ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿರುವ ನಾಲ್ಕು ನೃತ್ಯರೂಪಗಳೂ, ಅಚ್ಚರಿಯೆನಿಸುವಂತೆ, ಈಚೆಗೆ ಜನಿಸಿದಂಥವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಶುದ್ಧವೆನಿಸಿಕೊಂಡ ಭರತನಾಟ್ಯವು ೧೯ನೇ ಶತಮಾನದ ಕೊಡುಗೆ. ಮೊದಲು ಅದನ್ನು ದೇವದಾಸಿಯರು ಮಾತ್ರ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಭಾರತೀಯ ಪುನರುಜ್ಜೀವನದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಾನ ಗೌರವ ದೊರಕಿತು. ಶುಶಿಕ್ಷೆಯಾಗಿದ್ದು, ವಿದೇಶಿನೊಬ್ಬನನ್ನು ವಿವಾಹವಾಗಿ ಆಮೇಲೆ ಬಂಧನದಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಿದ ರುಕ್ಮಿಣಿದೇವಿ ಆರುಂಡೇಲ್ ಅವರಂತಹ ಕಲಾವಿದರ ಪರಿಶ್ರಮದಿಂದ ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಭಾರತವು ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಲಾರೂಪಗಳನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಿ ತನ್ನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಪ್ರಯತ್ನ ಪಡುತ್ತಿದ್ದೀತು. ಪುನರುಜ್ಜೀವನವೆಂದರೆ ಮುಂದುವರಿಕೆ ಎಂದರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಒಮ್ಮೆ ಮುರಿದು ಆಮೇಲೆ ಪುನಶ್ಚೇತನಗೊಂಡ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವು ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾದ ಅಥವಾ ಹಳೆಯ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಾಚೀನ ನೃತ್ಯರೂಪಗಳು ಈಗ ನಷ್ಟವಾಗಿ ಹೋಗಿವೆ, ಇಲ್ಲವೆ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಅರ್ಥವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನೃತ್ಯರೂಪಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಧಾರ್ಮಿಕವಾಗಿತ್ತು. ಶೃಂಗಾರ ಗೌಣವಾಗಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯಗಳು ಭಗವಂತನ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಪೂಜೆಯೊಂದು ಭಾಗವಾಗಿದ್ದು, ಭಕ್ತಿಯುತವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು, ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯಗಳು ಶೃಂಗಾರಯುತವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಮೊದಲಿನದರ ಭಕ್ತಿಭಾವವೂ ಎರಡನೆಯದರ ಶೃಂಗಾರಭಾವವೂ ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ರೂಪವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿದುವು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಮತ್ತು ನಾಟಕವೂ ಸಹ, ಇವೇ ಮೊದಲಾದ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಲೆಗಳೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಯಾವ ವಸ್ತುವೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಲೆಗಳೀಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಭವಭೂತಿಯ ಉತ್ತರರಾಮಚಿತ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ರಾಮನೇ, ಸಾಫೊಕ್ಲೀಸನ ಈಡಿಪಸ್ ರೇಕ್,  ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಈಡಿಪಸ್ ಇದ್ದ ಹಾಗೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಕಲಾರೂಪವು ನಿರೂಪಿಸುವ ಕಥೆಯು ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಒಂದರ ರೂಪವಾಗಿಲ್ಲ, ಮೂರ್ತ ಸಂಕೇತವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಅಮೂರ್ತ ವಸ್ತವೊಂದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ

ಈ ಚರ್ಚೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್, ನೃತ್ಯಗಳ. ರೂಪಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವಂತೆ, ಅವನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು. ದೇವಾಲಯ ನರ್ತಕನ ಭಕ್ತಿಯಾಗಲಿ, ಆಸ್ಥಾನ-ನರ್ತಕನ ರತಿ ಭಾವನೆಯಾಗಲೀ ರಸವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ರಸವೆಂದರೆ ಜ್ಞಾನ. ರಸ ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲಾನುಭವಕ್ಕೆ ಇತಿಹಾಸವಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಹಿಂದೆ ನಡೆದದ್ದಾಗಲೀ, ಮುಂದಿನ ಪರಿಣಾಮಗಳಾಗಲೀ ಇಲ್ಲ. ಅನುಭವವು ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲೆಯು ನಿಜ ಜೀವನದಿಂದ ದೂರವಾಗಿದೆ. ಕಲಾನುಭವವು ಜೀವನಾನುಭವದ ಒಂದು ಭಾಗ, ಅದು ಜೀವನಕ್ಕೆ ಅನುಕರಣೆಯಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ, ಹಾಗೂ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಜೀವನಾನುಭವವಲ್ಲ.

