ಜನಪದ-ರೂಪಕಗಳ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಕವಾಗಿರುವುದು ‘ಲೀಲೆಯ ವಿಚಾರ’. ದೈವಿಕತೆ ಅವತಾರ ತಾಳುವಾಗ ಲೋಕದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಅವುಗಳ ಮೂಲಕ ಅವಿರ್ಭವಿಸುವಂತೆ, ಕೃತಿಕಾರನ ‘ಪ್ರೇರಣೆ’ ಲೋಕದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ಕತೆಯಾಗಿ, ನಾಟ್ಯವಾಗಿ, ಅಭಿನಯವಾಗಿ ರೂಪ ತಾಳುತ್ತದೆ. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕವಾದದ್ದು, ಅಲೌಕಿಕವಾದದ್ದು ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಿ ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಭಾವಾಭಿನಯವೆಲ್ಲ ಲೌಕಿಕದ ಅಭಿನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಅಲೌಕಿಕದ ಅನುಕರಣವೇ ಆಗಿದೆ, ನಾಂದಿಯೆನ್ನುವುದು ಅದರ ಆವಾಹನವಾಗಿ ಭರತವಾಕ್ಯ ಅದರ ವಿಸಜ್ಜನವಾಗಿದೆ. ನಡುವಿನ ಕ್ರಿಯಾಪರಂಪರೆಯೆಲ್ಲ ಅಲೌಕಿಕದ ಮೂರ್ತಿಕರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥೆ ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾದರೂ ಅಷ್ಟೆ. ಉತ್ಪಾದ್ಯವಾದರೂ ಅಷ್ಟೆ, ಒಟ್ಟು ರೂಪಕದ ಮೂಲ-ಸತ್ತ್ವ ಅಲೌಕಿಕದ ಲೌಕಿಕದ ಆವಿರ್ಭಾವದಲ್ಲಿದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ-ಅಭಿಜಾತ-ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮುಂದರಿಕೆ ನಿಂತಾಗ ಅದರ ಬದುಕೆಲ್ಲ ದೇಶೀಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಹರಿಯತೊಡಗಿತು. ಇದರಲ್ಲಿ ಮತಧರ್ಮಗಳ ಪ್ರಭಾವವೂ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ೯ ರಿಂದ ೧೬ನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಆದ ಭಕ್ತಿಪಂಥದ ಶಕ್ತಿಯುತ ಪ್ರಭಾವ ಸಮಷ್ಟಿ ಚೇತನವನ್ನೇ ಉದ್ರೇಕಿಸಿತ್ತು. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಭಾಣ ಪ್ರಹಸನಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಅನಾಗರಿಕ, ಅನೈತಿಕ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ, ತಾಂತ್ರಿಕರ ಅಸಭ್ಯ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ. ಈಗ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಉಂಟಾಗತೊಡಗಿತ್ತು. ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ಶೈವಪಂಥಗಳು ಇಂಥ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿದ್ದುವು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ನಾಟಕಗಳು ಬರೀ ಕಥೆ ಪಾತ್ರಗಳಿಗಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಕೂಡ ಪುರಾಣಗಳನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿದುವು. ಆಗಿನ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಮತಧರ್ಮಗಳು ಪಂಡಿತರಿಗಾಗಿ ಸೀಮಿತವಾಗುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಉಳಿದಿರಲಿಲ್ಲ. ರಾಜ ಮಹಾರಾಜರ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಾದರೆ ರಾಜಸಭೆಗೆ ಖಾತ್ರಿಯಾದ ಧರ್ಮ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸುಲಭವಾಗಿ ಮನ್ನಣೆ ಪಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಮುಸ್ಲಿಮರ ದಾಳಿಯಾದಾಗಿನಿಂದ ಯಾವ ಸ್ಥಾನಿಕ ಧಮ್ಮಗಳಿಗೂ ಇಂಥ ಆಶ್ರಯ ಸಿಕಕುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ಪಂಥಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಜನರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಲು ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡವು. ಬಯಲಾಟಗಳು ಭಕ್ತಿಪಂಥಗಳ ಉಪಕರಣವಾದದ್ದು ಇತಿವೃತ್ತಗಳ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯದೇ ಆಯಿತು. ಜಾನಪದಕ್ಕೆ ನಿಲುಕದಿದ್ದ ಪುರಾಣನಿಧಿಯೆಲ್ಲ ಕೈವಶವಾಯಿತು. ಈ ಮಾತು ಭಾರತದ ಎಲ್ಲ ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಪುರಣದ ಅನೇಕ ಕಥೆಗಳು ಭಾಗವತ-ಮೇಳ, ಕೂಚಿಪುಡಿ, ಲೀಲಾ, ಜಾತ್ರಾ, ಅಂಕಿಯಾಟ್ ಮುಂತಾದವುಗಳಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುವುದು ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿದೆ.

