ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಯೇ ಭಾರತೀಯ ನಾಟಕಗಳ, ಬಯಲಾಟಗಳ ಗಮ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇವು ಜೀವನದ ಅನುಕರಣೆಯಂತೂ ಅಲ್ಲ.* ಪಾತ್ರಗಳು ಆಹಾರ್ಯ, ಆಂಗಿಕ, ವಾಚಿಕ, ಸಾತ್ರಿಕಾಭಿನಯಗಳಿಂದ ಪ್ರಾಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇದೆಲ್ಲದರ ಬಗೆಗೆ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ವಿವೇಚನೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕಕುತ್ತದೆ. ತಿಳಿದೋ ತಿಳಿಯದೆಯೋ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಈ ಎಲ್ಲ ವಿಚಾರಗಳಿಂದ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವಿತವಾಗಿದೆ.

ಜೀವನದ ಕಾರ್ಯದನುಕರಣೆಯಿಂದ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅನುಕರಣೆಯೆಂದ ಮೇಲೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಮಿತಿ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಘಟನೆಯ ಅನುಕರಣೆ ತುತ್ತತುದಿ ಮುಟ್ಟಿದಾಗ ನಿಜವಾದ ಆ ಘಟನೆಯೇ ಆಗಬಹುದು. ಅಂಥಲ್ಲಿ, ಜೀವನವೇ ಇರುವಾಗ ನಾಟ್ಯವೇಕೆ ಬೇಕು? ನಾಟಕಕ್ಕೆ stylization ನ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಏನಿತ್ತು? ನಾಟ್ಯದ ಸತ್ವ ಅದಲ್ಲವೆಂದೇ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಜೀವಂತವಾಗಿ ಬದು ಬಂದಿದೆ. ಆಯಾ ರಸಕ್ಕುಚಿತವಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವ ಎಚ್ಚರವಾಗುವಂತೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವುದೇ (communication) ನಾಟ್ಯದ ಮೂಲ ಸತ್ವವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಂವಾಹಕ-ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುವುದೇ stylizationನಿಂದ. ಸೂಕ್ಷ್ಮಭಾವ ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವೈವಿಧ್ಯವೂ ಅಧಿಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುಣಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸಬಲ್ಲ ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸರ್ವೇಸಾಮಾನ್ಯವಾಘಿ ಎಲ್ಲ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಬೇರೆ ಹೆಸರು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಾದರೂ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಗುಣಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಆ ಗುಣಗಳಿಗೆ ನಟರು ತಮ್ಮನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾರಬೇಕೆಂದಲ್ಲ. ಭಾವಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ತಟ್ಟುವಂತೆ ಅರ್ಥೈಸುವುದೇ ನಟರಿಗೊಂದು ಆಹ್ವಾನವಾಗಿದೆ. ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬರೀ ಹೊರ-ಮೇರೆಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಒಳಗಿನ ಓಡಾಟದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು, ದಿಕ್ಕನ್ನು, ದಾರಿಯನ್ನು ಖಚಿತಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ವಪ್ರತಿಭೆ ತೋರಲಿಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿರುತ್ತದೆ. ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಅವು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳು ಕಥೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತವೆ.ಒ ದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವು ಕವಿಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳು. ಭಾಗವತನಿಗೆ ‘ಕತೆಗಾರ’ನೆಂದೂ ಹೆಸರಿರುವುದು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ.

