ಸುರಕ್ಷಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. “ಜಾತಿಯ ಭೂತ ದೆಪ್ಪಾವರಾ?” (ಜಾತಿ ಭೂತ ತೆಗಿಸುವಿರಾ?) ಎಂಬಂತಹ ಹೊಸ ವೈಚಾರಿಕ ಆಶಯಗಳು ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಒಂದು ವೈಚಾರಿಕ ಆಧುನಿಕ ಮನಸ್ಸು ತುಳು ರಂಗಭುಮಿಗೆ ‘ತುಳುತನ’ ತರಬೇಕೆಂದು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯಾಗಿ ‘ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ’ ಇದೆ. ಜಾನಪದ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸಗಳನ್ನು ತುಳು ನಾಟಕರಂಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿದ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿಯೂ ‘ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ’ವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್‌ಮೊದಲಾದ ಆರಂಭಿಕ ನಾಟಕಕಾರರ ಎಲ್ಲ ಕೃತಿಗಳೂ ಇಂದು ಮುದ್ರಣ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದೇ ಇರುವುದರಿಂದ ವಿಶುಕುಮಾರರ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ‘ದೇಸಿ ಹುಡುಕಾಟ’ ಎಷ್ಟು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿತ್ತೆಂದು ಪೂರ್ತಿವಿವರಿಸಲು ಕಷ್ಟವೇ. ತಡವಾಗಿ ಮುದ್ರಿತವಾದರೂ ಇದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡ ಯು.ಆರ್. ಚಂದ್ರರ್‌ರವರ ‘ಕೋರ್ದಬ್ಬು ತನ್ನಿಮಾನಿಗ’ ವಸ್ತುವಿಗಾಗಿ ತುಳು ಜನಪದ ಆರಾಧನಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ಹೊರಳಿ ನೋಡಿತ್ತು. ನಾಟಕಕಾರರು, ತಾನು ಈ ವಸ್ತುವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ತುಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಪಡೆದ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ವಿಶುಕುಮಾರಂತೆ ಈ ನಾಟಕವು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ; ರಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಸಿದ್ಧ ದಾರಿ ಹಿಡಿಯಿತು.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಂದ ತುಳು ಸಿನೆಮಾ – ‘ಗ್ಲಾಮರ್‌’ ಪ್ರವೇಶ

ಹಳೆಯ ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಇದ್ದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಅಗತ್ಯಗಳೆಂದರೆ ಅವರು ನಾಟಕ ಬರೆದಿಟ್ಟರೆ ಸಾಲದು, ಅವನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟು, ಆಡಿಸಿ ರಂಗಕ್ಕೇರಿಸಿ – ಅಂತಿಮ ಪರದೆ ಇಳಿಯುವ ವರೆಗೆ ನಿರ್ದೇಶಕ – ನಟ – ತಂತ್ರಜ್ಞ ಎಲ್ಲವೂ ಆಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇದರಲ್ಲಿ ಆರ್ಥಿಕ ಸಂಪಾದನೆಗಿಂತಲೂ ‘ಕಲಾಸೇವೆ’ – ಎಂಬ ತೃಪ್ತಿಯಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೆ.ಎನ್‌. ಟೇಲರ್‌ಈ ರಂಗವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡರು – ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಗಳಿಸಿದರು. ನಾಯಕ ನಟ, ನಾಟಕಕಾರ, ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಪಕ, ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಿರ್ಮಾಪಕ, ಪ್ರಕಾಶಕ ಎಲ್ಲವೂ ಆದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಟೇಲರ್‌ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಕಲ್ಲ್‌ದ ದೇವರ್‌ (೧೯೬೮), ಯೇರ್‌ಮಲ್ತಿನ ಆಸ್ತಿ, ಯಾನ್‌ ಸನ್ಯಾಸಿ ಆಪೆ ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ – ಮೇನಕೆ ಮೊದಲಾದ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಮೇಲಿನ ಒಟ್ಟು ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸಬಹುದು.

ಮಂಗಳೂರು ನಗರವನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ ಹೌದು, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಯಾವುದೇ ನಗರಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಆಡುವಷ್ಟು ನಾಟಕ ‘ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಣ’ಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀಮಂತರು, ಅವರ ಮನೆಗಳು, ಪಾರ್ಟಿಗಳು, ಶ್ರೀಮಂತರ ಕೆಲಸಗಾರರು, ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ಗೊತ್ತಿರುವ ಯುವಕ-ಯುವತಿಯರು ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾರೆ. ಜಾತಿಯ ಸುದ್ದಿ ಎತ್ತದ ಒಂದು ಸಮೂಹವಾಗಿ ಟೇಲರರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾಜದ ಕಲ್ಪನೆ ಇದೆ. ‘ತಮ್ಮಲರ ಅರ್ವತ್ತನ ಕೋಲ’ದಂತಹ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಭೂತಕೋಲ, ಅಳಿಯಕಟ್ಟು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ರಂಗಕ್ಕೆ ಕಳೆಯೇರಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿ ಅವು ಇವೆ; ರಂಗದ ಮೂಲಭೂತ ಮಾರ್ಪಾಡಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಕತೆಯ ಎಳೆ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಿರಿದು. ಪಾತ್ರಗಳು ವಿರುದ್ಧ ಧ್ರುವಗಳಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಕಾಲೇಜು ಜೀವನವೆಂದರೆ ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರೇಮಗಳ ಆವರಣವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡವನ್ನು ರಂಜನೆಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಟೇಲರ್‌ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಮಂಗಳೂರು ನಗರದ ವಿವರಗಳು ಮಂಗಳೂರಿಗರಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಆಪ್ತತೆ ತಂದರೆ, ಹೊರ ಊರವರಿಗೆ ‘ಒಂದು ಮಹಾನಗರದ ಕತೆ’ಯಾಗಿ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ತುಳು ನಾಟಕವೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡ ‘ಕಾಸ್‌ದಾಯೆ ಕಂಡನಿ’ಯಲ್ಲಿ ಬಡವೆ ಉಮ ಕ್ರೈಸ್ತ ಮತ ಸೇರುವುದಷ್ಟೇ ಕ್ರಾಂತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬಲಹೀನಗೊಳ್ಳುವ ತುಳು ರಂಗ ಮತ್ತು ತುಳು ಚಿತ್ರಗಳಗಗಳನ್ನು ಬಲಗೊಳಿಸಬೇಕೆಂದು ಟೇಲರ್‌ ಅರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆ ಬಲಗೊಳಿಸುವ ದಾರಿಯು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ – ಮತ್ತು ನಾಟಕ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಟೇಲರ್‌ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ ಬಡ ತುಳುವರು ಅಲ್ಲಿ ಏನು ಕಂಡರು? ತಮ್ಮ ಜೀವನದೊಳಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸದಿದ್ದ ಶ್ರೀಮಂತರ ಜೀವನ, ಶ್ರೀಮಂತರ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಸಂಘರ್ಷ, ನಗರಿಗರ ಜೀವನ ಕ್ರಮ, ಕಾಲೇಜಿನ ಹದಿಹರೆಯದ ಪ್ರೇಮ – ಇತ್ಯಾದಿ. ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನಾಚೆಯ ಅನುಭವಗಳು ಬಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಇಷ್ಟಪಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತು.