ಉತ್ತರಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು ಜನಪದಸಾಹಿತ್ಯದ ಕೃತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಕುರಿತೋದದೆಯೂ ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಮತಿಗಳಾದ ಇವರು ತಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀಕತೆಯನ್ನು ಪ್ರಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ. ಶಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತಾಡೋಲೆ ಪೋಷಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಂತೆ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಇವರು ನಾಲಗೆಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಾಪಾಡಿದರು. ಪ್ರಬುದ್ಧರ ತತ್ವಜ್ಞಾನ, ವಿಚಾರ-ವೈಖರಿ, ಜೀವನ-ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದ ಇವರು ಪ್ರಭಾವಿತರಾದದ್ದು ನಿಜ. ಅವರ ನಿರ್ಗುಣ ತತ್ವಗಳೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿ ಸಗುಣವಾದದ್ದೂ ನಿಜ. ಹೀಗೆ ಬೆನ್ನು ಹತ್ತುವಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ತುಸು ಭಾಗವನ್ನು ಮಂದ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೂ ತಮ್ಮ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಅಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನೆಂದೂ ತೋರಲಿಲ್ಲ. ತತ್ವಜ್ಞಾನದ ವಿಷಯ ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ಯಾವನಾದರೂ ಹಿಂದಿನ ದೊಡ್ಡ ವ್ಯಕ್ತಿ ಇವರ ಬಾಯಿ ಮೂಲಕ ಮಾತಾಡಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ತಾವು ಬದುಕಿದ ಜೀವನದ ಮಾತು ಬಂದಾಗ ಸ್ವಂತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಮೆರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ಜೀವನ-ದೃಷ್ಟಿಗೂ ಆದರ್ಶವೇ ಗಮ್ಯವಾದರೂ ಆದರ್ಶದ ಎತ್ತರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವಾಗ ತಮ್ಮ ಮಿತಿಗಳನ್ನೆಂದೂ ಕಡೆಗಣಿಸಲಿಲ್ಲ, ತಾವು ಮಾನವರೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಇವರ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವ ಸಾಕಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಕೂದಲೆಳೆಯಂಥ ವಿವರಗಳಿಗಾಗಿ, ತಮ್ಮ ನಂಬುಗೆಯ ಮೇರೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ಇದ್ದ ಸತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಹಂಬಲಿಸಲಿಲ್ಲ. ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳದಿದ್ದರೂ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ರಸೋತ್ಪಾದನೆ ಮಾಡುವುದೇ ಗುರಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯವಿದ್ದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿದರು. ಸಮಕಾಲೀನ ವಿಚಾರ-ಧೋರಣೆಗಳ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಕಥೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು. ಆಯಾಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಚ್ಛಿತ ಉದ್ದೇಶ ಈಡೇರಿರಲೂಬಹುದು. ಆ ಎಲ್ಲಾ ಕಾವು ಹೋದನಂತರ ಮತ್ತೆ ರಸವೊಂದೇ ಇವುಗಳ ಗಮ್ಯವಾದುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಬಯಲಾಟಗಳ ಇತಿವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪುರಾಣ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ವಸ್ತುವಿದ್ದಾಗ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಯಾವಾಗಲೂ ಜಾಗೃತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣವೋ ಭಾರತವೋ ಅಥವಾ ಪುರಾಣದ ಪ್ರಸಂಗವೋ ಇತಿವೃತ್ತವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲದ ವಿದೂಷಕನೊಬ್ಬನ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಅವನು ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಪರ್ಶಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಥವಾ ಆ ಹಳೆಯ ಕಥೆಗಳನ್ನೇ ಸಮಾಜ-ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿ ಬಂದು ಸೇರಿದ ವಿಚಾರ ನಂಬಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ವೈಷ್ಣವ ಪಂಥದವರಿಗೆ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ವಿಷ್ಣುಪುರಾಣ, ಭಾಗವತಗಳು ಕಥಾವಸ್ತುವಿಗಾಗಿ ಆಕರವಾದರೆ ಶೈವಮತೀಯರಿಗೆ ಶಿವನ ಪಂಚವಿಂಶತಿ ಲೀಲೆಗಳು, ೬೩ ಪುರಾತನರು, ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಶರಣರ, ಸ್ಥಳಿಕ ಭಕ್ತರ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಆಕರಗಳಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುವೈವಿಧ್ಯ ವೈಷ್ಣವ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಿಲ್ಲ. ೧೨ನೆಯ ಆತಮಾನದ ಶರಣರ ಆಂದೋಲನದ ಪ್ರಭಾವ ಬಯಲಾಟಗಳ ಮೇಲೆ ಆದಷ್ಟು ದಾಸರ ಆಂದೋಲನದ ಪ್ರಭಾವವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಸುಮಾರು ನೂರಕ್ಕೂ ಮಿಕ್ಕಿದ ಶರಣರ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಬಯಲಾಟಗಳಾಗಿವೆ. ಅದೇ ದಾಸರ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲ. ಶರಣರು ಕಂಡ ಅಮೂರ್ತ ತತ್ವಗಳೆಲ್ಲ ಸಗುಣವಾಗಿ ಶೂನ್ಯ ಸಂಪಾದನೆ ಪ್ರಭುಲಿಂಗಲೀಲೆಯಾದಂತೆ ಪ್ರಭುಲಿಂಗ ಲೀಲೆ ಬಯಲಾಟವೂ ಆಯಿತು. ಹೀಗೆ ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ವಸ್ತು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿದ್ದರೂ ವೈಷ್ಣವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಮಾತ್ರ ಪುರಾಣ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೇ ತೀಡಿದವು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ‘ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾ’ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಶೈವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾದಂತೆ ವೈಷ್ಣವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ರಾಧಾಕೃಷ್ಣ ಪಂಥ ಈ ಭಾಗದ ಮೇಲೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ್ದರೂ ಅದೊಂದು ಭಕ್ತಿಯ ಪ್ರಕಾರವೆಂಬಂತೆ ಸ್ವೀಕಾರ ಮಾಡಿದ್ದಾರೇ ಹೊರತು, ‘ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾ’ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಹಳೆಯ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಿಲ್ಲ. ರಾಧಾನ ಆಟದ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಬದಲಾದುದಕ್ಕೆ ಜಾನಪದಕವಿಯ ಕಲಾಪ್ರಜ್ಞೆ, ಕಾರಣವೇ ಹೊರತು ಧರ್ಮವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಶೈವ ನಾಯಕರ ಚರಿತ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾ’ ಧೋರಣೆ ಬೆರತು ಮಾರ್ಗ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದಲ್ಲದೆ ಅನೇಕ ಹೊಸ ಪುರಾಣಗಳೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ದೇವೀ ಪುರಾಣ ಬಯಲಾಟವಾದದ್ದೇ ತಡ ಊರೂರ ಹೆಣ್ಣು ದೇವತೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದು ಹೆಣ್ಣು ಹೆಚ್ಚೆಂದು ಸಾರತೊಡಗಿದವು.

ಹಳೆಯ ಆಕರಗಳನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿದ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಕೃತಕತೆ ತಲೆದೋರಿತು. ಪುರಾಣ-ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ವಸ್ತುವಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಜೀವನ-ದೃಷ್ಟಿ, ತತ್ವ, ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೆಲ್ಲ ಮೊದಲೇ ಪುರಾಣಕಾರರಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದುವು. ಋತವಾದದ್ದು ಗೆಲ್ಲಬೇಕು, ಅನೃತವಾದದ್ದು ಎಷ್ಟೇ ಪ್ರಭಾವಿಯಾದರೂ ಬದುಕಬಾರದು. ಋತಕ್ಕೆ ಗೆಲ್ಲುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಭಗವಂತ ಅವತರಿಸಿ ಬಂದು ಅನೃತವನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸಿ ಋತವನ್ನು ಪರಿಪಾಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿಅ ನೇಕ ನಾಯಕರ ಚಲನವಲನಗಳು ಆಟದ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿಯೇ ಖಚಿತವಾಗಿದ್ದುವು. ಮೈಚಳಿ ಬಿಟ್ಟು ಅಡ್ಡಾಡುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಯಾರಿಗೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಳದಲೇ ಸಾತ್ವಿಕನಾದವನೊಬ್ಬನು ಕೆಡುಕಿನೊಂದಿಗೆ ಹೋರಾಡಿ ವ್ಯರ್ಥ ಸತ್ತ ಕಥೆಯಾಗಲಿ, ಖಳನು ವಿಜಯಿಯಾದ ಕಥೆಯಾಗಲಿ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂಥವರಿಗೆ ನಾಯಕರಾಗುವ ಅರ್ಹತೆ ಇರಬಾರದು. ಖಳ ಅತಳ-ವಿತಳ-ಪಾತಾಳ ರಸಾತಳಗಳನ್ನು ನೀರು ಮಾಡಿ ಕುಡಿದವನಿರಲಿ ನಾಯಕನಿಗೆ ಸೋಲಲೇಬೇಕು. ಬರುವ ನಾಯಕಿಯರೆಲ್ಲ ದ್ರೌಪದಿ, ಮಂಡೋದರಿ, ಸೀತಾ ಮುಂತಾದವರ ಪಡಿಯಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬಂದ ಪುತ್ಥಳಿಗಳಾಗಿರಬೇಕು. ಸ್ವಲ್ಪ ತಡವಿದರೆ ಸಾಕು ಗಿಣಿಯ ಹಾಕೆ ಪಂಚಕನ್ಯೆಯರ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸಬೇಕು. ಈ ಕೃತಕತೆಯಿಂದಾಗಿ ದೊಡ್ಡಾಟದ ಬಹುಪಾಲು ಪಾತ್ರಗಳು ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳಂತೆ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತವೆ.

ಭಗವಂತನೇ ಆಟದ ನಾಯಕನಾಗಿದ್ದರೆ ದುಷ್ಟದಂಡನೆ ಶಿಷ್ಟಪಾಲನೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವನೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುವುದೇ ಇಡೀ ಆಟದ ಆಶಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಖಳ ಉದ್ಧಟವಾದಷ್ಟೂ ಅವನ ಅವನತಿ ಮತ್ತು ಭಗವಂತನ ವಿಜಯಗಳ ವೈಭವ ಅಧಿಕವಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ರಾವಣ-ವಧ, ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತ್ರ, ಕಂಸವಧ, ದುಯೋಧನ-ಗರ್ವಭಂಗ, ಶಿಶುಪಾಲವಧ ಮುಂತಾದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಖಳರು ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈಗಲೂ ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನುರಿತ ನಟರೇ ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ವೇಷಭೂಷಣಕ್ಕಾಗಿ ನಾಯಕಪಾತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಪೂರೈಸುತ್ತಾರೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಅದ್ಧೂರಿಯಿದ್ದೂ ಮಾನವಿಯ ಸ್ಪರ್ಶಕ್ಕೆ ಈ ಕಥೆಗಳು ಎರವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಡೀ ಆಟ ಆದರ್ಶ, ತತ್ವವೊಂದಕ್ಕೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿದ್ದು ಓಡಾಡುವ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಅದರಲ್ಲಿ ಹಾಸುಹೋಗುವ ಗುಣಾವಗುಣಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಪೂರಕ ಪಾತ್ರಗಳು ನಟನೆ ಮಾಡಲಿ, ಬಿಡಲಿ, ತನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಮಾತು ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದರೂ ಸಾಕು ಕಥೆ ಆಭಾಸವಿಲ್ಲದೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಗೊಂಬೆ, ತೊಗಲು ಗೊಂಬೆಯಾಟಗಳು ಪುರಾಣ-ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ವಸ್ತುವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ಈ ಕಾರಣದಿಂದ. ಗೊಂಬೆಗಳ ಸ್ವರೂಪ, ಬಣ್ಣಗಳೇ ಪೌರಾಣಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಗುಣಸ್ವಭಾವಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಗೊಂಬೆ (ತೊಗಲು) ಗೊಂಬೆಯಾಟಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ ಪರಿಯೇ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಬಯಲಾಟಕ್ಕಾದರೋ ಅಭಿಜಾತದಿಂದ ಬಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ತನಗಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ಸಂವೇದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ತಿದ್ದುವ, ಬದಲಿಸುವ ಬೌದ್ಧಿಕ ಧೈರ್ಯ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಇಂಥ ಕಥೆಗಳನ್ನಾಡುವಾಗ ಜಾನಪದವು ಯಂತ್ರ ಕೂಲಿಯಂಥ ದಣಿವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ವಸ್ತು ಎಲ್ಲ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅಲೌಕಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇಂಥ ಆಟಗಳ-ಉದಾಹರಣೆಗೆ ದೊಡ್ಡಾಟಗಳ ಭಾಷೆಯೂ ಅ-ಲೌಕಿಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ದಿನಬಳಕೆಯ ಲೌಕಿಕ ಮಾತಿಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಸಹ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಉಸಿರು ಬಿಡಲಿಕ್ಕೂ ಬಿಡುವಿಲ್ಲದಂಥ ಮಾರುದ್ಧ ಸಮಾಸಪದ, ಉದ್ದದ ವಾಕ್ಯ, ಮೈಲುದ್ದ ಎಳೆತದ ಲಾಲಿಮ ‘ಧ್ರುವ’- ಇವೆಲ್ಲವೂ- ಇದು ನಮ್ಮ ನಿಮ್ಮದಲ್ಲ, ದೇವತೆಗಳದು- ಎಂದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಬಾರಿ ಬಾರಿಗೂ ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಪುರಾಣ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಎಳ್ಳು ಕಾಳಿನಷ್ಟೂ ಬಿಡದೆ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದರ ಫಲ ಇದು. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕೀಯವಲ್ಲದೆ ಎಷ್ಟೋ ವಿವರಗಳೀಗ ನಾಟ್ಯವಾಗಬೇಕಾಯಿತು. ಕೆಲವು ದೊಡ್ಡಾಟಗಳೆದರು ಕಣ್ಣುಮುಚ್ಚಿ ಕುಳಿತರೆ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಓದಿದ ಹಾಗೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ದೊಡ್ಡಾಟ ಬರೆದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ರಸೋತ್ಪಾದನೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಅನ್ನಿಸಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲವೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪುರಾಣಗಳಿಂದ ತಯಾರಾಗಿಯೇ ಬರುತ್ತಿತ್ತು. ಬರೀ ಅದರ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಅಧಿಕವಾಗಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಮಾತ್ರ ಇವರ ಪಾಲಿಗುಳಿದಿತ್ತು.

ಪಾರಿಜಾತದ ಮಾತು ಹಾಗಲ್ಲ. ವಸ್ತು ಅಲೌಕಿಕವಾದರೂ ಲೌಕಿಕಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದೇ ಅದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಅಲೌಕಿಕತೆಯನ್ನು ಲೌಕಿಕದ ಮೂಲಕ ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಕೃಷ್ಟಪಾರಿಜಾತ, ವೆಂಕಟೇಶಪಾರಿಜಾತ ಮತ್ತು ಶಿವಪಾರಿಜಾತ ಈ ಮೂರೂ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಅಂತರಂಗದ ಸತ್ವ ಒಂದೇ ಆಗಿದೆ. ಅದು ದೈವಿಕತೆಯ ಅನ್ವೇಷಣೆ. ‘ಕೃಷ್ಣಪಾರಿಜಾತ’ದಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಭಾಮೆ-ರುಕ್ಮಿಣಿಯರ ಭಕ್ತಿಯ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ದೈವಿಕತೆಯ ಸನ್ನಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಸತ್ಯಭಾಮೆಯ ಭಕ್ತಿ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಅವಳು ದೈವವನ್ನು ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಪುನಃ ಕೊರವಂಜಿಯ ಮುಖಾಂತರವಾಗಿ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಪಾತಿಜಾತಪುಷ್ಟಪೇ ಕಲಹಕ್ಕೆ ನಿಮಿತ್ತವಾಗಿ ಪರಿಹಾರದ ಸಾಧನವೂ ಆಗಿದೆ. ‘ವೆಂಕಟೇಶಪಾರಿಜಾತ’ದಲ್ಲಿ ದೈವಿಕತೆ ಶ್ರೀಹೀನವಾಗಿ ಭೂಮಿಗಂಟಿಕೊಂಡು, ಭೂಮಿಯ ಸತ್ವದ (ಪದ್ಮಾವತಿ) ಮೂಲಕವೇ ಶ್ರೀಯನ್ನು ಪಡೆದು ಸ್ವಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸೇರುತ್ತದೆ. ದೈವಿಕತೆಯ ಅವತರಣ, ಉದ್ಧರಣಗಳ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಿನಿಂತ ಈ ಕತೆ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿದೆ. ‘ಶಿವಪಾರಿಜಾತ’ದಲ್ಲಿ ದೈವಿಕತೆಯ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡುವವಳು ಪಾರ್ವತಿಯೊಬ್ಬಳೇ ಅಲ್ಲ, ದೇವಾಧಿದೇವತೆಗಳೂ ಅದೇ ಹವಣಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ. ಪಾರ್ವತಿಯ ಸ್ವಯಂವರದಲ್ಲಿ ಶಿವ ಕೂಸಾಗಿ ಬಂದು ಎಲ್ಲರ ಸತ್ವವನ್ನು ಒರೆಗೆ ಹಚ್ಚುತ್ತಾನೆ. ಮೂರೂ ಕೃತಿಗಳು ಮೂಲ ಆಕರಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ. ಈ ಲೌಕಿಕತೆಯಿಂದಾಗಿ ಪಾರಿಜಾತ ಹೆಚ್ಚು ಹೃದಯಸ್ಪರ್ಶಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗೀತ, ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಗದ್ಯ (ವಚನ) ಜಾನಪದ ಬೆಡಗು, ಅಲೌಕಿಕವನ್ನು ಮಿಂಚಿಸುವ ಲೌಕಕ-ಭಾವರಸಗಳು ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನಾಗಿಸಿವೆ.

ಸಣ್ಣಾಟಗಳಿಗೆ ಬಂದರೆ ಜಾನಪದ-ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ, ಕೆಂಡ ಮುಟ್ಟಿದಂಥ ಅನುಭವ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂಲ ಪುರಾಣ-ಕಥೆಗಳ ಅರ್ಥಗೌರವ ಚಮತ್ಕಾರಗಳೆಷ್ಟೇ, ಉದ್ದಗಲವಾಗಿರಲಿ ಜಾನಪದವು ಇಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟದ್ದು ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೊಗ್ಗಿದಷ್ಟನ್ನು ಮಾತ್ರ. ಆಳ್ವಾರ ನಾಯನಾರರ ಅಮೂರ್ತ ತತ್ವಗಳು ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತವಾದಂತೆ ಪುರಾಣದ ಮೂರ್ತತೆ ಇಲ್ಲಿ ರಕ್ತಮಾಂಸದಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಸಜೀವ ಶರೀರವಾಯಿತು. ಜಾನಪದವು ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸುಳ್ಳು ಬೀಳಲಿಲ್ಲ. ಹಳೆಯ ಆದಶ್ಶಗಳನ್ನು ಬದುಕಬೇಕಾದ್ದೇ ಅದರ ಆಶಯವಾಗಿದ್ದಿತಾದ್ದರಿಂದ ಸಮಕಾಲೀಕತೆಯನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸುವಂತೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮೂಲ ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ವಿಚಾರ-ಧೋರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಬೇಕಾಯಿತು. ಶಿವಶರಣರ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಯಾವುದೇ ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಅದರ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಆಕರದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಮಾತು ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂಲಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ತಿರುನೀಲಕಂಥ, ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿ, ಗೋರಖ. ಇವರು ಗಂಡೇ ಹೆಚ್ಚೆಂದು ಹೆಣ್ಣೇ ಹೆಚ್ಚೆಂಬ ಯಾವ ವೇಶ್ಯೆಯ ಜೊತೆಗೂ ವಾದಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಮಾಯೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಮಾಡಿದ ವಾದ ಚಾಮರಸನಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಗೊಲ್ಲತಿ-ಕೃಷ್ಟರು ಪ್ರೇಮಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಬಿಟ್ಟು ಸಾಮಾನ್ಯ ರೈತರಾಗಿ ಹುಟ್ಟುವುದು ಯಾವ ಮೂಲದಲ್ಲಿದೆ?

ಮೇಲಿನ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಗುರಿಯೊಂದೇ ಮೂಲ ಆಕರಗಳು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಹೊಳಹು ಆಗಿದ್ದು ಸಾಧನೆಯ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳೆಲ್ಲ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ತಾಂತ್ರಿಕರ ಅನಾಚಾರಕ್ಕೆ ವೈಷ್ಣವರಂತೆ ಶೈವರೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರತೊಡಗಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಬಯಲಾಟಗಳ ಉದ್ದೇಶ ವೈರಾಗ್ಯಬೋಧನೆಯಾಗಿದೆ. ತಿರುನೀಲಕಂಠ, ಪ್ರಭು, ನಿಜುಗುಣ ಮುಂತಾದವರೆಲ್ಲ ಹೆಣ್ಣಿನ ಜೊತೆಗೆ ವಾದ ಮಾಡುವಾಗ ವೈರಾಗ್ಯದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಆಚರಿಸಿಯೂ ತೋರುತ್ತಾರೆ. ಕಳೆದು ಹೋದ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಭಾಗವತಪಂಥದವರು ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವಂತೆಯೇ ಶೈವಪಂಥದವರು ಪುರಾತನರ ಮತ್ತು ನೂತನ ಶರಣದ ಬೋಧನೆ, ಚರಿತ್ರೆಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದರು.

ತತ್ವಗಳ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಕೈಲಾಸದ ಗಣಗಳು ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬರುವುದು ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಲೌಕಿಕದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಅನುಭವ ಹೊಂದುವ ತನಕ ಯಾವ ಗುಣಗಳಿಗೂ ಕೈಲಾಸದಲ್ಲಿ ಶಾಶ್ವತ ಸ್ಥಾನವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲುವವರೇ ಅಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲಬೇಕು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಪರಮೇಶ್ವರನೇ ‘ಲೀಲಾವಿನೋದಾರ್ಥ’ವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಬರುವುದೂ ಉಂಟು. ಪರಮೇಶ್ವರನ ನಿಜರೂಪ ಕಾಣಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲಿಯೇ. ಕೈಲಾಸದಲ್ಲಿ ಜಿದ್ದು ಕಟ್ಟಿದರೆ ಅದರ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗುವುದು ಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆಯೇ. ಶಿವ, ಪಾರ್ವತಿ, ನಾರದರಂತೂ ಎದುರುಬದುರಿನ ಮನೆಯವರಂತೆ ಇಹಪರಗಳಿಗೆ ಓಡಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಲೌಕಿಕ-ಅಲೌಕಿಕಗಳು ಇಡಿಗಾಳಿನ ಎರಡು ಬೇಳೆಗಳಂತೆ ಸಂಬಂಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ.

