ನಗರ ಬಿಟ್ಟ ನಾಟಕಗಳು

ನಾಟಕಕಾರರು ಮಂಗಳೂರು ನಗರದ ಹೊರಗೆಯೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡರು. ಯಾವುದೋ ಎಕ್ಸರ್‌ಸೈಜ್‌ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ದುಡಿಮೆಯ ಬಿಡುವಿನಲ್ಲಿ ತುಳುನಾಟಕ ಗೀಚುವ ಉಮೇದು ಯುವಕರಿಗೆ ಇತ್ತು. ಬರೆದ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೆಲವರಾದರೂ ಚೆನ್ನಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ ರಂಗಕ್ಕೇರಿಸುವ ಕೈ ಬರಹದಲ್ಲೇ ಕರಗಿಹೋದುವು. ಇದಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಮೊದಲ ಕಾರಣ – ನಾಟಕವನ್ನು ಯಾಕೆ ಮುದ್ರಿಸಬೇಕು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ. ತುಳುವನ್ನು ‘ಓದುವ ದಾರಿ’ ಆಗಿ ಸಮಾಜ ಕಾಣದೇ ಇದ್ದಾಗ, ಮುದ್ರಿತ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವವರೇ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆಡುವುದು ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಘಟನೆಯೇ ಆಗಿದ್ದಾಗ, ಪ್ರಯೋಗವೂ ಮಿತ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾಗ ಮುದ್ರಿತ ಪ್ರತಿಗಳ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಫೋಟೋಸ್ಟಾಟ್‌ಪ್ರತಿಗಳ ಕಲ್ಪನೆ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಬೇಕಾದ ಒಂದೆರಡು ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಕೈ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಸಂಪಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನಟರು ತಮಗೆ ಬೇಕಾದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ತಾವೇ ಬರಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಾವಿರಾರು ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಎಕ್ಸರ್‌ಸೈಜ್‌ಪುಸ್ತಕದ ಹಾಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲಗರ್ಭಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವು.

ತುಳುನಾಟಕಗಳು ಮುದ್ರಣವಾಗದೇ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಬಲವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣ ಕುತೂಹಲದಾಯಕ. ಸಂಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಚೌರ್ಯಗುಣವೇ ಈ ಕಾರಣ. ನಾಟಕಕಾರರಲ್ಲಿ ಹೇಳದೆ ನಾಟಕವಾಡುವುದು, ಪಾತ್ರ-ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಬೇಕಾಬಿಟ್ಟಿ ಬದಲಾಯಿಸುವುದು – ಮುಂತಾದವು ಎಷ್ಟೊಂದು ತೀವ್ರತರವಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ, ನಾಟಕಕಾರರು ಕೇವಲ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ತೀವ್ರ ಹದ್ದುಬಸ್ತಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನಾಟಕ ಮುದ್ರಣಗೊಂಡರೆ ಈ ಚೌರ್ಯ ತುರಿಯಾವಸ್ಥೆಗೆ ಏರಬಹುದೆಂಬ ಭಯ ಆವರಿಗಿತ್ತು. ಆದುದರಿಂದ ಪಿ.ಯಸ್‌. ರಾವ್‌, ಇಬ್ರಾಹಿಂ ಮೊದಲಾದ ನಾಟಕಕಾರರು ಮತ್ತೆ ತಮ್ಮ ಮುದ್ರಿತ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಅರಿಕೆ “ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹೇಳದೆ ನಾಟಕವಾಡಬೇಡಿ” – ಎಂಬ ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿತ್ತು. ರಂಗಚೌರ್ಯದ ಭಯವೇ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಮುದ್ರಣಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಿತೆಂಬುದು ವಿಚಿತ್ರ ನಿಜ.

ಎಂ. ವೆಂಕಪ್ಪಯ್ಯ ಕಾರಂತರ ‘ಮಾಸ್ಟೇರೆ ಫಜೀತಿ’ (೧೯೭೦) ಗುರುವಿನ ಗುರುತ್ವವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಹೇಳಲು, ಶಾಲಾ ಮಕ್ಕಳು ಆಡಲು – ಬರೆದ ನಾಟಕ. ಶಾಲೆಯೊಳಗೆ ಮಕ್ಕಳು ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುವ ಭಾಷಾಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ತುಳುನಾಡಿನ ಸಂಕೀರ್ಣ ಭಾಷಾಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ತುಳು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ‘ಸಂಕಥನ’ವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಸ್ಟೆರೆ ಫಜೀತಿಯೂ ಒಂದು ಮಾದರಿಯೇ.

ಟಿ.ಜಿ. ಮುಡೂರರ ಜೋಕುಲೆ ಬುದ್ಧಿ (೧೯೭೧) ನಾಟಕದ ಬಳಿಗೆ ಬರುವ ಮುಂಚೆ ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ತುಳು ಬಂದಿತು? ಏಕೆ? ಎಂಬುದಾಗಿಯೂ ಚಿಂತಿಸಬೇಕು. ನಗರದ ವಿಚಾರ ಮತ್ತು ಭಾಷೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂದೇ ಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ ನಗರದ ಚಿಂತನೆ ಹಾಗೂ ಭಾಷಾರೂಪ ಇತರ ಭಾಷಾರೂಪಗಳ ಮೇಲೆ ಸವಾರಿ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಕನ್ನಡವು ‘ಸಿಂಹಾಸನಾಧೀಶ’ವಾದಾಗ ತುಳು ಅಂಚಿನಲ್ಲೇ ಮಿಡುಕಿದರೆ, ತುಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಂಗಳೂರು ತುಳು ‘ಸಿಂಹಾಸನಾಧೀಶ’ನಾಗಿ ಇತರ ತುಳು ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಮಿಡುಕುತ್ತವೆ. ಮಂಗಳೂರಿನ ನಾಟಕಕಾರರು ಬಹುವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮಾದರಿ ಎಂಬುದಾಗಿ ಕೂಡ ‘ಮಂಗಳೂರು ತುಳು’ ಪ್ರಯೋಗ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಹಳ್ಳಿಯ ಮೂಲೆಗಳಲ್ಲಿ ನಡುರಾತ್ರೆ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ‘ಹೀರೋ-ಹೀರೋಯಿನ್‌’ ಮಂಗಳೂರು ತುಳುವಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿ ಮಾಡಿದರು – ತಮ್ಮ ದುಃಖ ಹಂಚಿಕೊಂಡರು!

ಟಿ.ಜಿ. ಮಡೂರರು ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ಬರೆದ ಈ ಪ್ರಹಸನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಪುತ್ತೂರು ತುಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದೆ. “ಮಕ್ಕಳಿಂದಲೂ ಕಲಿಯುವುದಿದೆ” ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಯಸುವ ವಿಚಾರ. ಕಲ್ಯಾಣಪ್ಪನ ಹೋರಾಟವನ್ನು ‘ಅಮರ ಕಲ್ಯಾಣ ಕ್ರಾಂತಿ’ (೨೦೦೩) ಬಾನುಲಿ ರೂಪ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಅದರ ಮೇಲೆ ನಿರಂಜನ ಪ್ರಭಾವವೂ (ಕಲ್ಯಾಣ ಸ್ವಾಮಿ) ಇದೆ. ಮುಡೂರರು ಕನ್ಡದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಕನ್ನಡದ ಅವರ ಓದು ಬರಹಗಳ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ತುಳುವಿನ ನಾಟಕ ರಚನೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ; ಪ್ರಭಾವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡಾ.

ಭಾಸ್ಕರ ಟಿ. ಬಂಗೇರರ ‘ಬಂಗಾರ್ದ ಬಿದತ್ತಿ’ (೧೯೭೮) ಒಂದು ಭಿನ್ನ – ವಿಶಿಷ್ಟ ನಾಟಕ. ಅಸಂಕ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕಂಡ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇದೂ ಒಂದು. ಆರಂಭದಲ್ಲೊಂದು ಪೂಜೆ – ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯ ದೃಶ್ಯ ಸೇರಿಸುವುದು ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ತೀರಾ ಸಾಮಾನ್ಯವೆನಿಸಿದೆ. ಬೊಗ್ಗು ಚಾತುವಿನಂತಹ ಹಾಸ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ ಶಿಮಂತೂರು ಚಂದ್ರಹಾಸ ಸುವರ್ಣರ ಬ್ರಹ್ಮನ ಬರವು (೧೯೭೮)ನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ ಖಳನಾಯಕ ನೊಳಗೂ ಒಂದು ಅಂತರಂಗ ಕಾಣಿಸುವಷ್ಟು ನಾಟಕಕಾರ ಬದಲಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಾವು ಮುಂಬೈಯ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕೂಡಾ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಅಲ್ಲಿಂದ – ಇಲ್ಲಿಂದ; ಕೆಲವೊಂದು ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮೇಲೆ ಕಿರುಬೆಳಕು

