ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಥವಾ ಇಂದು ಅದರ ಕಾರ್ಯರೀತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ನನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮನಗಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ‘ಪಠ್ಯ’ವು ನಾಟಕಕಾರನ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲ, ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿ. ‘ನಾನು’ ‘ನೀನು’ ಎಂಬ ವ್ಯಾಕರಣ ವರ್ಗಗಳ ಅನ್ವಯ ತೋರಿಸಬಹುದಾದ ಅಂತರ್- ವ್ಯಕ್ತಿ, ಸೌಂಧರ್ಯಾನುಭವ ದೂರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಮೂರ್ತೀಕರಿಸುವ ಲೇಖಕ ಎಂದು ನಾಟಕಕಾರನನ್ನು ನಾನು ವಿವರಿಸುತ್ತೇನೆ. ಅಡಕವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಒಂದು ನಾಟಕವು, ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ಅಂತರ್ ವ್ಯಕ್ತಿ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದೊಡನೆಯೇ ‘ನೀನು’ಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾತನಾಡುವ ‘ನಾನು’ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಒಬ್ಬ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕವಿಯು ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಒಂದು ಕತೆಯಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಲೇಖಕನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಆ ಕತೆಯು ವ್ಯಾಕರಣದ ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷ (ಅವನು/ಅವಳು/ ಅದು/ಅವರು)ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದೊಂದು ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಪಠ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ- ಗದಾಯುದ್ಧ, ಸುಭದ್ರಾಪರಿಣಯ, ದ್ರೌಪದೀ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ ಇತ್ಯಾದಿ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಒಂದು ಸೂತ್ರ (ಭರತನಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಆಜ್ಞಾತ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯವರೆಗೆ), ಒಂದು ಕಾವ್ಯದ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವು ಸುಪರಿಚತವಾಗಿರಬೇಕಾದುದು ಕಡ್ಡಾಯ ಎನ್ನುವುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನು ಕತೆಯನ್ನು ಉದ್ಧಕ್ಕೆ ಹಾಡುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಅವರು ಪರೋಕ್ತಿಯಾಗಿ (Indirect speech)ಗೆ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಂತಹ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಮಾರ್ಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, ಪಾತ್ರವು ಕಥನದಿಂದ ಒಂದು ಭಾಗವನ್ನು ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥನವು ನಿಂತಾಗ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಟನು ಕಥನದಿಂದ ಹೊರಗೆ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣೆಯ ಶಬ್ದಗಳನ್ನೂ ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಕೂಗುಗಳನ್ನೂ (ವಿಶೇಷವಾದ ಶಬ್ದಗಳು) ಬೆರೆಸುತ್ತಾನೆ.