ತುಳು ನಾಟಕದ ಕತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಆಧುನಿಕ ನಗರ ಪ್ರಪಂಚದ ಕಡೆ ಹೊರಳಿದ್ದು ಟೇಲರ್‌ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ. ಮುಂದೆ ಈ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಅವರ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೂ ಕಾಲಿರಿಸಿದುವು.

ತುಳು ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ವಿದ್ಯಮಾನ ಯಾವುದೆಂದರೆ ಅವು ತುಳು ನಾಟಕಗಳೊಳಗಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದುವು. ಆದರೆ ಈ ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಇತರ ಭಾಷೆಯ (ಕನ್ನಡ, ಹಿಂದಿ, ತಮಿಳು) ಸಿನಿಮಾಗಳಿಂದ ಸಾಕಷ್ಟು ಪಡೆದುವು. ‘ಜನಮರ್ಲ್’ ನಾಟಕದ ತುಳು ರಂಗಣೂಮಿಯನ್ನೂ, ಟೇಲರ್‌ಕಾಲದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಹೋಲಿಸುವುದಾದರೆ, ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಸಿನೆಮಾದ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಹೊರಳಿದ್ದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ನಾಟಕ ಸೂಚಿಸುವ ರಂಗ ರಚನೆಗಳಿಂದ ಶೋಧಿಸಲು ಬರುತ್ತದೆ.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮೇಲಿನ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಇತರ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಈ ಪ್ರಭಾವ ಯಾವ ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಂದರೆ:

೧) ಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ – ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ

೨) ಪಾತ್ರಗಳ ಸರಳ ವರ್ಗೀಕರಣದಲ್ಲಿ

೩) ಕತೆಗೆ ಒದಗುವ ಸಿದ್ಧ ತಿರುವುಗಳಲ್ಲಿ

೪) ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸರಳ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ

೫) ಮೌಲ್ಯ ರಚನೆಯನ್ನು ತೀರಾ ಸರಳವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸುವಲ್ಲಿ

ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲಾ ಇದ್ದೂ, ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದೂ, ಈ ಮಿತಿಗಳೊಳಗೆಯೇ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ತನ್ನದೇ ವಿಕಾಸವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿತು. ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಭಾವ ಎಂಬುದು ಅದರಿಂದ ಪಡೆದುದು ಇಷ್ಟು” ಎಂಬಷ್ಟು ಸರಳ ರೇಖಾತ್ಮಕವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿ ಪಡೆಯುವ ಇಂತಹ ಪ್ರಭಾವವೂ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಚಲನಶೀಲತೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ತುಳು ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ವಿನ್ಯಾಸದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮೇಲಿನ ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ತುಳುವರು ಒಂದು ರಾಜ್ಯವಾಗಿ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಲಿಲ್ಲ; ತುಳುವರಲ್ಲಿ ಪ್ರಬಲ ಆರ್ಥಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ ಕಂಡುದು ಮುಂಬೈಯಂತಹ ನಗರಗಳಿಗೆ ವಲಸೆ ಹೋದವರಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಕರಾವಳಿಯ ಕೆಲವೇ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ಮನೆತನಗಳಲ್ಲಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ತಥಾಕಥಿತ ‘ಚಿಂತನೆ’ ಬೆಳೆಸುವುದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿತು. ತುಳುವರೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲೇ ಓದಿದರು ಮತ್ತು ಬರೆದರು. ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಥಾಕಥಿಕ ‘ಅಕಡೆಮಿಕ್‌’ ಅಲ್ಲದೆ ಜನರ ರಂಗಭೂಮಿಯಾದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ಮಹಾ ಬಿರುಗಾಳಿ ‘ಸಿನೆಮಾ’ದ ಎದುರು ಹೇಗೆ ನಿಂತು ಬಾಳಬೇಕು? ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹ ದೇಸಿಯ ಅನನ್ಯತೆಯ ಬೇರುಗಳೂ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲದಿರುವಾಗ ಸಿನೆಮಾದ ಶಕ್ತಿಯ ಎದುರು ಹೇಗೆ ಉಸಿರು ಹಿಡಿದಿಡಬೇಕು? ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಆಗ ಆರಿಸಿದ ದಾರಿಯು – ಸಿನೆಮಾವನ್ನು ನೇರ ಎದುರಿಸುವ ಬದಲು ಅದನ್ನು ಕೊಂಚ ಒಳಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು. ಥಳುಕು ಬಳುಕಿನ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಹೀಗೆ ಕೊಂಚ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಜನರನ್ನು ಸೆಳೆದುವು. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಿರುವಂತೆ ಕಲೆಯ ಚೌಕಟ್ಟು ಅನನ್ಯ ವ್ಯಾಕರಣವಾಗಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಆರಂಭದಿಂದಲೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಬೆಳ್ಳಿ ಪರದೆಯ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಗೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡರೆ ಮಡಿ ಕೆಡುವ ಭಯವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ಮನೋರಂಜನೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾವು ಬಲವಾದ ನೆರೆಯೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ತಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ತುಳುವಿನ ರಂಗ ಸಾಧ್ಯತೆಯಾಗಿ ಈ ಆಧುನಿಕ ರಂಜನೆಯ ಚಹರೆಗಳು ‘ಮಡಿ’ ಇಲ್ಲದೆ ಕಾಣಿಸಿದುವು. ಇದರಿಂದ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಡುವ ಸಮುದಾಯಗಳು ಹೊಸಗಾಳಿಗೆ ತೆರೆದ ಉಲ್ಲಾಸ ಅನುಭವಿಸಿದುವು. ನೆರೆಯ ಬಲದಲ್ಲಿ ಬದಿಯ ಮಣ್ಣು ಕೊಚ್ಚಿಹೋಗದಂತೆ ‘ಮುಂಡಯಿ’ ಪೊದೆಗಳು ತುಳುನಾಡಿನುದ್ದಕ್ಕೆ ಎದೆಯೊಡ್ಡುತ್ತವೆ. ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರವಾಹದೆದುರು ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಹೀಗೆ ನಿಂತುವು; ಭಾಷೆಯನ್ನಾಡುವ ಸಮುದಾಯದ ‘ಕಾಲದ ದಾಹ’ವನ್ನು ತಣಿಸಿದುವು.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಟೇಲರ್ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಅವುಗಳ ತುಳು ದೇಸಿಯಲ್ಲಿ ಬೇರು ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ ಎಂಬ ತರದ ಕ್ಲೀಷೆಯ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಟೇಲರ್‌ನಾಟಕಗಳ ನಗರ್ಳು; ಅಲ್ಲಿಯ ಶ್ರೀಮಂತರು; ಅವರ ಕಷ್ಟ-ಸುಖ-ಹಾಸ್ಯಗಳು ತಮ್ಮದೇ ಲೋಕ ಸೃಷ್ಟಿಸಿವೆ. ಟೇಲರರು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮಂಗಳೂರು ನಗರವನ್ನೂ ಇಂದಿನ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳು ಕಲ್ಪಿಸುವ ಮಂಗಳೂರು ನಗರವನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ ನಗರ ಜೀವನದ ಬದಲುಗಳನ್ನು ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಟೇಲರ್‌ಒಂದು ಕಾಲದ ಮಂಗಳೂರಿನ ಒಂದು ಮುಖವನ್ನು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಕವಾಗಿ ಹಿಡಿಯ ಹೊರಡುತ್ತಾರೆ.

