ಸನ್ಮಾನ್ಯ ಗೊ.ರು.ಚಿ ಅವರು ನಾಟಕಕ್ಕೋಸ್ಕರವೇ ಒಂದು ಸಮ್ಮೇಳನವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿ ನಾಡಿನ ರಂಗಾಸಕ್ತರಿಗೆ ಸಂತೋಷವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ನನ್ನನ್ನು ಈ ಸಮ್ಮೇಳನದ ಸರ್ವಾಧ್ಯಕ್ಷನನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ನನಗೂ ಸನ್ಮಾನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾಡಿನ ರಂಗಾಸಕ್ತರ ಪರವಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ಕೃತಜ್ಞತೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ. ನಿಜ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ರಂಗಾಸಕ್ತರು ಒಂದು ಕಡೆ ಸೇರಿ ಚರ್ಚಿಸಬೇಕಾದ್ದು ಎಷ್ಟೋ ಇದೆ. ಆಡಿಯೋ, ವೀಡಿಯೋ, ಸಿನೆಮಾಗಳಂಥ ಶಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮಗಳೆದುರು ನಮ್ಮ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಶೋಧಿಸುವ ಕೆಲಸ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಪ್ರಯೋಜನಕರವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಅನೇಕ ಸಲ ನಾವು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನೇ ಚರ್ಚಿಸಿ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಲ್ಲದ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಹಾಗೆ ನನಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದೆ. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಚರ್ಚಿಗಳಿಂದ ನಾವೇ  ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆಯುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಅನ್ನಿಸಿದೆ. ಈಗ ಹಾಗೆ ಆಗದಿರಲೆಂದು ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವು ಎಚ್ಚರಿಸಿಕೊಂಡು ಮುಂದುವರಿಯೋಣ.

ನನ್ನ ಚಿಕ್ಕಂದಿನ ಅನುಭವವೊಂದನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತ ನನ್ನ ಭಾಷಣ ಶುರುಮಾಡುತ್ತೇನೆ. ಇದು ಮಹತ್ವದ ಅನುಭವವೆಂದಲ್ಲ ಅಥವಾ ಬೇರೆಯವರಿಗೆ ಪಾಠವಾಗುವುದೆಂದೂ ಅಲ್ಲ. ಅಂದಿನ ದಿನಗಳಿಂದ ನಾವು ಹೀಗೆ ಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಲುಪಿದ್ದೇವೆಂದೂ ಇದರಿಂದ ಗೊತ್ತಾದೀತು. ನನ್ನ ಹಳ್ಳಿ ಘೋಡಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಈಗಿನಂತೆ ಆಗಲೂ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆಗಾಗ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳು ಬರುತ್ತಿದ್ದವು. ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯರು ಆಡಿದ ಇಂಥ ಕೆಲವು ಕಂಪನಿಯ ನಾಟಕಗಳ ಅನುಕರಣೆಗಳು. ಇದು ಬಿಟ್ಟರೆ ಬಯಲಾಟಗಳು ಇದ್ದವು. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ’ ನನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಇಷ್ಟವಾದ ಆಟ. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ಇದನ್ನು ಆಡದವರು, ನೋಡದವರು ಸಿಕ್ಕುವುದು ಅಪರೂಪ. ನಮ್ಮ ಭಾಗದಲ್ಲಂತೂ ಈ ಆಟ ಆಡದೇ ಒಬ್ಬ ಗಂಡಸೂ ಮದುವೆಯಾದದ್ದಿಲ್ಲ. ಆ ಆಟದ ಹಾಡು, ಕುಣಿತ, ಮಣಿತ ಆ ಚಿಮ್ನಾನ ಜೊತೆ ಸರಸ, ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಮಗೆ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಆಟ ಮುಗಿದ ಮೇಲೂ ತಿಂಗಳಾನುಗಟ್ಟಲೆ ನಾವು ಅದರ ಗುಂಗಿನಲ್ಲಿರುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಅದರ ಹಾಡಿನಲ್ಲೇ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಅದರ ಕುಣಿತವನ್ನೇ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಬಯಲಾಟ ಆಡುವುದಕ್ಕೆ ಆಗ ಸರ್ಕಾರದ ಅನುಮತಿ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಬೇರೆ ಆಟಗಳಿಗೆ ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೊ ಅನುಮತಿ ಸಿಕ್ಕರೂ ಇದಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಆಟವನ್ನು ಕದ್ದು ಆಡಬೇಕಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕದ್ದು ಆಡಿದರೆ ಪೋಲಿಸರ ಭಯ. ಅಲ್ಲದೆ ಈ ಬಯಲಾಟದ ಹಿಂದು ಮುಂದಿನ ಇತಿಹಾಸವೆಲ್ಲ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗಿಬಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಇದು ನಡೆದ ಘಟನೆಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಕತೆ. ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಸರ್ಕಾರ ಕೊಲೆ ಆಪಾದನೆ ಮೇಲೆ ಇದರ ನಾಯಕ ವೀರಭದ್ರನಿಗೆ ಫಾಸಿ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಟ್ಟಿತ್ತು. ಆಟ ಆಡಿದವರಿಗೂ ಇದೇ ಶಿಕ್ಷೆ ಎಂದು; ಹೀಗೆ ಒಂದಿಬ್ಬರು ಕಾಣೆ ಆದವರ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಗ್ಯಾಬಳ್ಯಾ ಆಡಿ ಫಾಸಿ ಶಿಕ್ಷೆಗೆ ಒಳಗಾದರು ಎಂದು ಸುದ್ದಿ ಹಬ್ಬಿತ್ತು. ಇದಲ್ಲೆ ನಿನ್ನೆ ಮೊನ್ನೆ ನಡೆದ ಹಾಗೆ ರಿಹರ್ಸಲ್ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಕದ್ದು ಕದ್ದು ಮಾತಾನಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದೆವು. ನಾವು ಕದ್ದು ಆಟ ಆಡುವಾಗ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಯಾರಾದರೊಬ್ಬರು ಸರ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಸುದ್ದಿ ಕೊಡಬಹುದೆಂದು ಸಂಶಯ ಪಡುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಆ ದಿನ ಊರಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಎಲ್ಲರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅನುಮಾನ ಪಡುತ್ತಿದ್ದೆವು. ಅಂತೂ ಬ್ರಿತಿಷರ ಭಯದಲ್ಲಿ ಅಖಂಡ ಸಮೂಹವಾಗಿದ್ದ ನಮ್ಮನ್ನು ನಾವೇ ಸೀಳಿಕೊಂಡಿದ್ದೆವು. ನಿಮಗೇ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಬಯಲಾಟಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಾಗಿ ಅಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲ. ಅವು ಇರುವುದು ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವವರಿಗಾಗಿ. ಭಾಗವಹಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಅವುಗಳ ಸಂರಚನೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲೂ ಬಿರುಕು ಉಂಟಾಗಿತ್ತು. ಈ ಬಿರುಕಿನ ಅನುಭವ ಮುಂದೆ ನಾನು ಹೈಸ್ಕೂಲ್, ಕಾಲೇಜುಗಳಿಗೆ ಹೋದ ಮೇಲೆ ಗೊತ್ತಾಯಿತು. ಹೈಸ್ಕೂಲಿನ ವಾರ್ಷಿಕೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತರು ಆಡಿದ್ದರು. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಆಟ ನೋಡಿ ಎಲ್ಲರೂ ಬಿದ್ದು ಬಿದ್ದು ನಕ್ಕರು. ‘ಕೇಳ್ರೋ ಹಡದಪ್ಪ ಮಾತ’ ಎಂದು ವೀರಭದ್ರ ಹಾಡಿದಾಗ ಅದನ್ನು ಕೇಳಿ ಅತ್ತಿದ್ದ ನಾವೇ ಈಗ ಅದೇ ದೃಶ್ಯ ನೋಡಿ ಬಿದ್ದು ಬಿದ್ದು ನಗತೊಡಗಿದ್ದೆವು. ರಜೆಗೆ ಊರಿಗೆ ಹೋದಾಗ ನನ್ನ ತಾಯಿ “ಇಂಗ್ರೇಜಿ ಭಾಷಾದಾಗ ನನಗೆ ಏನಂತಾರ?” ಎಂದರು. “ಮದರ್” ಎಂದೆ. ಅವಳಿಗೆ ಬಹಳ ನಿರಾಶೆಯಾಗಿ ನನ್ನ ವಿದ್ಯೆಯೆ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಅವಳಿಗೆ ಅನುಮಾನ ಉಂಟಾಯಿತು. ಅಂಥ ದೊಡ್ಡ ಸರ್ಕಾರಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತಾಯಿಗೆ ಇಷ್ಟೇ ಚಿಕ್ಕ ಶಬ್ದ ಇರಬೇಕಾದರೆ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ನನಗೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಅವಳು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದ್ದಳು. ಅರ್ಥಾತ್ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಗೋಸ್ಕರ ತನ್ನ ತಾಯಿಯ ಮಾತೃಭಾಷೆಗೇ ದ್ರೋಹವಾದರೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅಪರಾಧ ಭಾವನೆ ಬೆಳೆಯದ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ನ ವ್ಯಾಮೋಹದಿಂದ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಪರಿಣಾಮಗಳಂತೂ ಆಗಿದ್ದವು. ಒಂದು-ನಮ್ಮ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ನಾವೇ ಹೊರಗಿನವರಾದದ್ದು. ಎರಡು-ನಮ್ಮ ಸಮಾಜವನ್ನು ನಾವೇ ವಿದೇಶಿ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಮೂಲಕ ನೋಡುವಂತಾದದ್ದು.

ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕಾರಣ

ರಾಜಕಾರಣದ ಜೊತೆಗೆ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆಂದು ನಿಮಗೆ ಅನ್ನಿಸಿರಬಹುದು ಅಲ್ಲವೆ? ಖಂಡಿತಾ ಹೌದು. ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಇವುಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಆಳವಾದ ವಿವೇಚನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ವಿವೇಚನೆಯ ಪ್ರಯೋಜನ ನಾಟಕದ ಸಲುವಾಗಿಯೇ ಹೊರತು ರಾಜಕೀಯದ ಸಲುವಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ರಾಜಕಾರಣ ಈಗ ಎಲ್ಲರ ರಾಜಕೀಯ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಯಾರಿಗೂ ಅದರಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯಿಲ್ಲ. ರಾಜಕೀಯದ ಮೂಲಕವೇ ಮನುಷ್ಯನ ದೈವ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುತ್ತದೆಂದು ಜರ್ಮನ್ ಲೇಖಕ ಥಾಮಸ್‌ಮನ್ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ದೇಶ ಪ್ರಜಾರಾಜ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡು ನಲವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ಆಯಿತು. ಅಂದಿನಿಂದ ಇಂದಿನತನಕ ನಡೆದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಪಾಲೂ ಇದೆ. ಅಂದರೆ ನಾಟಕ ಇಂದಿನ ರಾಜಕೀಯದಿಂದ ದೂರ ಉಳಿವಂತಿಲ್ಲ. ನವೋದಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕನಸಿನಲ್ಲೆ ನಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯ ಅರಿವೂ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತೆನ್ನಬಹುದು. ಗಾಂಧೀಜಿಯವರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಇಡೀ ದೇಶ ವ್ರತ ತೊಟ್ಟವರಂತೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಟ ನಡೆಸಿದಾಗಲೇ ಮುಂದೆ ಬರುವ ರಾಜಕೀಯ ಜನತೆಯ ರಾಜಕೀಯ ಎಂಬ ಅರಿವು ದಟ್ಟವಾಗಿ ಮೂಡತೊಡಗಿತು. ೧೯೪೭ರಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಬಂದ ನಂತರ ನಮ್ಮ ಸ್ವತಂತ್ರ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ಆಗಲೂ ಆದರ್ಶಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿರಲಿಲ್ಲ. ಬುದ್ಧ ಮತ್ತು ಅಶೋಕರ ರಾಜಕೀಯ ವಾತಾವರಣವವನ್ನು ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಅನೇಕ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರತೀಕಗಳು ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನೂ ಇವೆ.

