ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದ ಶ್ರೇಣೀಕರಣದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಪ್ರಕಾರ ಪ್ರಮುಖಸ್ಥಾನದಿಂದ ಕೊಂಚ ಕೆಳಗಿಳಿದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಅದರ ಅಭಿಮುಖೀಕರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಪೈಪೋಟಿ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಉಳಿದ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರ ಓದುಗನಿಗಷ್ಟೇ ಸಂವಹನಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದ್ದರೆ ನಾಟಕ – ಓದುಗ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ನಿರ್ದೇಶಕ, ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ಓಲಯಸಬೇಕಾದ ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಒಳಗಾದರೂ ಈ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಋಣಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಧನಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು, ಎದುರು ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಾಗಿವೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯವೂ ಶ್ರವ್ಯವೂ ಆದ ನಾಟಕ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯಾಗಿ, ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಯ ಪರಿಕರದ್ರವ್ಯವೂ ಆಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನದಂಥ ವಿವಿಧ ‘ಜಾಲ’ಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದದ್ದರಿಂದ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿತು. ಇದು ನಾಟಕದಂಥ ಪ್ರದರ್ಶನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಂಶವೂ ಹೌದು, ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಂಶವೂ ಹೌದು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯಾಗಿ, ಕಲೆಯಾಗಿ, ರಂಗಕೃತಿಯಾಗಿ ನಾಟಕ ಕೆಲವು ಆತಂಕಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕಾವ್ಯೇಶು ನಾಟಕಂ ರಮ್ಯಂ’ ಎಂಬ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಮಾತೇ ಇದರ ಪರವಾಗಿದ್ದರೂ ಅನ್ವಯಿಕೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಮೊದಲ ಸ್ಥಾನವನ್ನೇ ಪಡೆದಿದೆ. ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳು ಉದ್ಯಮ ಸ್ವರುಪ – ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯಹತ್ತಿದಾಗ ಜಾನಪದ ವಸ್ತು ಆಧಾರಿತ ನಾಟಕಗಳು ಸೊರಗಿದಂತೆಯೇ, ಚಲನಚಿತ್ರದಂಥ ಶಕ್ತ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾಧ್ಯಮ ಬಂದು ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳು ನಷ್ಟ ಅನುಭವಿಸಿದವು. ದೂರದರ್ಶನ ಮನೆಮನೆಯ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ವಿದ್ಯುನ್ಮಾನ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬೆಳೇದಂತೆ ಸಿನಿಮಾದ ಸ್ವರೂಪಗಳು ವಿಭಿನ್ನಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿತು. ದೂರದರ್ಶನವು ವಿವಿಧ ಚಾನೆಲ್‌ಗಳ ಸೌಲಭ್ಯ ಪಡೆದಾಗ ‘ಮುಖ್ಯವಾಹಿನಿ ಜಾಲ’ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯಬೇಕಾಯಿತು. ಸಿ.ಡಿ., ಇಂಟರ್ ನೆಟ್‌, ಕಂಪ್ಯೂಟರ್ ಗಳು ಮುಂದೆ ಬಂದಾಗ ದೂರದರ್ಶನವೂ ಪೈಪೋಟಿಯನ್ನೆದುರಿಸಿತು. ಒಂದು ಸೌಲಭ್ಯ ಮತ್ತೊಂದು ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನು ಹಿಂದೆ ಸರಿಸುತ್ತಾ ನಡೆದಿರುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ನಾಟಕದ ಮೇಲೆ ಪೂರಕ ಮತ್ತು ಮಾರಕ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕ ತನ್ನ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ನಾಟಕವು ಸಾಮೂಹಿಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಯೂ ತನ್ನ ಪರಿಧಿಯ ಒಳಗೇ ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿವಿಧ ಶಾಖೆಗಳನ್ನು ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಿತು.

ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗಬಹುದಾದ ನಾಟಕಗಳು ಸಂಖ್ಯೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಮಾಣ ದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅವು ರಂಗವನ್ನು ಏರಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಕೊರಗನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಅಭಿಮುಖೀಕರಿಸಿದ್ದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಓದುಗನನ್ನೇ ನೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿವೆ; ಅದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಎದುರು ಹಾಕಿಕೊಂಡಿವೆ. ನಾಟಕ ಒಂದು ಕೃತಿಯಾಗಿ ತನ್ನ ಸಾಫಲ್ಯವನ್ನು ಬಯಸುವುದು ‘ರಂಗ’ದಲ್ಲಿ. ಆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಪ್ರಮಾಣವೇ ಹೆಚ್ಚು. ‘ಸಿದ್ಧವಸ್ತು’ವನ್ನೇ ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಸೃಜನಶೀಲ ಮನೋಭಾವನೆಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ನಾಟಕ ಈ ಅವಧಿಯ ತನ್ನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ‘ವಸ್ತು’ವಿನ ಹೊಸತನಕ್ಕಿಂತಲೂ ಶೈಲಿಯ ‘ಸುಧಾರಣೆ’ಯೇ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸಿದ್ದು ಮತ್ತು ವಿವಿಧ ಆಯಾಮ – ಸಂವೇದನೆಗಳ ನೆಲೆಯಿಂದ ‘ಸಿದ್ಧ ವಸ್ತು’ವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. ‘ಏನು’ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಪರಿಶ್ರಮ ಈ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆಗಿರುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ‘ಹೇಗೆ’ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬುದರ ಚಿಂತನೆಗೆ ವಿವಿಧ ಶಾಖೆಗಳು ಲಭಿಸಿವೆ. ಒಂದೆರಡು ದಶಕಗಳ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳಂತೆ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಜಾನಪದ ‘ವಸ್ತು’ಗಳು ಈ ಅವಧಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷ ಅನ್ನಬಹುದಾದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬಂದರೂ ಅವುಗಳಂತೆ ‘ಯಥಾವತ್ತಾದ’ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಇವು ಒಳಗೊಳ್ಳದೇ ಪ್ರತಿಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮೂಲದ ಚಿಂತನೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಂದಿವೆ. ಇತಿಹಾಸ ಮೊದಲಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ವಸ್ತು’ವನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಆಧುನಿಕ ಮಾನದಂಡಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯ ಎರಡುದಶಕದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿವೆ. ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕನ್ನಡದ ಚಿಂತನೆ ಹನ್ನೆರಡನೇ ಶತಮಾನದ ಶರಣ ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ವಿವಿಧ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಶಿಸ್ತು – ಶಾಖೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇದು ಪ್ರಮುಖ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಲಂಕೇಶ್‌ ಅವರ ‘ಸಂಕ್ರಾಂತಿ’, ಗಿರೀಶಕಾರ್ನಾಡ್‌ ಅವರ ‘ತಲೆದಂಡ’, ‘ಎಚ್‌.ಎಸ್‌. ಶಿವಪ್ರಕಾಶ’ ಅವರ ‘ಮಹಾಚೈತ್ರ’ ಎಂ.ಎಂ. ಕಲಬುರ್ಗಿಯವರ ಕೆಟ್ಟಿತ್ತು ಕಲ್ಯಾಣ ಇವುಗಳು ಒಂದೇ ಭಿತ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಸಮಕಾಲೀನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು. ವ್ಯಕ್ತಿಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿ, ಮೌಲ್ಯಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿ, ಸಂವೇದನಾ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವಾಸ್ತವ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿ ಶರಣ ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಗಮನಿಸಲೆತ್ನಿಸಿರುವುದು ಆಧುನಿಕ ಶೈಕ್ಷಣಿಕತೆಯ ಸ್ಪಂದನವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇವು ಸರಿಸುಮಾರು ಒಂದೇ ವಸ್ತುವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ನಾಟಕಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ವಿವಿಧ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ನೆಲೆಯ ನಾಟಕಕಾರರಿಂದ ರಚನೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ‘ಕಲ್ಯಾಣದ ಕ್ರಾಂತಿ’ಯ ಪುನರ್ರ‍ವಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯೇ ಆಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ, ಕವಿಗೆ, ಸಂಶೋಧಕನಿಗೆ, ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಕಾಣುವ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಾಗಿ ಇವು ಮೂಡಿ ಬಂದಿವೆ. ಇವು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಓದುಗನನ್ನು, ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ಎದುರು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿವೆ.