ಡಾ| ಬಾಲಕೃಷ್ಣ ಮುದ್ಯರ ‘ಲಿಲ್ಲಿ’ (೧೯೭೯) ತುಳುನಾಟಕಗಳ ವಸ್ತು ನಿರ್ವಹಣೆ – ವಾತಾವರಣ ನಿರ್ಮಾಣದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಜಾತಿ-ಧರ್ಮಗಳಿಂದ ಕಳಚಿಕೊಂಡು ಕತೆ-ಭಾವ ಮಂಡನೆ ಮಾಡುವ ಬಗ್ಗೆ ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಚಿಂತಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಗರ್ಜಿ ವಾರ್ಷಿಕೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ರಾತ್ರೆಯುದ್ಧಕ್ಕೂ ಆಡಲು ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಒಗ್ಗಿದ್ದುವು. ಸತ್ಯ-ನ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ಸರಳವಾಗಿರಿಸಿ, ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ಅವುಗಳ ಧೋರಣೆ ಇಗರ್ಜಿ ವಾತಾವರಣಕ್ಕೂ ಆಪ್ತವೇ ಆಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ‘ಲಿಲ್ಲಿ’ಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಶ್ವನ್‌ ಕುಟುಂಬದ ಚಿತ್ರಣ ಬಂಧು, ಕಥಾನಾಯಕಿ ಲಿಲ್ಲಿಯ ಒಳ್ಳೆತನವೇ ಖಳರ ಮನಃ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಲಿಲ್ಲಿಯ ಒಳ್ಳೆಯತನಕ್ಕೆ ಬೈಬಲ್ಲಿನ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಇದೆ. ತಾನು ಮಿಶನ್‌(ಬಾಸೆಲ್‌) ಸ್ಕೂಲಿನಲ್ಲಿ ಕಲಿತುದರ ಪರಿಣಾಮವು ಇದು – ಎಂದು ನಾಟಕಕಾರರು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಯಂ.ಕೆ. ಸೀತಾರಾಮ ಕುಲಾಲರ ನಾಟಕದಾಯೆ (೨೦೦೧) ತುಳು ನಾಟಕ ಕಲಾವಿದನ ಕತೆ ಅಲ್ಲ, ಅದು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಕಲಾವಿದನ ಕತೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ದೃಶ್ಯಗಳು ತುಳು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಬಂದು ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ಕನ್ನಡ, ತುಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಮಲೆಯಾಳಂ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಉದಯಶಂಕರ್‌ಎನ್‌.ಎ. ಇವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಅವರು ಕಾಸರಗೋಡಿನ ಬಹುಭಾಷಾ ಪ್ರದೇಶದವರು ಆದುದರಿಂದ. ದಾರೆದಾಂತಿ ಮದಿಮೆ (೨೦೦೦) ಯ ದಾರಿ ಎಲ್ಲ ತುಳು ನಾಟಕಗಳದ್ದೇ.

ಮಾಧವ ಕಾಡ್ಬೆಟ್ಟು ಮೊದಲಾದ ನಾಟಕಕಾರರು ನಗರಗಳಾಚೆಯವರು. ಆದರೆ ಸತ್ಯೊದ ಬೊಲ್ಪು’ (೧೯೯೫) ತರದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ಅದೇ ವೇಷಾಂತರ, ಪಾತಿವ್ರತ್ಯದ ಗ್ರಹಿಕೆ, ಬಡಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವ ಶ್ರೀಮಂತ ಹುಡುಗರು ಇದ್ದಾರೆ. ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಮುಖ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ಅವರಲ್ಲಿ ಬಲವಾಗಿಯೇ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತವೆ.

ಅನಂತರಾ ಬಂಗಾಡಿಯವರು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ತುಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಕರ್ತರು. ಅವರ ‘ಸಿರಿಗಂಗೆ’ ಮತ್ತು ದೇವುಪೂಂಜೆ’ (೧೯೯೧) ನಾಟಕಗಳು ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುವು. ಆದರೆ ತಡವಾಗಿ ಮುದ್ರತವಾದುವು. ತುಳುನಾಡಿನ ಐತಿಹ್ಯಗಳು, ಜನಪದ ಕಥನಗಳು ಅವರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುವುದು ಇಲ್ಲೂ ನಡೆದಿದೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಹೆಕ್ಕಿದ ಎಳೆಗಳನ್ನು ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವಾಗ ಸ್ವಾಮಿಭಕ್ತಿ, ಶೌರ್ಯಗಳಂತಹ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳು, ಈಗಾಗಲೇ ಸಿದ್ಧ ಭಾವುಕ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ.

ಯ. ಗೋಪಾಲ ಶೆಟ್ಟಿ ಕವತ್ತಾರು, ‘ಜೋಕ್ಲೆನ ನಾಟಕೊಲು’ (೨೦೦೩) ಮತ್ತು ಎಚ್‌. ಶಕುಂತಳಾ ಭಟ್‌, ‘ಪಂಚಾಕ್ಷರಿ’ (೨೦೦೨)ಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ತುಳುನಾಟಕ ಬರೆಯಹೊರಡುತ್ತಾರೆ. ಗೋಪಾಲ ಶೆಟ್ಟರ ನಾಟಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಪಂಜುರ್ಲಿಯ ದಯೆಯ ಚಿತ್ರಭವಿದೆ; ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರೇಮಗಳನ್ನು ತೆಗೆದು ಹಾಕಿ ಬರೆದರೆ ಅದು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಒಗ್ಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆ ಇದೆ. ಶಕುಂತಳಾ ಭಟ್‌ವೈದಿಕ ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ತುಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಕೂರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕೆ.ಜೆ. ಕೊಕ್ರಾಡಿಯವರು ‘ಬೈವನ ಬದ್‌ಕ್‌’ (೧೯೮೪) ನಿಂದ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದರು. ಕಾವೇರಿ (೧೯೮೪), ‘ಒಂಜಿ ಪೊಣ್ಣನ ಕತೆ’ (೧೯೮೪) ‘ಭಾಗ್ಯಲಕ್ಷ್ಮಿ’ (೧೯೮೭), ‘ರಕ್ಕಸೆರ್‌’ (೧೯೯೯) ಮೊದಲಾದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ದಂಡಕೇರಿಯವರ ಘಟ್ಟದಿಂದ ತೊಡಗಿ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಹಿಳೆಯ ಕಷ್ಟ-ನೋವುಗಳನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಸಿ ಬೆಳೆಯುವವು. ಹಾಡುಗಾರ್ತಿಯೂ ಆದ ಕಾವೇರಿ ಕೆಳಜಾತಿಯ ತಾಯಿಯ ಮಗಳು. ಅವಳ ದುರಂತವೇ ನಾಟಕಾಂತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಾರದಾ ಯಾಕೆ ಸತ್ತಳೆಂಬುದೇ ಒಂಜಿ ಪೊಣ್ಣನ ಕತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಬೈರನ ಬದ್‌ಕ್‌ಬಂದ ಕಾಲವು ಕನ್ನಡ ಹಾಗೆಯೇ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ನವ್ಯ ನಾಟಕಗಳು ಬರತೊಡಗಿದ ಕಾಲ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಅನ್ಯಾಯಗಳ ಚಿತ್ರಣ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾಣಿಸತೊಡಗಿತು. ರಾಮಮೂರ್ತಿ ಎಂಬ ಲೇಖಕನ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಣೆ ಬಳಸಿ, ಕತೆಗೆ ಕೊಂಚ ಮಾನಸಿಕ ಅಂತರ ಸಾಧಿಸುವ ತಂತ್ರ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಬೈರ ಮತ್ತವನ ಮಗಳಾದ ಚೆನ್ನಿಯ ಮೇಲೆ – ಊರಿನ ಮೇಲ್ಜಾತಿ ಜನರಿಂದ ಆಗುವ ಶೋಷಣೆ ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ‘ಚೋಮನ ದುಡಿ’ಯ ನೆನಪುಗಳು ಹಾದುಹೋಗುವ ಬೈರನ ಕುಟುಂಬ ವಿಘಟನೆಯೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ದಲಿತೋದ್ಧಾರವು ರಾಜಕೀಯದ ಸಂಗತಿ, ಮತಾಂತರದ ವಿವಾದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿದೆ. ಊರಿನ ಸೊಸೈಟಿ – ಬೀಡಿ ಕಟ್ಟುವಿಕೆ ಮುಂತಾದ ತುಳುನಾಡಿನ ಸಹಜ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಎಡೆ ಇದೆ.

ರತ್ನಾಕರ್‌ ರಾವ್‌ ಕಾವೂರರ ‘ತಬುರನ ತೆಲಿಕೆ’ (೨೦೦೫)ಯ ಕಾಲಕ್ಕೆ ರಂಗತಂತ್ರಗಳಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆ ಹೇಗಿದೆಯೆಂದರೆ, ಪರದೆಗಳ ಉಲ್ಲೇಖವೇ ಇರದೆ ಲೈಟ್‌ ಆನ್‌ ಆಪ್‌ ಬಂದಿದೆ. ಸಂಗೀತದ ಸೂಚನೆ ಇದೆಯೇ ಹೊರತು ಹಾಡಿನ ವಿವರಣೆ ಇಲ್ಲ, ಒಳಗಡೆಯ ಹೂರಣವು ಸಿದ್ಧ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿದೆ.

ವಲಸೆ ಹೋಗುವ ತುಳುನಾಟಕಗಳು

ತುಳುವರ ಜೊತೆ ವಲಸೆಹೋದ ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ತುಳುಭಾಷೆ, ತುಳುವರ ಆರಾಧನೆ ಮತ್ತು ತುಳುನಾಟಕಗಳೂ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಈ ವಲಸೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತುಳುವರ ಮುಂಬೈ ವಲಸೆಯೇ ಆಗಿದೆ, ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ವಲಸೆ ಬಂದ ಆರಂಭಿಕ ತುಳುವರು ಕನ್ನಡ ಮಾಧ್ಯಮದ ಶಾಲೆಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಕಲಿತರು. ಹೀಗಾಗಿ ತುಳುನಾಡಲಿದ್ದ ದ್ವಿಭಾಷಿಕ ಸ್ಥಿತಿ ಮುಂಬೈಯಲ್ಲೂ ಮುಂದುವರಿಯಿತು. ಜೊತೆಗೆ ಊರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಯೌವನೋದಯದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ತುಳು ನಾಟಕವಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಲಾಸಕ್ತರು ಮುಂಬೈ ಸೇರಿದ ಮತ್ತೆಯೂ ತಮ್ಮ ಉತ್ಸಾಹ ಲವಲವಿಕೆ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರು.

ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ತುಳುವರಿಗೆ ದಕ್ಕಿದ್ದು ಮರಾಠಿ, ಹಿಂದಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಕೂಡಾ. ಕತೆಯ ಬಿಗು, ತಂತ್ರಗಳ ಹೊಸತನ, ವಸ್ತುವಿನ ನಾವೀನ್ಯ, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ಅರ್ಥ ಸೊಗಸು – ಹೀಗೆ ವಿವಿಧ ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅನುಭವವನ್ನು ತುಳು ನಾಟಕಕಾರರು ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಂಡರು. ಇದು ಅವರ ನಾಟಕ ರಚನೆಗೆ ಹೊಸ ಮೆರುಗು ನೀಡಿತು.

ಮಂಗಳೂರಿನಂತಹ ನಗರಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ವಿವಿಧ ಕಲಾ ಸಂಘಟನೆಗಳು ಮುಂಬೈ ನಗರದಲ್ಲೂ ಹುಟ್ಟಿದುವು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಇವು ಜಾತ್ಯಾಧಾರಿತ ಸಂಗಟನೆಗಳೂ ಆಗಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. ‘ದುಡಿಮೆಯ ಬಳಿಕದ ಬೆವರು ಆರುವ ಹೊತ್ತಿನ ಶುದ್ರ ರಂಗಭೂಮಿ’ ಎಂಬ ನಿರ್ವಚನಕ್ಕೆ ಮುಂಬೈಯ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಹೊರತಾದುದಲ್ಲ.

ಶ್ರೀಮಂತೂರು ಚಂದ್ರಹಾಸ ಸುವರ್ಣರ ‘ಬ್ರಹ್ಮನ ಬರವು’ (೧೯೭೮) ನಾಟಕದ ಬದುಕಿಗೆ ತುಳುನಾಡಿನಂತೆಯೇ ಮುಂಬೈ ಕೊಡುಗೆಯೂ ಇದೆ. ಮುಂದೆ ಹಲವು ತುಳು ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸಿದುವು.

ಮುಂಬೈಯಂತೆಯೇ ಹೊರನಾಡಿನ ಹಲವೆಡೆ ಉದ್ಯಮಿ ಚಾಚಿಸಿರುವ ಕೋಡು ಭೋಜ ಶೆಟ್ಟರು ‘ಪೊಸ ಬಿನ್ನೇರ್‌’ (೧೯೯೨) ಹಾಗೂ ‘ಕಪ್ಪು ನೆತ್ತೆರ್‌’ (೧೯೯೨) ಬರೆದು ಆಡಿಸಿದರು. ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ, ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಮಹಾನಗರಗಳಲ್ಲಿ ತೆರೆದಿದ್ದರಿಂದ ದಕ್ಕಿದ ಅನುಭವ, ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಗಳು ಇಲ್ಲಿವೆ. ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ‘ಪೊಸ ಬಿನ್ನೇರ್‌’ನ ಹಿಂದೆ ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಮದುವೆಗಾಗಿ ನೋಡಲು ಬರುವ ಕತಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿದೆ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರೇರಣೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆದ ‘ಕಪ್ಪುನೆತ್ತೆರ್‌’ ಕುತೂಹಲದ ಎಳೆ ಹೊಂದಿದೆ – ಪತ್ತೇದಾರಿಯ ಸಸ್ಪೆನ್ಸ ಇದೆ. ಹಾಡು, ನಾಯಕ – ಖಳನಾಯಕ ಇಂತಹಾ ಸಿದ್ಧ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಮುಂಬಯಿಯ ರಂಗಭೂಮಿ ಕೈ ಬಿಟ್ಟಿದೆ.

‘ವಾಸ್ತವತಾ ರಂಗಭೂಮಿ’ಗೆ ಹತ್ತಿರ ಸಾಗುವ ಮುಂಬಯಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬೇಕು. ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಮುಂಬಯಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ವಲಸೆ ಹೋದ ತುಳುವರು ಒಟ್ಟು ಸೇರಿ ಊರು ಭಾಷೆಯ ಸಿಹಿ ಮರುಕಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಗಿಂತಲೂ ಊರಿನ ಬೇರನ್ನು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿವಾಗಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಛಲವಿತ್ತು. ಕಾಲ ಕಳೆದಂತೆ ಮುಂಬಯಿ ಎಂಬುದು ಬದುಕಿನ ಆಳ ಭಾಗವೇ ಆದಾಗ ಊರಿನ ನೆನಪಿನ ಬೇರಿಗೆ ಹೊಸ ಕಸಿಯ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಉತ್ಸಾಹ ಬಂದಿತು. ಮರಾಠಿ, ಹಿಂದಿ ನಾಟಕಗಳ, ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ, ಆಧುನಿಕ ಜಾಗತಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಚಯ ಮುಂಬೈ ಮಂದಿಗಾಯಿತು. ಊರಿಂದ ವಲಸೆ ಬಂದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಏಕತಾನತೆಯ ಅರಿವು ಈ ಮಂದಿಗೆ ಆದ ಫಲವೇ ‘ವಾಸ್ತವತಾ ರಂಗಭೂಮಿ’ಗೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ನಾಟಕಗಳ ಸೃಷ್ಟಿ. ಪಾತ್ರಸೃಷ್ಟಿ, ಹಾಡಿನ ಬಳಕೆ, ವಸ್ತು ಮಂಡನೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಹೊಸ ವಿನ್ಯಾಸ, ರಂಗದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಬಂದ ಈ ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ಸದಾನಂದ ಸುವರ್ಣರ ‘ಗುಡ್ಡೆದ ಭೂತ’ದಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಕ್ಷಿ ಇದೆ.

ಸದಾನಂದ ಸುವರ್ಣರು ದೂರದ ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ರಂಗಕೃಷಿ ಮಾಡಿದವರು. ತುಳುವಿನ ರಂಗದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮಿತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿವೆ ಎಂಬ ಅನಿಸಿಕೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯಲು ಕಾರಣ, ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ದಕ್ಕಿದ ಮರಾಠಿ – ಹಿಂದಿ – ಆಂಗ್ಲ ಭಾಷಾ ನಾಟಕಗಳೇ. ಅಮೃತರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ತುಳು ನಾಟಕದ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಉತ್ಸಾಹ ಕೊಟ್ಟವು. ಮರಾಠೀ ರಂಗದ ಪ್ರೇರಣೆಯೋ ಎಂಬಂತೆ ಸುವರ್ಣರು, ಲಯಬದ್ಧ – ಸಂಗೀತಬದ್ಧ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತಲೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳೇ ಪ್ರಖರವಾಗಿರುವ ರಂಗಕ್ಕೆ ಒಲಿದರು. ಹಾಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು ‘ಗುಡ್ಡೆದ ಬೂತ’ (೧೯೮೩) ‘ಭೂತವೊಂದಿದೆ’ ಎಂಬ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ತುಳುನಾಡಿನ ಹಳ್ಳಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಬಗೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹಳ್ಳಿಯ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೊಲಿದ ಅವರ ದೃಶ್ಯ ಕಲ್ಪನೆ – ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಭೂತವೆನ್ನುವ ‘ಮಿತ್’ನ್ನು ಒಡೆಯುವಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಇಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಮಾತಾಡುವ ಇನ್‌ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್‌ ಬಂದಿದ್ದಾನೆ.