ನೆಹರೂ ಯುಗ ರಾಜಕೀಯ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿತು. ಈ ಆದರ್ಶಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಪಾಲು ವಾಸ್ತವ ಅನುಭವವಾಗಿ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಪಡೆದವೆಂಬ ಮಾತು ಬೇರೆ. ಆಗಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುವದೂ ನಿಜ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಆ ಯುಗದ ರಾಜಕೀಯವನ್ನು ಟೀಕಿಸಿದವರು ಕೂಡ ಆದರ್ಶಗಳಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇದ್ದವರೇ . ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ ‘ನೆಹರೂ ನಿವೃತ್ತರಾಗುವುದಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ‘ವಾಗ್ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹಾಲಿನ ಹಳ್ಳ ಹರಿಸುತ್ತಾನೆ’ ಎಂಬ ಹೇಳಿಕೆಯ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥವಾದರೂ ಏನು? ನಿಜವಾದ ಹಾಲಿನ ಹಳ್ಳ ಹರಿಯಬೇಕು ಎಂದೇ ಅಲ್ಲವೇ? ನೆಹರೂ ಕೊಟ್ಟದ್ದು ಯೋಜನೆಗಳನ್ನಲ್ಲ, ಕನಸುಗಳನ್ನು ಎಂದು ಟೀಕೆ ಮಾಡಿದರೆ ನಾವು ಬೇರೆ ರೀತಿಯಿಂದ ಯೋಚನೆ ಮಾಡಲು ಕಲಿಯಲಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಬಂದೊಡನೆ ನಮ್ಮ ವಿಚಾರ ಪ್ರಣಾಲಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಈ ಮಾತು ಹೇಳಬೇಕಾಯಿತು.

ನಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಗೆ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಯುಗದಲ್ಲಿಯ ನಮ್ಮ ಮಹತ್ವದ ಕಾದಂಬರಿ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳು ರಾಜಕೀಯಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕಿಯೆಯನ್ನು ತೋರಿವೆ. ಶ್ರೀರಂಗ, ಕೈಲಾಸಂ, ಸಂಸ, ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್, ಲಂಕೇಶ, ಪಾಟೀಲರ ನಾಟಕಗಳು ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿವೆ. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಕಾಲದಲ್ಲಂತೂ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಆದರೆ ನಾಟಕ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡದೆ ರಾಜಕೀಯಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನೀಡಿದೆ. ಈ ಕಾಲದ ಮಹತ್ವದ ರಾಜಕೀಯ ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರ ‘ತುಘಲಕ್’ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ‘ತುಘಲಕ್’ ೧೩ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಒಬ್ಬ ಬಾದಶಾಹನ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿಯ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ನಾಟಕವಾಗಿದೆ. ಆದರೂ ಈ ನಾಟಕ ನೆಹರೂ ಯುಗದ ನಮ್ಮ ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನು ಆತಂಕಗಳನ್ನು, ಕನಸುಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ನಾಟಕವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ನಮ್ಮ ನಾಡಿನ ರಾಜಕೀಯ ಕಾಳಜಿಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ನಾಟಕ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ. ಖಡ್ಗಕ್ಕಿಂತ ಲೇಖನಿಯ ಶಕ್ತಿ ಹಿರಿದು ಎಂಬಂಥ ಮುಗ್ಧ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಈಗ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಲ್ಲಿಯ ದುಷ್ಟತನವನ್ನು, ಕಪಟ, ವಂಚನೆ, ಮೋಸಗಳನ್ನು, ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುತ್ತಿದೆ. ಆದ್ಯ ರಂಗಾಚಾರ್ಯರು ಬರೆದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲ ಈ ಬಗೆಯವಾಗಿವೆ. ಅದು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಗಿದೆಯೆಂದರೆ ರಾಜಕಾರಣಿ ಇಂದು ನಮ್ಮ ನಾಟಕ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಒಂದು ಅಸಲು ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಒಳಗೇ ಹುಟ್ಟಿರುವ ಈ ರಾಜಕೀಯ ಹವ್ಯಾಸ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹಿತವನ್ನು ತರಬಲ್ಲದು ಎನ್ನುವ ಅರಿವೂ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆಂದು ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲಿ ಒಳ್ಳೆಯತನವನ್ನು ನೋಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕು ಅಂದಲ್ಲ. ಅಥವಾ ನಾಟಕ ರಾಜಕೀಯದ ಗೊಡವೆಯನ್ನೇ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಮತ್ತೆ ಬೇರೆ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ತುಳಿಯಬೇಕು ಎಂದೂ ಅಲ್ಲ. ನಾಟಕ ಯಾವ ರೀತಿ ಇರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ನಾಟಕವೇ ನಿರ್ಧರಿಸಬಲ್ಲದು. ಆದರೆ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯಗಳ ನಿಕಟ ಸಂಪರ್ಕ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಬಲ್ಲದು ಎನ್ನುವುದರ ನಿರ್ಣಯ ಇನ್ನೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಪಂಪ ಅರಿಕೇಸರಿಯ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದು ಅರಿಕೇಸರಿಯಿಂದ ಉಪಕೃತನಾದವನು. ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೇಳಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅರಿಕೇಸರಿ ಅವನಿಗೆ ಧರ್ಮಪುರ ಎಂಬ ಅಗ್ರಹಾರವನ್ನು ಕೊಟ್ಟನೆಂದು ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯದಿಂದಲೇ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ರಾಜಕೀಯ ಅರ್ಥದ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೂಡ ಪಂಪನಂಥ ಕವಿಯಿಂದ ಆಗುತ್ತಿತ್ತೇ ಹೊರತು ಅರಿಕೇಸರಿಯಿಂದಲ್ಲ. ಇವೊತ್ತು ನಾವು ದಿನನಿತ್ಯ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿರುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ಪ್ರಜಾರಾಜ್ಯ, ರಾಷ್ಟೀಯ ಭಾವೇಕ್ಯತೆ ಮೊದಲಾದ ಶಬ್ದಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿಯಮಿಸುತ್ತಿರುವವರು ಯಾರು? ರಾಜಕೀಯ ಶಬ್ದಗಳ ಅರ್ಥದ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವಸ್ತು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥ ಯಾವ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ? ಈ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥವನ್ನು ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಕವಿ ಲೇಖಕರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು ನಿಜ. ಆದರೆ ಈಗ ಆ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿಯಮಿಸುವವರು, ಅದರ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವವರು ರಾಜಕಾರಣಿಗಳು. ಶಬ್ದಾರ್ಥವನ್ನು ಹಿಡಿತದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವದೇ ರಾಜಕೀಯ ಶಕ್ತಿ. ಪ್ರಜೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ರಾಜಕೀಯ ಶಕ್ತಿ ಬರಬೇಕಾಗಿದ್ದರೆ ಈ ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳ ಹಿಡಿತ ಅವರ ಕೈಯಲ್ಲಿರಬೇಕು. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರಭುಶಕ್ತಿ ರಾಜನೊಬ್ಬನ ಕೈಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಕೂಡ ಶಬ್ದಾರ್ಥದ ನಿರ್ಣಯ ಪಂಪನಂಥ ಕವಿಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿತ್ತು.

ಹಳೆಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಇಲ್ಲವೆಂಬುದು ನಿಮಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಇದೆ. ನಾಟಕದ ಅಭಾವ ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಕಾಡಿದೆಯೆಂದರೆ, ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೋ ಎನೋ ಎಂಬಂತೆ ಬಗೆಬಗೆಯ ನಾಟಕ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿತು. ಬಿ.ಎಂ.ಶ್ರೀ. ಸಂಸ, ಕೈಲಾಸಂ, ಶ್ರೀರಂಗ, ಬೇಂದ್ರೆ, ಕಾರಂತ, ಜಡಭರಿತ, ಕಾರ್ನಾಡ, ಲಂಕೇಶ, ಪಾಟೀಲ-ಹೀಗೆಯೇ ನಾಟಕಕಾರರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ ಹೋಗಬಹುದು. ಶ್ರೀರಂಗರ ‘ಕೇಳು ಜನಮೇಜಯ’, ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ‘ತುಘಲಕ್’ ಮತ್ತು ‘ಹಯವದನ’ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳು ಪರಭಾಷೆಯವರಿಗೂ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುವ ನಾಟಕಗಳಾಗಿವೆ. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಂಗಾಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾರತಕ್ಕೆಲ್ಲ ಪರಿಚಿತವಿದ್ದಂತೆ ಇಂದು ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಅಷ್ಟೇ ಪರಿಚಿತವಾಗಿದೆ.

ರಂಗ ಪರಂಪರೆಯ ಕೊರತೆ

ಹೊಸಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ವಿಪುಲವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರುವ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಒಂದು ವಿರೋಧಾಭಾಸವಾಗಿದೆ. ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕೊಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲ. ಬಂಗಾಲ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಷ್ಟಗಳ ರಂಗಭೂಮಿಯಂತೆ ನಮ್ಮದು ಜನನಿರ್ಮಿತವಾದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲ. ಜನನಿರ್ಮಿತವಾದ ರಂಗಭೂಮಿ ತನ್ನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ತಾನೇ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಒಂದು ದೈವಿಕಶ್ರದ್ಧೆಯ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತದ್ದು. ನಾಟಕ ಜಾನಪದರಿಗೆ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕ್ರಿಯಾವಿಧಿ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಮೇಳದವರೆಲ್ಲ ಹರಕೆಯಾಟಗಳನ್ನು ಆಡಿಯೇ ಮುಂದೆ ದಿಗ್ವಿಜಯಕ್ಕೆ ಹೋಗುವದು ವಾಡಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕೃಷ್ಣಪಾರಿಜಾತದ ಕಥೆ ಕೂಡ ಹೀಗೆಯೇ ಧಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಧಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆ ನಾಟಕದ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಬಲವನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲರು. ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳಂತೆ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕ್ರಿಯಾವಿಧಿಯಾಗಿ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡಬಲ್ಲದು.

ಬಂಗಾಲ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರಗಳಲ್ಲಿಯ ರಂಗಭೂಮಿ ನಮಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಮೃದ್ಧವಾದದ್ದು ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವೇ ಇಲ್ಲ. ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಜೀವಾಳವೆಂದರೆ ನಟ. ನಾಟಕಕಾರನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುವ ನಟ ನಾಟಕದ ಸೃಷ್ಟಿಕೃರ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕವೆನ್ನುವುದು ಅವನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆದಿರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಒಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಇಂಬುಕೊಡುವ ನಟ ದ್ವಿವಿಧ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಹೇಗೆ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ? ಇದು ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದ್ದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟ ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಕವಿತೆ, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಅವನ ಚಿತ್ರ-ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ನಟ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಲೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಗೀತಕಾರನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಒಡಮೂಡುವಂತೆ ಅಭಿನಯ ನಟನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡಬೇಕು. ಎಷ್ಟೋ ಸಾರಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಆಸ್ವಾದಿಸುವುದು ನಟನನ್ನೋ ಅಥವಾ ಅವನ ಕಲೆಯನ್ನೋ ಎನ್ನುವುದು ಕೂಡ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿ ಇಂಥ ಅನೇಕ ನಟರಿಗೆ ಜನ್ಮ ಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಬಂಗಾಲ ಮತ್ತು ಮಹಾರಾಷ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ನಟರ ಸಂಖ್ಯೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕದ ವೈಭವದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ನಟರು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬೆಳಗಿದರು.

ನಟ ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಈ ಅವಿಭಾಜ್ಯವಾದ ಸಂಬಂಧ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪದ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಟಕಗಳು ನಟರನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಲಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತಿಗೆ ಕೆಲವು ಅಪವಾದಗಳಿರಬಹುದಾದರೂ ಬಹಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ಮಾತು ನಿಜವಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕದ ರಂಗಭೂಮಿ ಇದೆಯೇ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಶ್ರೀರಂಗರ ನಾಟಕ ಇವೊತ್ತಿಗೂ ಶ್ರೀರಂಗರದೇ ಹೊರತು ನಟರದಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನದೇ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರ. ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಟನದೇ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರ. ಈ ಎರಡು ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಗಳ ಕೆಳಗೆ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪ ತನ್ನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಸೊರಗತೊಡಗಿದೆ.

ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆ ವೃತ್ತಿಯಾದರೆ

೨೦ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕಲೆ ತಾತ್ಪೂರ್ತಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಧಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ದೂರವಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಸತ್ಯ ಸ್ವಯಂ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನು ಕೇಳಲಾರಿರೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಇನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆ ಬೆಳೆದುಬರಬೇಕಾದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಒಂದು ವೃತ್ತಿಯಾಗಬೇಕು. ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿನ ಉದ್ಯೋಗವಾಗಬೇಕು. ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪಾರಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯಂಥ ದೊಡ್ಡ ಸಂಸ್ಥೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು, ಲಕ್ಷಾಂತರ ರೂಪಾಯಿಗಳ ಬಂಡವಾಳಗಳನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳು ಹುಟ್ಟುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿತು. ಇದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಕಲಾಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡರು. ಇವರ ಅಭಿರುಚಿ ಕ್ರಮೇಣ ಸಿನಿಮಾದ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿತು. ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರವೆಂಬಂತೆ ಪಾರಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಟರು ಸಿನೆಮಾ ಸೇರಿಕೊಂಡರು. ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಯಾವ ಕಲಾಭಿರುಚಿಯೂ ಆಳವಾಗಿರುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ತೊಟ್ಟುಕೊಂಡ ಬಟ್ಟೆಯಂತೆ ಜೀವನಶೈಲಿ ಕೂಡ ಕ್ಷಣಕ್ಷಣಕ್ಕೂ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ ಇದ್ದರೆ ಅವರಿಗೆ ಸುಖ, ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ನಿಲುಕಬಲ್ಲ ತಂತ್ರ ಮತ್ತು ಮನ ಸೆಳೆಯುವ ಕಥೆ ಇಷ್ಟಿದ್ದರೆ ಅವರ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇವು ಬೇಸರ ಬಂದರೆ ಪ್ರಚಾರ, ಪ್ರಚಾರ ಬೇಸರ ಬಂದರೆ ತಂತ್ರ ಇದು ಹೊಸ ಅಭಿರುಚಿಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳ ಇತಿಹಾಸ ಇದೇ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಕಂಪನಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಗೆದ್ದುಕೊಂಡು ಸಿನೆಮಾ ಇಂದಿಗೂ ಜೀವ ಹಿಡಿದಿದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬಯಸುವದನ್ನು, ಅವರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಅದು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದೆ.

ಮಾತಿನ ನಾಟಕ

ಬಹುಶಃ ಕಲೆ ಉದ್ಯಮವಾದರೆ ಆಗುವುದು ಹೀಗೇ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಹೊಸ ನಾಟಕ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಸಕಾರಣವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸಿತು. ಶ್ರೀರಂಗರ ‘ಸಂಪೂರ್ಣ ರಾಮಾಯಣ’ ಕೈಲಾಸಂ ಅವರ ‘ನಂ ಕಂಪ್ನಿ’ ಯಂಥ ನಾಟಕಗಳು ಈ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅಣಕಿಸಿ ಅದರ ದೋಷಗಳನ್ನು, ಅಭಾಸಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆದೆವು. ಲೋಕಪ್ರಿಯಯವಾಗದ, ಲೋಕಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಾಟಕಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಬಂದವು. ಯುರೋಪಿನ ಆಗಿನ ಕಾಲದ ಹೊಸ ನಾಟಕ ನಮಗೆ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ.

ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಹೇಳುವ ಕಾರಣ ಇಷ್ಟೇ: ಕೈಲಾಸಂ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಂಗರಂಥ ನಾಟಕಕಾರರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ, ನಾಟಕ ಪೂರ್ತಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾದ ತನ್ನ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದು. ಕೈಲಾಸಂರ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಅನನ್ಯವಾದ ಹಾಸ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಇನ್ನೂ ಓದಬಹುದು. ಕೈಲಾಸಂರ ನಾಟಕ ನಾಯಕನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ವಿದೂಷಕನನ್ನು ಸ್ಥಾಪನೆಗೈದ ನಾಟಕ. ಅಲ್ಲಿಯ ವಿದೂಷಕ ಇಂದಿಗೂ ಮರುಳುಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ತಮ್ಮ ‘ಸಮಕಾಲೀನತೆಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿ’ ಈಗ ತಣ್ಣಗಾಗಿಬಿಟ್ಟಿವೆ. ಈಗ ಉಳಿದಿರುವುದು ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪವೊಂದೇ . ಕೈಲಾಸಂರ ನಾಟಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದದ್ದು. ಅವರ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವುದು. ‘ನಾನು ಭಾಷಣ ಮಾಡಲಿಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ನಾಟಕ ಬರೆದೆ. ಶ್ರೀರಂಗರು ನಾಟಕ ಬರೆಯಲು ಹೋಗಿ ಭಾಷಣ ಮಾಡಿದರು’. ಇದು ಕೈಲಾಸಂರದೇ ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಇವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿಯೂ ಸಮಾನವಾದ ಗುಣಧರ್ಮವೆಂದರೆ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಭಾಷಣಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವ. ಮಾತಾಡುತ್ತ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಭಾಷಣದ ಸ್ವಭಾವ . ಭಾಷಣದ ತುಂಬ ಬರೇ ಮಾತು . ಎಷ್ಟೆಂದರೆ ಮಾತೇ ಅಲ್ಲಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಮಾತಿನ ನಾಟಕ ಸೋತು ಹೋಗುತ್ತದೆಂದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಲ್ಲ. ಕೈಲಾಸಂರ ‘ಬಂಡ್ವಾಳಿಲ್ಲದ ಬಡಾಯಿ’ ಈ ಜಾತಿಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದದ್ದು. ಅದರ ನಾಯಕನಾದ ಅಹೋಬ್ಲು ನಿಸ್ಸೀಮನಾದ ಮಾತುಗಾರ. ಮಾತಿನಿಂದ ಮೂರು ಲೋಕಗಳನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಮಾಟಗಾರಿಕೆ ಅವನಲ್ಲಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಅನೇಕ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವ ನಾಟಕ ಇದು ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅಹೋಬ್ಲುವಿನ ಪಾತ್ರ ಯಾವ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಟನನ್ನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿತು? ಎಂದು ವಿಚಾರ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನು ಕೇಳಿ ತಿಳಿದಂತೆ ಕೈಲಾಸಂ ಸ್ವತಃ ಈ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಅದರ ಪರಿಣಾಮ ಅದ್ಭುತವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಕೇಳಿ ಬಲ್ಲೆ. ಈ ಸಂಗತಿ ನನಗೆ ಬಹಳ ಸಾಂಕೇತಿವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರನೇ ನಟನಾಗಿಬಿಟ್ಟರೆ ನಟನಿಗೇನು ಕೆಲಸ? ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ತನ್ನ ನಾಟಕ ಕಂಪನಿಯಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದರೆ ನಾಲ್ಕಾರು ಚಿಲ್ಲರೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದನಂತೆ. ಐದನೇ ಹೆನ್ರಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅವನು ಮೇಳದ ನಿರೂಪಕನ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದನಂತೆ. ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದೆವ್ವದ ಪಾತ್ರ ಅವನದು. ಆದರೆ ಅವನೆಂದೂ ಲಿಯರ್, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್, ಮ್ಯಾಕ್ ಬೆತ್ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವಹಿಸಲಿಲ್ಲ. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕಕಾರನಾದರೂ ಬಹಳ ಕೆಟ್ಟ ನಟ. ಆದರೆ ಕೈಲಾಸಂ ವಿಷಯ ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು. ಅವರು ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಟರಾಗಿದ್ದರೆಂದು ನಾನು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ನಾಗತ್ತೆ, ಅಹೋಬ್ಲು, ಭರತ ಮೊದಲಾದ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಭಿನ್ನವಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅವರು ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ನಟನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಅಭಿನಯ ಕಲೆ ಅವನ ಜೀವಿತದೊಡನೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಶ್ರೀರಂಗರದೂ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ಕತೆ. ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅವರೇ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಉಳಿದ ನಟರು ಅವರನ್ನು ಅಕ್ಷರಶಃ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಇಷ್ಟೇ. ಶ್ರೀರಂಗರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿಯ ಮಾಟಗಾರಿಕೆ ಉಳಿದವರಲ್ಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕಕಾರ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ಅವನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯಾಗಿತ್ತು. ಶ್ರೀರಂಗರ ‘ಹರಿಜನ್ವಾರ’, ‘ಸಂಸಾರಿಕ ಕಂಸ’ದಂಥ ನಾಟಕಗಳು ಸಮಾಜವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿದೆವು. ಸಂಪ್ರದಾಯನಿಯಷ್ಠವಾದ ಸಮಾಜ ಅವರ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರಿಸಿತು. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಶ್ರೀರಂಗರ ನಾಟಕವನ್ನು ಸಮಾಜ ಹ್ಯಾಗೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಿತೆಂಬುದು ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಶ್ರೀರಂಗರ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪದ ಜಟಿಲತೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುವ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಾಗಲೀ ಇಲ್ಲ.

ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಗರ್ಭದಿಂದ ಹೊರಬಂದಿಲ್ಲ

ಕೈಲಾಸಂ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಂಗ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಕಾರಣ ಇಷ್ಟೇ: ಕನ್ನಡನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗರ್ಭವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಗೆ ಬರಲು ಇನ್ನೂ ಅನುಮಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು ಮಾಸ್ತಿಯವರ ‘ಕಾಕನಕೋಟೆ’ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾದ ಲೇಖನವನ್ನು ಬರೆದರು. ‘ಕಾಕನಕೋಟೆ’ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ್ದ ಅನೇಕ ಪ್ರತೀಕಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪದರುಪದರಾಗಿ ಬಿಚ್ಚಿ ತೋರಿಸಿದರು. ಕಾಚ ಕಾಕನಾಗುವ ರೂಪಾಂತರದಲ್ಲಿಯೆ ಅದ್ಭುತವಾದ ನಾಟಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದರು. ಇದೆಲ್ಲದರ ಪರಿಣಾಮವೆಂದರೆ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೀಡಾಗಿದ್ದ ‘ಕಾಕನಕೋಟೆ’ ಹಲವಾರು ಸಲ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಅಭಿನೀತವಾಯಿತು. ‘ಕಾಕನಕೋಟೆ’  ಚಿತ್ರವೂ ಆಯಿತು. ಆದರೆ ಮಾಸ್ತಿಯವರ ಉಳಿದ ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಉದಾಸೀನತೆ. ಅಲ್ಲಿ ಯಾವ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರೂ ಉಳಿದ ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಲೇಖನವನ್ನು ಬರೆಯಲಿಲ್ಲ.

ಇದೆಲ್ಲದರ ಅರ್ಥವೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ನಾಟಕಕಾರರಿದ್ದರೂ ನಾವು ನಾಟಕಗಳಿಗಾಗಿ ಹುಡುಕಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಹೊಸ ಪೀಳಿಗೆಯ ಪ್ರಮುಖ ನಾಟಕಕಾರರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರು. ಅವರ ‘ತುಘಲಕ್’ ನಾಟಕ ದೇಶದ ಹೊರಗೆ ಒಳಗೆ-ಎಲ್ಲ ಕಡೆಗೆ ಜಯಭೇರಿಯನ್ನು ಬಾರಿಸಿತು. ಅವರ ‘ನಾಗಮಂಡಲ’ದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅನುವಾದ ಅಮೆರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಯಿತು. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಗಿರೀಶ ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕಗಳ ನಾಟಕೀಯ ಮೌಲ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ ನಿಜ. ಆದರೆ ಅದರಿಂದ ನಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಏನಾದರೂ ಸುಧಾರಣೆ ಕಂಡುಬಂದಿದೆಯೆ? ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಮೂಡಿವೆಯೆ? ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ತಾಂತ್ರಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳಾಗಿವೆ. ಹಿಲಾಲಿ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ, ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಿಕೊಂಡ ನಟರು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಈಗ ಇಲ್ಲ. ಇಂದಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಷ್ಕೃತವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಇಂಥ ಸುಸಜ್ಜಿತವಾದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ನಾಟಕ ಎಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಹುಡುಕಬೇಕಾಗಿದೆ.