ಸೂತ್ರಧಾರ ಮತ್ತು ವಿದೂಷಕ

ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸೂತ್ರಧಾರ* ಮತ್ತು ನಟಿಯ ಸಂಭಾಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಧಾರ್ಮಿಕವಿಧಿಯಾದ ಪೂರ್ವರಂಗಕ್ಕೂ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧ ತರುವುದಕ್ಕಾಗಿದ್ದ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಉಪಾಯ ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹಳೆಯದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಶಂಕರ ಪಾಂಡುರಂಗ ಪಂಡಿತನ ಪ್ರಕಾರ ಮರಾಠಿ ಕನ್ನಡ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಗೊಂಬೆಯಾಟ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದು ಸೂತ್ರ ಧರಿಸಿ ಗೊಂಬೆಯ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವವನಿಗೆ ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’ನೆಂದೂ, ಅವನ ಸಹಾಯಕನಿಗೆ ‘ಸ್ಥಾಪಕ’ನೆಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾರಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸೂತ್ರಧಾರ, ಸ್ಥಾಪಕ ಮತ್ತು ವಿದೂಷಕ ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಗೊಂಬೆಯಾಟದ ಮೂಲದ ಬಗೆಗೇ ಸರಿ-ತಾಕತ್ತಿನ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ.

ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ಬಹುರೂಪಗಾರರ ಆಟದಲ್ಲಾಗಲೇ ‘ಸೂತ್ರಧಾರ’ ನಿದ್ದನೆಂಬುದಾಗಿ ಬಹುರೂಪಿ ಚವಡಯ್ಯನ ವಚನದಿಂದ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.*೧ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಂತೂ ಒಂದಿಲ್ಲೊಂದು ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಭಾಗವತ, ಮೇಟಿತಾಳ, ದೂತೆ, ತಾತ್ಯಾ ಸಾರಥಿ ಮುಂತಾಗಿ ಆತನಿಗೆ ಅನೇಕ ನಾಮಾಂಕಿತಗಳಿವೆ. ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಇವನದೇ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರ. ಇಷ್ಟದೇವತಯ ಪೂಜೆ ಇವನ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿಯೇ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಆಟ ಮುಂದುವರಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಇವನಿರಲೇಬೇಕು. ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇವನ ಚಟುವಟಿಕೆ ಕಡಿಮೆ.