ಮುಂದೆ ಬಂದ ಬಹಳಷ್ಟು ತುಳುನಾಟಕಗಳಂತೆ ಟೇಲರ್‌ನಾಟಕಗಳೂ ಕತೆಯ ಒಂದು ಎಳೆ ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ದೀರ್ಘ, ರಂಜನೀಯ ಸಂಭಾಷಣಾ ಹೆಣಿಗೆಗಳು ಕತೆಯ ಎಳೆಯನ್ನು ತಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಬಿಗುವಿನ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕಗಳು ನಿಂತಿವೆ.

ಟೇಲರರ ಭಿನ್ನತೆ ಅರ್ಥವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಸಮಕಾಲೀನ ನಾಟಕವಾದ ಎಂ. ಪುರುಷೋತ್ತಮರ ‘ಬೊಲ್ಪುದಾಂತಿ ತುಡರ್‌’ (೧೯೯೬) ನಾಟಕವನ್ನು ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕರ್ತವ್ಯನಿಷ್ಠ ಸದ್‌ಗೃಹಿಣಿ ಪಾತ್ರಧ್ರುವಕ್ಕೆ ಮನಬಂದಂತೆ ಮೆರೆವ ಹೆಣ್ಣಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರಧ್ರುವವನ್ನು ಢಿಕ್ಕಿ ಹೊಡೆಸಿ, ತಾನು ಕಾಣುವ ಆದರ್ಶ ಸಮಾಜವೊಂದನ್ನು ನಾಟಕ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಸಮರ್ಥನೆಯ ಉದ್ವೇಗವು ನಾಟಕದ ತುಂಬಾ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಟೇಲರ್‌ಆರಿಸುವ ವಸ್ತುಗಳು ಇಷ್ಟೊಂದು ಭಾವಾವೇಶವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ, ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿರಾಳ, ರಂಜನೆಯ ನಿರೂಪಕ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆ, ನಿರ್ವಹಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಚುರುಕುತನ, ನಿರಾಳತೆ, ಸರಳತೆ, ತುಳುವಿನ ಚುರುಕು-ಕಿರು ಮಾತುಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಬಳಕೆ- ಇವುಗಳಿಂದ ಟೇಲರ್‌ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯರಾದರು. ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತ ತಂಡವೊಂದು ಸಿದ್ಧನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ವ್ಯವಹಾರೀ ಕುಶಲತೆ; ನಾಟಕದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೂ-ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ಜಾಹೀರಾತು ತಂತ್ರಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಯಿತು.

ರಾಶಿ ರಾಶಿ ಬರವಣಿಗೆಗಳು

ಆರುವತ್ತರ ದಶಕದಿಂದ ಆರಂಭಗೊಂಡ ಪಿ.ಯಸ್‌. ರಾಯರ ತುಳುನಾಟಕ ಸೃಷ್ಟಿ ತೊಂಬತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲೂ ಮುಂದರಿದು ಮೂವತ್ತೈದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ನಾಟಕಗಳು ಮುದ್ರಣಗೊಂಡುವು. ಸಂಖ್ಯೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪಿ. ಯಸ್‌. ರಾಯರೇ ಮೊದಲಿಗರು.

ತುಳು ಮನೆಮಾತಿನವರಲ್ಲದ ರಾಯರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ತಕ್ಷಣ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ.

(i)ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ‘ರಾಯರು’ ಎಂಬುದಾಗಿ ಕರೆದು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಣ ಮಾಡಿಬಿಡುವುದು. ಮೂಲತಃ ತುಳುವಿನ ದೇಸೀತನಕ್ಕೆ ಸೇರದ ಈ ದಾರಿ ಕನ್ನಡದಿಂದ ಬಂದಿದೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಇದರಿಂದ ಜಾತಿ ದಾಟಿ ನಿಂತು ಎಲ್ಲಿಗೂ ಸಲ್ಲುವ ಸ್ಥಿತಿ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ವತಃ ನಾಟಕಕಾರರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೂ ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತವೆ.

(ii)ತೀರಾ ಸಣ್ಣ ಕತೆಯ ಎಳೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಾಟಕಗಳು ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ. ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಂಶಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೀರ್ಘ ಸಂಭಾಷಣೆ ಒಪ್ಪಿಸುವುದೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ಕತೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಹೆಚ್ಚಿ ಕಥಾ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಸಾಧಿಸವುದು ಬಹು ನಿಧಾನ ಗತಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪಿ. ಯಸ್‌. ರಾಯರ ನಾಟಕಗಳು ಆಡುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒಗ್ಗಬಹುದು.

ರಾಯರಿಗಿದ್ದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮುದ್ರಣಾನುಕೂಲತೆ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಬೃಹತ್‌ಸಂಖ್ಯೆಗೆ ಒಂದು ಕಾರಣ. ಈ ನಾಟಕಗಳು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಚೈತನ್ಯ ತೀವ್ರತರದ್ದಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ, ತುಳು ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಡಿಸುವ ರಂಗಪ್ರೇಮಿಗಳ ಅಗಾಧ ಹಸಿವನ್ನು ಇವು ಸಾಕಷ್ಟು ನೀಗಿದುವು.

ಮತಿದಾಂತಿ ಮಾಟ (೧೯೭೧)ದಂತಹ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಂತ್ರಿಗಳು, ಗುತ್ತಿನವರು ಮೊದಲಾದ ತುಳುವಿಗೆ ಸಹಜ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಂದರೆ, ರಸ್ತೆಯ ಬದಲು ಬೈಲ ಬರಿತ ಕಟ್ಟಿಪುಣಿ, ಪಡ್ಡುಗಳನ್ನು ತರುವ ಹೊಸತನ ತರುತ್ತಾರೆ. ತುಳು ದೇಸಿಗಾಗಿ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿದೆ. ‘ದೊಂಪದ ಬಲಿ’ಯಂತಹ ಆಚರಣೆಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆಲ್ಲಾ ಇದ್ದೂ ದೇಸಿ ಸಂಗತಿಗಳು ಒಂದು ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಕೊಡದೇ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ನಾಟಕೀಯತೆ ಎನ್ನುವುದು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಜೋಡಣೆಯಾಗಿದೆ.