ನನ್ನ ನಾಟಕ

ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಕಾರರೂ ತಂತಮ್ಮ ನಾಟಕವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ನಾನು ಮೊದಲು ಕಂಡು ಗುರುತಿಸಿದ ನಾಟಕ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿತ್ತು. ಅದನ್ನು ಆಡಿದ್ದ ಜನಪದ ನಟರು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಾಣುವುದು ಹೋಗಲಿ, ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಕೇಳಿ ಕೂಡ ಗೊತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಪಾಲಿಗೆ ಅದೊಂದು ‘ಸಣ್ಣಾಟ’ ಅಷ್ಟೇ. ಬೈಲವಾಡದಲ್ಲಿ ನೆಡದುಹೋದ ಒಂದು ಘಟನೆಯ ನಾಟಕೀಯ ರೂಪಾಂತರ. ಈ ದುರಂತದಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡಿದ್ದ ಎರಡು ಮನೆತನಗಳ ಜನ ಇನ್ನೂ ಜೀವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪತ್ತಾರ ಮಾಸ್ತರರು ಈ ಆಟವನ್ನು ಬರೆಯದಿದ್ದರೆ ಈ ಘಟನೆ ಕೂಡ ಜನರ ಮರೆವಿಗೆ ಬೀಳಬಹುದಿತ್ತೋ ಏನೋ! ಆದರೆ ಈ ಘಟನೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ರೂಪಾಂತರವನ್ನು ಪಡೆದಾಗ ಏನೇನೋ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಹುಟ್ಟಿಬಂದವು. ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ಸಮಕಾಲೀನ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಮೂಡಿಬಂದದ್ದು ಎನ್ನುವ ಸಂಗತಿಯಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈಗ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿದ್ದ ಬ್ರಿಟಿಷರ ನ್ಯಾಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ಸಂಶಯದ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟೀಮನೆ ಸಂಗ್ಯಾ ಲಗೇಳರ ವೀರಭದ್ರನ ಹೆಂಡತಿ ಗಂಗಿಯನ್ನು ಮೋಹಿಸಿದ. ಅದರಿಂದ ಸಿಟ್ಟಿಗೆದ್ದ ವೀರಭದ್ರ ಮತ್ತು ಅವನ ತಮ್ಮಂದಿರು ಕೂಡಿ ಸಂಗ್ಯಾನನ್ನು ಕೊಂದುಹಾಕಿದರು. ಇದು ಅವರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನ್ಯಾಯದ ಕೆಲಸವೇ. ಆದರೆ ಜನಾಂಗದ ನ್ಯಾಯಕ್ಕೂ ಬ್ರಿಟಿಷರು ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದ ಕಾನೂನಿನ ನ್ಯಾಯಕ್ಕೂ ಅಜಗಜಾಂತರವಿದೆ. ಊರಗಾರಿಕೆಯ ನ್ಯಾಯ ದುರ್ಬಲವಾಗಿ ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಕೋರ್ಟು ಕಛೇರಿಗಳ ಆಧುನಿಕ ನ್ಯಾಯ ಹೆಚ್ಚಲು ಪ್ರಬಲವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಇಡೀ ದೇಶ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ವಿಚಾರ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

ನಾನು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಮೊದಲು ಸಲ ನೋಡಿದಾಗ ಈ ಅರ್ಥ ನನಗೆ ಹೊಳೆಯಿತೆಂದು ಹೇಳಲಾರೆ. ನನ್ನನ್ನು ಆರ್ಕಷಿಸಿದ್ದು ಗಂಗಿಯ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದ್ದ ಚಿಮನಾಳ ಅಭಿನಯ. ನಾಟಕದ ತುಂಬ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವ ಹಾಡುಗಳ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಲಯಗಾರಿಕೆ ಮಾತ್ರ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಡಿದಷ್ಟೂ ಹಿಗ್ಗುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕದ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆ ಇಂದಿಗೂ ಸೋಜಿಗವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ನಾಟಕ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಇಲ್ಲಿಯೇ ಎಂದು ಧೈರ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳಬಲ್ಲೆ. ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಒಂದು ಜೀವಂತವಾದ ರಂಗಭೂಮಿ. ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳಿದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ದೊರೆಯುವ ಉತ್ತರಗಳು ನೂರಾರು. ನಾಟಕವೆಂದರೆ ನಿಜ ಜೀವನದ ಅನುಕೃತಿ ಎಂದು ಏನೇನೋ ಹೆಳುತ್ತಾರೆ. ನನಗೆ ಇಂಥ ಹೇಳಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇಲ್ಲ. ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ಒಂದು ನೈಜ ಘಟನೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದರೂ ನನಗೆ ಈ ಹೇಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವಾಸವಿಲ್ಲ. ನಾಟಕ ನಮ್ಮ-ನಮ್ಮಲ್ಲೆರ ಆಂತರಿಕ ಜೀವನದ ಒಳಗೆ ನಡೆಯುವ ಘಟನೆ. ಅದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘಟನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದೊಂದು ಆಕಸ್ಮಿಕ ಅಷ್ಟೇ. ವೀರಭದ್ರ ಮತ್ತು ಅವನ ತಮ್ಮಂದಿರು ಸಂಗ್ಯಾನನ್ನು ಕೊಂದು ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಮಾತ್ರ ನೈಜವಾದ ಘಟನೆ. ಆದರೆ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ಆಟದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ಯಾನ ಕೊಲೆಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಅದರ ಸರಿ ತಪ್ಪು, ಒಳಿತು, ಕೆಡಕುಗಳು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಘಟನೆಯ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸು ತಲ್ಲೀನವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹುಶಃ ಇದನ್ನೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ರಸಾನುಭವವೆಂದು ಕರೆದಿರಬೇಕು.

ನನಗೆ ದೊರೆತ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ’ದಲ್ಲಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಮೊದಲ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ’ದ ವಸ್ತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿದ್ದು ಅದರ ಅನುಭವ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕೆವಾಗಿದೆ. ಸಂಗ್ಯಾ ಗಂಗಿಯನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದು ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರೀತಿಯ ಉಚೃಂಖಲತೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತ, ಅದು ಮನೆಮುರುಕ ವ್ಯವಹಾರವೆಂಬುದನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ನೀತಿಪರತೆ ಹಾಗೆ ಸರಳವಾದದ್ದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಸಂಗ್ಯಾ ಕಲಿತ ಹುಡುಗರಂತೆ ತನ್ನ ನಡತೆಯನ್ನು ಆದರ್ಶದ ಹಾಗೆ ನೆವ ಹೇಳಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಗಂಗಿ ಪಾತಿವ್ರತ್ಯದ ನೆವವೊಡ್ಡಿ ಸಂಗ್ಯಾನನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಗಂಗಿಗೆ ಪಾತಿವೃತ್ಯ ಮೀರಿ ಹೋಗಬೇಕಾದ ಒಂದು ಅಡ್ಡಿಯೂ ಆಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಹಲವಾರು ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸರಳವಾಗದೆ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ.

‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ದ ಹಾಡುಗಳು ಅದರಲ್ಲಿಯ ಸಂಭಾಷಣೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಭಾವವಾಹಕವಾಗಿವೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಸಂಭಾಷಣೆಯೆಲ್ಲ ನಟರ ಸ್ವಯಂಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಫಲವಾಗಿ ಬಂದದ್ದು ಹಾಡುಗಳ ನಡುವಿನ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹಾಡುಗಳೇ ನಾಟಕವನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತವೆ. ‘ಏನ ಮಾಡತ್ತಿದ್ದಾಳಪ್ಪ, ಗಂಗಿ ಒಳಗ| ನಾ ಬಂದು  ಬಾಳೊತ್ತಾತು ಬಾಗಲದಾಗ’ ಎನ್ನುವ ವೀರಭದ್ರನ ಹಾಡು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಯಾವ ಸಂಭಾಷಣೆಯೂ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾರದು.

‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ’ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾಠವನ್ನೂ ಕಲಿಸುತ್ತದೆ. ಜನಪದ ಆಟಗಳಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಕೇವಲ ಮಾಧ್ಯಮವಲ್ಲ. ಅದು ಭಾಷೆಯಂತೆ ಮಾಧ್ಯಮವೇನೋ ಹೌದು. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅದು ತನ್ನೆಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಧಾರೆಯೆರೆಯಬಲ್ಲದು. ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಇನ್ನೂ ಈ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಲಿಲ್ಲ. ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾತ್ರ. ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಏನು ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೋ ಅದೇ ಅನುಭವ ಓದದೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದೆಂಥ ರಂಗಭೂಮಿ? ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಕೂಡ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡು ಬಂದು ಅದೇ ಅನುಭವವನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ದೊರೆಯದಿದ್ದರೆ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಸರಿಯಾಗಿ ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ದೂರುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಒಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಅದನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನೋಡಿಯೇ ಅನುಭವಿಸಬೇಕು. ದೃಶ್ಯದ ಅನುಭವದಲ್ಲಿ ಓದಿನ ಅನುಭವ ಮುಳುಗಿಹೋಗಬೇಕು. ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯ’ ಮುದ್ರಿತವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ನಾವೆಲ್ಲ ಅದನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆಯೇ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದು. ಹಾಗೆ ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ನಾಟಕವನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವ ತಾಳ್ಮೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಫಲಶೃತಿಯ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣಿರುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ರಸಾನುಭದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

ಈ ಎಲ್ಲ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಒಂದು ವಿರೋಧಾಭಾಸದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡದ ಯಾವುದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ಮರಾಠಿ ಇಲ್ಲವೆ ಹಿಂದೀ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಶ್ರೇಷ್ಠವೆಂಬುದು ನೋಡಿದ ಕೂಡಲೇ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾವು ಈ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದು ಮುಟ್ಟುವಾಗ ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದಲೇ ಅದರ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕ ಕೇವಲಸಾಹಿತ್ಯ ಅಲ್ಲ. ಅದು ರಂಗ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಹೌದು. ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕವಾಗಿ ಗೆಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕವಾಗಿ ಸೋಲುತ್ತದೆ. ಕಾರಣವೆಂದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದ ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ನಟರಿಗೆ ಅಭಿನಯ ಒಂದು ಕಲೆಯೇ ಹೊರತು, ಶಾಸ್ತ್ರವಲ್ಲ. ಅದು ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರವೂ ಆಗುತ್ತಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ರಂಗ ಪ್ರದರ್ಶನ ಒಂದು ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಚೇತನವಾಗಿ ಒಡಮೂಡಬಲ್ಲದು. ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ನಟರ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಅನುವಾದಗೊಂಡು ಒಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಬೇಕು.ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವುದು, ನಿಲ್ಲುವುದು, ಕೈ ಎತ್ತುವುದು ಇವೆಲ್ಲ ಸನ್ನೆಗಳು ಭಾಷೆಯಂತೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾದಾಗ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ.

ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಬೆಳೆಯಬೇಕಾದರೆ ಅದು ಸುಶಿಕ್ಷಿತರ ರಂಗಭೂಮಿಯೇ ಆಗಬೇಕು. ಸುಶಿಕ್ಷಿತರ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ಅಗತ್ಯದ ಅರಿವಾಗಬೇಕು. ಬೆಳಗ್ಗೆದ್ದರೆ ಕನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ ಮುಖ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ನಾಟಕ ನೋಡುವಂತಾಗಬೇಕು. ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಎಂಥದಿರಬೇಕು, ರಂಗನಿರ್ವಹಣೆ ಹ್ಯಾಗಿರಬೇಕು. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಶೈಲಿ ಹ್ಯಾಗಿರಬೇಕು ಮೊದಲಾದ ವಿಷಯಗಳೆಲ್ಲಾ ಗೌಣ. ಪೌರಾಣಿಕ ವಸ್ತು ಕೂಡ ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಇರಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲ ನಾಟಕಕಾರನ ಸ್ವಂತ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೇ ಹೊರತು ನಾಟಕದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಲ್ಲ. ನಾಟಕಕಾರನೇ ಆಗಲಿ, ನಟನೇ ಆಗಲಿ, ಸಾಮಾಜಿಕರೇ ಆಗಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಮಾಂತ್ರಿಕಶಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯುಳ್ಳವರಾಗಿರಬೇಕು. ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತ ರಂಗಭೂಮಿ ಮುಖ್ಯ. ಅದನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ನಾವೆಲ್ಲ ತತ್ಪರರಾಗಬೇಕು. ನಾಟಕ ಇದೆ ಎಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಬಾರದು. ರಂಗಭೂಮಿ ಇದೆ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಬೇಕು. ಕರ್ನಾಟಕದ ಇಂದಿನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾದ ರಂಗನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯೊಂದಿದೆ. ಅದರೆ ನಿರಾಶೆಗೆ ಕಾರಣವಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೆಗ್ಗೋಡಿನ ನೀನಾಸಂ, ಭರವಸೆ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

* * *