ಹೀಗೆಯೇ ಚರ್ಚೆಗೊಳಗಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರ ವಿದೂಷಕನದು. ನಾಕಯನಿಗೆ ನಂಬಿಗಸ್ಥನಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಬೈಯುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರವಿದು. ಇವನ ಮೂಲ ಬಹುಶಃ ಮಹಾವ್ರತದಲ್ಲಿದೆಯೆಂದು ಕೆಲವರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮಹಾವ್ರತದಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನೊಬ್ಬ ಅವೈದಿಕನ ಜೊತೆಗೆ ಜಗಳಾಡಿ ಪರಸ್ಪರ ಬೈದಾಡಿದ ಸಂಗತಿ ಉಲ್ಲೇಖಿತವಾಗಿದೆ. ಸೋಮರಸದ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಶೂದ್ರನೊಬ್ಬ ಏಟು ತಿಂದ ಸಂಗತಿಯೊಂದು ಪ್ರಾಚೀನ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿದೆ. ವಿದೂಷಕನಲ್ಲಿರುವ ಬೈಗುಳದ ಅಂಶ ಇಲ್ಲಿಂದ ಬಂದಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ವಿದೂಷಕ ಬಯ್ಯುವ ಅಂಶವನ್ನೊಳಗೊಂಡ-ಇದೇ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣನ ಬೈಗುಳದ ಭಾಷೆ ಪವಿತ್ರವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತವಾಗಿರಬಾರದೆಂದೇ ಅವನು ಪ್ರಾಕೃತ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಹರಿವಂಶದಲ್ಲಿ ಯಾದವರು ಕೃಷ್ಣಲೀಲೆಗಳನ್ನಾಡಿದರೆಂದೂ, ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾರದಮುನಿ ಕೇಶವ, ಅರ್ಜುನ, ಬಲದೇವ ಮುಂತಾದವರನ್ನು ಅಣಕಿಸಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನಗಿಸಿದನೆಂದು ವರ್ಣನೆಯಿದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳೂ ವಿದೂಷಕನಿಗೆ ಆಕಾರ ಕೊಟ್ಟಿರಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಕರ್ನಾಟಕದವರಿಗೆ ವಿದೂಷಕನ ಪರಿಚಯ ತೀರ ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದಿಂದಲೇ ಇತ್ತು. ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ‘ನಗೆಯ ಮಾರಿತಂದೆ’ಎಂಬ ಶರಣ ನಗಿಸುವ ಕಾಯಕವನ್ನೇ ಮಾಡಿ ಹೊಟ್ಟೆ ಹೊರೆಯುತ್ತಿದ್ದನೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಮತ್ತು ಈ ವಿದೂಷಕ ಒಂದೆಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿರುವುದು ಕುತೂಹಲದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಬರುವುದು ಕಡಿಮೆ. ಬಂದರೆ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಈ ಸೂತ್ರಧಾರನೇ ವಿದೂಷಕ, ಅನುಕೂಲಕ್ಕಾಗಿ ದೂತೆ, ಸ್ನೇಹಿತ, ದಾರಿಕಾರ, ನೆರೆಹೊರೆಯುವ, ಆಳು-ಹೀಗೆ ಏನು ಬೇಕಾದ್ದೆಲ್ಲ ಆಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಆದರೂ ಹೆಸರು, ಪಾತ್ರಗಳು ಬೇರ್ಪಟ್ಟರೂ ನಗಿಸುವ ತನ್ನ ಹುಟ್ಟುಗುಣ ಬಿಟ್ಟಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪಾರಿಜಾತದ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಗಣಪತಿಯ ಪೂಜೆ ಮಾಡುವವನು ಸೂತ್ರಧಾರನಾದರೆ, ಹಿಮ್ಮೇಳದವನೊಬ್ಬ ವಿದೂಷಕನಾಗಿ ಅವನ ಪೂಜಾಸಾಮಗ್ರಿಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲದ ಅರ್ಥ ಹಚ್ಚಿ ನಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪೂರ್ವರಂಗವಾಗುತ್ತಲೂ ಸೂತ್ರಧಾರನೇ ದೂತೆಯಾಗಿ ವಿದೂಷಕನ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ದೊಡ್ಡಾಟದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ಸಾರಥಿಯದು. ಅವನೇ ರಂಗದೇವತೆಗಳ ಪೂಜೆ ಮಾಡಿ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿ ಅಭಯಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಅವನೇ ಭಾಗವತನೂ ಆಗಿದ್ದುಕೊಂಡು ಹಾಸ್ಯ ಪೂರೈಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಉಡುಪು, ಕುಣಿತಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅವನು ವಿದೂಷಕನಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿ ಸೂತ್ರಧಾರನಾದನೆಂದು ಊಹಿಸಲವಕಾಶವಿದೆ.