ಸುವರ್ಣರ ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಸಿಗುವುದು ಹೀಗೆ: ಅಲ್ಲಿ ಅವರ ಕಾಲದ ತುಳುನಾಟಕಗಳಿಂದ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಜಿಗಿತ ಸಂಭವಿಸಿದೆ. ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಭಾವಿತ ಸಂಗೀತ, ಸರಳ ಸಂಬಂಧಗಳು, ಅತಿ ಭಾವುಕತೆಗಳು, ಸಹಜತೆ ಮೀರಿದ ಪಾತ್ರಾನುಭವಗಳು – ಇವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕೈ ಬಿಟ್ಟಿದೆ – ‘ಗುಡ್ಡದ ಭೂತ’ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜಸ್ಥಿತಿಯ ಹಳ್ಳಿ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬೂತದ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ನಾಟಕ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಅಮೃತರಂತೆ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಕಸಿಯಾಗಲೀ, ಜನಪ್ರಿಯ ನಾಟಕಗಳಂತೆ ಸಿನೆಮಾ ಪ್ರಭಾವವಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದ ಸಹಜತೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಅಪರೂಪದ ನಾಟಕವಿದು. ಈ ಹೊಸತನ ಇದ್ದುದರಿಂದಲೇ ಇದು ತನ್ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಹು ಸುದ್ದಿ ಮಾಡಿತು… ಸುವರ್ಣರ ಉದ್ದೇಶ ಒಂದು ಹೊಸ ಅರ್ಥದರ್ಶನವಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಹೊಸ ರಂಗಾನುಭವ. ಸ್ವಚ್ಛ, ಚುರುಕಿನ, ಹಿತಕರ, ಅತಿ ಭಾವುಕತೆ ಕೈಬಿಟ್ಟ, ಸಹಜತೆಗೆ ಹತ್ತಿರದ ರಂಗಾನುಭವ-ರಂಗಕಲ್ಪನೆ – ಸಂಭಾಷಣೆಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಸುವರ್ಣರಿಗೆ ಬೇಕು, ಅದನ್ನವರು ಸಾಧಿಸಿದರು ಕೂಡಾ.

ರಂಗಪ್ರಯೋಗಳ ಉತ್ಸಾಹದ ವಿಜಯಕುಮಾರ ಶೆಟ್ಟರ ‘ಬೂತೊದ ಇಲ್ಲ್‌’ (೧೯೮೧ರ ಬಳಿಕ) ‘ಈ ನಲ್ಕೆದಾಯೆ’ (೧೯೯೭), ‘ಬದಿ’ (೧೯೯೯) ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಉತ್ಸಾಹದ ಫಲಗಳು. ಮುಂಬೈ ನಗರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಾಗ ಊರಿನ ದೃಶ್ಯಗಳು ಹಸಿ ಸಹಜಗಳಾಗಿ ಬಂದು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಕನಸಾಗಿ ಕಾಡಿದ ರೂಪಕದಂತೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಮಾಜ ವಿನ್ಯಾಸ, ಶಬ್ದ ಪ್ರಪಂಚ, ಪಾತ್ರ ಕಲ್ಪನೆಗಳು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅರಳುತ್ತವೆ. ಊರಿನ ಮೂರಿಯನ್ನು ಮೆಲುಕಾಡುವ ಆಶಯ ರಂಗದ ಹಿಂದಿನ ಸುಪ್ತ ಪ್ರೇರಣೆಯಾಗಿದೆ.

ಬೂತೊದ ಇಲ್ಲ್‌ನಲ್ಲಿ ದಲಿತ ಸಮೂಹವೇ ನಾಟಕದ ನಿರೂಪಕರಾಗುತ್ತಾರೆ. ‘ಪನಿಕ್‌ ಕುಲ್ಲು’ವ ಕಲ್ಪನೆ ಇದೆ. ತುಳುನಾಡಿನ ಸಂಗೀತ ಮೇಳ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಮೂಹ ಕಲ್ಪನೆಗಳು-ಆಶಯದ ಭಾಗವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರಂಗತಂತ್ರವಾಗುತ್ತವೆ. ಕೋಲದ ದೃಶ್ಯ, ನಗರ ಭಜನೆಯಂತಹ ಸಮೂಹ ದೃಶ್ಯಗಳೂ ‘ಈ ನಲ್ಕೆದಾಯೆ’ಯಲ್ಲಿ ರಂಗ ಚಲನೆಗಳ ಭಾಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.

‘ಪೊಸದೇಕಿ’ (ನವ್ಯ) ನಾಟಕಗಳು ಮುಂಬೈಯಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ಒಂದು ವಿನ್ಯಾಸ ಪಡೆಯುವಂತಾದುದು ತುಳು ನಾಟಕ ರಂಗದ ಒಂದು ಪ್ರಧಾನ ಕವಲು. ರಂಗತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಬೆಳಕಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ರಂಗಭೂಮಿ ನಿಜವಾಗಿ ಮುಂಬೈ ನಗರದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಎರಡನೆಯ ಮಜಲು. ಮೊದಲು ಮಜಲಾದ ರಂಜನಾ ಪ್ರಧಾನ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕೈ ಬಿಟ್ಟು ವಾಸ್ತವವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಆದುದು ಒಂದು ಬಲವಾದ ಜಿಗಿತ. ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಆಳಕ್ಕಿಳಿದು ನೋಡಬೇಕೆಂಬ ಈ ತವಕ ಮತ್ತೆ ಆಧುನಿಕ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಯದು. ‘ಈ ನಲ್ಕೆ ದಾಯೆ?’ ನಾಟಕ ಎತ್ತುವ ಪ್ರಶ್ನೆ, ‘ಬದಿ’ ನಾಟಕದ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಡಂಬನೆಯೂ ಹೊಸ ತಲೆಮಾರಿನ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳದ್ದು. ಊರಿನಿಂದ ಹೊರ ನಡೆದ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಊರಿನ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಹಸಿತನದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕಾರಣದಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಊರಿನ ಜೊತೆ ಸಾಧಿಸಿದ ಮಾನಸಿಕ ಅಂತರದಿಂದಾಗಿ ಕೂಡಾ. ಮುಂಬಯಿವಾಸಿ ತುಳು ಜನಾಂಗಗಳ ಆಯೋಜನಾ ಶಕ್ತಿ, ಸ್ವಸ್ಥಾಪನಾ ಉತ್ಸಾಹಕ್ಕೆ ಕೂಡಾ ಈ ನಾಟಕಗಳು ಮಾದರಿಗಳಾಗಿವೆ.

ನಂದಳಿಕೆ ನಾರಾಯಣ ಶೆಟ್ಟರ ‘ಬೊಜ್ಜ’ ಕೂಡಾ ಈ ಎಲ್ಲ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಗ್ಗುವಂಥದ್ದೇ. ಮರಾಠಿಯ ‘ವಾಡೇ ಚಿರೇ ಬಂದಿ’ ನೋಡಿ ತುಳುವಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟ ಹೊರಟ ಉತ್ಸಾಹದ ಪರಿಣಾಮ ಬೊಜ್ಜ. ‘ಬೊಜ್ಜ’ವು ನಡೆಯಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಇಕ್ಕಟ್ಟುಗಳು ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಮುಖಗಳನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತವೆ. ತುಳುನಾಡು ಬಿಟ್ಟವನು ಊರಿಗೆ ಬಂದಾಗ ಆಗುವ ಅನುಭವ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ದೃಷ್ಟಿ ಕೂಡಾ.

ಸೋಮನಾಥ ಕರ್ಕೇರರ ‘ರಜನಿ’ (೧೯೮೫)ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮದ ಕತೆಯು ಹಳೆಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದರೆ, ‘ಪರ್ದೆದ ಪಿರಾವುದ ನಾಟಕ’ (೧೯೯೧)ದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಹಿಂದಿನ ಗೊಂದಲಗಳು ಪ್ರಹಸನದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿವೆ.

ಮುಂಬೈ ಮತ್ತು ಊರಿನ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಅಲ್ಲಿಂದಿಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಿದ್ದು, ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವಿಸಿದ್ದೂ ಇದೆ. ಮುಂಬೈಯಿಂದ ಬರುವ ತಂಡಗಳ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯು ಮರಾಠಿ, ಹಿಂದಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟುತನವನ್ನು ತುಳುನಾಡಿಗೆ ತೋರಿಸಿದರೆ; ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಟಕಗಳು ಮುಂಬೈ ತುಳುವರಿಗೆ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯೊಳಗಿನ ಹೊಸ ಹುಟ್ಟುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸಿವೆ. ಕೆ. ಯನ್‌. ಟೇಲರ್‌ಆದಿಯಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ನಗೆ ನಾಟಕಕಾರರ ವರೆಗೆ ಹಲವು ತಂಡಗಳು ಮುಂಬೈ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಪ್ರಾಚ್ಯಕ್ಕೆ ಪಯಣಿಸಿವೆ. ಅವು ಅಲ್ಲಿಯವರಿಗೆ ಊರಿನ ನೆನಪನ್ನು ತರುವ ‘ನೊಸ್ಟಾಲ್ಜಿಕ್‌’ ಸಂಗತಿಗಳಷ್ಟೇ ಆಗದೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎತ್ತಿದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ನಗೆ ನಾಟಕಗಳ ಸಾಧನೆಯೂ ಸಣ್ಣದಲ್ಲ.

ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳೆಂಬವರ ಪ್ರವೇಶ

‘ಸಂಕ್ರಾಂನ್ತಿ’ (೧೯೮೧) ಕುದ್ಕಾಡಿ ವಿಶ್ವನಾಥ ರೈಗಳ ನಾಟಕ; ಮತ್ತೆ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಬಹುಮಾನಿತ. ಸ್ಪರ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ‘ಬುದ್ಧಿಜೀವಿತನ’ ಬಂದಿರುತದೆ. ‘ಸಂಕ್ರಾನ್ತಿ’ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿತನದೊಂದಿಗೆ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಿದ್ಧ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಒಡೆಯುವ ಉತ್ಸಾಹದಲ್ಲಿದೆ. ರಂಗತಂತ್ರದಲ್ಲೂ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲೂ ಈ ನಾಟಕ ವ್ಯಂಗ್ಯನೋಟ ಹೊಂದಿದೆ. ಹಾಡು, ರಂಗಚಲನೆ, ದೃಶ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆ, ಆಶಯ-ಹೀಗೆ ಹಲವು ಸಂಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸತನಕ್ಕಾಗಿ ತುಡಿತ ಸ್ಪಷ್ಟವಿದೆ. ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಭೂಮಿಯ ಒಡೆತನದ ಪ್ರಶ್ನೆ, ಭೂಸುಧಾರಣಾ ಚಳುವಳಿಗಳೆಲ್ಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಂದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ವೈಚಾರಿಕತೆ ನಾಟಕದೊಳಗೆ ದ್ರವೀಕೃತವಾಗದೆ, ವಿಚಾರದ ಹರಳಾಗಿ ನೇರ ತಾಗುವುದು ನಾಟಕದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ.

‘ಮಂಜತ ಕಾಪಡೆ-ಸತ್ಯೊಮ್ಮ ದೆಯ್ಯಾರ್‌’ (೧೯೮೩) ಬರೆದಾಗ ಇ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಉತ್ಸಾಹ ಕಾವೇರಿದ್ದ ಪರಿಣಾಮವೇ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ- ಇವು “ತರೆ ತಿನ್ಪುನ ರಡ್ಡ್‌ನಾಟಕೊಲು” (ತಲೆ ತಿನ್ನುವ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳು) ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣ. ಈ ಎರಡು ಪುಟ್ಟ ನಾಟಕಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹೇಗೆಂದರೆ ‘ಮಂಜತ ಕಾಪಡೆ’ಯ ಹಿಂದೆ ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿವೇಚನೆ ಇದೆ. ಮೇರರೆಂಬ ಆದಿ ಜನಾಂಗದವರ ಆರಾಧನೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ಒಗೆದು ನೋಡುವ ಕುತೂಹಲವಿದೆ. ದಲಿತರಲ್ಲಿ ದಲಿತರಾದ ಮಾನ್ಯರನ್ನು ದುಡಿಮೆಯ ಮಂದಿಯಾಗಿ ಗೌರವಿಸಿ ಅವರ ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ‘ಸತ್ಯೊಮ್ಮ ದೆಯ್ಯಾರ್‌’ ನಲ್ಲಿದೆ. “ಅಲೈಪುನ ಬುದ್ಧಿಗ್‌ಚಾಲನೆ ಕೊರ್ಪುನ ಮುಕ್ಯೊ ಉದ್ದೇಸೊ” (ಅಡ್ಡಾಡುವ ಬುದ್ಧಿಗೆ ಚಾಲನೆ ಕೊಡುವುದು ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ) ಎಂಬ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯೇ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಎಂಬುದು ನಾಟಕಕಾರರ ಮುಖ್ಯ ಒಲವಾಗುವುದನ್ನು ಘೋಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ‘ಕಲೆಗಾಗಿ ಕಲೆ ಅಲ್ಲ’ ಎಂಬುದಾಗಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ತೀರ್ಮಾನ, “ಕಲೆಯು ವಿಚಾರಕ್ಕಾಗಿ” ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಮಗ್ಗುಲಿಗೆ ಹೊರಳುವಂತಿದೆ. ಈ ತರದ ತಾತ್ವಿಕ ಒಪ್ಪಂದಗಳು ಪೂರ್ವಯೋಜಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಮಾಡುವ ನಾಟಕಕಕಾರನ ಜಾಣ್ಮೆ ನೇರ ಕಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಜನಾಂಗಗಳ ಪ್ರಾಚೀನ ಆಚರಣೆಗಳು ರಂಗದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ತಂತ್ರಗಳಾಗಿಯೇ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತವೆ.

‘ಅಬ್ಬಕ್ಕಬ್ಬೆ’ (೧೯೮೭) ನಾಟಕವು ೧೯೭೪ರಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆದುದೆಂದು ಕುದ್ಕಾಡಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ತನ್ನ ಕಾಲದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಮಾಡಿದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದು ನಾಟಕದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಮೇಳದ ಬಳಕೆ, ಚರಿತ್ರೆಯಿಂದ ಹೆಕ್ಕಿದ ವಸ್ತುವಿನ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ನಿರ್ವಹಣೆ-ಹೀಗೆ ಹಲವು ಹೊಸತನಗಳು ಇಲ್ಲಿವೆ. ಕುದ್ಕಾಡಿಯವರಿಗಿದ್ದ ಓದು, ಜಾಗತಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅರಿವು-ಇವೆಲ್ಲವೂ ಅವರಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ ತರುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿವೆ.

ಅಮೃತರು ತಂದ ‘ಜೋಕುಮಾರ’

ಅಮೃತ ಸೋಮೇಶ್ವರರು ತುಳು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ತಂದ ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ಹಲವು ಬೇರುಗಳಿವೆ. ಮೂಲತಃ ‘ಜೋಕುಮಾರ ಸ್ವಾಮಿ’ (ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕ) ಯನ್ನು ತುಳುವಿಗೆ ಅನುವಾದಿಸುವಾಗ, ತುಳುವಿನಲ್ಲೇ ಹೊಸಬಗೆಯ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಒಲವು ಕಾಣಿಸಿತೆಂದು, ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಹೊಸ ಹುಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಈ ‘ಜೋಕುಮಾರ’ ಮುಂದೆ ತಂದ. ‘ಗೋಂದೋಳು’ (೧೯೮೦)ರಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಅದು ಎಬ್ಬಿಸಿದ ಹೊಸ ಅಲೆಗಳು ತುಳುವಿನ ರಂಗಾಸಕ್ತರಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಅನುರಣಿಸುತ್ತಿರುವುದು ನಿಜ.

೧೯೮೦ರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ತುಳುವರಲ್ಲಾಗುವ ಸಮಾಜ ಚಲನೆಗಳು ೧೯೬೦-೭೦ರ ದಶಕಕ್ಕಿಂತ ಸಾಕಷ್ಟು ಭಿನ್ನ. ತುಳುವರು ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ತೆರೆದು ಬ್ಯಾಂಕ್‌ ಅಧ್ಯಾಪಕ, ಕಾಲೇಜು ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕ – ಹೀಗೆ ವಿವಿಧ ವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಹೊರಳಿಕೊಂಡರು. ‘ಬಿಳಿ ಕಾಲರಿನ’ ಉದ್ಯೋಗದ ಈ ಮಂದಿಗೆ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಣೆ. ರಾಮ ಕಿರೋಡಿಯನ್ನರ ಕಾಲದ ಬೆವರು ಆರುವ ಹೊತ್ತಿನ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಅಮೃತರ ನಂತರ ಬೆಳೆಯುವ ತುಳು ನವ್ಯರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಇದು “ಬೆವರು ಬಿಚ್ಚದವರ ರಂಗಭೂಮಿ”. ಈ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಕ ತರುವುದು ಒದು ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ತುಳುವಿನ ಆಧುನಿಕ (ನವ್ಯ) ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದುದು, ಆಡಿಸಿದ್ದು, ಓದಿ-ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ್ದು – ಬಿಳಿ ಕಾಲರಿನ ಉದ್ಯೋಗವಿರುವ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಬಯಸುವ ಉತ್ಸಾಹದ ಮಂದಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು.

ಈ ಕಾಲದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ನವ್ಯರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಪ್ರಭಾವಿಸಿತ್ತು. ರಂಗವೆನ್ನುವುದು ರಂಜನೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ ಮತ್ತು ವಿಚಾರ ಮಂಥನಗಳು ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಬಲವಾಗಿ ನಂಬಿದ ಕನ್ನಡ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಎರಡೂ ಬಲ್ಲ ತುಳುವರು ಇಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಕೊಂಡರು. ಬಿ. ವಿ. ಕಾರಂತ, ಪ್ರಸನ್ನಾದಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು; ನೀನಾಸಂ ಅಲೆ; ಕಂಬಾರ, ಚಂಪಾ, ಕಾರ್ನಾಡಾದಿ ನಾಟಕಕಾರರು ಬಲವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಕಡೆಯಿಂದ ಆವರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾಲವಿದು. ಇಲ್ಲಿ ತುಳುವಿನ ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟು ಹಾಕುವ ರಂಗಾಸಕ್ತರು, ಇದುವರೆಗೆ ಇದ್ದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಓರೆ ವ್ಯಂಗ್ಯ ನೋಟ ಹೊಂದಿದರೆಂಬುದೂ ವಾಸ್ತವವೇ. ನೋಟವು ಓರೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಅದುವರೆಗಿನ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ‘ಸಿನಿಮಾ ಅನುಕರಣೆ-ಕೀಳು ರಂಜನೆ’ಎಂಬುದಾಗಿ ತಲೆಬರಹ ಹಾಕಿದ್ದೂ ನಡೆಯಿತು. ಮೇಲು-ಕೀಳುಗಳ ತೀರ್ಮಾನ, ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹುಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ ಇಲ್ಲಿ ಕವಲೊಡೆಯಿತು.

ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಪಡೆದ ನಾಟಕಕಾರರು ಈ ಹಿಂದೆಯೇ ಇದ್ದರಾದರೂ ತುಳುವಿನ ನವ್ಯರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂದರ್ಭದ ಆಧುನಿಕರು ಭಿನ್ನ ಮನೋಧರ್ಮದವರು. ಇಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಬೆಳೆಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ, ಹಳೆಮನೆಯನ್ನು ಮುರಿದು ಹೊಸದನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಉತ್ಸಾಹವೇ ಆಗಿತ್ತು. ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆ, ರಂಗತಂತ್ರ, ನಟನೆಯ ಕ್ರಮ, ಬೆಳಕು-ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ತುಳು ಭಾಷಾಸ್ವರೂಪದ ಆಯ್ಕೆ-ಹೀಗೆ ಸಮಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಚಿಂತಿಸಿದ ಘಟ್ಟವಿದು. ನಾಟಕಕಾರನೇ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗುವ ಕಾಲ ಇಲ್ಲಿ ಕರಗಿ, ನಿರ್ದೇಶಕನೆಂಬ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಾರ್ವಭೌಮ ವ್ಯಕ್ತಿ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ. ಯಕ್ಷಗಾನ, ಪಾಡ್ದನ, ಭೂತಾರಾಧನೆ ಮೊದಲಾ ದೇಸೀ ಸಂಗತಿಗಳು, ರಂಗ ತಂತ್ರ-ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ನಿರ್ವಹಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದಂತೆ ಹೊರಗಡೆಯ ತೇಪೆಗಳಷ್ಟೇ ಆಗದೆ, ನಾಟಕ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ರಂಗಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಳಕ್ಕಿಳಿದು ರಂಗಭಾಷೆಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವಿಸತೊಡಗಿದುವು.

ಈ ಬಗೆಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ಬೆಳೆಸಿದ್ದು ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳು, ತುಳು ಅಧಿವೇಶನಗಳು, ತುಳು ಒಕ್ಕೂಟಗಳು. ತುಳು ನಾಟಕವನ್ನು ಜೋಪಾನ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಈವರೆಗಿನ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಕಲಾ ಸಂಘಗಳಂತೆ ಇವು ಅಲ್ಲ; ತುಳುವಿನ ಜೊತೆಗಿನ ಭಾಷಾ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಒಂದನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನೆಚ್ಚುವ ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಆಯೋಜಿಸುವ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿವು. ತುಳುವಿನ ವಿವಿಧ ಒಕ್ಕೂಟಗಳ ಹುಟ್ಟೆಂದರೆ ತುಳುವಿನ ಬಗೆಗಿನ ಹೊಸ ಎಚ್ಚರದ ಕಾಲ. ‘ತುಳುವಿಗೆ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತನ್ನದೇ ಸೊಗಡಿದೆ; ಅದು ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆ; ಅದನ್ನು ಉಳಿಸಬೇಕು’-ಎಂಬ ಕಳಕಳಿ ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕದ ಬಳಿಕ ಹುಟ್ಟತೊಡಗಿತು. ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಪಣಿಯಾಡಿ ಚಳವಳವು ತುಳುವಿನ ಪುನರುತ್ಥಾನವನ್ನು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯತೆಯ ಜೊತೆ ತಳಕು ಹಾಕಿದ್ದರೆ, ತುಳುವಿನ ಮೇಲೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಶತಮಾನದಂಚಿನ ಒಲವು ಆಧುನಿಕತೆಯ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿದ್ದವರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಬೇರುಗಳಿಗಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಸಂಭವಿಸಿದ್ದು. ಈ ಬಗೆಯ ತುಳು ಕೂಟಗಳು ನಡೆಸಿದ ತುಳು ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು ಭಾಷಾ ಪರವಾದ ಅಭಿಮಾನವನ್ನು ಪ್ರೇರಕವಾಗಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಈ ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ನಾಟಕದ ಕಲಾ ಸಂಘಟನೆಗಳು ಭಾಷಾ ಪರ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಅಭಿಮಾನಕ್ಕಿಂತಲೂ ರಂಜನೆಯ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗಿಯೇ ಕಂಡಿದ್ದವು. ಸಮೂಹವಾಗಿ ಸಾಧಿಸುವ ದುಡಿಮೆಯ ಬಳಿಕದ ವಿರಾಮದ ರಂಜನೆಗೂ, ಒಂಟಿ ಆಧುನಿಕನ ಅನಾಥಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಒಳಗಿಂದೊಳಗೆ ಭುಗಿಲೇಳುವ ಭಾಷಾಭಿಮಾನಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಇಲ್ಲೂ ತುಳು ಒಕ್ಕೂಟಗಳ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿದ್ದುದು ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಾಗಲೀ, ತೀರಾ ಕೆಳ ಹಂತದ ಜಾತಿ-ಸಮುದಾಯಗಳಾಗಲೀ ಅಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕತೆಗೆ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ತೆರೆದುಕೊಂಡ ಸಾಮಾಜಿಕ ಶ್ರೇಣೀಕರಣದಲ್ಲಿ ಉನ್ನತ ವರ್ಗದಲ್ಲಿದ್ದ ಆಢ್ಯ ಸಮುದಾಯಗಳೇ ಒಕ್ಕೂಟಗಳ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿದ್ದರು. ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಭಾಷೆ ಉಳಿಸುವ ಹಸಿವಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಇವರಿಗೆ, ಈವರೆಗೆ ಆಡಿಕೊಂಡು ಬಂದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ಅಗ್ಗದ ರಂಜನೆ ಅನಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತುಳುವಿನ ನವ್ಯನಾಟಕಗಳು ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತಂದುವು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಬಗೆಯ ನವ್ಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಅಕಡೆಮಿಕ್‌’ಆದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತಲೆದೂಗುವ ತುಳು ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ‘ತಥಾಕಥಿಕ’ ಅಂಶಗಳಿದ್ದುವು. ಈ ಬಗೆಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ತಾತ್ವಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತುಳು ನವ್ಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅವು “ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ರಂಗ ರಂಜನೆ” ಹೇಗಾದುವು ಎಂಬ ರಾಜರಹಸ್ಯ ಹೊರಬಿದ್ದೀತು.

‘ಗೋಂದೋಳು’ ನಾಟಕದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನು ತುಳುವಿನ ನವ್ಯ ನಾಟಕಗಳ ತಳಹದಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ‘ಗೋಂದೋಳು ಪೂಜೆಯ ಆಚರಣೆ’, ‘ದೇಬೆ’ ಎಂಬ ಹೆಣ್ಣು ಮಗಳು ಬಲಿಯಾಗುವ ‘ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ’, ಸೂತ್ರದಾರ-ನಟಿಯ ಕಲ್ಪನೆ, ಮೇಳದ ಕಲ್ಪನೆ-ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಹಿಂದಿದ್ದ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುವ ಉತ್ಸಾಹ ಇದೆ; ಇಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಛಲವಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಹೊಸತುಗಳನ್ನು ಪಡಕೊಂಡುದು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ.

ಇಡೀ ನಾಟಕ ಗುತ್ತಿನ ಗುರ್ಕಾರನ ಕಾಮದಾಹ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಸಿಗದಿದ್ದರೂ ಬದುಕು ದುರಂತವಾದ ದೇಬೆಯ ಸುತ್ತ ಪರಿಭ್ರಮಿಸುತ್ತದೆ. ಗುರ್ಕಾರನ ಒಡನಾಡಿಗಳು ರಂಜನೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬೇಟೆ, ಕೋಳಿಕಟ್ಟ, ಕಂಬಳಗಳಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳು ಜಾನಪದ ವಿಶೇಷಗಳಷ್ಟೇ ಆಗಿ ಉಳಿಯದೆ ಗುತ್ತಿನ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಯೋಜಿತವಾಗಿ ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ತುಳುವಿನ ಹಳೆಯ ನಾಟಕಗಳಂತೆ, ‘ಗೋಂದೋಳು’ ಕೂಡಾ ಜಾತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನೇರ ಹೇಳದೆ ಮೌನವಾಗಿದೆ. ಈ ಮೌನದಲ್ಲೂ ಹೆಗ್ಗಡೆಯ – ಗುತ್ತಿನ ಮನೆತ ಧಾರ್ಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಬಗೆಯುತ್ತದೆ. ಅನ್ಯಾಯ – ಅನಾಚಾರಗಳೆಲ್ಲ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಿಂದಲೇ ಸಂಭವಿಸಿತೆಂಬ ತಥಾಕಥಿಕ ನಿಲುವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ ಗುತ್ತಿನ ಮನೆಯ ಕಡೆ ಬೆರಳು ತೋರಿಸಿದ್ದೇ ನಾಟಕದ ಧೈರ್ಯ.

‘ಗೋಂದೋಳು’ ಆರಿಸುವ ತುಳು ಭಾಷೆ, ಜನರ ನಡುವಿನ ಸಹಜ ಮಾತಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನದ ಮಾದರಿಯ ತುಳು ಭಾಷಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಸತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದು ಶಕ್ತಿಶಾಲಿ ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಹಾಡುಗಳು ಕೂಡಾ ಖಚಿತ ರಾಗ-ರಾಳಗಳೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗವಾಗುವಲ್ಲಿ ಅಮೃತಸರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ ರಚನೆಯ ಪಾಲು ಕೂಡಾ ಇವೆ.

‘ರಾಯರಾವುತೆ’ (೧೯೮೨)ಗೆ ಬಂದಾಗ, ಕುಮಾರರಾಮನ ಕತೆಗೆ ತುಳುನಾಡಿನ ತುಳು ಅಲಂಕಾರ ಕಟ್ಟಿದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಇದೆ. ದುರಂತಾಂತ್ಯವು ಬರದಂತೆ ನಾಟಕಕಾರ ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ‘ಪುತ್ತೂರ್ದ ಪುತ್ತೊಳಿ’ (೧೯೮೪) ರಲ್ಲಿ ಸೀಮೆಗಾಗಿ ಮಾನವನ್ನು ಒತ್ತೆ ಇಡುವ ಹೆಣ್ಣು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಖಳರನ್ನು ಕಾಣದೆ, ಮಾನವನ ಅಂತರಂಗದ ಯೋಗ್ಯತೆಯ ಎದುರುವ ಕರಗಿ ಹೋಗುವ ಅಲ್ಪತನವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ತುಳುವನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯ ಸತ್ವದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದೇ ಅಮೃತರ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆ. ಸೂತ್ರಧಾರನ ಕಲ್ಪನೆ, ರಂಗತಂತ್ರಗಳು, ಹೆಣ್ಣಿನ ಪರವಾದ ಧೋರಣೆಗಳು ಅಮೃತರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬರುವುದಿದೆ. ಆದರೆ ಅವು ಇನ್ನಾರಲ್ಲೂ ಇಂತಹ ಚೆಲುವು ಪಡೆಯದೆ ಅಮೃತರದ್ದೇ ತುಳು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಎಳುವೆರ್‌ ದೆಯ್ಯಾರ್‌’ (೧೯೮೯) ಅಮೃತರ ಗೀತ ನಾಟಕ. ವೈಭವದ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಟ್ಟ ಇಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಮೇಲಿನ ಅಮೃತರ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದೆ. ದೇವಿಯ ಏಳು ರೂಪಗಳೂ ನೆಲೆಗಾಗಿ ತುಳುನಾಡನ್ನು ಅರಸುವುದರಿಂದ ಸ್ಥಳೀಯ ಬೇರುಗಳು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿದೆ.

‘ಆಟೊ ಮುಗಿಂಡ್‌’ (೧೯೯೦)ರಲ್ಲಿ ಬಂದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದನ ದುರಂತ ಮುಖವನ್ನು ಹೇಳುವ ನಾಟಕ. ಕಲೆಯು ಬೆಳಗುತ್ತಿದ್ದರೂ ಕಲೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ಕಪ್ಪು ನೆರಳು ಇಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿದೆ. ತುಳುನಾಡಿನ ಪ್ರಧಾನ ರಂಗಕಲೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವ ಮಾನವ ಜೀವನದ ದುರಂತವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗತಂತ್ರ – ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳು ನಾಟಕದ ಪರಿಕರಗಳಾಗುವ ಸಹಜತೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ‘ಸತ್ಯನಾಪುರೊತ್ತ ಸಿರಿ’ (೨೦೦೫) ‘ಸಿರಿ ಪಾಡ್ದನ’ವನ್ನು ವಿವಿಧ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ರಂಗಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಫಲ. ಪಾಡ್ದನವೇ ಕೊಂಚ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡು ವಿವಿಧ ಸಂಧಿಗಳು ಇಲ್ಲಾಗುತ್ತವೇ. ಕತೆಯ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ದುರಂತದವರಗೆ ತರದೆ, ಸಿರಿಯ ಮರುಮದುವೆಯ ಉಲ್ಲಾಸಕ್ಕೆ ನಾಟಕ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ‘ತುಳುನಾಡ ಕಲ್ಕುಡೆ’ (೧೯೮೯) ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಪಾಡ್ದನದ ಕತೆ ನಾಟಕ ರೂಪಕ್ಕೆ ಅಳವಡುವ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಇದೆ. ಗೊಮ್ಮಟನನ್ನು ಕೆತ್ತುವ ಶಿಲ್ಪಿ, ರಾಜನ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯ ಹುಚ್ಚಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗಿ ದೈವವಾಗಿ ಹೋದ ಕತೆಯೇ ಇದು.

ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಗಿಸುವಾಗ ಅಮೃತರು ಅಲ್ಲಿಯ ಮುಖ್ಯ ಘಟನಾವಳಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯಲು ಸೂತ್ರಧಾರನನ್ನೋ, ಕತೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೋ ತರುತ್ತಾರೆ. ಕೊಂಚ ವಿನೋದಕ್ಕಾಗಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾದ ಕಿರು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಅವರ ಮಾತುಕತೆಗಳ ಮೂಲಕ ಲಘುರಂಜನೆ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಅವರ ನಾಟಕ ಸೂತ್ರ.

ಅಮೃತರಿಗೆ ಈ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವ ಹಿಂದೆ ತುಳುವನ್ನೆತ್ತುವ ಉತ್ಸಾಹವಿತ್ತು. ಇವನ್ನು ಆಡುವವರಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಇದ್ದುದು ತುಳುವಿನ ದೇಸಿ ಬೇರುಗಳ ಹುಡುಕಾಟದ ಉಮೇದು. ತಮ್ಮ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು ‘ದೇಸೀಯತೆ’ ಎಂಬ ಹೊಸ ಸಂಕಥನವೊಂದರ ಜೊತೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೇ ಹೋದುವು. ಹೀಗಾಗಿ ದೇಶೀಯತೆಯ ಹುಡುಕಾಟದ ಬುದ್ಧಿಜೀವಿಗಳು ಅಮೃತರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸಮೃದ್ಧತೆಯನ್ನು ಕಂಡರು.

ಅಮೃತರು ಪಾಡ್ದನಾದಿಗಳಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆರಸಿದಾಗ ದಾರ್ಶನಿಕ ಹೊಳಹೊಂದು ಅನನ್ಯವಾಗಿದೆಯೇ? ಪಾಡ್ದನಗಳ ಮಾದರಿ ಬಿಟ್ಟು ಅಮೃತರು ತಮ್ಮೊಳಗಿನಿಂದಲೇ ಅನನ್ಯೆ ಸೃಜನಶೀಲ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಬಗೆದರೇ? ಎಂಬುದು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕಾದ್ದು. ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲೂ ಬಂಡಾಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತನ್ನ ಮುನ್ನಲೆಯಲ್ಲೂ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ಅಮೃತರದ್ದು ನವ್ಯರ ಸಂಕೀರ್ಣ ಧಾಟಿ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಬಡತನದ ನೋವು, ಹೆಣ್ಣಿನ ಅವಮಾನಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದಿಸಿ – ಇದೇ ಅವರ ನಿಲುವು. ಸಮಾಜದ ದುಃಖ – ದುಮ್ಮಾನ, ಅವಮಾನಗಳು ಕರಗಲಿ ಎಂಬುದು ಹಾರೈಕೆ. ಕಾರ್ನಾಡರಂತಹ ನಾಟಕಕಾರರು ತೋರಿದ ಸಿದ್ದ ವಸ್ತುವಿನೊಳಗಿಂದ ಹೊಸ ಆಶಯ ಧ್ವನಿಸುವ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆ ಇಲ್ಲಿಯದಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ಹಲವು ಮುಲುದನಿಯ ಸಾಂತ್ವನಗಳು. ರಂಗತಂತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಇನ್ನಿಲ್ಲದ ಹೊಸ ಆಯಾನಮಕ್ಕೆ ಹೊರಳುವ ಬದಲು, ಹೊಸತನವನ್ನು ‘ಪ್ರಯೋಗ ಸುಲಭ’ ಹಂತಕ್ಕೇ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಂಡ ಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಟಕಗಳದ್ದು. ಅಮೃತರು ಕನ್ನಡ ಅಧ್ಯಾಪಕರಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ ಓದಿಕೊಂಡುದು – ನೋಡಿಕೊಂಡುದು; ಪ್ರೀತಿಯಾಗಿ ತುಳು ಜಾನಪದದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡುದು ಇವು ಎರಡೂ ಸೇರಿದ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ಕಾಣುತ್ತವೆ.

ಅಮೃತರ ತುಳು ನಾಟಕ ಸಂಪುಟ (೨೦೦೫)ರಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಅದರಲ್ಲಿ ‘ಪೆರಿಂಜಗುತ್ತು ದೇವಪೂಂಜ’ ಎಂಬ ನಾಟಕವೂ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಯಿತು. ದೇವಪೂಂಜ ಪ್ರತಾಪ’ ಜನಪ್ರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಹೌದು; ಜುಮಾದಿ ದೈವ ಸಂಬಂಧೀ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ದೇವು ಪೂಂಜ ಹೌದು. ಅಮೃತರು ಈ ಹೋರಾಟಗಾರನ ಕತೆಗೆ ರಂಗದ ಮಗ್ಗಲನ್ನು ಕೊಟ್ಟರು. ಅಮೃತರಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಾರಿ ಸಂಭವಿಸಿದಂತೆ ಹೊಮ್ಮಿಸಿದ ಹೊಸ ಅರ್ಥಸಾಧ್ಯತೆ ಅಲ್ಲ.

ಈ ಎಲ್ಲದರ ನಡುವೆ ‘ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯ’ (ಎರಡನೆಯ ಮುದ್ರಣ ೧೯೮೧) ಎಂಬ ಸೀತಾನದಿ ಗಣಪಯ್ಯ ಶೆಟ್ಟರ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಬೇಕು. ಇದರ ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನವ್ಯನಾಟಕಗಳ ಆವೇಶವೆದ್ದಿರಲಿಲ್ಲ. ಶ್ರೀ ಮುದ್ದು ಮೂಡುಬೆಳ್ಳೆಯವರು ತಮ್ಮ ‘ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿ’ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಇದರ ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣದ ಕಾಲವನ್ನು ೧೯೭೨ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಊಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೋಟಿ ಚೆನ್ನಯರ ಕತೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತನಾಟಕವಾಗಿ ಅರಳಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯದ ಬಳಿಕ ‘ಮಾರ್ಗ’ದ ದೃಶ್ಯ ಕೂಡಿಸುವ ರಂಗತಂತ್ರವೋ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಪ್ರಭಾವಶಾಲೀ ‘ಟ್ಯೂನ್‌’ಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ಹಾಡುಗಳೋ – ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿವೆ.

ತುಳುವಿನ ಅಪೂರ್ವ ಭಾಷಾಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದ ಕೆದಂಬಾಡಿ ಜತ್ತಪ್ಪ ರೈಯವರ ‘ಸೂದ್ರೆ ಏಕಲವ್ಯೆ’ (೧೯೮೬) ನಾಟಕವು ಗೋವಿಂದ ಪೈ (ಹೆಬ್ಬೆರಳು) ಮತ್ತು ಕುವೆಂಪು (ಬೆರಳ್‌ಗೆ ಕೊರಳ್‌) – ಇಬ್ಬರಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದಾಗಲೂ ಸ್ವತಂತ್ರ ನಾಟಕದ ಸ್ವಂತಿಕೆಯುಳ್ಳದ್ದೇ. ಮಹಾಭಾರತದ ಹನಿಯೊಂದನ್ನು ಆರಿಸಿ ತನ್ನ ಅಂದವನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ಕೊಡುವಾಗ ರೈಗಳು ತುಳು ಬದುಕಿನ ಗಾಢ ದೇಶಿತನದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಅದ್ದಿ ತೆಗೆಯುತ್ತಾರೆ. ಕನ್ನಡದ ಏಕಲವ್ಯ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಯೇ ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅವತಾರ ಎತ್ತುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಹೊಸ ದರ್ಶನವನ್ನೂ ನಾಟಕಕಾರ ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಎಡಕೈ ಹೆಬ್ಬೆಟ್ಟು ಮುದ್ರೆಯೊತ್ತುವ ಲೋಕರೂಢಿಯು, ಏಕಲವ್ಯನೆಂಬ ಮಲೆನಾಡ ಶೂದ್ರಬಾಲನ ಬಲಿಯ ಪರಿಣಾಮವೆಂದು ನಾಟಕ ವಿವರಿಸುವುದು ಅಂತಹಾ ಒಳನೋಟಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಹಂಪೆಯು ಹಾಳುಬಿದ್ದುದರ ಬಗೆಗಿನ ಮರುಕವನ್ನೇ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿಸಿ, ಹಂಪೆಯ ಗತವೈಭವದಿಂದ ನೆನಪುಗಳನ್ನು ಹೆಕ್ಕಿ, ‘ಪಡಿಲು ಪಂಪೆ’ (೧೯೮೮) ನಾಟಕವನ್ನು ಹೆಣೆಯಲಾಗಿದೆ. ಕಥಾನಕವನ್ನು ಬೆಳೆಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಭಾವವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಒಲವು ಇಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಇದನ್ನು ‘ರೂಪಕ’ಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕೆದಂಬಾಡಿಯವರ ಎರಡೂ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ರಂಗಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವುದು ನವ್ಯಜಾಯಮಾನದ ಉತ್ಸಾಗ ಇದ್ದಾಗಲೇ ಹೊರತು, ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ತುಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಧಾಟಿಗೆ ಅಲ್ಲ.

ತುಳುವಿನ ನವ್ಯ ನಾಟಕಗಳು ಕೂಡಾ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಕಾಸವನ್ನು, ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು, ಅನುಕರಣೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿವೆ. ತುಳುನಾಟಕಗಳ ಹೆದ್ದಾರಿಯ ತೊರೆದು ತಮ್ಮದೇ ದಾರಿ ಹಿಡಿವ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ನಡೆದುದು ಇದ, ಬಿದ್ದುದ್ದೂ ಇದೆ. ಕನ್ನಡದ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ, ಜೊತೆಗೆ ಜಾಗತಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ‘ಕ್ಲಸಿಕ್‌’ ಅನಿಸಿಕೊಂಡ ನಾಟಕಗಳ ಪರಿಣಾಮವೂ ಇಲ್ಲಾಗಿದೆ.

ರಾಮಚಂದರ್‌ ಬೈಕಂಪಾಡಿ ‘ಪಿಂಗಾರ’ (೧೯೮೯) ಬರೆದಾಗ ಆಡಿದಾಗ ಈ ಎಳೆ ಬೆಳೆಯತೊಡಗಿತ್ತು. ಚೆಂಡ ಕಲಾವಿದ ಕೆಳಜಾತಿಯ ತನಿಯನ ಮೂಲಕ, ಮೇಳದ ಯಜಮಾನ ಹಾಗೂ ಅಧಿಕಾರಕ್ಕೆ ಸಂಕೇತವಾದ ಶಂಭು ಪೆರ್ಗಡೆಯನ್ನು ನಿರಚನಗೊಳಿಸುವ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಂಡಾಯದ ದನಿ ಇದೆ. ಪೆರ್ಗಡೆಯು ಮಗಳನ್ನೇ ಮದುವೆಯಾದ ರಹಸ್ಯಸ್ಫೋಟವು ಅವನಿಗೆ ಬೀಳುವ ಬದುಕಿನ ಮಾರಕ ಹೊಡೆತವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಕೋಲೆಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಸಂಭವಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಡಾ| ಬಸಂತನೆಂಬ ವಿದ್ಯಾವಂತ – ಆಧುನಿಕ ಯುವಕನೂ ಇಲ್ಲಿ ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಅತಿ ಕಿರು ದೃಶ್ಯಗಳು ಇದ್ದಾಗಲೂ ಆಧುನಿಕ ರಂಗತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಂಡುಂಡ ನಾಟಕಕಾರ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಅವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿ ಪೋಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಮೃತರು ಬರೆಯುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ಯಾಯ್ ಬಗೆಗಿನ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ಮೆದುದನಿಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಾದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಚೆಂಡಯ ಅಬ್ಬರವಾಗಿದೆ. ಬಳಸುವ ತುಳುವು ಕೂಡಾ ಭಿನ್ನ ಬಗೆಯದ್ದು. ‘ಪಿಂಗಾರ’ ಕೈ ಇರುವ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಉತ್ಸಾಹ ಗಮನಾರ್ಹ. ಯಕ್ಷಗಾನದಿಂದ ಸಾಕಷ್ಟು ರಂಗತಂತ್ರ ವಸ್ತುವನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯ ಈ ಉತ್ಸಾಹಕ್ಕೆ ಮಾದರಿ.