ಮೇಲಿನ ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಜೊತೆಗಾಗಿ ರಮ್ಯಕಥಾನಕಗಳೂ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿವೆ. ಹಳ್ಳಿಗರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ತೀರ ಪ್ರಾರಂಭ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಬೇರುಬಿಟ್ಟ ಇವುಗಳ ಇತಿಹಾಸ ಭಕ್ತಿಪಂಥಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ. ಭಾಣ-ಪ್ರಹಸನಗಳಂಥ ಅನೇಕ ‘ಸೋಗು’ಗಳನ್ನು ಇವರು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ಮಧುರಕವಿ ಇಂಥವನ್ನು ನೋಡಲು ಮನೆಯ ಹೆಂಗಸರನ್ನು ಕಳಿಸಬಾರದೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಬೃಹತ್ಕಥೆ, ಕಥಾಸರಿತ್ಸಾಗರಗಳು ಇವುಗಳಿಗೆ ಆಕರವಾಗಿದ್ದವು. ಧಾರ್ಮಿಕ ರಾಜಕೀಯ ಆಂದೋಲನಗಳೆಷ್ಟೋ ಆಗಿಹೋದರೂ ಇವಿನ್ನೂ ತಮ್ಮ ನಾಯಕರ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬೇಕಾದವರು ಬದರು ಮಾಡಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಅಂತೆಯೇ ಕೆಲವು ಕಥೆಗಳು ಭಾಷೆಯಿಂದ ಭಾಷೆಗೆ, ಪ್ರದೇಶದಿಂದ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಸ್ಥಳಿಕ ಬಣ್ಣದೊಂದಿಗೆ ಮೆರೆಯುತ್ತಿವೆ. ಈ ಕಥೆಗಳು ತಾಂತ್ರಿಕ ಸನ್ಯಾಸಿಗಳನ್ನು, ಮುಸ್ಲಿಂ ಪೀರರು, ಅನುಭಾವಿಗಳನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿದುವು. ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಅವರೂ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವಾಗ ಹಿಂದೂ ಪುರಾಣ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಅಂಶವನ್ನು-ಅದರಲ್ಲೂ ದೇವತೆಗಳನ್ನು –ಮೊದಲು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಲೌಕಿಕ-ನಾಯಕ-ನಾಯಕಿಯರಿಂದ ಶೃಂಗಾರ, ನೀತಿ, ಅನುಭಾವಗಳ ಬಗೆಗೆ ಮಾತಾಡಹಚ್ಚಿದರು.

ಜೀವನದ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಸಂಯಮಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವೆಂಬ ಗಟ್ಟಿನಂಬಿಕೆಯೇ ಈ ರಮ್ಯಕಥಾನಕಗಳ ಮೂಲಸೂತ್ರವಾಗಿದೆ. ಮೂಲ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ನಾಗರೀಕತೆಯ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚಿ ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯಬಹುದು. ಬಯಲಾಟಗಳು ಆ ಅಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪದಿದ್ದುದೇ ಅವುಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ಕೈಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ, ದೇಹದಿಂದ ದೇಹದವರೆಗಷ್ಟೇ ಇಲ್ಲಿನ ಜೀವನವೆಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಈ ಭಾವನೆಗೆಂದೂ ಸುಳ್ಳುಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅಶ್ಲೀಲದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅಲ್ಲಿ ಮೂಡುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಜಕೀಯದ ಬಗೆಗೆ ನಾವು ಮಾತಾಡುವಷ್ಟೇ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಬಯಲಾಟದ ಗೆಣೆಯ, ಗೆಣತಿ ಅಂಗಾಂಗ ಸೊಬಗು, ಕೂಟದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದುದು ವರ್ತಮಾನದ ಜೀವಂತ ಕ್ಷಣ. ಆಯಾ ಸನ್ನಿವೇಶದ ವರ್ತಮಾನದ ತತ್‌ಕ್ಷಣವನ್ನು ದಾಟಿ ಅವನೆಂದೂ ತರ್ಕವನ್ನಾಗಲೀ, ಊಹೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಅವಲಂಬಿಸಲಾರ. ಹುಟ್ಟುಗುಣ ಉಂಟು, ಆ ಕ್ಷಣ ಉಂಟು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಅವನ ಜೀವನದ ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರವಾಹವನ್ನೇ ಹಿಡಿದು ಮೂರ್ತವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಿಡಿತದ ಈ ಬಿಗಿಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿ ಅವನ ಭಾವನೆಗಳೆಲ್ಲ ಸೇಂದ್ರಿಯ ಆಕಾಯ, ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿ ಅವನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪವಾಗುತ್ತವೆ.

ಸಂಗ್ಯಾ ಇಟ್ಟಿದ್ದು ತಪ್ಪು ಹೆಜ್ಜೆಯೇ ಆಗಿರಬಹುದು; ತಾನು ನಡೆದದ್ದೇ ದಾರಿಯೆಂದು ಅವನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಬಾಳ್ಯಾ, ಗಂಗಿ, ಪರಮ್ಮ ಮುಂತಾದವರು ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳಿದರು, ಗೂಗೆಯ ಹಾಗೆ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನೂ ನುಡಿದರು. ಇದೆಲ್ಲಾ ಗೊತ್ತಿದ್ದೂ, ಸಾವನ್ನುಸ ಕಷ್ಟು ಸಲ ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿದ್ದೂ ಸಂಗ್ಯಾ ತನ್ನ ಮಾನವೀಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಸಂಯಮಿಸಲು ಅಸಮರ್ಥನಾದುದೇ ಇಲ್ಲಿನ ದುರಂತಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ‘ಮದನವಿಲಾಸ’ದಲ್ಲಿ ಸ್ವಂತ ಮಗ ತನ್ನ ಖಾಸಗೀ ವೇಶ್ಯೆಯೊಂದಿಗೇ ಕೂಡಿದ್ದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಮುದಿ ತಂದೆಯ ಮನಸ್ಸನ್ನಾಳುವುದೂ ಮಗನ ಮುಂದಿನ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿ ದುರಂತದ ತನಕ ಕೈಹಿಡಿದು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದೂ ಮಣ್ಣಿನ ಮೈಯ ಈ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಲೌಕಿಕವನ್ನು ಅದರ ಸರಿಯಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದರೆಂದೇ ಆ ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ನಾಟಕಗಳಂತೆ ಸಾವು ಅಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಅಥವಾ ಅಮಂಗಳವೆನ್ನಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಟ್ಟದ ಮೇಲೆಯೇ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ, ಕೊಲೆಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಶೃಂಗಾರದಷ್ಟೇ ವಿವರವಾಗಿ ಇವುಗಳನ್ನೂ ಆಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವಸ್ತುವಿನ ಭಾವ ಪ್ರದರ್ಶನವೇ ಮುಖ್ಯವಾದಾಗ ಆ ಭಾವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಆವಯವಗಳ ಸಹಜ ವಿವರ, ಕೆಲವು ಸಲ ಅನಗತ್ಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಉಡುಪು ಅಂಕಿತ ನಾಮಗಳು ಯಾವುದಿದ್ದರೇನು? ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವಭಾವ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಜನಪದ ಬಯಲಾಟಗಳು ಉಡುಪಿನ ಬಗೆಗೆ ಅಭಿಜಾತ ಕಲೆಯಂಥ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನೆಂದೂ ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲ. ದೈವಿಕ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಸೇಂದ್ರಿಯ ವಾಸನೆಯ ಉಪಭೋಗ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದೇ ರಾಧಾ-ಕೃಷ್ಣರು, ಚಿಮಣಾ-ಗಲಪೋಜಿಯಾಗಿ ಅವತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜನ್ಮಾಂತರದ ವಾಸನೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತರಾಗಲು ಬಂದರೂ ಮೂಲ ಹುಳಿ ಹೋಗದಿದ್ದುದೇ ಜಾನಪದ ಕವಿಗೆ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿದೆ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದರಿಂದಲೇ ವಿಷ್ಣವಿನ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಕೊಚ್ಚಬೇಕಿದ್ದ ಕಥೆ ಈ ಸೇಂದ್ರಿಯ ತಿರುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿತು. ಜನಪದ ಬಯಲಾಟವೆಂದೂ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅದರ ಇಂಗಿತಾರ್ಥದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಸಂಕೇತದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇದರ ಆತ್ಮವನ್ನರಿಯಲು ಶೈಲಿಯ ಸುಮನೋಹರತೆಯಾಗಲಿ, ಅನಗತ್ಯ ಬಣ್ಣಗಳ ಆಕರ್ಷಣೆಯಾಗಲಿ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಇದರ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿಯೂ, ತಿರುವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಜೀವನವಿರುತ್ತದೆ, ಅದರ ಸ್ಪಂದನೆಯಿರುತ್ತದೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ಹೊರತಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜೀವನವೇ ವಸ್ತುವಾದ ಅನೇಕ ಬಯಲಾಟಗಳು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಳ್ಳಿಗರ ಬುದ್ಧಿಯ ದಹನ, ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಸಮಾಜ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ತೋರುವ ಜೀವಂತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಸಮಾಜ-ವಿಮರ್ಶೆಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತ-ಬಾಣಗಳ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಸ್ಥಳಿಕ ಭಾಷೆಗಳ ಆಟಗಳಿಗೂ ಅದೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿರಬಹುದು. ಇದು ಎರಡು ಬಗೆಯಾಗಿದೆ; ಇಡೀ ಆಟವೇ ಅಂಥ ಕಥೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡು ಸಮಾಜ ವಿಮರ್ಶೆಯಾಗಿರಬಹುದು, ಬಡವನ ಆಟ, ರೈತರ ಗೋಳು, ಪತಿವ್ರತಾ, ರೂಪಸೇನ ಮುಂತಾದುವು ಇಂಥ ಆಟಗಳು. ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಯಾವುದೇ ಆಟದಲ್ಲಿ ತಾಸರ್ಧ ತಾಸಿನ ‘ಅಡ್ಡಸೋಗಿ’ನ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿರಬಹುದು. ಇವುಗಳಿಗೆ ಇಂಥಿಂಥ ಹೆಸರೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಆ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿ ಉಚ್ಛರಿಸಿದರೂ ಆ ಸೋಗಿನ ಕಥೆಯೇ ಗೊತ್ತಾಗುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ‘ಮುದಿಗಂಡ ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ಹೆಂಡತಿ’ ‘ಇಬ್ಬರು ಹೆಂಡಂದಿರ ಕಾ‘’ಟ’ ‘ಬಂಜಿ ಹೆಂಗಸು ಮತ್ತು ಬಾವಾ’ ‘ಅಪ್ಪ ಮಗಳು ಮತ್ತು ಬಳೆಗಾರ’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವು ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿವೆ. ಈ ಆಟಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಎಲ್ಲಿ ಬೇಕಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದಂತೆ ಬದಲಾವಣೆ ಹೊಂದುವುದು. ಇವುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿಡುವ ಪದ್ಧತಿ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ‘ಕಥೆ’ ಒಂದೂರಿನಿಂದ ಇನ್ನೊಂದೂರಿಗೆ ಹೋದಾಗ ಹೊಸ ಊರಿನ ಜೀವನ ಅಭಿರುಚಿಗಳಿಂದಾಗಿ ತಕ್ಷಣವೇ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಏನಿಲ್ಲೆಂದರೂ ವಿದೂಷಕನಾದರೂ ಬದಲಾಗುತ್ತಾನೆ. ‘ರೂಪಸೇನ’ ಆಟ ಇಂಥವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು, ಬಿಹಾರದ ಬಿಖಾರಿ ಠಾಕೂರ ಬರೆದ ‘ಬಿದೇಶಿಯಾ’ ಎಂಬ ಆಟ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರಕ್ಕೆ ಬಂದು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ‘ರೂಪಸೇನ’ ಆಟವಾಗಿ ಬಂದಿತು. ಕಥೆಯ ಅಸ್ತಿಪಂಜರವಷ್ಟೇ ಬಿಹಾರದ್ದು. ಉಳಿದ ರಕ್ತಮಾಂಸವೆಲ್ಲ ಕನ್ನಡದ್ದು, ಆದರೆ ಪರವೂರಿಗೆ ಹೋದ ಹೊಟ್ಟೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲಿ ಇರದ್ದರಿಂದ ಈ ಆಟದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ತೀರ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿವೆ.

ಹೀಗೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳು ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿವೆ. ಅಭಿಜಾತ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ, ಎರಡು ತತ್ವಗಳ ನಡುವೆ ತೂಗಾಡುವ ಧರ್ಮಸಂಕಟ ಇಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಿಲ್ಲ. ಎರಡೂ ತತ್ವಗಳಾಗಿರುವಾಗ ಒಂದನ್ನು ಹಿಂದು ಮುಂದಿಲ್ಲದೆ ನಂಬಿ ಮುಂದುವರಿಯುವುದೇ ಇವುಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ತತ್ವಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಲ್ಲಿ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯ ಆಧಾರ ಇವಕ್ಕಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಅಜ್ಞಾನವೇ ಪರಲೋಕದ ಬಗೆಗಿನ ಭಯವಾಗಿಯೂ ಪರಿಣಮಿಸಿದ್ದುಂಟು. ಅಭಿಜಾತವಾದರೋ ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ಖಾತ್ರಿಯಾದ ತತ್ವಜ್ಞಾನದಿಂದ ಆ ಭಯವನ್ನು ನಿವಾರಣೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿತು. ಇವುಗಳಿಗೆ ಆ ಸೌಭಾಗ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಬಯಲಾಟಗಳು ಇನ್ನಷ್ಟು ಇಹಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡು ಇದ್ದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ವೈಭವಿಸಿ ಆ ಭಯದಿಂದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪಡೆಯಲೆತ್ನಿಸಿದುವು. ಈ ಭಯದಿಂದಾಗಿಯೇ ಎಷ್ಟೋ ಕಡೆಗೆ ಬಯಲಾಟ ತನಗೆ ಸ್ವಾಭವಿಕವಲ್ಲದ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂದು ತಲುಪುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಎದ್ದ ವಿಷಮತೆ ವಸ್ತುವಾಗಿರುವಾಗ ಕೂಡ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪರಮೇಶ್ವರ ಅಥವಾ ಕೃಷ್ಣ ಬಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬಿಹಾರದ ‘ಬಿದೇಶಿಯಾ’ದಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಪರಮೇಶ್ವ ‘ರೂಪಸೇನ’ ಆಟದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಇಹಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ವಸ್ತುವಿನ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಾಟಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿರುವಂತೆ ಪುರಾಣದ ವಸ್ತು ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ದೊಡ್ಡಾಟ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಿಗೆ ತೀರ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ರಂಗಪದ್ಧತಿ ಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಅದು ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಅದರ ಜೊತೆಗೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ದೊಡ್ಡಾಟಗಳಿಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಸ್ತುವಿನ ಯಶಸ್ವಿ ನಿರ್ವಹಣೆಯೂ ಸಾಧ್ಯವಾದ ಮಾತಾಗಿದೆ.

ರಾಜಮಹಾರಾಜರ ಕಾಲದಲ್ಲಾದರೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರ ವರ್ಗ, ಕೀಳುವರ್ಗ ಎಂದು ಎರಡು ವರ್ಗಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದ್ದುವು. ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿಜಾತಕಲೆಯೂ, ಕೀಳುವರ್ಗದ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಕಲೆಯೂ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದುತ್ತಿದ್ದವು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದೊರೆತ ನಂತರ ಹಳೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಹಾಳಾಗಿ ಜಾನಪದದಿಂದ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗವೊಂದು ನಿರ್ಮಾಣವಾಯಿತು. ಇವರಿಗೆ ಜನಪದ ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ಸಂತೋಷಿಸುವ ಮನಸ್ಸಿಲ್ಲ, ಸುಸಂಸ್ಕೃತ ಅಭಿರುಚಿಯಿಲ್ಲ. ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತರಾದ್ದರಿಂದ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವ ಇವರನ್ನು ಅಲಕ್ಷಿಸುವಂತೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವರು ಬಯಸಿದ ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಂಡು ಕೇಳಿದಂತೆ ಹಾಡುವ ಕಲೆಯೊಂದರ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದಾಗ ಚಲನಚಿತ್ರ ಆ ಕೊರತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿತು. ಜನಪದ-ಕಲೆಯನ್ನೂ ಅಭಿಜಾತ-ಕಲೆಯನ್ನೂ ಕಲಬೆರಕೆ ಮಾಡಿದ ಹೀನ-ಚಿತ್ರಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಅ ಧಿಕವಾಗಿ ಜನಪದ ಅಭಿಜಾತ ಕಲೆಗಳೆರಡೂ ಹಿಂದುಳಿದವು. ಜನಪದ ಕಲೆಯಂತೂ ಗೋರಿಗೆ ಹೋಗುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಉಳಿದ ಪ್ರಾಂತಗಳ ಸುಸಂಸ್ಕೃತರು ಜನಪದ ಕಲೆಯ ಬಗೆಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ರಿಪೇರಿ ಮಾಡಿ ವರ್ತಮಾನದ ರುಚಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಆಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಯ ಪಕ್ಷ ಇನ್ನಾದರೂ ಆಗಬೇಕು.