ಪಿ.ಯಸ್‌. ರಾಯರು ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮಿ, ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಕಾರ, ಕನ್ನಡ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ಮುದ್ರಿಸಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ಸಾಹಸಿಯೂ ಹೌದು. ಹಾಗಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು, ಅದರಲ್ಲೂ ೪೦-೭೦ರ ದಶಕದ ಅವಧಿಯ ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು ಅವರನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದೆ. ಅಂತರ್ಜಾತಿ ವಿವಾಹ, ಜಾತಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ (ಈ ಪ್ರೀತಿ ಬದ್ಕೊಡಾ?)ಢಾಳಾದ ಧೋರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಜಾತೀಯತೆಯ ವಿರುದ್ಧ ನಿಲ್ಲುವವರು ಮೇಲ್ಜಾತಿಯ ಜನರೇ ಆಗಿರುವುದು, ಕೃತಿಕಾರನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ವಿಚಾರವಾಗಿದೆ. ರಂಗಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ರಾಯರ ನಾಟಕಗಳು ತುಳುವಿನಲ್ಲೇ ನೀಡುತ್ತವೆ. ರಂಗಸೂಚನೆಗಳಷ್ಟೇ ನೇರವಾಗಿ ಮತ್ತು ವಾಚ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು ಸಾಗುವುದು ಅವರ ಸಮಸ್ಯೆ. ‘ಅಕಡೆಮಿಕ್‌’ ಆಗಿರುವ ಅರಿವು ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಮುದ್ರಿತ ತೇದಿಗಳನ್ನು ಅವರು ಖಚಿತವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ತೀವ್ರ ತರದ ತಿರುವು ತಂದು ಅಂತ್ಯಗಳನ್ನು ನಾಟಕಕಾರರು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ.

ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶ- ‘ಸಮಾಜ ತಿದ್ದುವುದು’ ಎಂಬ ನಂಬುಗೆಯಿಂದ ಹೊರಟ ಈ ನಾಟಕಗಳ ಕಾಳಜಿ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ತಿದ್ದುವ ಉತ್ಸಾಹವೇ ಆಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಭ್ರಮವು ಸಂಭಾಷಣೆ ಅತಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಕಾಗುವ ಕಷ್ಟವನ್ನೂ ಮರೆತಿದೆ. ಜಾತೀಯತೆಯಂತೆಯೇ ‘ವರದಕ್ಷಿಣೆ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅನಿಷ್ಟಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಪಾಲು ಪಡೆದಿವೆ. ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳು ರಚಿತವಾದ್ದರಿಂದ ವಸ್ತು ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ರಾಯರು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶಾಲೆ-‌ರ್ಯಾಂಕ್‌ನಂತಹ ವಿಷಯಗಳೂ ಅವರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನುಸುಳಿವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡಿ ಬಿಡುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳೂ (ಇಂಚಾಂಡ ಎಂಚ?) ಬಂದು ಹೋಗಿವೆ. ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವಿರುದ್ಧ ಧ್ರುವಗಳಾಗಿಸಿಯೇ ನಾಟಕವು ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ; ಈ ತಂತ್ರದಾಚೆ ಹೋಗುವುದು ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಪರೂಪವಾಗಿದೆ.

ಆದರ್ಶ ಕುಟುಂಬವೊಂದನ್ನು ಊಹಿಸಿ ತಮ್ಮ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿರಿಸುವ ಬಹಳಷ್ಟು ತುಳು ನಾಟಕಗಳಂತೆ ರಾಯರ ತುಳು ನಾಟಕಗಳೂ ಸುಖಿ, ಸಂತೃಪ್ತ, ಸಮೃದ್ಧ ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವ ಹಾಗಾಗದಿರುವುದರಿಂದಲೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕತೆ-ಸಂಘರ್ಷ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ.

ರಾಯರು ಬರೆವ ನಾಟಕಗಳು ಅವಧಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿವೆ. ಅರ್ಧ ಮುಕ್ಕಾಲು ಗಂಟೆಯ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕಗಳಿಂದ ತೊಡಗಿ, ಮೂರು-ಮೂರೂವರೆ ಗಂಟೆಯ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕಗಳೂ ಇಲ್ಲಿವೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ವಸ್ತುವು ಸಮಯವನ್ನು ಆರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಪ್ರಯೋಗದ ಬೇಡಿಕೆಗಳು ರಾಯರನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸಿದೆ. ಎರಡು ನಾಟಕಗಳಿಂದ ಇಡೀ ರಾತ್ರೆ ತುಂಬುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇದ್ದಾಗ ದೊಡ್ಡ ನಾಟಕಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡರೆ, ಸಂಜೆಯ ಕಿರುಹೊತ್ತಿನ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಸಣ್ಣ ನಾಟಕಗಳು ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ.

ಪ್ರಗತಿಶೀಲತೆಯ ಆದರ್ಶ ಶಿಕ್ಷಕಿಯೋರ್ವಳು ಪುನರ್ವಿವಾಹ (ಸೊರ್ಕುಗ್‌ಸವಾಲ್‌) ಆಗುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ರಾಯರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿ ಆಗುವುದಿದೆ. ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಕತ್ತಲೆ-ಬೆಳಕಿನ ರಂಗತಂತ್ರ, ಹೊಟೇಲ್‌ಮಾಣಿಗಳ ರೂಮಿನಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ದೃಶ್ಯಗಳು ಬರುವುದಿದೆ. ಇನ್ಸೂರೆನ್ಸ್‌ಕಂಪೆನಿಯಂತಹ ನಗರದ ಆಧುನಿಕ ಔದ್ಯೋಗಿಕ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ನಾಟಕಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಆದರೂ ‘ಬೀಡಿ ಕಟ್ಟುವ ಕೈಗಾರಿಕೆ’ಯಂತಹ ಕರಾವಳಿಯ ಬಲಿಷ್ಟ ವೃತ್ತಿ ಬದುಕನ್ನು ತುಳು ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ವಸ್ತು ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಪ್ರಬಲ ಭಾಗವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆಗಲಿಲ್ಲ.

