ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಹುಭಾಗವು ಬರವಣಿಗೆಯಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅದು ಆಡಿದ ಮಾತಿನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ವಿಧಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅದು ತೋಂಡೀ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. ವೇದಗಳನ್ನು ಶತಮಾನಗಳಿಂದಲೂ ಒಂದೇ ಒಂದು ಉಚ್ಚಾರಣಾಂಶವೂ ಬದಲಾಗದಂತೆ ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬರಲಾಗಿದೆ. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರುವುದು ಗ್ರಹಿಸಲು ಕಷ್ಟವಾದ ಬಹಳ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ವೇದ ಪಠಣದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ. ಭಾರತದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಬರವಣಿಗೆಯು ಸಾಕಷ್ಟು ತಡವಾಗಿ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಧ್ವಾಂಸರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ‘ಬರವಣಿಗೆ’ಯೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ಪರಿಪಾಠವಂತೂ ಬ್ರೀಟಿಷರ ಆಳ್ವಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮೂಡಿಬಂದಿದ್ದು. ಬರವಣಿಗೆಯೇ ಅಧಿಕೃತ ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ಬ್ರಿಟಿಷ ನ್ಯಾಯಾಲಯಗಳು ಮಂಡಿಸಿದವೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಅವರಿಗೆ ದೇಶಿಯ ಸಾಕ್ಷಿಗಾರರ ಹೇಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯಿಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಗರಿಕತೆಯು ಪುಸ್ತಕ ಕೇಂದ್ರಿತವೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು. ಆದರೆ ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪುಸ್ತಕಕ್ಕೆ ಅದೇ ಪ್ರಮಾಣದ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಅಧಿಕಾರ ಇಲ್ಲ. ಭಾರತದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಾರವು ಜೀವಂತ ಮನುಷ್ಯನಲ್ಲಿ ಮನೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಅವನು ತನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಧಿ-ನಿಷೇಧಗಳಿಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ನೀಡುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸ್ವತಃ ತಾನೂ ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಪರಿಪ್ರೇಕ್ಷ್ಯದಂತೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆಡಿದ ಮಾತುಗಳು ಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿ ರೂಪಾಂತರ ಪಡೆಯದ ಹೊರತು ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ. ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ ಆದರ್ಶ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಮನಸ್ಸು ಮಾತು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಎರಡಿಲ್ಲದೆ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿದ ಘಟಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಋಗ್ವೇದದ ಒಂದು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಂತೆ ‘ಮಾತು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ಬೇರುಬಿಟ್ಟಿದೆ ಮತ್ತು ಮನಸ್ಸು ಖಚಿತವಾದ ರೂಪು ತಳೆಯುವುದು ಮಾತಿನ ಮೂಲಕವೇ’. ಹೀಗೆ ಸಮಗ್ರವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಎಂಥ ಶಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಅಧಿಕಾರಗಳು ಇರುತ್ತವೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಸತ್ಯದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸೂಕ್ತವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂದು ತಿಳಿಯಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮಾತು ಮತ್ತು ಬರವಣಿಗೆ ಎರಡೂ ಇದ್ದವು. ಅವುಗಳ ನಡುವಿನ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇ ಅವು ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದ್ದವು. ಬರಹಗಾರ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತಿಯಿಂದ, ಬೇರೆಯಾದ ಇರುವಿಕೆಯನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ಬರವಣಿಗೆಯು, ಅವನ ಸಾವಿನ ನಂತರವೂ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದು ಬರಲಿರುವ ಪಿಳಿಗೆಗಳಿಗೂ ಉದ್ದೇಶಿತವಾದುದೆಂದು