ಭಾಗವತನು ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕಥಾವಸ್ತುವು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗೊತ್ತಿರುವುದು, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೂ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ತಿಳಿದಿರುವುದು. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟನಿಂದಲೂ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕೌಶಲವು ಹೊರಬರುವಂತೆ ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಅವನು ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಬ್ಬ ನಟನು ಪ್ರಾಸಬದ್ದವಾಗಿ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವುದರಲ್ಲಿಯೂ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿಯೂ ನಿಪುಣನಾಗಿದ್ದರೆ, ಭಾಗವತನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಠ್ಯದಿಂದ ಆಚೆ ಸರಿದು ಆಗಿಂದಾಗಲೇ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸ ನಟನಿಗೆ ತನ್ನ ಕಲಾಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಪಡಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಭಾಗವತನು ವಿಶಿಷ್ಟನಾದ, ಬಹು ಆತ್ಮೀಯನಾದ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇದು ಆಶುರಚನೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಏನು ಎಂಬ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಎಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ, ಊರ್ಜಿತವಾಗುವಂತೆ ಎಷ್ಟು ದೂರದವರೆಗೆ ಅದು ಹೋಗಬಹುದು ಇತ್ಯಾದಿ. ‘ಕಥಾವಸ್ತು’ವು ರಾಮಾಯಣದಷ್ಟು ಆಳವಾದುದೂ, ಪ್ರಾಚೀನವೂ, ಸುಪ್ರಿಸಿದ್ಧವೂ ಆಗಿರುವಾಗ ಆಶುರಚನೆಯು ಉಗಮಸ್ಥಾನ ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ರಾಮಾಯಣದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ನಟ. ಈ ಆಶುರಚನೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲೇ ಶ್ರೋತೃಗಳೇ. ತಮ್ಮ ರಾಮಾಯಣ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸಡಿಲ ಎಲ್ಲೆಯೊಳಗೆ ಇರುವವರೆಗೆ ಆವರು ಯಾವುದೇ ಆಶುರಚನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮಧ್ಯಬಿಂದುವಿಗೂ ವ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ದೂರವೇನೋ ದೊಡ್ಡದು, ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹ ಅಶುರಚನೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ತುಂಬಾ ದೊಡ್ಡದು. ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚುವಂತಹ ಸಮಕಾಲೀನ ವಿಷಯವಲ್ಲದ ಏನೊಂದೂ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕಂಪ್ಯೂಟರಿನ ಇತ್ತೀಚಿನ ಮಾದರಿ !) ಅದರೊಳಗೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಈ ಪ್ಯಾರಾಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತೋರಿಸಬಯಸುತ್ತಿರುವ ಅಂಶ ಇದು: ಕವಿ, ಭಾಗವತಗ, ನಟರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಇವರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಮಾನತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದು ಆ ಸಂಜೆಯ ಮನರಂಜನೆಯ ತತ್ ಕ್ಷಣದ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಾಚೆಗೆ ಅತಿಮಾನುಷವಾದ ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯವೊಂದನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಅವರು ಭಾಗವಹಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮನರಂಜನೆಯ ಮೌಲ್ಯವಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ನಟರು ಮತ್ತು ಸಭಿಕರು ಅಂಗೀಕೃತ ಯಕ್ಷಗಾನ ವಿಧಿಯ ಮೂಲಕ ಗಳಿಸುವ ‘ಪುಣ್ಯ’ದ ವಿವರವೂ ಇದೆ.

ಹೆಗ್ಗೋಡಿಗೆ ಹೋಗಿ, ನಾನು ಬರೆದ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ತಂಡವೊಂದನ್ನು ತೊಡಗಿಸಿದೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಪ್ರಕಾರ ನಾನು ಅಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರ ಎರಡೂ ಆಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೆ. ನಾನು ಕಥಾವಸ್ತವನ್ನು ಒಗದಿಸಿದೆನಾಗದ್ದರಿಂದ ಕವಿಯಾಗಿದ್ದೆ; ಮೂಲ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದೆನಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನಾಗಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದಂತೆ ಮೂಲಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗೆ ಹಾನಿಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡದ ಹಾಗೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಆಶುರಚನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವರಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿದ್ದಿತು.

ಶ್ರೋತೃಗಳು, ಸ್ಥಾನಮಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶ್ರೋತೃಗಳಿಗಿಂತ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದರು. ನನ್ನ ಸಭಿಕರಿಗೆ ಕಥಾವಸ್ತು ಪರಿಚಿತವಾದುದಲ್ಲ. ಅನ್ಯವಾದುದು, ಅವರ ಕಥೆಗೆ ಪರಕೀಯರು (ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಭಿಕರು ಯಾವಾಗಲೂ ಒಳಗಿನವರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ, ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿರುತ್ತಾರೆ ಕೂಡ). ಅಲ್ಲದೇ ನಾನು ಅವರ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹೊರಗಿನವನು. ಅವರಾಗಲಿ ನಾನಾಗಲಿ ಹಂಚಿಕೊಂಡಿರದ ಕಥಾವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ನಾನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೇ ಅತಿಮಾನುಷದ ಬಳಕೆ ಮಾನವಕೃತ್ಯಗಳಿಗೂ ನೈತಿಕ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಮೊದಲಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂಲಾಂಶಗಳನ್ನು ನಾನು ಎರವಲು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೆನಾದರೂ ಕವಿ / ನಾಟಕಕಾರನಾಗಿ ನನ್ನ ಕೊಡುಗೆ ಸ್ಥಾನಮಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮೂಲತಃ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಇದರ ಮುಖ್ಯವಾದ ಫಲ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಕೀಯನಾಗಿ ನನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ನೂತನತೆ ಮತ್ತು ಪರಕೀಯವಾದ ಕಥಾವಸ್ತು. ಅಲ್ಲದೇ ‘ಪುಣ್ಯ’ದ ಭಾವನೆಯೇನೂ ನನಗಿಲಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ನನ್ನ ಕಥೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಧರ್ಮ ನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿತ್ತು, ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಅದು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುವಂತೆ ಮಾತ್ರವೇ ಅದನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು ಇಲ್ಲವೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು.

ಸಭಿಕರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ, ಕತ್ತಲು ನಾಟಕಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿರುವ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುವುದನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ನಟನಿಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿರುವುದು ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದುದು ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದಾದ್ದರಿಂದ, ಅವರು ಪರಸ್ಪರ ನೋಡಿ ವರ್ತಿಸುವಾಗ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ವರ್ತಿಸುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಆಶು ವಿಸ್ತರಣೆಯನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಮುಂದುವರಿಸಬೇಕೆ ಇಲ್ಲವೇ ಅಲ್ಲಿಗೆ ತುಂಡರಿಸಬೇಕೇ ಎಂಬ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ತೀರ್ಮಾನ ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಅವನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಳೆಯುವುದರ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ನಿದರ್ಶನವಿದೆ. ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಶ್ರೇಣಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟರು ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ರಾವಣನಾಗಿ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದವರು, ಭಾಗವತನು ಮೊದಲನೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ-ಸೀತೆಯನ್ನು ಅಪಹರಿಸಿದುದಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥನೆಯುಂಟೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಕುತ್ತಲೇ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಅವನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿ, ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ತನ್ನ ವರ್ತನೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಲ್ಲಿ ಕಳೆದರು. ತಮಗಿದ್ದ ನ್ಯಾಯಶಾಸ್ತ್ರ ಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನೆಲ್ಲ ಅಲ್ಲಿ ಸೂರೆಮಾಡಿದರು. ಇಷ್ಟನ್ನು ಸಭಿಕರು ಪರಮ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಸವಿದರು. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಆಧುನಿಕವಾದ ಕತ್ತಲಿಡಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಬೆಳಕು ತುಂಬಿದ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ನಿ‌ಷ್ಕ್ರಿಯನಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದರ ಮುಖ್ಯವಾದ ಫಲಿತಾಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಇಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ತಾವು ಸ್ವತಃ ತೊಡಗಿಕೊಳ್ಳದ ವಿಮರ್ಶಕರಾಗಬಹುದೇ ಹೊರತು, ತೊಡಗಿಕೊಂಡು ಭಾಗವಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿಗಳಾಗಲಾರದು. ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಸವಿಯುತ್ತವೆ, ತಿದ್ದುಪಡಿ, ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ವಿಮರ್ಶಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವಾದರೋ ತಣ್ಣನೆಯ ಮನೋಭಾವದಿಂದ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ನಡೆಯುವ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಳವೆಂದರೆ ಎದುರಿಗೆ ಕಾಣುವ ವೇದಿಕೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸ್ವಲ್ಪ ದೂರದಲ್ಲೂ ಇರಬಹುದಾದ ಪ್ರಸಾಧನ ಆವರಣವನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕಾಂಗಣದ ಮುಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ತೆರವಾಗಿರುವ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರವು ಓಡಾಡಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಅದೂ ಸೇರುತ್ತದೆ. ನಾನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಇಷ್ಟು ವಿವರಿಸಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಭಿಕರಿಗೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ವಿಶೇಷ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ.

ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕೆಂದು ನಾನು ಹೊಸ ಕಥಾವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಕೊಟ್ಟಾಗ ಈ ಸಂಬಂಧದ ಸಜ್ಜಿಕೆಗಳಿದ್ದವು, ಏಕೆಂದರೆ ನನ್ನ ಕಥೆಯ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. ಆದರೆ ಕಥಾವಸ್ತುವು ಪರಕೀಯವಾಗಿದ್ದುದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಹಭಾಗಿಗಳಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ, ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ. ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಾಗೆ ಅವರು ವರ್ತಿಸಿದರು. ಅವರು ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿದರು, (ಅ) ಸಮಾನ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಪುರಾಣ ಕಥೆಯನ್ನಾಗಲೀ (ಆ) ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಪ್ರದರ್ಶನದ ‘ಪುಣ್ಯ’ವನ್ನು ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಲಿ-ಅಲ್ಲಿ ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ಸರಳಗೊಳಿಸುವುದಾದರೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು : ಪೌರಾಣಿಕ ಐತಿಹ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಒಂದು ಕಟ್ಟು ಕಥೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವ ನಾನು ಅದರೊಂದಿಗಿನ ನನ್ನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗೆಗೆ ಅಸತ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಏನಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲು, ನಾನು ಪರಕೀಯನಾಗಿರುವ ಒಂದು ಕಟ್ಟುಕಥೆಯು ಅಸತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಕಟ್ಟುಕಥೆಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ನಾನು ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಸಂಭಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದೇನೋ  ಆ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಕಟ್ಟು ಕಥೆಯನ್ನು ನಂಬುತ್ತೇನೆ. ನಾನು ಭಾಗವಹಿಸುವುದರ ಕುರುಹು ಒಳಗಿನ ನನ್ನ ಮಿತ್ರರೊಂದಿಗೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡುವುದು. ಕೊಂಡಾಟದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಥವಾ ಟೀಕೆಯ ಮಾತಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಭಾಗವಹಿಸುವಿಕೆ ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಒಂದು ಕಟ್ಟುಕಥೆಯ ತಂಡಕ್ಕೆ ನಾನು ಸೇರಿಲ್ಲದಾಗ, ಒಬ್ಬ ಹೊರಗಿನವನಾಗಿ ನನ್ನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಕೇವಲ ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸಹ-ಸಂತೋಷಭಾಗೀದಾರರು. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಾದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ವಿಮರ್ಶಕರಾಗಬಹುದು ಅಷ್ಟೇ. ನನ್ನ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಸಭಿಕರು ಉತ್ಸವಭಾಗೀದಾರರಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮೂಲವಸ್ತುವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ನಡುವೆ ಪರಸ್ಪರ ಹಂಚಿಕೊಂಡ ಕಟ್ಟುಕಥೆಯ ಮೂಲವಸ್ತು ಇರಲಿಲ್ಲ.

ನನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಹೇಳಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಮೂಲತಃ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕೊಂಡಾಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಪ್ರದರ್ಶಕರೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಕೊಂಡಾಡುವ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅದು ಸಂವಹನದ ಅದ್ಭುತಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅನ್ಯಾದೃಶ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕಾದ ಪಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು. ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆಯಲು ಅಪೇಕ್ಷೆಪಡುವವನು ಸಂವೇದನಶಕ್ತಿಯ ಮಧ್ಯಸ್ಥಿಕೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು. ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆಯಲು ಅಪೇಕ್ಷೆಪಡುವವನು ಸಂವೇದನಶಕ್ತಿಯ ಮಧ್ಯಸ್ಥಿಕೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನವು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂವೇದನೆ ತನ್ನದೊಬ್ಬನದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇಡೀ ಸಮುದಾಯದ ಸಂವೇದನೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಒಬ್ಬ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ಕವಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಅವನಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವೈಯುಕ್ತಿಕ ಅಹಂ ಅನ್ನು ಹತೋಟಿಗೆ ತಂದು, ಅವನೂ ಸಮುದಾಯವೂ ಒಂದುಗೂಡುವಂತಹ ಒಂದು ಬಿಂದುವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅಗತ್ಯ. ಆ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾದಾಯಿಕ ರೀತಿಯ ಗಂಭೀರ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ನಾವು ಬಹು ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಲ್ಪಿಸಬೇಕು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕೆಲಸಮಾಡುವುದು ಒಂದು ವಿಚಾರ, ಸಂಪ್ರದಾಯೇತರ ಪ್ರಕಾರದೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದೇ ಬೇರೆಯ ವಿಚಾರ. ಬೇಕಾದರೆ ಎರಡನ್ನೂ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಒಂದೇ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಅಷ್ಟೇ. ಒಂದು ಬರ್ನಾರ್ಡ ಷಾ ಕೃತಿ ಅಥವಾ ಶ್ರೀರಂಗರ ಕೃತಿಯನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಯಕ್ಷಗಾನವಾಗಿ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕಾದರೆ ನಾಟಕಕಾರನು ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಪರಿಚಿತವಾದ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಬೇಕು, ಆ ಕಟ್ಟು ಕಥೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಚೌಕಟ್ಟಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕು; ಅಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯವೂ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೂ ಪರಸ್ಪರ ಸ್ಪಂದಿಸಬಹುದು ಕೆಲವು ವೇಳೆ.

* * *