ತೊಂಬತ್ತರ ದಶಕಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಪಿ. ಎಸ್‌. ರಾಯರು ಬರೆಯುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಯತ್ನಗಳು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಎನ್ನ ಕಂಡನಿಗ್‌ಯಾನೇ ಬುಡೆದಿ’, ‘ಪದ್ದಕ್ಕನ ಕಂಡನಿ ಪಿರ ಬೈದೆ’-ಇಂತಹಾ ವಾಕ್ಯ ಘಟಕಗಳೇ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳಾಗುವ ಶೈಲಿ, ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಜನಪ್ರಿಯ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ದಾರಿಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದದ್ದು. ಬರೆಯುತ್ತಾ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಗಳೇ ಇಲ್ಲದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಾಯರು ಬರೆದು, ನಟರ ಕಷ್ಟಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿ ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಲು ಹೊರಟದ್ದೂ ಇದೆ. ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯು ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಎಪ್ಪತ್ತು-ಎಂಭತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದ ತುರಿಯಾವಸ್ಥೆಗೆ ರೂಪಕವೋ ಎಂಬಂತೆ ರಾಯರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತವೆ.

ಉಳಿದ ಬಹಳಷ್ಟು ನಾಟಕಕಾರರಿಗಿಂತ ರಾಯರ ನಾಟಕಗಳು ಭಿನ್ನವಾಗುವುದು, ‘ಶೂದ್ರಾನುಭವ’ ಒಂದರ ಗೈರು ಹಾಜರಿಯಿಂದ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣೇತರ ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರಿಗಿರುವ ಸಹಜ ದೇಸಿ, ಕುಟುಂಬದ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿರುವ ಶೂದ್ರದೃಷ್ಟಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ. ಬದಲಾಗಿ ಆಳದಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡದ ಗ್ರಹಿಕಾಕ್ರಮ’ವಿದ್ದು ಅದು ತುಳುವಿನ ಆವರಣ ತೊಟ್ಟು ಬಂದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ತುಳು ಮಾತೃಭಾಷೆಯಲ್ಲದವರಿಗೆ, ಕನ್ನಡದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ತುಳು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಟ್ಟುವವರಿಗೆ ಯಾವ್ತಿಗೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದೆ ಕಾಡುವ ಮಾಯಾಪಿಶಾಚಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯೇ ಇದು. ಕೃತಿಯ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೂ ಇಳಿದು ಈ ‘ಕನ್ನಡ ಮೂರಿ’ ಕೈಯಾಡಿಸಬಲ್ಲದು.

ಅಸಂಖ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು-ನಾಟಕಕಾರರೆಂಬ ಅದೆಷ್ಟೋ ತಾರೆಗಳು

‘ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆ’ (೧೯೬೮)ಯಂತಹ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಹಳ್ಳಿಯ ಮೂಲೆಮೂಲೆಯನ್ನು ತಲುಪಿ, ಲೆಕ್ಕವೇ ಸಿಗದಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕಂಡ ನಾಟಕಗಳ ರಚನೆಕಾರ ಡಾ| ಸಂಜೀವ ದಂಡಕೇರಿ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮುದ್ರಣದ ಉದ್ದೇಶ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ದಕ್ಕುವುದು ಮಾತ್ರ; ಮುದ್ರಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿವರ ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಅಮುಖ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಥಮ ಮುದ್ರಣದ ತೇದಿ ಪುನರ್‌ಮುದ್ರಣಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಮರುಮುದ್ರಣದ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪ ಆರಂಭದ ಮುದ್ರಣಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಕಾಲದ ಬೇಡಿಕೆಗೆ ಒಗ್ಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುವುದೂ ಇದೆ. ಇದು ಇತರ ಹಲವು ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರಲ್ಲೂ ಕಂಡುಬರುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ.

ಬದಲಾದ ತುಳುನಾಡನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿದರೆ ಮಾತ್ರ ದಂಡಕೇರಿಯವರ ನಾಟಕಗಳ ಲೆಕ್ಕವೇ ಸಿಗದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ. ಈ ಅಸಂಖ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಹಿಂದೆ ನಾಟಕದ ವಿನ್ಯಾಸವೊಂದೇ ಕಾರಣವಲ್ಲ; ತುಳುನಾಡಿನ ಆರ್ಥಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಚಲನೆಗಳೂ ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನರ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸಂಚಲನವೊಂದು ಮಂಗಳೂರಿನ ನಗರದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿತ್ತೋ, ಅದು ತುಳುನಾಡಿನ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯಿತು. ಬೀಡಿ, ಭೂಮಸೂದೆ, ಹಂಚಿನ ಕಾರ್ಖಾನೆಗಳು, ಮನೆಯ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಯುವಕರು ಸಾಹಸ ತೋರಿಸಿ ದೂರದ ನಗರಗಳಿಗೆ ಪಯಣಿಸಿದ್ದು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ತುಳುವರ ಮನೆಯ ಆರ್ಥಿಕ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಸಂಚಲನವನ್ನು ತಂದುವು. ಭೂಮಸೂದೆಯು ಜಮೀನ್ದಾರನ ಭೂಮಿಯ ವೈಶಾಲತ್ವವನ್ನು ಇಳಿಸಿತು. ಇಲ್ಲಿ ತುಳುನಾಡು ಎಂಬ ಪದ ಕೇರಳದಲ್ಲಿರುವ ಕಾಸರಗೋಡು ಜಿಲ್ಲೆಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿದೆ. ಕೇರಳದಲ್ಲಿರುವ ತುಳುನಾಡಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿದ ಭೂ ಮಸೂದೆಯ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ಅನುಷ್ಠಾನವೂ ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖನೀಯ. ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್‌ಚಳವಳಿಯು ಕೇರಳದ ತುಳುನಾಡು ಹಾಗೂಗಡಿನಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಬಲವಾದ ರಾಜಕೀಯ ಶಕ್ತಿಯಾಯಿತು. ಕೇರಳದ ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್‌ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಸ್ವರೂಪ ತುಳು ಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂಬಂಧ ಪಡೆಯದಿದ್ದರೂ, ಬಡ ತುಳುವರ ಸ್ವಾಭಿಮಾನಕ್ಕೆ ಇದು ಕೂಡಾ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್‌ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಆಲಂಗಿಸಿದವರು ಬಹ್ವಂಶ ಬಡ ತುಳುವರೇ ಆಗಿದ್ದರು.