ತಿಳಿಯಲಾಗಿದೆ. ಮಾತಾದರೋ, ಮಾತನಾಡುವವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಜೀವಂತ ಅಂಗವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿರುವ ಕೇಳುಗರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಸಂವಹನಕ್ಕೆಂದು ರಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಇವೆ. ‘ಲಿಖಿತ’ವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಇವೆ. ಕನ್ನಡದ ಆದಿಕವಿಯಾದ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪಂಪನ ಕೃತಿಗಳು ‘ಲಿಖಿತ ಕೃತಿ’ಯ ಎಲ್ಲ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಪೀಠಿಕಾರೂಪದ ಪದ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ಪಂಪನು, ಮಹಾಭಾರತದಂತಹ ‘ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಕಥನಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ತಾನು ‘ರಚಿಸಿ’, ‘ಶಾಸನ’ದ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಕೊಟ್ಟೆನೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಪಂಪನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ರೂಪವು, ಸುಧೀರ್ಘವಾದ ಶಾಸನವೊಂದರ ರೂಪಕ್ಕೆ ಬಹಳ ನಿಟಕವಾಗಿದೆ. ಶಾಸನವು ಬರವಣಿಗೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಶುದ್ಧ ರೂಪ. ಅದು ಅವಕಾಶಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಸ್ಮಾರಕ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಇಂದಿನ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಘಟನೆಯನ್ನು ಚಿರಸ್ಮರಣೆಯಾಗಿಸುವುದು ಅದರ ಉದ್ದೇಶ. ಪಂಪನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ತಕ್ಷಣದ ಉದ್ದೇಶ, ಅವನ ಆಶ್ರಯದಾತನಾಗಿದ್ದ ರಾಜ ಅರಿಕೇಸರಿಯ ಸಾಹಸಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ದಾಖಲೆ ಮಾಡುವುದಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ ಪಂಪನ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ‘ಶಾಸನಗಳು’, ‘ಪಠ್ಯಗಳು’, ‘ಲೇಖನ’ ಮುಂತಾದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ರೂಪಕಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿವೆ. ಬಾಣಗಳ ಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿ ಸಾವಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಭೀಷ್ಮನ ದೇಹವು ಅವನಿಗೆ “ವೀರ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಶಾಸನಂ ಬರೆದ ಪೋತ್ತಗೆಯಂತೆ” -(೧೧-೪೬) ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕೆಟ್ಟ ಕವಿಯು “ಬರೆಪಕಾರರ ಕೈಗಳ ಕೇಡು, ನುಣ್ಣಪ್ಪಳಕದ ಕೇಡು” ಎಂದು ಪಂಪನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೌರವವೀರರು ಒಬ್ಬರ ನಂತರ ಒಬ್ಬರಂತೆ ಸಾವನ್ನು ಎದುರಿಸಿದಾಗ ಪಂಪನು ಅವರ ವೀರ ಮರಣವನ್ನು ಶ್ಲಾಘಿಸುವ ಚಿಕ್ಕಚಿಕ್ಕ ಮರಣ ಶಾಸನಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಸಾಕ್ಷಿಗಳೂ ಪಂಪನ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಮೂಲಕ ಸಂರಕ್ಷಿತವಾಗಿದ್ದ ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥನವನ್ನು ಒಂದು ‘ಲಿಖಿತ ಪಠ್ಯ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸುವುದೇ ಅವನ ಗುರಿಯಾಗಿತ್ತು. ಪಂಪನ ಜೀವಿತ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಭಾರತದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷೆಗಳು, ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬರವಣಿಗೆಯ ಭಾಷೆಯಾಗುವ ಘನತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಅಂದಿನ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸ್ಮೃತಿಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಸುವುದಾಗಿತ್ತು. ಪಂಪನಿಗೆ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಇತಿಹಾಸವು ಮಹಾಭಾರತದಷ್ಟೇ ರೋಚಕವಾಗಿ ಕಂಡಿತು. ತನ್ನ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದು, ಆ ಎರಡು ಯುಗಗಳ ನಡುವಿನ ರೂಪಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧವನ್ನು. ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪವು ಸಂವೃತವಾದುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಬರವಣಿಗೆಯು ತನ್ನ ಪಠ್ಯಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದಿರುತ್ತದೆ. ಅದು ಮೌಖಿಕ ಕೃತಿಗಳಂತೆ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಆದಿ, ಮಧ್ಯ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯಗಳಿವೆ. ಅಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಯ ಬಂಧವು ಎಷ್ಟೊಂದು ಖಚಿತವೂ, ಬಿಗಿಯಾದುದೂ ಆಗಿರುವುದೆಂದರೆ, ಅದರಿಂದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಿದರೆ ಅಥವಾ ಸೇರಿಸಿದರೆ ಅದರ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥವು ಅದರ ಬಂಧವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಬಂಧವು ಅರ್ಥವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಪಂಪನಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯವಾದ ಅಲಂಕಾರವೆಂದರೆ ಸಹೋಕ್ತಿ. ಅದು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಎರಡು ಪರಸ್ಪರ ಹೋಲುವ ಘಟನೆಗಳ ನಿರೂಪಣೆ. ಪಂಪನು ನಿಲಾಂಜನೆಯೆಂಬ ನರ್ತಕಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ: “ನೀಳಾಂಜನೆ… ಒಳಪೊಕ್ಕಳ್ ಭೋಂಕನೆ ನಿಖಿಳ ಜನಾಂತರಂಗಮಂ ರಂಗಮುಮಂ”. ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಘಟನೆಗಳ ಸಮಕಾಲೀನತೆ ಮತ್ತು ಸಾಮ್ಯಗಳು ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊರಗೆಡಹುತ್ತವೆ. ಪಂಪನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಹಲವರು ನಿದರ್ಶನಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಪರಸ್ಪರ ತೋಳ್ತೆಕ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಯುವ ಪ್ರಣಿಯಿಗಳು, ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ದ್ವೇಷಿಸಿ ಕೊಲ್ಲುವ ಸೋದರರು. ಹೀಗೆಯೇ ಹಲವು ಆಯುಧಗಳನ್ನು ಮಸೆದಂತೆ ದ್ವೇಷವೂ ಹರಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಕನ್ನಡಿಗಳಂತೆ ಪರಸ್ಪರ ಬಿಂಬಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಘಟನೆಗಳು ಮರುಕಳಿಸುತ್ತವೆ. ಚರಿತ್ರೆಯ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಈ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯ ತಂತ್ರಗಳ ಬಳಕೆಯು ಲಿಖಿತ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಒಂದು ಘಟನೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದ ನಂತರ, ಲೇಖಕನು ಕ್ಷಣಕಾಲ ವಿರಮಿಸಿ, ಆಲೋಚನೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದಾಗ ನಡೆದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅದಕ್ಕೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳು ಒಂದರನ್ನಡನೊಂದು ಹೆಣೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥವು ಪುರಾಣಾತ್ಮಕವಾದ ಭೂತ ಕಾಲ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕವಾದ ವರ್ತಮಾನ ಕಾಲಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಇದೆಯೆಂಬ ಅರಿವು ಪಂಪನಿಗೆ ಇದೆ. ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಪಾತ್ರಗಳು ಮೂಲದಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಭಾರತ’ದ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸೇರಿದವರು. ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ತಾವು ‘ಮಹಾಭಾರತ’ಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವರೆಂಬ ತಿಳುವಳಿಕೆಯು ಇನ್ನೂ ಉಳಿದಿದೆ. ದ್ರೌಪದಿಯ ಬಿಚ್ಚಿದ ಮುಡಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಭೀಮನು ‘ಮಹಾಭಾರತ’ಕ್ಕೆ ಆ ಕೇಶ ಪ್ರಪಂಚವೇ ಆದಿಯಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಸಂದಿಗ್ದತೆ ಇದೆ. ತಾವು ‘ಮಹಾಭಾರತ’ಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವರೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವ ಪಾತ್ರಗಳು, ತಾವು ಅದಕ್ಕೆ ಸೇರಿದರಲ್ಲವೆಂಬುವುದನ್ನೂ ಹೊರಗೆಡಹುತ್ತವೆ. ಅರಿಕೇಸರಿಯ ಮೂಲ ಮಾದರಿಯಾದ ಅರ್ಜುನನು, ತಾನು ಕರ್ಣನನ್ನು ಕೊಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಾರಸಿಂಗ- ಜಾಕಬ್ಬೆಯರಿಗೆ ಯೋಗ್ಯನಾದ ಮಗನಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಾರಸಿಂಗ್- ಜಾಕಬ್ಬೆಯರಾದರೋ ಸಾಮಂತರಾಜ ಅರಿಕೇಸರಿಯ ನಿಜವಾದ ತಾಯಿ-ತಂದೆಯರು. ಮೂಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಜಗತ್ತಿನಿಂದ ತಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು, ಸರ್ವವಿಧ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಪಲ್ಲಟಿಸಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದೆಲ್ಲದರ ಅರ್ಥವೆಂದರೆ ಲಿಖಿತ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ವರ್ತಮಾನ ಮತ್ತು ಭೂತಕಾಲಗಳು ಕಾವ್ಯದ ನೇಯ್ಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿ.

ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯು ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಉಳಿದಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ, ಲಾವಣಿಗಾಯಕರು, ಹಲವು ಬಗೆಯ ಹಾಡುಗಳ ಶ್ರೀಮಂತ ಭಂಡಾರವನ್ನೇ ಹೊಂದಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಅವನ್ನು ಅಪಾರ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಕೇಳುಗರೆದುರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ತಾಳಮದ್ದಳೆ ತಂಡಗಳು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಪಠ್ಯ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಸಣ್ಣಾಟ’ಗಳೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಂಡು ನಾಟಕಗಳೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿಯೇ ರಚಿತವಾದವು. ಜನಪದ ಕಥೆಗಳಂತೂ ಅಜ್ಜ ಅಜ್ಜಿಯರು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹೇಳಿದ ಕಥೆಗಳು. ಈ ಮಾತಿಗೆ ಅಪರವಾದವೇ ಇಲ್ಲ. ಇಂಥ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಅದರ ರೂಪದ ವಿವೃತತೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಕೃತಿಗಳು ಕೇಳುಗರ ಸಮುದಾಯದ ಬೇಡಿಕೆಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ, ತಮ್ಮ ಆಕೃತಿ ಮತ್ತು ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಅನೇಕ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಸಂಪಾದನೆ ಮಾಡಿರುವ ಪ್ರೊ. ಎ.ಕೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ, ಒಬ್ಬ ಅಜ್ಜಿಯು ತನ್ನ ಅಡಿಗೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹೇಳುವ ಕಥೆಯೇ ಬೇರೆ. ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿರುವ ವಯಸ್ಕರ ಎದುರು ಹೇಳುವ ಕಥೆಯೇ ಬೇರೆ. ಅಜ್ಜಿ ಕಥೆಯ ರಾಜ-ರಾಣಿಯರಿಗೆ ಹೆಸರುಗಳೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದೇ ಕಥೆಯನ್ನು ವೃತ್ತಿಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಹಾಡಿದಾಗ/ ಹೇಳಿದಾಗ ಕಥೆಯ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳೂ, ಪ್ರಾಣಿಗಳು ಕೊನೆಗೆ ಆಯುಧಗಳು ಕೂಡ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಜನಪದ ಕವಿಗಳು ಹೇಳತೊಡಗಿದಾಗ ಪುರಾಣ ಕಥೆಗಳು ತಮ್ಮ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗುತ್ತವೆ. ತನ್ನ ಆದರ್ಶ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಥನ ಗೀತೆಗೆ ಗಾತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮಿತಿಗಳೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಡುಗಾರ ಮತ್ತು ಕೇಳುಗರು ಇಬ್ಬರೂ ದಣಿದಾಗ ಅವು ಮುಗಿಯುತ್ತವೆ. ಬಹುಪಾಲು ಎಲ್ಲ ಜನಪದ ಗೀತೆಗಳೂ ಅನಂತರವಾದ ವಾಕ್ಯ ರಚನೆಯ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಕವಿತೆಯು ಯಾವ ಆಕಾರವನ್ನು ತಳೆಯುವುದೆಂದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಜೊತೆ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತನ್ನ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಲಿಖಿತ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಓದುಗನ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನು ಇರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ತೋಂಡಿ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ ಕೇಳುಗರ ಎದುರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿತೆಯ ರೂಪ ಮತ್ತು ಗಾತ್ರಗಳು ಲೇಖಕರ ಶಾರೀರಿಕ, ಸೃಜನಶೀಲ, ಧಾರಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಸಂಗತಿಯಿಂದ, ಭಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯು ಏಕೆ ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಕ್ತಿ ಕಾವ್ಯವು ನೇರವಾಗಿ ದೇವರನ್ನೇ ಸಂಭೋಧಿಸುತ್ತದೆ. ದೇವರ ಸರ್ವಸಾಕ್ಷಿತ್ವವನ್ನೇ ಅದು ಹಾಡಿಹೊಗಳುತ್ತದೆ. ಭಕ್ತಿ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವರು ವಿದ್ವಾಂಸರು. ಆದರೆ ಅವರ ಕವಿತೆಗಳ ರೂಪ ಮಾತ್ರ ಯಾವಾಗಲೂ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದುದೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಮಾತಿಗೆ ನಾನು ಎರಡು ಅತ್ಯತ್ತುಮ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲೆ. ಹರಿಹರ ಮತ್ತು ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ. ಹರಿಹರನ ಸಾಲುಗಳ ಚಲನೆಯು ಅನಂತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣವೂ ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿಯಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಲಿಗಾಗಿ ಹಾತೊರೆಯುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆ ಎಲ್ಲ ಸಾಲುಗಳೂ ಒಟ್ಟುಗೂಡುವುದರ ಫಲವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದ ಪ್ರತಿಮೆ ಕೂಡ ಅನಂತವೆಂದೇ ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ತಮ್ಮ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಈ ಗುಣವು ಭಕ್ತ ಮತ್ತು ಅವನ ದೇವರ ನಡುವಿನ ಕೊನೆಯರಿಯದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ನಮಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಏಕಾತನತೆ ಇರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವನ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಡಲಾಗುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ. ಆದರೆ ಸಾಲುಗಳ ಈ ಏಕತಾನತೆಯು ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಗತ್ಯ. ಏಕೆಂದರೆ ಆ ಗುಣವೇ ಓದುಗನ ಗಮನವನ್ನು ಅರ್ಥದ ಗಹನತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಹರಿಹರ ಈ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಕಲಿತಿರುವನೆಂಬ ಸಂಗತಿಯು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ.

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಜರುಗುತ್ತದೆ. ಅವನು ಕೂಡ ಪಂಪನ ಹಾಗೆಯೇ ಮಹಾಭಾರತದ ಕತೆಯನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೇ ಹೇಳಲು ಇಷ್ಟಪಟ್ಟನು. ಆದರೆ, ಅವನ ಉದ್ದೇಶವು ಪಂಪನದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿತ್ತು. ಅವನು ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿನು. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಪರಮಪರೆಯ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಲಿಖಿತಕೃತಿಯೊಂದರೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಲು ಅವನು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದನು. ತನ್ನಕಾವ್ಯದ ನಾಂದಿ ಪದ್ಯಗಳ ಪೈಕಿ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಅವನು ತನ್ನ ನಾಲ್ಕು ಅಗ್ಗಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

೧. ಒಂದು ಪದ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗ ಹಲಗೆ-ಬಳಪಗಳ ನೆರವನ್ನು ಪಡೆಯದೇ ನೇರವಾಗಿ ಓಲೆಗರಿಯ ಮೇಲೆ ಬರೆಯುತ್ತೇನೆ.

