ಯಕ್ಷಗಾನದ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದೊಂದು ಪ್ರಭೇದವಾದ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ಅದು ಮಹತ್ವದ್ದೆಂದು ನಾನು ಭಾವಿಸುವುದನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ವಿವರಿಸಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ತವರು ದಕ್ಷಿಣಕನ್ನಡ, ಅಲ್ಲಿ ಮಳೆಗಾಲದ ಪೂರ್ತಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನ ಸಾಧ್ಯವಿ‌ಲ್ಲ, ಭಾರತದಲ್ಲೇ ಅತ್ಯಧಿಕ ಮಳೆ ಬೀಳುವ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಮಳೆಗಾಲದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಎರಡರ ನಡುವೆ ಇರುವ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸ, ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಳವಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯಿಲ್ಲ. ಜನರು ಒಂದು ಸಭಾಭವನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ನಟರು/ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಕೂಡ ಕುಳಿತಿರುತ್ತಾರೆ. ಭಗವತನೂ ತನ್ನ ಚಂಡೆ ಮತ್ತು ಮದ್ದಳೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಅಲ್ಲೇ ಇದ್ದಾನೆ. ಯಾರೂ ವಿಶೇಷ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಧರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ದೇವತಾ ವಂದನೆಯಾದ ಮೇಲೆ ಭಾಗವತನು ಕಥನವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಬಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಎಳೆಯನ್ನು ಒಬ್ಬ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದರ ಪಲವಾಗಿ ನೇರ ಸಂಬಂಧವೂ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ವಿಸ್ತರಣವೂ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದ ಕಥ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮತ್ತು ಪುರುಷನಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವರ್ಗಾವಣೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಉಗಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರವನ್ನು ‘ಅರ್ಥಧಾರಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ‘ಅರ್ಥವನ್ನು ಸಂವಹಿಸುವವನು’ ಎಂಬುವುದಾಗಿ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅವನೇ ಅರ್ಥವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದರೆ, ಆ ಪದದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವೇ ಕಥನದ ನಾಟಕವಾಗಿದೆ. ಮೊದಲು ‘ಪ್ರವೇಶ’ ಮಾಡುವಾಗ, ಸಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಿಧಿಗಳು ಹೇಳುವಂತೆ ಅವನು ತನ್ನ ಪ್ರವೇಶವು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದುದ್ದು ಎಂದು ಸಾರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರವಾದ ಮತ್ತು ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಂದು ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಕೊಡಬೇಕು. ಇದನ್ನು ‘ಪಾತ್ರವೇಶ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಿದೆ.

ಭಾಗವತ : (ಹಾಡು)

ಧರೆಯ ಮೇಗಡೆ ಮೆರೆವ ಶಿವಪುರ
ದರಸು ನಾಗರಾಯ ತೀರುಲು
ಅರಸಿ ಮಾಯಾವತಿಯು ಧರ್ಮದಿ ರಾಜ್ಯವಾಳಿರಲು ||

ಮಾಯಾವತಿ : ಸ್ವಾಮಿ, ನಾನು ಈ ಭೂಮಂಡಲದಲ್ಲಿ ನ್ಯಾಯದಿಂದ ಪ್ರಜ್ವಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಶಿವಪುರ ರಾಜ್ಯದ ರಾಜನಾದ ನಾಗನಾಯಕನ ಶಾಸನಬದ್ಧ ಪತ್ನಿಯಾಗಿದ್ದೇನೆ. ರಾಜ್ಯವನ್ನು ನ್ಯಾಯದಿಂದ ಧರ್ಮದಿಂದ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳವರೆಗೆ ಆಳಿದ ನನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯ ಪತಿಯು ಅಕಾಲ ಮರಣಕ್ಕೆ ಈಡಾದನು.

ಅನಂತರ ನನ್ನ ದಿವಂಗತ ಪತಿಯ ದಾರಿಯಲ್ಲೇ ನಡೆದು ಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ಅವರ ಕಲ್ಯಾಣಕ್ಕೆ ಎಳ್ಳಷ್ಟು ಚ್ಯುತಿಬಾರದಂತೆ ಎಚ್ಚರವಹಿಸಿ ಆಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದೇನೆ. ನನ್ನದೇ ಕುಟುಂಬದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನನ್ನ ಪತಿದೇವರು ವಿಧಿವಶರಾದಾಗ ನನ್ನ ಮಗ ಶಿವನಗದೇವನಿಗೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ವರ್ಷ. ನನ್ನ ಪ್ರಜೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿಕೊಂಡಂತೆಯೇ ನಾನು ಅವನನ್ನೂ ಪಾಲಿಸಿದೆ, ಅವನ ಶೈಶವದ ತೊದಲುನುಡಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ಆನಂದಿಸಿದೆ. ಐದನೆಯ ವರ್ಷದಿಂದ ನನ್ನ ಮಗನು ಯುದ್ಧಕಲೆ, ಶಾಸ್ತ್ರಾಭ್ಯಾಸ ಎಲ್ಲ ವಿಭಾಗಗಳನ್ನೂ ಕಲಿಯತೊಡಗಿದನು. ಗುರುಗಳಿಂದ ಹೀಗೆ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪಡೆದು ಶುಕ್ಲಪಕ್ಷದ ಚಂದ್ರನಂತೆ ಬೆಳೆದು ಇಂದು ಹದಿನಾರು ತುಂಬಿದ ತರುಣನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಇಂದು ತನ್ನ ತಂದೆಯ ರಾಜ್ಯ, ಐಶ್ವರ್ಯ ಮೊದಲಾದವುಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಧೈರ್ಯ- ಸಾಹಸಾದಿ ಸದ್ಗುಣಗಳಿಗೂ ಒಡೆಯನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಪರ್ವತದಂತೆ ಸ್ಥಿರವಾದ ಅವನು ಇಂದು ರಾಜನಾಗಲು ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಹತೆ ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಮಾಡಿ ನನ್ನ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಬಿಡುಗಡೆಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದು ನಾನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸಿದಾಗ ಒಂದು ದಿನ ಅಸಾಧಾರಣವಾದೊಂದು ಘಟನೆ ನಡೆದುಹೋಯಿತು ! …..

ಭಾಗವತ : (ಹಾಡು)

ತಾಳಮದ್ದಳೆಯು ಒಂದು ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣವಾದ ಶಾಬ್ಧಿಕ ನಾಟಕ ಎಂದು ಪರಿಶೀಲಿಸಲು ನನ್ನ ಬಳಿ ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತೇನೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕವು ಮಾತು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆ ಎರಡರ ಸಮ್ಮಿಳನ ಎಂಬುದು ಸ್ವತಃ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ. ಕ್ರಿಯೆಯಿಲ್ಲದ ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ನಾಟಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಕೂಡ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಭಾವನೆ. ಇಲ್ಲೊಂದು ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆ, ವೇಷಭೂಷಣ ಮತ್ತು ಚಲನೆ ಸುತಾರಾಂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಆಲಿಸುತ್ತಲೇ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶಿತ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ನೋಡಿದ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಸಭಿಕರಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಹೇಗೆ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ? ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಬದಲಿಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಏನಿದೆ? ಇದಕ್ಕೆ ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕವಾಗಿಯೂ ಹಲವು ಉತ್ತರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯಾದರೂ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿನ ದನಿಯ ಏರಿಳಿತ ಇಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಕಥನದಿಂದ ನಾಟಕವು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆಯಾಗುವುದನ್ನು ಕುರಿತು ಆಗಲೇ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಭಾಷೆಯ ಗುಣಮಟ್ಟವು ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಯನ್ನೊ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದು ನಾಟಕದ ಅನುಭವವನನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಣೆಗೊಂಡ ಪದಗಳು ಧ್ವನಿಯ ಏರಿಳಿತದೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿ ಹೇಗೆ ಪ್ರಖರವಾಗುತ್ತವೆಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆ, ವೇಷಭೂಷಣ ಮತ್ತು ಚಲನೆಗಳಿಲ್ಲದುದನ್ನು ಅವು ಪೂರೈಸುತ್ತವೆ. ಅವು ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯೇ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಬಾರದಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಚಿತ್ರ ಕಲ್ಪನೆಯು ಗರಿಗೆದರಿ ಹಾರಲು ಪ್ರೇರಕವಾಗಿ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಕೊರತೆಗಳಿಗೆ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ.

ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರ :

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಾಗಲಿ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಯಾವಾಗ ಕಥನವು ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷದಿಂದ ಉತ್ತಮ ಪುರುಷಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆಯಾಗುತ್ತದೋ ಆಗ ನಾಟಕವು ಜನ್ಮ ತಾಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾನೀಗ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಹೇಳಿದಂತಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಭಾಗವತರು, ನಾನು ಅವರಿಗೆ ಕಥೆಯ ಹೊರರೇಖೆಯೊಂದನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೆ ಅವರು ಅದನ್ನು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಕೊಡಬೇಕೆಂದು ಕೇಳಿದರು. ಅಂದರೆ, ನಾಟಕಕಾರನಾಗಿ ನನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಕೇವಲ ಮೂಲ ಕಥೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟವನಾಗಬೇಕು ಎಂದು ಅವರು ಬಯಸಿದರು. ನಾನು ಅದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಒಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೂ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಮೇಲೆ ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರಣೆ ಕೊಡಬಯಸುತ್ತೇನೆ.

ಯಾವಾಗ ಸಮಾಜವು ತಾನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೋ ಆಗ ಒಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರೂಫವು ಸುಲಭವಾಗಿಯೂ ಸಮಗ್ರವಾಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಕಥೆಯ ರೂಪರೇಷೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಎಷ್ಟಾದರೂ ಆಶು ರಚನೆ ಮಾಡಬಹುದು, ಆಗಲೂ ಅದು ಕಥೆ ಹೇಳಿದವನ ಮೂಲ ವಿಚಾರವನ್ನೂ ಅವನ ದರ್ಶನವನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಸಮಾಜವು ಪ್ರದರ್ಶಕರೂ ಒಂದೇ ಅಖಂಡ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಸೇರಿದವರು. ನಮ್ಮದರಂತಹ ಒಂದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಬಹುಳವಾಗಿವೆ. ಒಂದೇ ಕಥೆಯನ್ನು ಎಷ್ಟೋವೇಳೆ ವಿರುದ್ಧ ದೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವಂತೆ ಕೂಡ ಉಪಯೋಗಿಸಬಹುದು.

(ಉತ್ತರ ರಾಮಾಯಣದ ಕಥೆಗೂ ಅರವಿಂದನ್ ಅವರ ‘ಕಾಂಚನ ಸೀತಾ’ಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಕಥೆ ಒಂದೇ, ಆದರೆ ಅದರ ತಾತ್ವಿಕ ಒತ್ತುಗಳು ವಿರುದ್ಧವಾಗಿವೆ)

ಕಥೆಯ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಉಪಲಬ್ದವಾದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದರ್ಶನವನ್ನು ನನ್ನ ಕಥೆ ಸಂವಹಿಸಬೇಕು ಎಂದು ನಾನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸಿದೆ. ನನ್ನ ಮತ್ತು ಭಾಗವತರ ಮೌಲ್ಯಗಳು, ಅದರಿಂದಾಗಿ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಭಿನ್ನವಾಗಿರಬಹುದಾದ್ದರಿಂದ ನನಗೆ ದೊರೆತ ಅದೇ ದರ್ಶನವೇ ಅವರಿಗೂ ದೊರಕುತ್ತದೆಂಬ ಭರವಸೆ ನನಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಕಥೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಒಂದಷ್ಟು ಮೂಲ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟೇ ಕೊಡುವುದಾಗಿಯೂ ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅವರು ಆಶು ರಚನೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಬೇಕೆಂದೂ ಅವರಿಗೆ ಹೇಳಿದೆ. ಬಹು ಸಂಕೀರ್ಣ ತಾತ್ವಿಕ ರಚನೆಗಳಿರುವ ಈ ಒಂದು ಯುಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರಕಾರದ ವಿಷಯವಾಗಿ ಬಹು ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದಿರಬೇಕಾದುದು ಅತ್ಯಗತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂಲತಃ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ ಮತ್ತು ಅತಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಕೆಲಸ ನಾಟಕಕಾರನೂ, ಪ್ರದರ್ಶಕನೂ ಒಂದುಗೂಡುವ ಬಿಂದುವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು, ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಶುರಚನೆಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಬಹುಶಃ ಆಜ್ಞಾತ ಕಥನಕನು ವೈಯಕ್ತಿಕ ನಾಟಕಕಾರನಾಗಬೇಕಾಗುವುದು.

* * *