ಕಲಾನುಭವದ ಈ ಮುಖ್ಯವಾದ ಅಂಶವನ್ನು ನಮ್ಮ ಜಾನಪದ ಕಲೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತವೆ. ಭಾರತದ ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಾಗಿ ಇರುವಂಥವಲ್ಲ, ಅವು ಎಲ್ಲರೂ ಭಾಗವಹಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇರುವ ನೃತ್ಯಗಳು. ವರ್ತುಲವಾಗಿ ಚಲಿಸುವ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದರು ನಿಷ್ಕ್ರಿಯರಾಗಿ ಕುಳಿತಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತಂಡಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಲ್ಲ. ಲಯಬದ್ಧ ಚಲನೆಯೊಂದಿಗೆ ಕುಣಿಯುವುದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದ ಅಗೋಚರ ದೈವವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಆಚರಿಸುವ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಚರಣೆ. ತರಬೇತಿ ಪಡೆದಿರದವರೂ ಸುಲಭವಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳಲು ಅನುಕೂಲಿಸುವಂತೆ ಸರಳವಾದ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅದು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ. ಈ ನೃತ್ಯರೂಪಗಳು ಈಗಲೂ ಇವೆ. ಗುಜರಾತಿ ‘ಗರ್ಭಾ’ ಅಂಥದೊಂದು ನೃತ್ಯರೂಪ. ಅದನ್ನು ಈಗ ನಗರದ ಜನರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸತೊಡಗಿದ್ದಾರೆ. ಅಕ್ಟೋಬರ ತಿಂಗಳಲ್ಲಿ ಹತ್ತು ರಾತ್ರಿ ಕಾಳಿದೇವತೆಯ ಗೌರವಾರ್ಥವಾಗಿ ಗರ್ಭಾವನ್ನು ಆಚರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನೃತ್ಯದ ವಿಶೇಷವೆನೆಂದರೆ, ಸಮುದಾಯವೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವುದು. ಮಹಿಳೆಯರು ಜೀವಂತಿಕೆಯಿಂದ ಮಿಡಿಯುತ್ತಾ ಕಾಳಿದೇವಿಯ ಅದ್ಭುತವೂ ಭಯಾನಕವೂ ಆದ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಹಾಡುಗಳೀಗೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಚಕ್ರಾಕಾರವಾಗಿ ಚಲಿಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆದರೆ, ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಎರಡೂ ನೃತ್ಯರೂಪಗಳು ಸಾಗರದಷ್ಟು ಅಗಾಧವಾದ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಕಂಡಿವೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ತಿಳಿಯದೆಯೇ ನಡೆದು ಹೋಗಿವೆ. ಹಿಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕನೂ/ನರ್ತಕಿ ಗುರುವಿನಿಂದಲೇ ತರಬೇತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದನು. ಮುಚ್ಚಿದ ಆವರಣದೊಳಗೆ ಆವರಿಸಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರಿಗೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದನು/ಳು. ಅಥವಾ ಹಬ್ಬದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವಜಿನಕರೆದುರಿಗೆ ಈ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಿತು. ಆದರೆ ಕವಿಯ ಹಾಗೆ, ನರ್ತಕನಿಗೆ ಸಂವಹನಮಾಡಬೇಕಾದ ಸಂದೇಶ ಯಾವುದೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದನ ತಾಂತ್ರಿಕ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಉದಯಶಂಕರ, ರಾಮಗೋಪಾಲ ಅಥವಾ ಯಾಮಿನಿ ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಮೊದಲಾದ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರತಿಭೆಗಾಗಿ ಹೆಸರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಉದಯಶಂಕರ ತಮ್ಮ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಚಲನಚಿತ್ರ ಕಲ್ಪನಾದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿಯೇ ಕೇಳರಿಯದಂತಹ ನೃತ್ಯವದು. ಅದರ ಹೆಸರು ಗಿರಣಿ ನೃತ್ಯ (Mill Dance). ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗವೂ ಒಂದು ಬಟ್ಟೆ ಗಿರಣಿಯ ತೊಡಕಾದ ಯಂತ್ರದ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಒಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು -ಬಡಕಾರ್ಮಿಕನ ಶೋಷಣೆ- ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲಾಯಿತು. ನೃತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭವು ನೃತ್ಯದ ರೂಪದಲ್ಲೂ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ತಂದಿತು. ಉದಯಶಂಕರರಿಗೆ ನೃತ್ಯವು ಅವರ ದೇಹದ ಭಾಷೆಯಾಗಿತ್ತು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಂಗಿಯೂ ಒಂದು ಶಬ್ದದಷ್ಟೇ ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಕೇರಳದ ಕಥಕ್ಕಳಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವೂ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಅಭಿನಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಇದನ್ನು ನೋಡಿ ಪಳಿಗಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಶಾಬ್ದಿಕ ಭಾಷೆಗಿಂತಲೂ ಇದು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡೂ ಬಗೆಗಳ ನಡುವೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದೊಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಕಥಕ್ಕಳಿಯ ಭಾಷೆಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಈಗಾಗಲೇ ಗೊತ್ತಿರುವ ಒಂದು ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅವರು ಭಾಷೆಯ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾಗಿ ಹೊಂದುವ ದೇಹಭಂಗಿಯ ತಾಂತ್ರಿಕ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ. ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದನ ದೇಹವು ವರ್ಣರಂಜಿತ ಪ್ರಸಾದನದಿಂದ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಭಂಗಿಗಳಿಂದ ಪುರಾಣಕಾವ್ಯಗಳ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಉದಯಶಂಕರರ ನರ್ತನವೂ ಸಾಮಾಜಿಕವು ರಾಜಕೀಯವು ಆದ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಉದಯಶಂಕರರ ಗಿರಣಿ ನೃತ್ಯವು ಮೂಲಭೂತವೂ ಆಧುನಿಕವೂ ಆದ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಪರಿವರ್ತನೆಯು ತುಂಬಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೂ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವೂ ಆದ ಇತರೆ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಇವೆ. ಕಲಾವಿದನು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಅದು ಶಿವನ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ನೃತ್ಯ. ಈ ನೃತ್ಯದ ಅರ್ಥಮೂಲತಃ ಪೌರಾಣಿಕವಾದದ್ದು, ಅದು ಸಾಂಕೇತಿಕವಲ್ಲ, ಅದು ಇಗಾಗಲೇ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಿಜವಾದ, ಆದರೆ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿರದ ಯಾವುದೋ ಒಂದರ ಕಡೆಗೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯವು ಮಾನವ ಅನುಭವದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ಆಚೆಗಿನದು. ಅದನ್ನು ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಅನುಭವದ ಕ್ಷೇತ್ರದೊಳಕ್ಕೆ ತರಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಕಲಾವಿದನ ಈ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿದಾಗ ಅದರ ಮೂಲಕ ಒಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಭಾರತದ ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದನು ನಿಷ್ಕ್ರಿಯರಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವೃಂದದೆದುರಿಗೆ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವರು ಅದನ್ನು ನೋಡಲು ಶುಲ್ಕವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬದಲಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಗುಣವನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಣವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಅವರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಬಹುದು. ಅವರು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವುದು ಮನರಂಜನೆಯನ್ನು. ನರ್ತಕನು ಈ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಶಕ್ತಿಮೀರಿ ಅವರನ್ನು ರಂಜಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಲಾವಿದನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕನಾಗಿದ್ದರೆ ಈ ವೃತ್ತಿಪರತೆಯು ಲಾಭದಾಯಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವೃತ್ತಿಪರತೆಯು ಭಾರತೀಯ ಚೇತನಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು. ಕಲೆಯನ್ನು ವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ತಿರುಗಿಸುವುದರ ವಿರುದ್ಧ ಆಳವಾಗಿ ಬೇರು ಬಿಟ್ಟಿರುವ ಪೂರ್ವಗ್ರಹವನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು ನಮಗಿನ್ನೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಬದಲಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಫಲವಾದ ಕಟ್ಟು ಸತ್ಯಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು.

ನೃತ್ಯದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ತಂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸತ್ಯಾಂಶಗಳು ಬಹು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿವೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ನೃತ್ಯರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಕಥಕ್ ಈಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಳವಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗುತ್ತಿವೆ. ಇದು ತನ್ನ ಮೂಲರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೃತ್ಯ- ಕಥನವಾಗಿರಬೇಕು. ‘ಕಥಕ್’ ಎಂಬ ಪದವೇ ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಾಚ್-ಹುಡುಗಿಯರು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಸೊಗಸಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಿಂದ ಮಧುರವಾದ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ತೀವ್ರತೆಯನ್ನು ಕೂಡಿಸಿದ್ದರು. ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಭಾರತದ ಒಂದು ನೃತ್ಯರೂಪ ಮಣಿಪುರಿ,ಅದು ಭಕ್ತಿ ಭಾವದ ಅನುಭವವನ್ನು, ಭಕ್ತನಿಗಿರುವ ಭಗವತ್ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಿತು. ನರ್ತಕರ ತಂಡವು ಸುಂದರವಾದ ಉಡುಗೆ ಧರಿಸಿ ತೆಳ್ಳನೆಯ ತೆರೆಯಿಂದ ಮುಖವನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿ ಸುತ್ತಿ ಸುತ್ತಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಚಲನೆ ನಿಧಾನಗತಿಯದು, ಸಮಾಧಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆಯೋ ಎನಿಸುವಂಥದ್ದು. ಈ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೇನೆಂದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಗುರಿಯಾಗಲಿ ದಿಕ್ಕಾಗಲೀ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಚಲನೆಯು ಯಾವುದೋ ಒಂದರ ಅನ್ವೇಷಣೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಯಾವುದರಿಂದಲಾದರೂ ದೂರ ಹೋಗುವುದು ಅಲ್ಲ. ನೀವು ಭಗವಂತನ ಕಡೆಗೆ ಚಲಿಸಿದರೂ ಅವನಿಂದ ದೂರ ಚಲಿಸಿದರೂ ಅವನ ಸರ್ವವ್ಯಾಪೀ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಉನ್ನತವಾದ ಭಾವನೆಯನ್ನೇ ಅದು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಒಂದು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ವೃತ್ತಿ ನರ್ತಕರು ಮಾಡಿರುವ ಹಾಗೆ, ಆ ರೂಪವು ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಬೇರೆನನ್ನೋ ಸಾಧಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಮಣಿಪುರಿ ನೃತ್ಯತಂತ್ರವನ್ನು ನೀವು ಉಪಯೋಗಿಸುವಿರಿ ಅಷ್ಟೇ. ಮಣಿಪುರಿ ನೃತ್ಯರೂಪವು ಈಗ ಕ್ರಮೇಣ ಪರಿವರ್ತನೆ ಹೊಂದುತ್ತಲಿದೆ.

ಶ್ರೀಮತಿ ಬಾಲಸರಸ್ವತಿಯವರು ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಅದರ ಪರಿಶುದ್ಧರೂಪದಲ್ಲಿ ನೀಡಿದರು. ಅದು ಸರಳವಾದ ಅಭಿನಯವಾಗಿತ್ತು. ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಭಂಗಿಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿತ್ತು. ಆಕೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಪಠ್ಯವೂ ಒಂದು ಸರಳ ಭಕ್ತಿಗೀತೆ ಅಥವಾ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಷ್ಟೇ ಸರಳವಾದ ಪ್ರೇಮಗೀತೆ. ಅಭಿನಯವು ಭರತನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಗತ್ಯ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಅಭಿನಯ ಎಂಬ ಅರ್ಥಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಲ್ಪನಾತ್ಮಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲೂ ವಾಸ್ತವತಾ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಟನು ಮಾಡುವುದೇನು? ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯ ಒದಗಿಸುವ ಅನುಭವವನ್ನು ಬದುಕಿ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಭರತನಾಟ್ಯದ ನರ್ತಕನು ಹಾಡನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅನೇಕಾನೇಕ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಿನ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಘಟನೆಯು ಉತ್ಪತ್ತಿಮಾಡುವ ಭಾವನೆಗಳ ಇಡೀ ಸರಣಿಯನ್ನೇ ನಮ್ಮೆದುರು ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಬಾಲಸರಸ್ವತಿಯವರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ್ದು, ಮೂಲರೂಪದಲ್ಲಿ ಈ ಅಭಿನಯವನ್ನು.

ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಕಲಾವಿದರು ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೇರಳವಾದ ಅವಕಾಶವಿರುವುದರಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯದ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬರೆದ ಪಠ್ಯ ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲದೆಯೇ ಇಡೀ ನಾಟಕವನ್ನು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಅಭಿನಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಬ್ಯಾಲೆಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಉಜ್ವಲವಾದ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳು ಮತ್ತು ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳಿಂದ ಈ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಬಹು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಬೇರೆಯೇ ಬಗೆಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ನೂತನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯು ನಿಜವಾಗಿ ಸ್ವಾಗತಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಭರತನಾಟ್ಯವು ಆಗಲೇ ಪರ್ಯಾಪ್ತತೆಯ ಹಂತವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಬಿಟ್ಟಿತು. ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಕಲಾವಿದನು ಪ್ರೇಮಿಸುವುದು, ಪೂಜಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವನು ಅಡುಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ನೆಲವನ್ನು ಗುಡಿಸುತ್ತಾನೆ, ಹಾಸಿಗೆಯನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ಅನೇಕಾನೇಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಂಹಿತೀಕರಿಸಿದ ಮುದ್ರೆಗಳ ಶ್ರೇಣಿಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದನು ಈಗ ನೂತನ ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನೂ, ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ಹೊಸ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬಾರದ ಒಂದು ಅಂಶವಿದೆ. ಅದು ದೇಹದ ಪರಿವರ್ತನೆ. ದೇಹವು ಒಬ್ಬ ನರ್ತಕನ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮ. ನೃತ್ಯವು ದೇಹದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲದೇ ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ, ಅತಿಸೂಕ್ಷ್ಮ ಭಾವನೆಗಳನ್ನೂ ಅವನು ಭೌತಿಕವಾದ ದೇಹದ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಆದ್ದರಿಂದ ದೇಹವು ನರ್ತಕನಿಗೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾದ ಮಾಧ್ಯಮಮಾತ್ರಲ್ಲದೆ, ಅವನಿಗೆ ಒಂದು ಸವಾಲಾಗಿರುತ್ತದೆ ಕೂಡ. ಉದಯಶಂಕರ, ಗೋಪೀನಾಥ, ಮೊದಲಾದ ತಜ್ಞಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ದೇಹವನ್ನು ಲಯಬದ್ಧ ಚಲನೆಗಳ ಒಂದು ಗೊಂಚಲಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. ತಂಡದಲ್ಲೊಬ್ಬನಾಗಿ, ಸಜ್ಜಿಕೆಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ನರ್ತಿಸುವ ಆಧುನಿಕ ನರ್ತಕನು ತನ್ನ ದೇಹದ ಭೌತಿಕ ಸ್ವರೂಪದೆದುರಾಗಿ ಹೋರಾಡುವ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆಯೇ ಎಂಬ ಸಂದೇಹವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕನು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ನೆರವಿನಿಂದ ತನ್ನ ದೇಹವನ್ನು ಬೇರೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸೇರಿದ ದೇಹವೋ ಎಂಬಂತೆ ಬಳಸುತ್ತಾ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತಕನು ವ್ಯಾಯಾಮ ಪಟುವಲ್ಲ, ಆದ್ದರಿಂದ ದೈಹಿಕ ಪಟುತ್ವವನ್ನು ಅವನು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದು ತನ್ನಿಚ್ಛೆಗೆ ಮಣಿಯುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ‘ನಾಟ್ಯಂ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ನರ್ತನ ಮತ್ತು ಅಭಿನಯ ಎಂಬ ಎರಡೂ ಅರ್ಥಗಳಿವೆ. ಅಂದರೆ ಶುದ್ಧ ರೂಪದ ನೃತ್ಯವೆಂದೂ ನಾಟಕರಂಗದ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸುವ ಅಭಿನಯವೆಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಶುದ್ಧ ನೃತ್ಯವೂ ಸ್ವತಂತ್ರ್ಯವಾಗಿ ವಿಕಾಸಗೊಂಡು, ಸಂಗೀತ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಮುದ್ರೆಗಳ ಒಂದು ಸಮೂಹ ಮೊದಲಾದ ಹಲವು ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ದೇಹಚಲನೆಗೆ ಕೂಡಿಸಿತು. ಶುದ್ಧ ನೃತ್ಯವು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿತು. ಆದರೆ ಶುದ್ಧವಾದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಗುರಿ ಮಾತ್ರ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸೌಂಧರ್ಯವನ್ನು ಅದರ ಎಲ್ಲಾ ಮುಖಗಳಿಂದ ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಲಲಿತವಾದ ಕ್ರಿಯೆ, ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯ ಕ್ರೀಯಾತ್ಮಕತೆಗೆ ಸೌಂಧರ್ಯದ ಅಂಶವನ್ನು ಕೂಡಿಸುವಂಥದು ಎಂದು ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಆದ ಯಾವುದೇ ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯವು, ಎಷ್ಟೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಗಿದ್ದರೂ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ನೃತ್ಯವು ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ ಉಪಯೋಗದಲ್ಲಿಯೂ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾದನ ಮೊದಲಾದ ಅನೇಕ ಮಾಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿತು. ಇವೇ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಮೂಲಕ ನಾಟಕವು ತನ್ನ ಆಕಾರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ನಡುವೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಿರಬೇಕಾದದ್ದು ಇಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯವು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾಗಿದ್ದೀತ್ತೇ ಹೊರತು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಾಸ್ತವಿಕ, ಅನುಕರಣಾತ್ಮಕ ಅಭಿನಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂದು ಈ ಬಗೆಯ ನೃತ್ಯದ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಏಕೆಂದರೆ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ನಾಟಕವು ಈಗ ಇಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಅಪವಾದವೆಂದರೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ಯಕ್ಷಗಾನ, ಅದು ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿದೆ. ನನ್ನಲ್ಲಿರುವ ಉಳಿದ ನಾಟಕ ರೂಪಗಳಿಗಿಂತ ಅದು ಬೇರೆಯಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಂಬ ಪದದ ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿಯೇ ನಿಗೂಢವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಯಕ್ಷ ಎಂಬುದಾಗಲೀ ಗಾನ ಎಂಬುದಾಗಲೀ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂಬರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಪರಿಷ್ಕರಣವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಜಾನಪದ ರಂಗಸ್ಥಲವೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯ ದಾಸ್ತಾನಿನಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತುಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕಥೆಗಳನ್ನೋ ಇತರೆ ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳನ್ನೋ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದೂ ಇದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಸಾದನ ನಾಟಕ. ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಯ ಸೌಂಧರ್ಯ ಮತ್ತು ಭವ್ಯತೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ಅದು ಕೇರಳದ ಕಥಕ್ಕಳಿಯೊಂದರ ಹೊರತು ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ನಾಟಕ ರೂಪಗಳನ್ನೂ ಮೀರಿಸುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಸಾದನವು ತನಗೆ ತಾನೇ ಒಂದು ಭಾಷೆಯಾಗಿದೆ. ಅದು ಪಾತ್ರದ ಒಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅದ್ಘುತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಅತಿಮಾನುಷತೆಯ, ಈ ಉಡುಗೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಟನು ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೆ, ಹಾಡುತ್ತಾನೆ, ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲವೂ ಕೂಡಿ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಅತಿಮಾನುಷವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ನೃತ್ಯವು ಅಭಿನಯದೊಂದಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಸಲೀಸಾಗಿ ಲೀನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೆಂದರೆ ಅಭಿನಯವೇ ಉತ್ಕಟ ಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ನಮಗೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಗದ್ಯವು ಪದ್ಯಕ್ಕೂ, ಪದ್ಯವು ಗದ್ಯಕ್ಕೂ ಸಹಜವಾಗಿ ಎಡೆಗೊಡುತ್ತದೆ. ನರ್ತನ ಮತ್ತು ಅಭಿನಯಗಳು ಒಂದೇ ನಾಟಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಎರಡು ಪರಸ್ಪರ ಪೋಷಕ ಅಂಶಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳು ಶಾಂತ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ತೀವ್ರಗತಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ಯುದ್ಧ ದೃಶ್ಯಗಳು ಇಂತಹ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತವೆ. ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಅವು ನಾಟಕದ ಭ್ರಮೆಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕಡಿಮೆ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಯೇ ಚುರುಕಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನಿಡುತ್ತಾ ಸುತ್ತಿಸುತ್ತಿಬರುತ್ತಾ ದೂರದ ನಡಿಗೆಯ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಭಾರತದ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನು ತನ್ನ ವಿಶ್ವರೂಪವನ್ನು ತೋರಿಸಿ ದುರ್ಯೊಧನನನ್ನು ಸೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯೂ, ದುರ್ಯೊಧನನೆದುರಿಗೆ ಕೃಷ್ಣನ ಹಲವು ರೂಪಗಳಿವೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡಬೇಕು. ರಂಗತಂತ್ರದ ಆಧುನಿಕ ಚಮತ್ಕಾರಗಳಿಂದಲೂ ಈ ಭಾವನೆಯನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ತರುವುದು ಬಹಳ ಕಷ್ಟ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದನು ಇದನ್ನು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರಿಗೆ ಎಷ್ಟು ವೇಗವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆಂದರೆ, ಒಂದು ಪ್ರತಿಮೆ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುವಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಇನ್ನೊಂದ ಪ್ರತಿಮೆಯು ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರತಿಮೆಗಳೂ ಅತ್ಯಂತ ವೇಗವಾಗಿ ಚಲಿಸುತ್ತವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ನಟನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತನ್ನ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಯನ್ನೂ, ನರ್ತನವನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಂದು ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಭಿರುಚಿಯು ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವುದು. ಸಾಂ‌ಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನವು ನಿಧಾನಗತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅರಳಿಸುತ್ತದೆ. ಕರುಣವನ್ನೋ, ಶೃಂಗಾರವನ್ನೋ ವಿಕಾಸಪಡಿಸಲು ಎರಡೋಮೂರೋ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಿದ್ಯಾವಂತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವೃಂದಕ್ಕೆ ಇದು ಅತಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬೇಸರ ಹಿಡಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ಯಕ್ಷಗಾನದ ನಿರ್ದೆಶಕರು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕಾಲವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ರುಚಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ಹ್ರಸ್ವಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ನಿರತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಬೆಳಗಿನ ಜಾವದವರೆಗೂ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವು ಈಗ ಕೆಲವು ವೇಳೆ ‘ಮೂರು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ’ವಾಗಿ ಕುಗ್ಗುತ್ತಿದೆ.

* * *