೨. ಒಮ್ಮೆ ಬರೆದ ಪದವನ್ನು ಮತ್ತೇ ಅಳಿಸಿಲ್ಲ.

೩. ಬರವಣಿಗೆಯ ರೀತಿಯನ್ನು ಬೇರೆ ಕವಿಗಳಿಂದ ಎರುವಲು ಪಡೆದಿಲ್ಲ.

೪. ಯೋಚನೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡದೇ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬರೆಯುವುದರಿಂದ, ಕಂಟವು ಓಲೆಗರಿಯ ಮೇಲೆ ಚಲಿಸುವ ಶಬ್ದ ಸದಾ ಕೇಳಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನು ತಾನು ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಚಾಲನೆ ಪಡೆದ ಕವಿ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಮೋಘವಾದ ವಾಕ್‌ಶಕ್ತಿ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಯಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನು ಹೇಳುವ ಈ ನಾಲ್ಕು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳ ವರ್ಣನೆಯು ಸಾಕಷ್ಟು ‌ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ; ಸಂದಿಗ್ಧತೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನು ವರ್ಣಿಸುವ ಬರವಣಿಗೆಯ ವಿಧಾನವು ಅಸಾಧಾರಣವಾದುದು. ಆ ಬರವಣಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಅಸಾಧಾರಣವೆಂದರೆ ಅದು ಬರವಣಿಗೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಮಾತಿನ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮಾತು ಪೂರ್ವಧ್ಯಾನಿತವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಅದು ನಿಲುಗಡೆಯಿಲ್ಲದೆ ಹರಿದು ಬರಬೇಕು. ಮಾತಿನ ಹಾಗೆ ಇರುವ ಈ ಬರವಣಿಗೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನೀಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಕವಿ, ಒಂದೇ ಒಂದು ಪದವನ್ನೂ ಅಳಿಸಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು. ಮಾತಿನಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಗೆಯೇ. ಒಮ್ಮೆ ಆಡಿದ ಮಾತನ್ನು ಅಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮರಳಿ ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮಾತನಾಡುವುದೆಂದರೆ ಬದ್ಧನಾಗುವುದು ಮತ್ತು ಆಡಿದ ಮಾತು ಎಂದರೆ, ಒಂದು ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ವಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೆಲಸ. ಆಡಿದ ಮಾತಿಗೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೌಲಿಕತೆ ಹಾಗೂ ನೈತಿಕ ಅಧಿಕಾರ ಇರುವ ಸಮಾಜವು, ಲಿಖಿತ ದಾಖಲೆಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸತ್ಯವೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ಸಮಾಜಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಅಂತಹ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನ ಅನನ್ಯತೆಯು ಅವನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ಕಡೆಗೆ ಜಗಳಗಳು ಬಂದಾಗ, ಒಂದು ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ವಾದ ವಿವಾದಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಾಗ ಜನರು ಪುಸ್ತಕಗಳ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಸಮುದಾಯದ ಹಿರಿಯರಿಂದ ನ್ಯಾಯ ತೀರ್ಮಾನವನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಕಾವ್ಯವು ಅಂಥ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು, ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಭಾರತದ ಇತರ ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳೂ ಲಿಪಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡ ನಂತರವೂ ತಮ್ಮಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಾಗಿ, ಲಿಖಿತ ಮತ್ತು ತೋಂಡಿ ಪರಂಪರೆಗಳೆರಡರಿಂದಲೂ ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಅಕ್ಷರ ಪೂರ್ವಯುಗಕ್ಕೆ ಸೇರಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅಕ್ಷರ ಪೂರ್ವ ಯುಗದಲ್ಲಿ ನಾಗರೀಕತೆಯು ವಿಕಾಸದ ಮೊದಮೊದಲ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಭಾರತದಲ್ಲಾದರೋ ಇತಿಹಾಸದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಪರಂಪರೆಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿರುತ್ತವೆ. ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದ ಈ ಸಹಬಾಳ್ವೆಗೆ ಮುಖ್ಯಕಾರಣವೆಂದರೆ, ಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ಎರಡು ಪರಂಪರೆಗಳ ನಡುವೆ ಜನಾಂಗಿಕವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. (ಅವು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಮೌಲ್ಯ ಸಂಹಿತೆಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಇರಬಹುದು). ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಜ್ಞಾನವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾದ ಹಾಗೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಅನಿವಾರ್ಯವಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಅನೇಕ ಸಂತರು ಮತ್ತು ಅನುಭಾವಿಗಳು ನಿರಕ್ಷರಸ್ಥರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಅವರು ಪ್ರಥಮ ದರ್ಜೆಯ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಒಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಲೇಖಕನಾದ ನೃಪತುಂಗನು ಹೇಳುವಂತೆ ಕನ್ನಡಿಗರು ‘ಕುರಿತೋದದೆಯಂ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣಿತ ಮತಿಗಳು’ ಈ ಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ಪರಸ್ಪರ ವಿರೋಧವನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅತ್ಯಂತ ಮೌಲಿಕವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥನೂ ಪಡೆಯಬಲ್ಲನೆಂಬ ಸೂಚನೆ ನಮಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಸಂತರು ಹಾಗೂ ಅನುಭಾವಿಗಳು ಗಹನವಾದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿತೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.

ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಲಿಖಿತ ಪರಂಪರೆಯ ಹುಟ್ಟು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಕಾಲದ ಎಲ್ಲ ಲೇಖಕರೂ ಅಕ್ಷರಸ್ಥರೂ ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಾವಂತರೂ, ಆಗಿರುವುದು. ಈಗ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳುವವರು ಕಡಿಮೆ. ಓದುವವರು ಜಾಸ್ತಿ. ಈ ಲಿಖಿತ ಪರಂಪರೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದೋರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. “ಕವಿತೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು ಛಂದೋಬಂಧಗಳಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಬಂಧಗಳ ರಚನೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ತರ್ಕಗಳು” ಎಂಬ ಎಮರ್‌ಸನ್‌ನ ಮಾತನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಅತ್ಯಂತ ವಿಧೇಯರಾಗಿ ಪಾಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಈಚೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಮುಕ್ತಛಂಧವನ್ನು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಹಳೆಗನ್ನಡ ಕವಿತೆಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಯಾಂತ್ರಿಕತೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆಯಲು ಮುಕ್ತ ಛಂಧಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದವೆಂಬುದು ಅವರ ವಾದ. ಆದರೆ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಯಾಂತ್ರಿಕತೆಯಿಂದ ಹೇಗೆ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂಬುದು ಅವರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಹಳೆಯ ಚಂಚೋಬಂಧಗಳು ನಮ್ಮಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಮಧುರವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಈಗಲಾದರೋ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಓದುವುದರಿಂದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ.

ನಗರೀಕರಣ ಮತ್ತು ಕೈಗಾರಿಕೀಕರಣಗಳ ಈ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಭವಿಷ್ಯ ಏನಿದೆಯೋ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾಕ್ಷರತೆಯ ಪರವಾದ ಚಳುವಳಿಗಳು ರಭಸವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತು. ಅವುಗಳ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ರಾಜಕೀಯವಾದುದು. ಇಂತಹ ಕೆಲವು ಕೌಶಲ್ಯಗಳು ನಾಶವಾಗದಂತೆ ಸಂರಕ್ಷಿಸುವುದು ಮಾತ್ರ ನಾವು ಮಾಡಬಹುದಾದ ಕೆಲಸ. ಮಂತ್ರಪಠಣ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿರುವ ನಮ್ಮ ಕೆಲವು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಕಲಾರೂಪಗಳು ಈ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಬಹಳ ನೆರವು ನೀಡಬಹುದು.

* * *