ತುಳುನಾಡಿನ ಹಳ್ಳಿ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ವಿವಿಧ ಕಲಾ ಸಂಘಟನೆಗಳು, ಯುವ ಸಂಘಟನೆಗಳು ಕನಿಸ್ಟ ವರ್ಷಕ್ಕೊಮ್ಮೆಯಾದರೂ ತುಳುನಾಟಕಗಳನ್ನು ಆಡತೊಡಗಿದವು. ಇದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಯುವಕರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜಾತಿ ಹಾಗೂ ಆರ್ಥಿಕತೆಯ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಶ್ರೇಣಿಯ ನಡುಹಂತದವರೇ ಆಗಿದ್ದರು. ಕೆಲವು ಅಪವಾದಗಳ ಹೊರತಾಗಿ ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ತುಳುನಾಡಿನ ಶೂದ್ರ ಸಮುದಾಯಗಳು ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡಿವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ತುಳುನಾಟಕಗಳನ್ನು ‘ತುಳು ಶೂದ್ರ ರಂಗಭೂಮಿ’ ಎಂಬುದಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಜಾತೀಯತೆಯನ್ನು ರಂಗ ಚಟುವಟಿಕೆಗೆ ಬೆಸೆಯಲು ಅಲ್ಲ, ಬದಲಾಗಿ “ತಾವು ದಿನನಿತ್ಯ ಆಡುವ ಭಾಷೆಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮ, ತಮ್ಮೊಳಗಿನ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಇದರಲ್ಲೇ ಅವಕಾಶ ಎಂಬ ಸಮುದಾಯದ ಹಪಹಪಿಕೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು; ಜಾತಿ ಯಾವುದಿದ್ದರೂ ಊರಿನ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ಸ್ಥಾನವು ತುಳುವಿನ ಶೂದ್ರ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಮಾತೃಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಬಲವಾಗಿ ಸಿಗುವಂತಾದುದು ಈ ತುಳುನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ-ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು.” ಇಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಯುವಕರು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೈಸ್ಕೂಲು ಮಟ್ಟದ ಒಳಗಿನ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಕೃಷಿ ಅಥವಾ ಕೃಷಿಯೇತರ ಪುಟ್ಟ ದುಡಿಮೆಗಳನ್ನು ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿದ್ದರು. ಬಿಡುವಿನ ಬಳಿಕದ ಸಂಜೆಯ ಬಿಡುವನ್ನು ‘ಗದ್ದೆಗಳಿಂದ ಪದವಿಗೆ ಏರಿ’ ಕಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ತುಳು ದುಡಿಮೆಗಾರರ ಸಮುದಾಯವು ಮೊತ್ತಮೊದಲು ಈ ಬಿಡುವನ್ನು ಯುವಕ ಸಂಘ-ಕಲಾಸಂಘದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ತಿಂಗಳುಕಾಲ ಕಾಲ ಸಂಜೆಯ ಹೊತ್ತು ನಾಟಕವೊಂದರ ರಿಹರ್ಸಲ್‌ನಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿ, ಊರ ಸಮುದಾಯದ ಎದುರು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸತೊಡಗಿತು. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಹಂತದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂದರೆ ಬೆವರು ಆರುವ ಹೊತ್ತಿನ ರಂಗಭೂಮಿ. ಬಿರುಗಾಳಿಯಂತೆ ಸುತ್ತಿ ಸುಳಿಯುತ್ತಿದ್ದ ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ಸಿನೆಮಾದಿಂದ ಇರುವ ಒಂದಿಷ್ಟು ಎಳೆಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಸಾಂಘಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಥಳಕು ಬರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡರು; ತಮ್ಮ ಚಟುವಟಿಕೆಗೆ ಅರ್ವಾಚೀನ ಸೊಗಡು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸಿದರು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸಹಜ ದೇಸಿಯಾಗಿದ್ದ ಭೂತಾರಾಧನೆಯಂತಹ ಜನಪದ ಆರಾಧನಾ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳದೆ, ಶತಮಾನಗಳಿಂದ ಆಲದ ಮರದಂತೆ ಬಲಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೂ ಅಂಟದೆ ನಿಂತು ಬಿಟ್ಟು ತುಳುನಾಟಕವು ಉಸಿರಾಡುವುದಾದರೂ ಹೇಗೆ?

ಒಂದು ಕ್ಷಣ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ತನ್ನ ಅನನ್ಯ ದೇಸಿತನದಿಂದಾಗಿ ಕರಾವಳಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಜಾತೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದಾಟಿಕೊಳ್ಳಲು ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ದೇವಸ್ಥಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬುನಾದಿ, ಬ್ರಾಹ್ಮಣೀಕೃತ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಹಜ ಭಾಗವೇ. ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಈ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬಿಟ್ಟೇ ಮುನ್ನಡೆದಿದ್ದುವು-ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ರಿಹರ್ಸಲ್‌ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನ ಸಂಬಂಧೀ ‘ಸಾಮಾಜಿಕ ತಾಣ’ಗಳು ಜಾತಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಆಳದಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಂಡ ಧೋರಣೆಯವು ಆಗಿಲ್ಲ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಊರಿನ ದಲಿತರನ್ನು ಅವು ಎಷ್ಟು ಒಳಗೊಂಡವು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿ ಸಿಗುವ ಸಂಖ್ಯೆ ಸಣ್ಣದೇ.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ರಂಗದ ಆರಾಧನಾ ವಿಧಿ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಪಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ನಿರ್ದೇಶಕನಿಂದ ಆಶೀರ್ವಾದ ಪಡೆ, ಗ್ರೀನ್ ರೂಂ ಮೂಲೆಯಲ್ಲೊಂದು ದೇವರು, ನಾಟಕದೊಳಗೊಂದು ಪೂಜಾ ಸನ್ನಿವೇಶ ಇಂಥವುಗಳೇ ಅಲ್ಲಿದ್ದ “ಆಧುನಿಕ ಸರಳ ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿ”ಗಳು. ಮೌಲ್ಯಗಳಂತೂ ‘ಒಳಿತಿಗೇ ಗೆಲುವು’ ಎಂಬಂತಹ ಸರಳ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಿರಬೇಕು ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಚರ್ಚಿನ ವಾರ್ಷಿಕೋತ್ಸವದಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾದವು. ಮುಸಲ್ಮಾನ-ಕ್ರಿಶ್ಚಿನರೂ ತುಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡರು. ತುಳು ಮತ್ತು ಕೊಂಕಣಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗಗಿನ ನಿಲುವು ಸಮಾನತೆ ಹೊಂದಿರುವುದು, ತುಳುಭಾಷೆಯು ಎರಡನೆಯ ಮಾತೃಭಾಷೆಯಂತೆ ಕ್ರಿಶ್ಚಿನ್‌ರಿಗೆ ಇರುವುದು ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದಾದ ಕಾರಣಗಳು.

ಈ ವಿಸ್ತಾರ ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಸಾಧಿಸಿದ ಪ್ರದರ್ಶನ ಬಾಹುಳ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಸಂಜೀವ ದಂಡಕೇರಿಯವರ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಈ ಸಾಮಾಜಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬೇಕು.