ಇಡೀ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಳೆದ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಅನುವಾದದ (ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌) ಮೂಲಕ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಸಾಗಿ ಬಂದರೂ ‘ವಸ್ತು’ವಿನ ಹುಡುಕಾಟಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಕಡೆಗೆ ಮುಖಮಾಡಿವೆ. ಈ ಶತಮಾನದ ಎರಡು – ಮೂರನೇ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಹವ್ಯಾಸಿ ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಗಳ ಪರ್ಯಾಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಾಗ ರಚನೆಯಾದ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳು ಈ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟವನ್ನೇ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದವು. ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯ ದಶಕದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ರಚನೆ ಅನೇಕ ಪ್ರದಶ್ನ ಸೌಲಭ್ಯದ ಸಾಮೂಹಿಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ಬೆಳೆಯಬೇಕಾಗದ್ದರಿಂದ ‘ಸಿದ್ಧವಸ್ತು’ವಿನ ವಿವಿಧ ನೆಲೆಯ ‘ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ’ಯಲ್ಲಿ ರಚನೆಗೊಂಡು ವಿಮರ್ಶೆ, ಟೀಕೆ, ಪ್ರತಿರೋಧ, ಮೆಚ್ಚುಗೆಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಲಯವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿತು. – ಹೀಗೆ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರ’ಇಂಥ ‘ರಚನೆ’ಯ ಮೂಲಕ ಕೆಲವು ಒತ್ತಡಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂತು. ನಾಟಕಕಾರರಾಗಿರುವ ಗಿರೀಶ್‌ ಕಾರ್ನಾಡ್‌ ಅವರಿಗೆ ಜ್ಞಾನಪೀಠ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಒಂದು ಸಾಧನೆಯನಿಸಿದರೆ, ಎಚ್‌.ಎಸ್‌. ಶಿವಪ್ರಕಾಶ್‌ ಅವರ ‘ಮಹಾಚೈತ್ರ’ದಂಥ ನಾಟಕಗಳು ನಾನಾರೀತಿಯ ಟೀಕೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆಯ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವಾಗಿದೆ. – ಹೀಗೆ ಎರಡು ಅತಿರೇಕಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದದ್ದು ‘ಸಿದ್ಧವಸ್ತು’ವಿನ ‘ಆಧುನಿಕ ಮಾನದಂಡ ಮತ್ತು ಶಿಸ್ತುಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ’ಯಿಂದ ಎನ್ನಬಹುದೇನೋ!

ನೋಡುವ ನಾಟಕಗಳ ಮತ್ತು ಓದುವ ನಾಟಕಗಳ ಅನುಪಾತ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿರಬೇಕಾಗಿದ್ದುದು ವಿಲೋಮಗೊಂಡಿರುವುದಕ್ಕೆ ದೂರದರ್ಶನದಂಥ ಸಾಮೂಹಿಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಮಾರಕ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಹುತೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಮಾರಕ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿರುವುದರಿಂದಲೇ ನೋಡುವ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಓದುವ ನಾಟಕಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿವೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇದೆ. ಸಂಖ್ಯೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಗಣ್ಯವೆನಿಸಲಾರದಷ್ಟು ನಾಟಕಗಳು ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದರೂ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ – ಚರ್ಚೆಗೆ, ಒಳಗಾದ ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ರಂಗಕ್ಕೆಕ ಏರಿದ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಮಾಣ ಕೊಂಚ ಕಡಿಮೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದವರ ನಾಟಕಗಳೇ ಇಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಭವಿಷ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿರಾಶೆ ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ! ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಮತ್ತು ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬಂದ ಇತ್ತೀಚಿನ ಗಮನಾರ್ಹ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮ ಲಕ್ಷಣದ ನಾಟಕಗಳ ಮೇಲೆ ಸಹಜವಾದ ಗಾಢ ಪರಿಣಾಮವುಂಟಾಗಿವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯುನ್ಮಾನಗಳು ಸಮೂಹ ಸಂವಹನಗಳಾಗಿವೆಯೇ ವಿನಾ ಅವುಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಈ ವಿದ್ಯುನ್ಮಾನಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನ ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನ ಸೌಲಭ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದ, ನಾಟಕದಂಥ ಕಲೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಕೊರಗಿಸಿವೆ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಎಂದಿಗಿಂತಲೂ ಈ ದಶಕದ ನಾಟಕ ರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಮೀಕ್ಷೆಯ ಕಾಲಾವಧಿ ಶತಮಾನದ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಅದು ಕೇವಲ ಒಂದು ನೆಪವಾಗಲಾರದು. ನಾಟಕದಂತಗ ದೃಶ್ಯ – ಶ್ರವ್ಯ ಸೌಲಭ್ಯದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಮಹತ್ವದ ಸವಾಲುಗಳ ಅವಧಿಯೂ ಇದಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯುನ್ಮಾನ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು ನಾಟಕದ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಮೇಲೆ ಯಥೇಚ್ಛ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರದ ಘಟ್ಟವೂ ಈ ದಶಕವೇ ಆಗಿದೆ.

ನಾಟಕವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಸಾರ್ಥಕ್ಯವನ್ನು ಓದುಗ ನಿರ್ಣಯಿಸಿದರೆ, ನಾಟಕದ್ದು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರನನ್ನು ಸಾಮಾಹಿಕ ಮಾಧ್ಯಮದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುವವನು ನಿದೇಶಕನಾಗುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ನಾಟಕದ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ – ನಾಟಕಕಾರನನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸ್ಪರ್ಧಾತ್ಮಕ ಅಥವಾ ಪೂರಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮದೂಗಿಸಿ ನೋಡುವ ರಸಾನುಭೂತಿ ತಾಳಬೇಕಾಗಿದ್ದರಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಕನದು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೃಜನಶೀಲ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯಾಯಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಓದುವ ಅಥವಾ ಓದಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಿರುವ ನಾಟಕಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ – ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯಾಗಿ ರಂಗನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ಪರಿಕರ ದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಾಗಿದ್ದರೂ ಅದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಯಶಸ್ಸು ಇರುವುದು ರಂಗವನ್ನು ಏರಿದಾಗಲೇ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕಗಳು ಮಾತ್ರ ಸಾತ್ತ್ವಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿವೆ ಅಥವಾ ಬರುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿರುವುದನ್ನಿಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಇಡೀ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದ ನಾಟಕ ಎಲ್ಲಾ ದಶಕಗಳಂತೆಯೇ ಹಲವು ಮೂಲಗಳಿಂದ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಹೀರಿ ತನ್ನನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿಯಂತೂ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕವಾದ, ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕವಾದ ವಿವೇಚನೆಯಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕನೆಲೆಯ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅವು ಬಿಟ್ಟು ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾರಂಭದ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅನುವಾದಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಈ ನಾಟಕ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಅದರ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಂದುವರಿಕೆಯೆಂಬಂತೆ ಪುರಾಣ, ಜಾನಪದ, ಇತಿಹಾಸಗಳ ಕಡೆಗೆ ‘ವಸ್ತು’ವಿನ ಹುಡುಕಾಟ ನಡೆಸಿ, ‘ಗಿರಕಿ’ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಮುಂದುವರೆಸಿದರೂ ವೈಚಾರಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಂತಿಕೆ, ಗಟ್ಟಿತನ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ ಎಂಬಷ್ಟು ಪ್ರಶಂಸೆ ಪಡೆಯ ಬಲ್ಲುದಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೇತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳೂ ನಾಟಕಗಳಾಗಿ, ರೂಪಾಂತರ ತಾಳುವಂಥ, ನಾಡಿನ, ದೇಶದ, ಸಮಾಜದ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳು ನಾಟಕಗಳಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವಂಥ ಪುರಾಣ, ಇತಿಹಾಸದ ಘಟನೆಗಳ ವಿಭಿನ್ನ ಸಂವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂಥ ‘ದುಡಿಮೆ’ ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ.

‘ಪ್ರತಿಸಂಸ್ಕೃತಿ’ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸ್ಥಾಪಿತ ಮೌಲ್ಯ’ವನ್ನು ಪುನರ್ ಪರಿವೀಕ್ಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಈ ಅವಧಿಯ ‘ಇತಿಹಾಸ – ಪುರಾಣ – ಜಾನಪದ’ಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಮುಖ ಅನುವಾದಿತ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ಇದು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

* * *

ಗಿರೀಶ್‌ ಕಾರ್ನಾಡ್‌ ಅವರ ‘ಅಗ್ನಿ ಮತ್ತು ಮಳೆ’, ಲಂಕೇಶರ ‘ಗುಣಮುಖ’ – ವಸ್ತುಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ಸಿದ್ದ’ವೆನಿಸಿದರೂ ಅವುಗಳು ಹುಡುಕುತ್ತಿರುವ ತತ್ತ್ವಗಳು ಆಧುನಿಕ ಸಂಕೀರ್ಣ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ. ಅದು ವಿಶಾಲ ಸಮಾಜವಾಗಿರಬಹುದು, ರಾಜಕೀಯ ರಂಗವಾಗಿರಬಹುದು. ಕಂಬಾರರ ‘ಸಿರಿಸಂಪಿಗೆ’ ಮತ್ತು ಕಾರ್ನಾಡ್‌ರ ‘ನಾಗಮಂಡಲ’ಗಳು ಶೈಲಿವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ಕಂಡರೂ ಆಧುನಿಕತೆಯ ಸ್ಪರ್ಶದೊಂದಿಗೇ ಲೀನವಾಗುತ್ತವೆ.

ಎಂ.ಎನ್‌. ಕೇಶವರಾವ್‌ ಅವರ ‘ಬುದ್ಧ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’, ಜಿ.ಜೆ. ಹರಿಜಿತ್‌ ಅವರ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ (ಭಾಗ – ೨)’ (ಅಥವಾ ‘ಉತ್ತರ ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕಾ’), ಮನಜ ಅವರ ‘ಜಲ’, ಮಾವಿನ ಕುಳಿಯವರ ‘ರೂಪಾಂತರ’, ಅಜಿತ ದಳವಿಯವರ ‘ಗಾಂಧಿ ವಿರುದ್ಧ ಗಾಂಧಿ’ (ಅನುವಾದ – ಡಿ.ಎಸ್‌. ಚೌಗಲೆ) – ಈ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಟ್ಟು ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಎಂ.ಎನ್‌. ಕೇಶವರಾವ್‌ ಅವರ ‘ಬುದ್ಧ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ – ಒಂದು ವಿನೂತನ ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ನಾಟಕ. ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಪರಿಚಿತ ಕಥೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದ ಭಾಗವೇ ಈ ನಾಟಕ. ಗೊತ್ತಿರುವ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಕಥೆಯನ್ನು ಬುದ್ಧನೊಂದಿಗೆ ಸಮಾಲೋಚಿಸಿ ಇಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಸಲಾಗಿದೆ.

‘ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಕತೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಆದರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿರುವುದು ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಮಾತ್ರ. ಈ ಅಪೂರ್ವ ಕಥೆಗೆ ಉತ್ತರಾರ್ಧವೂ ಇರಬೇಕು’ ಎಂಬ ಹಂಬಲ – ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಕಾಡಿನವಾಸ, ಸತ್ವಪರೀಕ್ಷೆ, ಸಾಫಲ್ಯಗಳ ನಂತರದ ಆತನ ರಾಜಜೀವನ ಇವುಗಳನ್ನು ಕಾಣಲು ದಾರಿಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ‘ಪುರಾಣದ ಕಥೆಗಳೆಲ್ಲ, ಅಂದಂದಿನ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬಲಿಷ್ಠರ ಅನುಕೂಲ ನೀತಿಗಳನ್ನು ಮಾರುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಸಣ್ಣ ಪುಟ್ಟ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅತಿಶಯಮಾಡಿ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ವರ್ಣಮಯ, ಸಮ್ಮೋಹಕ, ಸಫಲ (ಇಂದಿನಂತಹುವೇ) ಜಾಹೀರಾತುಗಳು. ಅವುಗಳ ಹೊರಪದರದ ನೀತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾದಾಗಲೇ ಈ ಕಥೆಗಳಿಂದ ಪ್ರಯೋಜನ. ಪುರಾಣದ ಕಥೆ ಕೇಳಿಕಯೇ, ನೀತಿ ಜಪಿಸಿಯೇ, ಜನ್ಮೋದ್ಧಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪೂರ್ವಗ್ರಹ ಪೀಡೆ ಇಲ್ಲದವರಿಗೆ ಆ ನೀತಿಯ ಪರೀಕ್ಷೆ, ಆ ಪರೀಕ್ಷೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಆ ಕಥೆಯ ಉತ್ತರಾರ್ಧವಾಗುತ್ತವೆ. ರಾಮಾಯಣ ಪಠನದಿಂದ ಪುಣ್ಯ ಲಭಿಸಿದರೆ, ಉತ್ತರ ರಾಮಾಯಣ ಓದಿದಾಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಸುರಿಮಳೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಕೊಚ್ಚಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಹೆದರದವರು ಪುರಾತನ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಚಿಂತಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಉತ್ತರಗಳೂ ಸಿಕ್ಕುತ್ತವೆ. ಒಳಸತ್ಯವೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ.’

‘ಪುರಾಣದ ಕಾಲದ ಅನ್ಯಾಯಗಳ ಅತಿರೇಕಗಳಾದ ಸ್ತ್ರೀ ಶೋಷಣೆ, ದಾಸಪ್ರಥೆ, ಪ್ರಜಾಹಿಂಸೆ ಇಂದಿಗೂ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಉಳಿದು ಬಂದಿವೆ. ಹಾಗೆಂದು ಪರಿಹರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಅನೇಕ ಬುದ್ಧರು ಬಂದು ಹೋಗಿರಬೇಕು. ಸಿದ್ಧಾರ್ಥನಂತೆಯೇ ಜೀವನದ ಎರಡೂ ತುದಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನೂ ಬುದ್ಧನಾಗಿರಬೇಕು. ಸುಖ ದುಃಖಾನುಭವಗಳಿಂದಲೇ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಬುದ್ಧನಾಗಿದ್ದಾದರೆ, ಚಂದ್ರಮತಿ ಪ್ರಬುದ್ಧೆಯಾಗಿರಲೇಬೇಕು.’

‘ಸತ್ಯ ಪರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿಕ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನಿಗಿಂತ ಬಹಳಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ಕಷ್ಟನಷ್ಟಗಳನ್ನು ಸಹಿಸಿದ ಚಂದ್ರಮತಿಗೆ ಕಿಂಚಿತ್‌ ಕೀರ್ತಿಯೂ ಏಕೆ ಸಿಕ್ಕಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ನನ್ನದೇ ವಕ್ರ ಪ್ರಶ್ನೆ ನನ್ನನ್ನೂ ಕಾಡಿದ್ದರ ಫಲವಾಗಿ ಬಂದುದು ಈ ನಾಟಕ’ – ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಎಂ.ಎನ್. ಕೇಶವರಾವ್.

ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಉತ್ತರಬದುಕು ಬುದ್ಧನಂತೆ ‘ಮಹಾಬೆಳಗಿ’ನಂತಾಗುವುದು ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಸಮ್ಮಿಳಿತಗೊಳಿಸುವ ಹೊಸ ಚಿಂತನೆಗೆ ಹಾದಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಎರಡೂ ಚರಿತ್ರೆಯ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿರುವ ನಾಟಕಕಾರ ಆಧುನಿಕತೆಯ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ನೋಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಕೆಲವು ಸ್ಥಾಪಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ಪುನರ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡಬಯಸುತ್ತಾರೆ. (ಉದಾ. ‘ಸರ್ವರಿಗೂ ಸುಖ, ಶಾಂತಿಗಳನ್ನು ಕೊಡಲಾರದ ಈ ಹಳೆಯ ಧರ್ಮಗಳದೆಂತಹ ಮಹತ್ವ?’ ‘ಸನಾತನ ಧರ್ಮಗಳು, ಹೀಗೆಯೆ ಮಾನವ ಸಹಜ ಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದರೆ, ಕಡೆಗೆ ನಶಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತವೆ.’ ‘ಇಂತಹುವೆಲ್ಲ ಅನ್ಯಾಯವೆನ್ನಿಸಿದರೂ, ಧರ್ಮವಿರುದ್ಧವಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಸುಮ್ಮನಿದ್ದು…. ಸಹಭಾಗಿಗಳೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ’. ‘ಧರ್ಮಗಳೆಲ್ಲ ಏಕೆ ಹೀಗೆ ದುರ್ಬಲ ಘಾತಕವಾಗಿವೆ’, ‘ಒಬ್ಬ ಸ್ತ್ರೀಗೆ ಜನ್ಮದಿಂದ ಜಾತಿಯಲ್ಲ. ಅವಳ ಸ್ವಾಮಿ ಕೊಟ್ಟ ಜಾತಿಯೆ ಅವಳ ಜಾತಿ’, ‘ಹೀಗೆ ಎರಡು ಸಲ ಮಾರಾಟವಾದ ನನ್ನ ಮೂರನೆಯ ಸ್ವಾಮಿ ನೀವು… ಆದರೆ ನನ್ನ ಪತಿಯೆ?’)

ಜಿ.ಜೆ. ಹರಿಜಿತ್‌ ಅವರ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ (ಭಾಗ – ೨)’ (ಅಥವಾ ಉತ್ತರ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ’) ವು ‘ಬುದ್ಧ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ (೧೯೯೮) ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮುಂಚೆಯೇ (೧೯೯೪) ಬಂದಿದೆ. ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವ, ಪ್ರೇರಣೆಗಳೇನೂ ಇರದಿದ್ದರೂ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, ಆಲೋಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯತೆಯಿದೆ.

ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ – (ಭಾಗ – ೨) – ಶೂದ್ರಕನ ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕ ಮುಗಿದಾಗ ಜಿ.ಜೆ. ಹರಿಜಿತ್‌ರ ಈ ನಾಟಕ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಹರಿಜಿತರ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಚಿಂತನೆಯ ಪರಿಮಾಣಮವಾಗಿ ಶೂದ್ರಕ ಕಾಲದ ಮುಂದುವರಿದ ಕಾಲವಾಗಿ ಈ ಶತಮಾನದ ಸಾಮಾಜಿಕ, ರಾಜಕೀಯದೊಂದಿಗೆ ಮುಂದುವರಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ನಾಟಕ ಹಿಂದಿನ ಪರಿವೇಷದಲ್ಲಿ ಇಂದಿನ ಜೀವನದ ವಿಸಂಗತಗಳಿಂದ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವುದೇ ಅಲ್ಲದೆ ಜೀವನ – ವೌಲ್ಯಗಳ ಸಂರಚನೆಯ ಕಡೆಗೆ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರಶ್ನೆ, ಅಧಿಕಾರ, ಸರ್ಕಾರ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನೇತೃತ್ವದ್ದಲ್ಲ, ಮಾನವೀಯತೆಯದು!’ ಎಂಬುದು ಈ ನಾಟಕದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಮತ್ತು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ಶೂದ್ರಕನ ಕಾಲದ ರಾಜಕೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಈ ಶತಮಾನದ ರಾಜಕೀಯ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿರುವುದು. ಇಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಮುಖ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವ ಸಹಜ ಚಿಂತನೆಯಾಗಿದೆಯಾದರೂ ಭಾಗ – ೨ ನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಆಧುನಿಕ ಘಟನಾವಳಿಗಳು ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವುದು – ನಾಟಕಕಾರ ಎರಡು ಸುದೀರ್ಘ ಅಂತರದ ಕಾಲುಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಪರಿಭಾವನೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತಿಯುತ ಎನ್ನಿಸತ್ತವೆ.

ಮನಜ ಅವರ ‘ಜಲ’ ನಾಟಕ; ಗೌತಮಬದ್ಧನ ಬದುಕನ್ನು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ಕಾಣಲಾಗಿದೆ. ಅದೂ ಆಧುನಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನದೊಂದಿಗೆ ಸಮಾಲೋಚಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ. ನಾಟಕದ ‘ಜಲ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಹಕ್ಕು, ಜೀವಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೂಲ ಎಂಬ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬುದ್ಧನ ಕಾಲದ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ, ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾಂಡವವಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಅಸೂಯೆ, ಈರ್ಷ್ಯೆ, ಕಾರ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ರೈತರ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ರೋಹಿಣಿ ನದಿಯ ಒಡೆತನಕ್ಕಾಗಿ ಡೋರಿ ಮತ್ತು ಕಪಿಲವಸ್ತು ರಾಜ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಘರ್ಷಣೆ – ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಆದ್ಯತೆಯನ್ನು ಮರೆಯುವ ರಾಜಕೀಯ ದುಷ್ಟಪ್ರಭಾವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ನೀರಿಗಾಗಿ ರಕ್ತಕೊಡುವ, ಬದುಕಬೇಕೆಂಬ ಆತುರಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಣಬಿಡುವ ದುಸ್ತರಗಳನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಪಂದನದೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕ ಮೂಡಿಬಂದಿದೆ. ಶಾಕ್ಯ ಸಂಘದ ಆಡಳಿತ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಆಧುನಿಕ ರಾಜಕಾರಣದೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿರುವ ಭಾಸ ಮೂಡುತ್ತದೆ.

ಗೌತಮನನ್ನು ವಯಭವೀಕರಿಸಿದೇ ವಯರಾಗ್ಯೀಕರಿಸಿ ಆತನು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಮಿಡಿಯುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ತೋರಿಸಿರುವುದು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ತೂಕಬದ್ಧಗೊಳಿಸಿದೆ. ಇದು ಒಂದು ಉತ್ತಮ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಸಮಾಕಾಲೀನತೆಯ ಜ್ವಲಂತತೆಯನ್ನು ಪೂರಕಗೊಳಿಸಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ.

ಡಾ. ಜಯಪ್ರಕಾಶ್‌ ಮಾವಿನಕುಳಿಯವರ ‘ರೂಪಾಮತರ’ವಾದರೂ ಗೌತಮಬುದ್ಧನ ಜೀವನ ಕತೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ನಾಟಕ. ಆದರೆ ಯಶೋಧರಳ ಮೂಲಕ ಸ್ತ್ರೀಕೇಂದ್ರಿತ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಗೌತಮನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ನಾಟಕವಿದು. ಪುರುಷಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಬುದ್ಧನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಪ್ರಧಾನಗೊಳಿಸಿರುವ ಸ್ಥಾಪಿತ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವ ಭಿನ್ನ ವಿಧಾನವನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಯಶೋಧರಳ ಬದುಕಿನ ಮುಖಾಂತರವೇ ಗೌತಮನ ಯೋಗಬದುಕು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಲಾಗಿದೆ.

ಅಜಿತ್‌ ದಳವಿಯವರ ‘ಗಾಂಧಿ ವಿರುದ್ಧ ಗಾಂಧಿ’ (ಅನುವಾದ – ಡಿ.ಎಸ್‌. ಚೌಗಲೆ) ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗವನ್ನು ಏರಿದ, ಚರ್ಚೆಯಾದ ಪ್ರಮುಖ ಅನುವಾದಿತ ನಾಟಕ. ದಿನಕರ ಜೋಶಿಯವರ ಮೂಲ ಗುಜರಾತಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಮರಾಠಿಗೆ ಅನುವಾದಿಸಿ ತಂದವರು ಸ್ಮಿತಾ ಭಾಗವತ್‌, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ನಾಟಕ ರೂಪಾಂತರಗೊಳಿಸಿದವರು ಅಜಿತ್‌ದಳವಿ, ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ತಂದವರು ಡಿ.ಎಸ್‌.ಚೌಗಲೆ’. ‘ಗಾಂಧಿ ವಿರುದ್ಧ ಗಾಂಧಿ’ – ಗಾಂಧೀಜಿಯವರ ಕುಟುಂಬದ ಮೂವರು ಕೇಂದ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆಯೇ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಕಾಲಾಂತರಗೊಂಡ ಪೀಳಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಆದ ತತ್ತ್ವ, ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ವೈಚಾರಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲದ ಭಾರತದ ಸಮಸ್ತ ಪರಿಸರವನ್ನು ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವಲಯದೊಳಗೇ ತಂದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಗಾಂಧೀಜಿ ಹೇಗೆ ತನ್ನ ಸಮೀಪದ ಮಗನನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸದೇ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯ ಹಂದರ. ನಾಡಿನ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಸ್ವಾವಲಂಬಿಗೊಳಿಸುವ, ಉಜ್ವಲಗೊಳಿಸುವ ಕಡೆಗೆ ಗಾಂಧೀಜಿ, ವರ್ತಮಾನದ ಸುಖವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ವರ್ತಮಾನವನ್ನೇ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳದ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಗಾಂಧೀಜಿಯ ಮಗ ಹರಿಲಾಲ ಬಂದಿರುತ್ತಾರೆ. ನಾಡಿನಾದ್ಯಂತ ವಿಶಾಲ ಬದುಕನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಗಾಂಧೀಜಿ, ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ ನಲುಗಿ ಹೋದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೆಂಡತಿ ಮತ್ತು ಮಕ್ಕಳ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲಾಗದಿದ್ದರೂ ಓರೆಗಲ್ಲಿನಿಂದ ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಗಾಂಧೀಜಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ೧೯ ವರ್ಷಗಳ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಜನ್ಮತಳೆದ ತಂದೆ ಮತ್ತು ಮಗ, ೬ ತಿಂಗಳುಗಳ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ತೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಗಾಂಧೀಜಿಯ ಮರಣ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವವೇ ಜೊತೆಗಿದ್ದು ಕಂಬನಿ ಮಿಡಿದರೆ, ಹರಿಲಾಲ ಮರಣ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂಟಿಸ್ಥಿತಿ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅತಿರೇಕ ಮತ್ತು ವಿಲೋಮಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ.

ಗಾಂಧೀಜಿ ಮತ್ತು ಹರಿಲಾಲ ಇಬ್ಬರದು ಏಕ ಉದ್ದೇಶಿತ ಬದುಕೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಹರಿಲಾಲನ ಬದುಕು ಗಾಂಧೀಜಿಯ ಪ್ರಭಾವದ ಯಾವುದೇ ಶಿಫಾರಸನ್ನು ಪಡೆಯದೇ ಹೋದ ನೋವು ಸಾಯುವವರೆಗೂ ಉಳಿಯುವುದು ವಿವಂಚನೆಯ ಪರಮಾವಧಿಯೆಂಬಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ‘ಸೋಲು’ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಹೇಗಾದರೂ ‘ಕೆಲವು ಸಾಧಿಸಬೇಕೆಂಬ ಛಲ ಆತನನ್ನು ಪ್ರಾಪಂಚಿಕ ಲೋಲುಪತೆಗೆ ಎಳೆದೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಗಾಂಧೀಜಿಗೆ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಬದುಕಿನ ನಿರಾಕರಣೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಬ್ಬರದು ‘ಬದುಕನ್ನು ವಿವಂಚನೆಗೊಳಿಸಬಾರದು’ ಎಂಬ ನಿಲುವೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ದಾರಿ ಮಾತ್ರ ವಿಭಿನ್ನ ಮತ್ತು ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾದುದು. ಸತ್ಯಶೋಧಕರೆಂದೇ ನಂಬಿಕೊಂಡ ಇಬ್ಬರೂ ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಸಂವಾದರೂಪದಲ್ಲಿ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿರುವುದು ನಾಟಕಕಾರರ ಸಮರ್ಥಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಂಧೀವಾದ, ಗಾಂಧೀ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಪುನರ್ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಪುನರ್ ವಿಮರ್ಶಿಸಬೇಕಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡುತ್ತದೆ.

– ಮೇಲೆ ಗಮನಿಸಿದ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲವಸ್ತು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಡೆಯಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಒಂದು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೆ ಆ ಮೂಲಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ನಾಂದಿ ಹೇಳುತ್ತವೆ.

ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗಮನ ಸೆಳೆದ ಹೂಲಿ ಶೇಖರ್ಲ ಅವರ ‘ಅವತಾರ’, ‘ಎರಡು ಲಾವಣಿ – ಎರಡು ನಾಟಕ’, ‘ರಾಕ್ಷಸ ಮತ್ತು ಉರಿಮಾರಿ’ಗಳು ಪ್ರಮುಖ ನಾಟಕಗಳಾಗಿವೆ. ‘ಎರಡು ಲಾವಣಿ – ಎರಡು ನಾಟಕ’ ಒಂದು ನೂತನ ಪ್ರಯತ್ನ. ಲಾವಣಿಗಳ ನಾಟಕ ರೂಪಾಂತರಗಳಿವು. ರೂಪಾಂತರ ಹೊಂದಿದ ನಾಟಕದ ಮೊದಲಿಗೆ ಲಾವಣಿಯನ್ನು ನೀಡಿ ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಎರಡೂ ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿರುವ ಮೂಲಗುಣಗಳನ್ನು ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿದ್ದಾರೆ. ಅದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಜಾನಪದ ತಂತ್ರ ಶೈಲಿಯ ಎರಡು ನಾಟಕಗಳು ಸಂಕಲನ ‘ರಾಕ್ಷಸ ಮತ್ತು ಉರಿಮಾರಿ’. ಸಾರಾಯಿ ಮತ್ತು ಏಡ್ಸ್‌ಗಳನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ರಾಕ್ಷಸ ಮತ್ತು ಉರಿಮಾರಿ ಎಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇವೆರಡು ಮನುಷ್ಯನ ವಿನಾಶಕ್ಕೆಂದೇ ಅವತಾರಗೊಂಡಿವೆ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶವಿದೆ. ‘ಸಾರಾಯಿಗೆ ಶರಣು ಹೋಗುವ ಮನುಷ್ಯ ದೈಹಿಕವಾಗಿ, ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಛಿದ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಬದುಕು, ಕುಟುಂಬ ನಾಶದ ದುರಂತವನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ’ – ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಆಶ್ರಯವೇ ನಾಟಕಕ್ಕಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಜಾನಪದದಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸಿರುವ ವಿಧಾನ, ರಂಗತಂತ್ರಗಳು ಇದನ್ನು ವಿಶೇಷಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಉರಿಮಾರಿ’ ಏಡ್ಸ್‌ನಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದು ಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ನಾಟಕವಾಗಿದೆ.

ಎಚ್‌.ಎಸ್‌. ಶಿವಪ್ರಕಾಶ ಅವರ ‘ಮಂಟೇಸ್ವಾಮಿ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗ’, ಒಂದು ‘ಸಿದ್ಧ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತು’ವನ್ನು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದ ರೂಪಾಂತರ ಕೃತಿಯಾಗಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರ ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ‘ಕಿರಗೂರಿನ ಗಯ್ಯಾಳಿಗಳು’ ಕಾದಂಬರಿಯ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ನಾಟಕ ರೂಪಾಂತರವೂ (ಲೇ.ಅ.ನಾ. ರಾವ್‌ಚಾಧವ್‌) ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಥದ್ದೇ ಪ್ರಯತ್ನ. ‘ಫಲವಂತಿಕೆ’ಯನ್ನು ಪ್ರಮುಖ ಘಟಕವನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಕಾದಂಬರಿಯ ಆಶಯವನ್ನೇ ಹೊತ್ತಿದ್ದರಿಂದ ಬಹುಶಃ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗಂಡು ಪಾತ್ರವೂ ನೇರವಾಗಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲರೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕು ನಲುಗುವವರೇ! ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುವ ಹಳ್ಳಿಯ ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ವಾಸ್ತವಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಕಿರಗೂರಿನ ಗಯ್ಯಾಳಿಗಳು’ – ಉಗ್ರರೂಪ ತಾಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಾರುವ ನಾಟಕ, ಅದರಲ್ಲೇ ಈ ‘ಗಯ್ಯಾಳಿ’ಗಳಿಗೆ ಭವಿಷ್ಯವಿದೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

‘ಕತ್ತಲೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ?’ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಪಟ, ಅಗ್ನಿವರ್ಣ, ಉರಿಯ ಉಯ್ಯಾಲೆ (ಕ್ರಮವಾಗಿ ಏಳು ನಾಟಕಗಳ ಮತ್ತು ಮೂರು ನಾಟಕಗಳ ಸಂಕಲನ) ರಚಿಸಿದ ಎಚ್‌.ಎಸ್‌. ವೆಂಕಟೇಶಮೂರ್ತಿಯವರ ಈ ಸಂಕಲನಗಳು ಗಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಿರುನಾಟಕಗಳೆನಿಸಿದ್ದರೂ ಸಂಕೀರ್ಣ ವಸ್ತುವನ್ನೊಳಗೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಗಮನ ಸೆಳೇಯುತ್ತವೆ. ಮೊದಲ ಸಂಕಲನದ ‘ಆನೆಗುಂಡಿ’, ‘ಮಳೆ – ಗಾಳಿ – ಬೆಂಕಿ’, ‘ನೇಪಥ್ಯ’. ‘ಕಲ್ಲು ಸಕ್ಕರೆ ಸವಿ’ – ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ನಾಟಕಗಳು ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ವಿಸ್ತಾರಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಐದು ದೃಶ್ಯಗಳ ‘ಆನೆಗುಂಡಿ’ – ಕಲೆಯನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖಾಮುಖಾಯಾಗಿಸಿದರೆ, ‘ಮಳೆ – ಗಾಳಿ – ಬೆಂಕಿ’ಗಳು ಆದ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು, ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೆಣ್ಣಿನ ಭಾವನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ‘ನೇಪಥ್ಯ’ – ಕಲೆಯ ವಿವಿಧ ಮಜಲುಗಳ ವ್ಯವಹಾರಿಕತೆಯನ್ನು ‘ಚಲನಚಿತ್ರ’ವನ್ನು ಸಂಕೇತವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಶದಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆಯನ್ನು ಎದುರುಬದುರು ಮಾಡಿದ್ದು ‘ಕಲ್ಲು ಸಕ್ಕರೆ ಸವಿ’ಯ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಉಳಿದ ಮೂರು ನಾಟಕಗಳಾದ ‘ಎಲ್ಲಿರುವೆ ಮಗನೇ?’, ‘ಪರಕಾಯ ಮತ್ತು ‘ಕತ್ತಲೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಮುಖ?’ಗಳಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವಗಳ ರೋಚಕತೆ, ಮನರಂಜನೆಯನ್ನು ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ನೋಡಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಕಲನ ‘ಚಿತ್ರಪಟ…..’ವು, ‘ಸಿದ್ಧವಸ್ತು’ವಿನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೇ ಆಗಿವೆ.

ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿದ ನಾಟಕಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕೆ.ಪಿ.ನವರ್ ಅವರ ‘ಅಯೋನಿಜೆ’ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಗತಿ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ಹೊಸದೃಷ್ಟಿಗೆ ತಂದಿರುವ ಕಿರುನಾಟಕ, ‘ಅಯೋರಿನಿಜೆ’ ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರ – ದ್ರೌಪದಿ ಅಗ್ನಿಮೂಲದಿಂದ ಜನ್ಮತಳೆದಿದ್ದರಿಂದ ಆಕೆ ‘ಅಯೋನಿಜೆ’. ದ್ರೌಪದಿಯ ಪಾತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದಿಟ್ಟ ನಿಲುವಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ. ವಾದ – ಸಂವಾದಗಳು ಈ ನಾಟಕದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಅಂಶವಾಗಿದೆ.

ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಗೆ ಬರೆದ ನಾಟಕ ಸಂಕಲನ ಗೀತಾರಾಮಾನುಜಂ ಅವರ ‘ಎಂಟು ನಾಟಕಗಳು’. ಹೆಚ್ಚಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಸ್ತ್ರೀ ಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಸಮಕಾಲೀನ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾಳಜಿ, ಆದರ್ಶಪೂರ್ಣ ಸಮಾಜದ ಕನಸು – ಅದಕ್ಕಾಗಿ ತುಡಿಯುವ ಮನಸ್ಸು, ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿವಿಧ ಆಯಮಾಗಳು ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿವೆ.

ನಾಸು ಹೆಗೆಡೆ ಭರತನಹಳ್ಳಿಯವರ ‘ಆವಾಂತರ’ವು ರಾಮಾಯಣದ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಘರ್ಷ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ರಾಜವರ್ಗ, ಸಿಬ್ಬಂದಿ, ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು – ಈ ನಾಟಕದ ಪ್ರಮುಖ ವರ್ಗಗಳು. ದಶರಥನ ಇಕ್ಕಟ್ಟು ರಾಮನ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರಗೊಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ. ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆದ ವಿದ್ಯಮಾನಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಚಿಂತನೆ, ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಯಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಂದಿನ ಚಿಂತನಾಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಬರೆಯಲಾದ ಇಲ್ಲಿ ‘ರಾಮಾಯಣ’ದ ವಸ್ತು ಯಥಾ ರೀತಿಯಾಗಿ ಒಂದು ನೆಪಮಾತ್ರ. ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ರಚಿಸಿದ ‘ಆವಾಂತರ’ವು ಸಮಕಾಲೀನತೆಗೆ, ಸಮಕಾಲೀನ ಅಂತರಂಗಕ್ಕೆ ತಟ್ಟುತ್ತದೆ.

ಜಿ.ಎಚ್‌. ಹನ್ನೆರಡುಮಠ ಅವರ ‘ಮಹಾಸಂಗಮ’, ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಬಸವಣ್ಣನ ಹೆಸರಿನ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಹಣ, ಹೆಸರು, ಹಬ್ಬ, ಒಳಮುಚುಗ, ಹೊರಮುಚುಗ, ವೇಷಾಂತರಗಳ ನಾಟಕವಿದು. ‘ಹನ್ನೆರಡನೇ ಶತಮಾನದ ಚಳುವಳಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಕೆಲವು ತಪ್ಪುನಿರ್ಣಯಗಳನ್ನು ಈ ದಿನ ಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿಸುವ ಗುರುತರವಾದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಹೊರಬೇಕಾಗಿರುವ ಮಠಮಾನ್ಯ ಹಾಗೂ ಜಗದ್ಗುರುಗಳು ತುಳಿಯುತ್ತಿರುವ ಹಾದಿಯನ್ನು ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ‘ಹೆಣ’ ಪಾತ್ರವು ಸಾರುತ್ತದೆ.

ಗಿರೀಶ್‌ ಕಾರ್ನಾಡ್‌ ಅವರ ‘ಟಿಪ್ಪುಸುಲ್ತಾನ ಕಂಡ ಕನಸು’ ನಾಟಕ – ಚರಿತ್ರೆಕಾರರ ಮೂಲಕವೇ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಟಿಪ್ಪುವಿನ ಜೀವನ – ಸಾಧನೆಗಳ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿರುವುದು ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ಮೂಲಕ ಚರಿತ್ರೆ, ಚರಿತ್ರೆಯ ನಾಯಕನನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿರುವುದು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ.

ಮಧುಸೂದನ ಜೆ. ಘಾಟೆಯವರ ‘ಗಾಂಧಾರಿ’ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ಘಟನಾವಳಿಗಳನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸುವ ಯೋಚನೆಯಾಗಿದೆ. ಘಾಟೆಯವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ನಾವು ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನೇ ಆಧಾರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ‘ಗಾಂಧಾರಿ’ಯನ್ನು ಕಾಣುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿದು….ವೈಭವದ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಜೀವನವನ್ನು ನಡೆಸುವವರೂ ಕೂಡ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಬಂಧಿತರಾಗುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿ ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥಾ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ಇಳಿದೆನೇ ಹೊರತು ಮತ್ತೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಶ್ರೀ ಸಾಮಾನ್ಯನ ಬದುಕಿನ ಮೇಲೆಯೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ನಿರ್ಧಾರವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಂಧಾರಿ, ಧೃತರಾಷ್ಟ್ರ, ಕವಿ. ಕೃಷ್ಣ – ಹೀಗೆ ಯಾರೇ ಇರಲಿ ಅವರೆಲ್ಲ ತಮಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ. ‘ಸಾಮಾನ್ಯರಾದ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ಕಡೇ ಪಕ್ಷ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು’ – ಎಂಬುದಷ್ಟೇ ನನಗೆ ಈ ನಾಟಕ ಬರೆಯಲು ಸಿಕ್ಕ ಸ್ಫೂರ್ತಿ – ಎಂಬ ಮಾತು ‘ಗಾಂಧಾರಿ’ಯ ಚಿತ್ರದ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಎಂ.ಎನ್‌ ಕೇಶವರಾವ್ ಅವರ ‘ಬುದ್ಧ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ ನಾಟಕದಂಥದ್ದೇ ಹಂದರವನ್ನು ಬಿ.ಜಿ. ಸತ್ಯಮೂರ್ತಿಯವರ ‘ಆಹುತಿ’ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಶುನಃಶೇಪನನ್ನು ವಿಶ್ವಾಮಿತ್ರ ರಕ್ಷಿಸಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಲೇಖಕರು ಋಗ್ವೇದ ಮೂಲದ ಐತರೇಯ ಬ್ರಾಹ್ಮಣದ ಆಖ್ಯಾನವೊಂದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ‘ಆಹುತಿ’ ನಾಟಕವನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಊಹಿತ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಕಥೆಯನ್ನು ‘ಬುದ್ಧ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ’ ನೀಡಿದರೆ, ‘ಆಕೃತಿ’ ವೇದಕಾಲೀನ ಆಕರವನ್ನು ಬಳಸಿ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ‘ಪೂರ್ವಾಶ್ರಮ’ವನ್ನು ವಸ್ತುನಿಶಷ್ಠವಾಗಿ ವಿವೇಚಿಸಲಾಗಿದೆಯಾದರೂ ಸಮಕಾಲೀನತೆಯನ್ನು ಇದು ತಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಪೂರ್ವಾಶ್ರಮದಲ್ಲಿ ‘ಸುಳ್ಳು’ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನಾಗಿದ್ದ. ತನ್ನ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯ ವೈಭವದಲ್ಲಿ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ಮಾಡಬಹುದು ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದ. ಅವನ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲೇ ಮಗನನ್ನು ಮಾರುವ, ಹಣಕೊಟ್ಟರೆ ಬಲಿಕೊಡಲು ಸಿದ್ಧನಾಗಿರುವ, ತಂದೆಯೊಬ್ಬನನ್ನು ಅವನು ನೋಡಿದ. ಋಷಿಯನ್ನು ತನ್ನೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನಿಗೆ ಬದುಕಿನ ವೈರುಧ್ಯಗಳ ನಿಜಾಂಶ ಯಾನದ ದರ್ಶನವಾಯಿತು. ಬಲಿಪಶು ಶುನಃಶೇಪ ತನ್ನ ಜೀವದಾನಕ್ಕಾಗಿ ಮೊರೆ ಇಟ್ಟಾಗ ರಾಜಾಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ನ್ಯಾಯ ಕೊಡದಾಗುತ್ತಾನೆ. – ಹೀಗೆ ಈ ನಾಟಕ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರನ ಸುತ್ತ ಹರಿದು ಪೂರ್ವಾಶ್ರಮವನ್ನು ಬಯಲು ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ಲೇಖಕರ ‘ಯಜ್ಞ ಪಶು’ ‘ಋಗ್ವೇದದ’ ಐತರೆಯ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ, ದೃಷ್ಟ್ರ ಇತರೆ ಎಂಬ ಶೂದ್ರ ಸ್ತ್ರೀಯ ಮಗ – ಮಹೀದಾಸಾಚಾರ್ಯ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಹಲವು ಕಥೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದೆ.

ಇಂದಿನ ಈ ಜಾತಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಾದ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ, ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ವಿನಃ ಬ್ರಹ್ಮದ್ವೇಷಿ, ಪೂರ್ವ ಮತ್ಸರ ಪೀಡಿತ, ಸಮಾಜಘಾತುಕ, ನಾಸ್ತಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳ ದೂಷಣೆಯಂತೆ ಉದ್ದೇಶ ಪೂರ್ವಕ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲ. ವೇದಕಾಲದ ಈ ಜಾತಿ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ‘ಯಜ್ಞ ಪಶು’ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಲ್ಲಮನ ಬದುಕನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ಎ.ಜಿ. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಕೊಳ್ಳಾಯ ಅವರ ‘ಸಿದ್ಧ ಶುದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಅಜಗ ದರುಶನ’ವೂ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿದೆ.

ಡಾ. ಜಯಪ್ರಕಾಶ ಮಾವಿನಕುಳಿಯವರ ‘ಅಕಬರ’ – ಮೊಗಲ್‌ ಅರಸರ ವೈಭವವನ್ನು ಕಂಡು, ಓದಿ ಆದ ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನು ನಾಟಕವಾಗಿಸಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಿದು. ಭಾರತದ ಹೆಸರಾಂತ ರಾಜನಾದ ಅಕಬರನ ಬಗ್ಗೆ ಒಮ್ಮತ, ಒಂದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕಾಣದೇ ಇಂದಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಚರಿತ್ರೆಯ ಒಬ್ಬ ನಾಯಕನನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸವಾಗಿದೆ ಇಲ್ಲಿ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ತೊಂದರೆ, ಪರಿಶ್ರಮವನ್ನು ಕುರಿತು ‘ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವರಿಗೆ ಆ ಕಾಲದ ಮನುಷ್ಯನೊಬ್ಬನ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹ ಇಲ್ಲದೇ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಿರುವಾಗ, ಸಿಂಹಾಸನವವರನ್ನು ಹಾಡಿ ಹೊಗಳಲು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಸವಾಲಿನ ಹರಾಜಿಗಿಟ್ಟಿದ್ದಾಗ ಇಂದು ಎಷ್ಟು ವರುಷಗಳ ನಂತರ ಆಧುನಿಕ ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ಮರಣೆಯೊಂದೇ ಸಾಧನವಾಗಬೇಕಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮನಸ್ಸು ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಎಷ್ಟು ಏಕಾಗ್ರತೆಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರ ಮೇಲೆ ಆತನ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ನಿಂತಿದೆ. ಈ ಕಗ್ಗಂಟನ್ನು ಬಿಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?’ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಹರಿದಾಡುವ ಸುಪ್ತ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಈ ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಮಾವಿನಕುಳಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

* * *

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ನಾಟಕಗಳು ಬರದೇ ಇದ್ದರೂ ಸ್ವತಂತ್ರ ರಂಗಭೂಮಿಯಂತೂ ಇದ್ದೇ ಇತ್ತು – ಎಂಬ ಮಾತು ಈ ಶತಮಾನದ ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ಸುಧಾರಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ನಾಟಕಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆಯೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ರಂಗವನ್ನು ಏರುವ ಯೋಗವನ್ನು ಪಡೆದ ನಾಟಕಗಳು ತುಂಬಾ ಕಡಿಮೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನಂಬಿಕೊಂಡಿದ್ದ ‘ಸ್ವತಂತ್ರ ನಾಟಕಗಳು’ ‘ವಿಶ್ಲೇಷಣಾತ್ಮಕ ನಾಟಕಗಳು’, ‘ಪ್ರಯೋಗಾತ್ಮಕ ನಾಟಕಗಳು’ – ಈ ಕೊರಗನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು ಸಹಜವೇ ಎನ್ನಬಹುದು!. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ, ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ’ಯಾಗಿ ಕಂಡು ಬಂದಿತೇ ವಿನಾ ‘ರಂಗಕೃತಿ’ಯಾಗಿ ಹೊರ ಬರಲಾರದೇ ಹೋಯಿತು. ಸಮಾಜದ, ಪುರಾಣದ, ಇತಿಹಾಸದ, ನಾಟಕೇತರ ಪ್ರಕಾರದ – ಮೂಲಗಳಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಾಟಕವನ್ನು ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ’ಯಾಗಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ವಿಧಾನ, ಪ್ರಯೋಗ, ರಾಚನಿಕ ಆಕೃತಿಗಳು ಹೊರಬಂದಿದ್ದು ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ರದರ್ಶನ ಸೌಲಭ್ಯ ಪಡೆದ ಆಧುನಿಕ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮಗಳೊಂದಿಗೆ ಪೈಪೋಟಿ ನಡೆಸಿಯೇ ಬದುಕಬೇಕಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಹೊಸ ವಸ್ತುವಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ರಚಿಸಿ ರಂಗಕೃತಿಯಾಗಿಸಿ ಆಕರ್ಷಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಪುನಃ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಐತಿಹ್ಯ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಪಾತ್ರ, ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಪುನರ್ ಪರಿಶೀಲಿಸುವ, ಪುನರ್ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ತುರ್ತು ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಎಂದಿಗಿಂತಲು ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಲೇಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಇತರ ಮನರಂಜಕ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಕಾಲದ ಅವಸ್ಥೆಗೆ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಪ್ರತಿಸ್ಪಂದಿಸುವ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ನಾಟಕ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರರೇ ಕಂಡುಕೊಂಡಿರುವುದು ಒಂದು ಇತ್ಯಾತ್ಮಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಇಂಥ ಬೆಳವಣಿಗೆಯೇ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ನಾಟಕದಂಥ ತಲ್ಲಣಗೊಂಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಹೌದು, ಉತ್ತರವೂ ಹೌದು.