ಎಲ್ಲ ಆಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆಂದಲ್ಲ. ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಪೂರ್ವರಂಗ, ಪಾತಿಜಾತ ದೊಡ್ಡಾಟಗಳ ಪೂರ್ವರಂಗದಂತೆ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿರುವ ಮೇಟಿತಾಳ ಮುಮ್ಮೇಳದೊಂದಿಗೆ ಕೆಲವು ಪ್ರಾಥನೆಯ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಡಿದರೆ ಮುಗಿಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಮೇಟಿತಾಳವೆಂದರೆ ಪ್ರತಿ ಹಾಡಿನ ಪ್ರತಿ ಚರಣದ ಪ್ರತಿ ಅಕ್ಷರವನ್ನು ಬಲ್ಲವನೆಂಬುದಷ್ಟೇ ಅರ್ಥ. ಆಟ ಮುಂದುವರಿದಾಗ ಸೂತ್ರಧಾರನ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸೇವಕ, ದೂತೆ ಮುಂತಾಗಿ ಯಾರಾದರೂ ಬೇಕಾದಾಗ ಮುಮ್ಮೇಳದವರೇ ಯಾರಾದರೊಬ್ಬರು ಹೋಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ ಅಷ್ಟೆ. ಹಾಸ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನೋಡುವವರ ಅಭಿರುಚಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಅಡ್ಡಸೋಗು’ ಬರುತ್ತದೆ. ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರಿದ ‘ಲಾಲೂ’ಕೂಡ ಹೊಸ ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸೇರಿಕೊಂಡವನು. ನಾಟಕದ ಕೈಬರಹದ ಪ್ರತಿಯಲ್ಲಿ ಅವನ ಹಾಡು ಮಾತುಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ಹಾಡುಗಳೆಲ್ಲ ಬೇರೆಯವರು ಬರೆದ ಅತಿಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ಲಘುಗೀತೆಗಳೇ ಆಗಿದೆ. ಇವನ ಮೇಲೆ ಮರಾಠಿ ತಮಾಶಾಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಕೆಲವು ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಪಾತ್ರವೇ ವಿದೂಷಕನ ಕೆಲಸ ಕೈಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ರಾಧಾನ ಆಟದ ಸಖಾರಾಮ ತಾತ್ಯಾ ಅಂಥವನು. ಹೀಗೆ ವಿದೂಷಕ ಸೂತ್ರಧಾರ ಇಬ್ಬರೂ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು. ಇದ್ದರೆ ಒಂದಾಗಿ ಬರುವುದು ಈ ಬಯಲಾಟಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇವರಿಬ್ಬರ ವೇಷ-ಭೂಷಣಕ್ಕಾವ ನಿಯಮವೂ ಇಲ್ಲ ಸೈತ್ರಧಾರ ತಾನು ದಿನಾಲೂ ತೊಡುವ ಉಡುಪಿನಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ವಿದೂಷಕ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೋಡಿದೊಡನೆ ನಗು ಬರುವಂಥ ಉಡುಪು ಧರಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ವಸ್ತುವಿನ ಕಾಲ, ವಾತಾವರಣಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಇವರ ಉಡುಪಿನ ಮೇಲೇನೂ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರೂ ಗಂಭೀರ, ಲಗು, ಗದ್ಯ, ಪದ್ಯ, ಶ್ಲೇಷ ಶಬ್ದಗಳ ಹಾಸ್ಯಮಯ ಉಚ್ಛಾರ, ಪ್ರಾಸಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂದರ್ಭ ನೋಡಿ ವಿದೂಷಕ ಊರಿನ ತಳಬುಡವನ್ನೂ ಸೋಸುತ್ತಾನೆ. ಸೂತ್ರಧಾರ, ವಿದೂಷಕರು ಅನಿವಾರ್ಯವಲ್ಲದ ಇಂಥ ಕೆಲವು ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ದ್ರಾವಿಡ ಜಾನಪದ-ನಾಟ್ಯದ ಮೂಲ-ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಕಲ್ಗಿ-ತುರಾ-ಚರ್ಚೆ ಲಾವಣಿಯ ಮೂಲಕ ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ಬಂದುದಷ್ಟೇ ತಡ ಹಿಂದಿನ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡತೊಡಗಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಹೆಣ್ಣು, ಗಂಡು ಹೆಚ್ಚೆಂಬ ವಾದಕ್ಕಾಗಿ ಅಂಕಿತನಾಮ ಬದಲಾದರೇನು? ಇಂಥ ಕೆಲವು ಅಸಲು-ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಾಣವಾಯಿತು. ಗಂಡನ್ನು ಗೆದ್ದ ನಾಯಿಕೆಯರ ಪಂಗಡವೊಂದಾದರೆ ಹೆಣ್ಣು ಗೆದ್ದ ನಾಯಕರದೇ ಒಂದು ಪಂಗಡವಾಯಿತು. ಹರದೇಶಿಯ ರಾಧಾನಾಟ, ನಬಿಯಾಟಗಳ ಚಿಮಣಾ ಇಂಥವರಾದರೆ ಅಲ್ಲಮ, ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿ, ನೀಲಕಂಠ, ಗೋರಖ ಇಂಥ ನಾಯಕರು, ಇವರೆಲ್ಲರ ಚರಿತ್ರೆಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆಯಾದರೂ, ಹೆಣ್ಣು ಗಂಡು ಪರಸ್ಪರ ವಾದಮಾಡುವಾಗಲೆಲ್ಲ ಅದೇ ಕಥೆ. ಉದಾಹರಣೆ, ಮಾತು-ಕೊನೆಗೆ ಬೈಗುಳಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಳ್ಳಿಗರು ಈಗಲೂ ಈ ಆಟಗಳನ್ನು ತುಂಬ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾರೆ.

ನಟನಟಿಯರು

ಅನುವಂಶಿಕವಾಗಿ ಆಟವಾಡುವಾಗ ಪರಿಪಾಠ ಉತ್ತರಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.* ಅಥವಾ ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿನಂತೆ ಇಲ್ಲಿನ ಯಾರ ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಖಾಯಂ ಮೇಳಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಧರ್ಮಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿನ ಬಹುಪಾಲು ಬಯಲಾಟಗಳು ಹುಟ್ಟಿದರೂ ಅದೇ ಹಗಲುರಾತ್ರಿಯ ಕಸಬಾಗದಿರುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನಾಡಲು ಕೆಲವು ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಅರ್ಹತೆಗಳು ಬೇಕಾಗುತ್ತವೆ. ಅವನು ಮೊದಲು ಅರ್ಥಧಾರಿಯಾಗಿರಬೇಕು. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಪರಿಶ್ರಮವಿರಬೇಕು. ವೀರರಸ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮುಖ್ಯರಸವಾದ್ದರಿಂದ ಅಂಥಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಶರೀರ ತಾಕತ್ತಿನದಿರಬೇಕು. ದೊಡ್ಡಾಟವೊಂದನ್ನುಳಿದು ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವವನಿಗೆ ಈ ಯಾವ ಅರ್ಹತೆಗಳೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಬಂಟನಿದ್ದರೆ ತೀರಿತು. ಅಟ್ಟವೇರುವ ಅಧಿಕಾರ ದೊರೆತಂತೆಯೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅನುವಂಶಿಕತೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಕೂಡ ಇವಕ್ಕೆ ಬೀಳಲಿಲ್ಲ.

ಅದೇ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಗಳ ಬಗೆಗೆ ಈ ಮಾತು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪುರುಷರೇ ಹಾಕುತ್ತಾರಾದರೂ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಮುಖ್ಯ ನಟಿಯೊಬ್ಬಳ್ಳನ್ನು ಮುಂದೆಮಾಡಿಕೊಂಡ ‘ಕೂಟ’ಗಳು ತೀರ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಇದ್ದುವೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ಶಾಸನದಿಂದ ನಟಿಯೊಬ್ಬಳಿಗೆ ಬಹುಮಾನವಿತ್ತ ಸಂಗತಿ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಪಾತ್ರವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ೧೧ ರಿಂದ ೧೬ನೆಯ ಶತಮಾನಗಳವರೆಗಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿಪಂಥ ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿ ಹೋರಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಸ್ತ್ರೀಯರನ್ನು ನಟಿಯರಾಗಿ ನಿಯಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗಲಿಲ್ಲ. ಮುಸ್ಲಿಮರ ದಾಳಿಯೂ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ದಾಸರಾಟದ ಮೇಳಗಳು ಧಮ್ಮಪ್ರಸಾರ ಮುಗಿಸಿ ಅಥವಾ ಬಿಟ್ಟು ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನೇ ಕಸಬಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗ ತತ್ಕಾಲೀನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ನೋಡಿಕೊಂಡು ಸ್ತ್ರೀಯರನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸತೊಡಗಿದವು. ಆ ಪದ್ಧತಿ ಇನ್ನೂ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಮಲ್ಲಯ್ಯನ ಭಕ್ತರಾದ ಮುರಳೇರ, ಯಲ್ಲಮ್ಮನ ಭಕ್ತರಾದ ಜೋಗಿತಿಯರ, ಹನುಮಂತನ ಭಕ್ತರಾದ ಡೊಂಬರ ಕುಟುಂಬಗಳ ಹೆಂಗಸರು ಅನುವಂಶಿಕವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರ ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೌಜಲಗಿಯ ನಿಂಗಮ್ಮ, ಪಾಚ್ಛಾಪುರದ ಚಂದ್ರವ್ವ, ಆಲತಗಿಯ ಸೀತವ್ವ ಇವರು ಇಂಥ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು. ಮುಂದೆ ಮರಾಠಿ ‘ಜಲಸಾ’ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಹಾಡಿಕುಣಿಯಬಲ್ಲ ವೇಶ್ಯೆಯರೂ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರ ವಹಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು. ಇವರೆಲ್ಲ ರಾಧಾನಾಟ, ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ, ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಉಳಿದ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.

* * *

 


* ಭರತನ ಪ್ರಕಾರ ನಾಟಕವೆಂದರೆ ‘ಅವಸ್ಥಾನುಕೃತಿ’. ಆದರೆ ಅದು ಜೀವನದ ಅನುಕರಣ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವೆಲ್ಲ ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾಗಿದ್ದು ಪೌರಾಣಿಕ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಜೀವನಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದಾಗ ವಾಸ್ತವತೆ ಅಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕ ಪಂಪ ನುಡಿದಂತೆ ‘ಕೃತಾನುಕರಣ’. ಒಮ್ಮೆ ಮಾಡಿದ್ದನ್ನೇ ತಿರುಗಿ ಅನುಕರಿಸುವುದು. ರಸವೆಂದರೆ ಸಹೃದಯನ ಸ್ಮೃತಿಯಲ್ಲಿ ಜಾಗರಿತವಾಗುವ ಭಾವಪರಂಪರೆಯೆಂದು ಬೇರೆ ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ.

* ಸೂತ್ರಧಾರನ ನಿಜವಾದ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ ರಂಗವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾಟಕಗೃಹಗಳಿದ್ದವೆಂದು ಎಷ್ಟು ವಾದಿಸಿದರೂ ಕೂಡ ಒಂದಾದರೂ ಅವಶೇಷವಿಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ನಂಬುವುದು ಕಠಿಣವಾಗಿದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಅವಾಹನವಾಗಿ ಅವು ನಾಟಕಗೃಹಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದುಬಿಡುವುದು ಭಾರತೀಯ ಮನೋವೃತ್ತಿಗೆ ಒಗ್ಗದ ಮಾತಾಗಿತ್ತು. ಅಂತೇ ಮುಹೂರ್ತ ನೋಡಿ ನಾಟಕಗೃಹಗಳನ್ನು ತಾತ್ಪೂರ್ತಿಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿ, ನಾಟಕ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಅದನ್ನು ನಾಶಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರೇನೊ. ನಾಟಕಗೃಹ, ರಂಗಭೂಮಿಗಳ ರಚನೆಗೆ ಸೂತ್ರಧಾನದ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇರುತ್ತಿರಬೇಕು. ಇಂದಿಗೂ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಮನೆ ಕಟ್ಟುವ ಉಪ್ಪಾರ ಸೂತ್ರ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ‘ಸೂತ್ರಪಾತ ಮಾಡುವುದು’ ಎಂದರೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವುದು ಎಂಬ ಅರ್ಥವೂ ಇದೆ. ಸೂತ್ರಧಾರನ ಇನ್ನೊಂದು ಹೆಸರು ಸ್ಥಾಪಕ. ಸ್ಥಾಪಕ ಸ್ಥಾಪತ್ಯ ಇವೆರಡೂ ಸಮೀಪದ ಶಬ್ದಗಳಾಗಿವೆ.

*೧ ಬಸವಣ್ಣನು ಎನ್ನ ಬಹುರೂಪಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರಧಾರಿಯಾದ… –ಶೂನ್ಯಸಂಪಾದನೆ (ಪು.೪೪೦)

* ಭಾಗವತಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ, ಹಿರಣ್ಯಕಶ್ಯಪು, ಚಂದ್ರಮತಿ ಮುಂತದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೇ ಅನುವಂಶಿಕವಾಗಿ ಆಡುವ ಕುಟುಂಬಗಳು ಮದ್ರಾಸ ರಾಜ್ಯದ ಮೇಲತ್ತೂರ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿವೆ. ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮುರಿದರೆ ಕೆಡುಕಾಗುವುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯೂ ಇದೆ.