‘ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆ’ ಚಿಕ್ಕಮ್ಮನಿಂದ ತೊಂದರೆಗಳೊಳಗಾಗುವ ಅಣ್ಣತಂಗಿಯರ ಬಗೆಗಿದೆ. ‘ಧೂರ್ತ ಚಿಕ್ಕಮ್ಮ’ ಪ್ರಾಚೀನ ಪಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಕೆಯೇ. ‘ಮಲತಾಯಿಯ ಕ್ರೌರ್ಯ’ವೆಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ರೂಢಿಯ ವಿಚಾರವನ್ನೇ ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಶೀಲ, ತಂಗಿಯ ಮೇಲಿನ ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ಸಜ್ಜನಿಕೆಗಳೆಂಬ ವಿಶಾಲ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಕಾಮುಕತೆ, ಸ್ವಾರ್ಥ, ವಂಚನೆಗಳೆಂಬ ಕರಾಳ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ನಾಟಕ ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ‘ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿಯರು’ ದುರಂತವಾದರೂ ಅಂಥಹಾ ಸಜ್ಜನ ಮೌಲ್ಯವನ್ನಾಧರಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ಸತ್ತುಬಿಟ್ಟು ಅಮರವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟರು, ಖಳರು ಒಮ್ಮೆ ಗೆದ್ದರೂ ಬಳಿಕ ಕುಸಿದರು; ಖಳರಿಗೆ ವಿಧಿಯೇ ಶಿಕ್ಷೆ ವಿಧಿಸಿತು. ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಸರಳತನ ಇದ್ದರೂ, ತೀವ್ರತರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಕ್ಷಿಪ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ನಾಟಕೀಯತೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. ನಟನಾದವನ ನಟನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒರೆಹಚ್ಚುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆತ ನಿಭಾಯಿಸಿದ ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೇ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೂ ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಪ್ರಚಂಡ ಯಶಸ್ಸು ಕಾರಣವಾಯಿತು.

ದಂಡಕೇರಿಯವರ ನಾಟಕಗಳು ಟೇಲರರ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗುವುದು ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಲಭಿಸುವ ತೀವ್ರ ಭಾವುಕತೆಯ ಲೇಪನದಿಂದ. ಟೇಲರರಲ್ಲಿದ್ದ ಲಘುದಾಟಿಯ ರಂಜನೆಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಭಾವೋದ್ರೇಕದ ದಾರಿಯನ್ನು ರಾಧಾಕೃಷ್ಣ ಗಂಗಾರಾಮ್‌ನಂತಹ ನಾಟಕಗಳು ಹೊಂದುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕಣ್ಣೀರು ಬರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಪಡಬಾರದ ಕಷ್ಟ ಪಡುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಅತ್ತರೆ ನಾಟಕದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗ ಸಾರ್ಥಕವಾಯಿತೆಂಬ ಭಾವ ಮುಂದೆ ತುಳು ನಾಟಕ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ವರ್ಷ ಆಳಿತು. ತೀವ್ರ ದುಃಖ ಮತ್ತು ತೀವ್ರ ದುರಂತವನ್ನು ಮನ ಕಲಕುವಂತೆ ಮಂಡಿಸುವ ನಾಟಕಗಳು ಸರಸರ ಕತೆ ಬೆಳೆಸುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತು ಸ್ಫೋಟಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ತೀವ್ರ ನಾಟಕೀಯ ಘಟನೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಆಶರೀರವಾಗಿ ಮೂಡಿಸುವ ತಂತ್ರವು ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳತೋಟಿಯನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ತೀವ್ರ ಭಾವುಕತೆಯ ಬಳಕೆ ದಂಡಕೇರಿಯವರ ಯಶಸ್ಸಿನ ಗುಟ್ಟು.

ಮೊಯ್ದಿನಬ್ಬ ಮೊದಲಾದ ಬಹಳಷ್ಟು ಹಿರಿಯ ನಾಟಕಕಾರರ ನಾಟಕಗಳು ಮುದ್ರಿತವೇ ಆಗಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಲಭ್ಯ ಪುಸ್ತಕವೊಂದರಿಂದ ಶ್ರೀ ಕೆ. ಬಿ. ಭಂಡಾರಿಯವರ ದೈತ್ಯ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯ. ನಾಟಕಕಾರರೆಂಬ ತಾರೆಗಳಾಗಿ ಅವರು ಮಿನುಗಿದರು. ಅಸಂಖ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಕರಗಿಹೋದುವು. ನೂರಾರು ನಾಟಕಗಳಿಂದ ಸಾವಿರಾರು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಕಾರಣರಾದ ಮಚ್ಚೇಂದ್ರನಾಥ ಪಾಂಡೇಶ್ವರರೂ ಈ ಸಾಲಿನವರೇ, ಕೌನ್ಸಿಲರ್‌ಕೊಗ್ಗಣ್ಣೆ (೧೯೮೮), ಅಜ್ಜಿ ತಾಂಕಿನ ಪುಳ್ಳಿ (೨೦೦೪), ನೆತ್ತೆರಾ… ನೀರಾ? (೨೦೦೪) ಇವು ಮೂರೇ ಅವರ ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕಗಳು. ದಂಡಕೇರಿಯವರ ಭಾವುಕ ಪ್ರವಾಹವೂ ಅಲ್ಲದ, ಟೈಲರರ ಸಡಿಲ ಧಾಟಿಯೂ ಅಲ್ಲದ, ನಡುವಿನ ತಮ್ಮದೇ ದಾರಿಯೊಂದನ್ನು ಆಯ್ದವರು ಮಚ್ಚೇಂದ್ರನಾಥರು. ಕತೆಗಾಗಿ ಹೊಸತು ಬೇಕೆಂದು ತುಡಿತ ಅವರಲ್ಲಿದೆ. ಮಂಡನೆಯ ಧಾಟಿ ಮಂಗಳೂರು ನಗರ ಹಾಕಿದ ತುಳುನಾಟಕದ ಹೆದ್ದಾರಿಯೇ ಆಗಿದೆ.

ಸಂಜೀವ ಎ. B.Sc. ಅವರ ‘ನೆತ್ತೆರ್‌ದ ಕಾನಿಗೆ’ (೧೯೭೦), ‘ಮರ್ಲೆದಿ’ (೧೯೭೨), ‘ಗಾಳಿಗ್‌ತಿಕ್ಕಿನ ತುಡರ್‌’ (೧೯೭೭), ‘ಗಂಗೆ-ಗೌರಿ’ (೧೯೮೦) ಮುಂತಾದವನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಪದವಿಯನ್ನು ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ಹೆಸರಿನ ಜೊತೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂತೋಷ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹಲವಾರು ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರು, ತಂತ್ರಜ್ಞರು, ನಟರು ತಾವು ಪದವೀಧರರಾಗಿದ್ದಾಗ ಇದನ್ನು ಪಾಲಿಸಿದರು. ತಾನು ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾವಂತ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಣ್ಣಿನ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆಗಿನ ಒಡನಾಟದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ತಪ್ಪದೇ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ದುರಂತದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು, ಭಾವ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿ-ಬಳಸಿಕೊಂಡ ನಾಟಕಗಳು ಸಂಜೀವರವು. “ಖಳನಾಯಕ ಮತ್ತು ಖಳನಾಯಕಿಯರು ನಾಯಕ-ನಾಯಕಿಯರ ಪಾಲಿಗೆ ಮುಳ್ಳಾಗುವುದು”- ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಂಶ. ಕನ್ನಡದ ತಪ್ಪು ಬಳಕೆಗಳೇ ನಗು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು- ಮತ್ತೆ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದು. ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯ ಕತೆಯ ಎಳೆಯು ಸಿನಿಮೀಯ ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಮುಖ್ಯ ಕತೆಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಬೀದಿ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಇಟ್ಟು ಅಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ತುಳುನಾಡಿನ ಬದುಕಿನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಮರೆಯಬಾರದ್ದು. ಸಂಜೀವರು ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ದೆಸೆಯಲ್ಲೇ ನಾಟಕ ಮುದ್ರಿಸಿದರು.

ಕೆ. ಕೆ. ಸಾಲಿಯನ್‌ರ ‘ಮುಗಲ್‌ಕಬಿನಗ’ (೧೯೭೫) ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆಯ ನಂತರದ ಮತ್ತೆ ತೀವ್ರ ಭಾವುಕ ದಾರಿಯದ್ದೇ. ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿ, ತಾಯಿ-ಮಕ್ಕಳು, ಗಂಡ-ಹೆಂಡತಿ ಈ ಸಂಬಂಧಗಳಿಗೆ ಸವಾಲಾಗುವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿ ಇಂತಹಾ ತೀವ್ರ ಭಾವುಕತೆಯನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ‘ಕುಟುಂಬ’ದ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬೇಕು. ಅದು ತುಳುನಾಡಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅವಿಭಕ್ತ ಕುಟುಂಬ ಅಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ನಗರವು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಚಿಕ್ಕ ಸಂಸಾರ. ಈ ಚಿಕ್ಕ ಸಂಸಾರದಲ್ಲಿ ಏಳುವ ರುದ್ರ ಅಲೆಗಳು ನಾಟಕದ ಆಸಕ್ತಿಯ ವಿಚಾರಗಳು. ಸಮಾಜದಲ್ಲಿರುವ ಸಿದ್ಧ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಗೌರವಿಸಿಯೇ ನಾಯಕ-ನಾಯಕಿಯರ ‘ಪ್ರೀತಿ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೇರಿಸುವುದು ತುಳುನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗ. ‘ಮುಗಲ್‌ಕಬಿನಗ’ ನಾಟಕ ಅಣ್ಣ-ತಂಗಿಯರನ್ನು ‘ಬಯ್ಯಮಲ್ಲಿಗೆ’ಯಂತೆ ನಾಯಕ-ನಾಯಕಿಯರಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾಮಿಕ್‌ಆದ, ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯಧಾರೆಯಿಂದ ಹೊರಗಿನ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲ. ಹಾಸ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ದೀರ್ಘ ಸ್ವಗತವೂ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂಲತಃ ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿದೂಷಕನ ರೀತಿ. ನಾಟಕದ ಕತೆಯನ್ನು ಸುಸಂಬದ್ಧನಾಗಿ ಆರಂಭಿಸಿದರೂ ಕತೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದೊದಗುವ ತೀವ್ರ ತಿರುವುಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಂದದು ಎಂದನಿಸಿದರೂ ನಾಟಕ ಆ ಬಗ್ಗೆ ತಲೆ ಕೆಡಿಸದು.

ಭವ್ಯಾ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ದೊಡ್ಡ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾದವು. ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡುದರ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾದರಿಗಳು ಲಭ್ಯವಿದೆ.

ಎನ್‌. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣರ ‘ಪವಿತ್ರ ಪಾಪಿ’ (೧೯೭೪ರ ಮೊದಲು) ‘ಗೊಮ್ಮಡ್ದೇವೆರ್‌’ (೧೯೭೪), ‘ಕಲ್ಕುಡ ಕಲ್ಲುರ್ಟಿ’ (೧೯೮೪) ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾದವು. ಹಿರಿಯ ನಾಟಕಕಾರರ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದು ಬೆಳೆದು ನಾಟಕ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ನಾಟಕಕಾರ ಇವರು. ವೇಶ್ಯೆಯ ಮಗಳು ‘ಪವಿತ್ರ ಪಾಪಿ’ ಹೇಗಾದಳೆಂದು ನಾಟಕ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸುರಿಸುತ್ತಾ ‘ಅದೃಶ್ಯ ಸೂತ್ರಧಾರ’ನನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ರಚನಾ ತಂತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸತನದ ಹುಡುಕಾಟ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣರಲ್ಲಿದೆ. ತರಾಸು, ಜ್ವಾಲಾನಯ್ಯರ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ನಾಟಕಕಾರರು ‘ಗೊಮ್ಮಡ್ದೇವೆರ್‌’ ನಾಟಕಕಕ್ಕೆ ನವಭಾರತ ತುಳುನಾಟಕ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಬಹುಮಾನ ಪಡೆದವರು. ಚಾವುಂಡರಾಯನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ, ಅರಿಷ್ಠನೇಮಿ ಶಿಲ್ಪಿಯಾಗಿದ್ದ ಗೊಮ್ಮಟಶಿಲ್ಪದ ಐತಿಹ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟಲಾಗಿದೆ. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣರಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಓದು ಇದೆ; ಸ್ಪರ್ಧೆಗೆ ಎಂತಹಾ ನಾಟಕಗಳು ಬೇಕೆಂಬ ಅರಿವೂ ಇದೆ. ಕುತೂಹಲವೆಂದರೆ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಂಭವಿಸುವುದು ಸ್ಪರ್ಧೆಗಾಗಿ. ತಥಾಕಥಿತ ‘ವೈಚಾರಿಕತೆ’ಯನ್ನು ಹೊಂದುವ ಮೂಲಕ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುವ ಉಮೇದನ್ನು ನಾಟಕಕಾರರೂ, ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳೂ ಯೋಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸ್ಪರ್ಧೆಯ ನಾಟಕ ರಚನೆ-ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಒಂದು ಕವಲಾದರೆ, ಜನಪ್ರಿಯ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಇನ್ನೊಂದು ಕವಲಲ್ಲಿ ತಾನು ತಾನಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಕುಡ-ಕಲ್ಲುರ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಇನ್ನಷ್ಟು ಬೆಳೆಸುತ್ತಾರೆ. ತುಳು ಜಾನಪದದಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನಾರಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಜಾನಪದಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ರಂಗಸಂಗೀತವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದೊಳಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರಧಾರಿಯೂ ಇದ್ದಾನೆ-ಅವನು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡಿ ಸರ್ರನೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿ ಮುಗಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಪೂರ್ವವಾಗಿ ಖ್ಯಾತ ಕಲಾವಿದ ಅಂಚನ್‌ಅವರ ಮುಖಚಿತ್ರ ಕಲ್ಕುಡ ಕಲ್ಲುರ್ಟಿಗೆ ಬಂದಿದೆ. ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಬೆಂಗಳೂರಿನ ವಾಸದಲ್ಲಿ ಒದಗಿದ ಹೊಸ ಸಂಪರ್ಕಗಳು ಈ ಬಗೆಯ ಆಸಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ.