ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ನೋಡಿ ಕಲಿಯುವಂಥದಲ್ಲ, ಕೇಳಿಯೇ ಕಲಿಯುವಂಥದು. ತೋಂಡಿತನ ಅದರ ಜೀವನ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಸ್ಪರ್ಶವಾದರೆ ಸಾಕು ಇದರ ಪರಂಪರೆ ಸತ್ತೇ ಹೋಗುವಂಥದು. ಒಬ್ಬ ಜನಪದ ಕಲಾವಿದ ಹಾಡು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆಂದರೆ, ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಆತ ಎರಡು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು: ಹಾಡುತ್ತ ಹಾಡಿನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಉಳಿಸುವ ಕೆಲಸ. ಎರಡು: ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿರದ ಹೊಸ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕೆಲಸ.ಈ ಮಾತನ್ನು ಖಾತ್ರಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಆತ ಹಾಡುವುದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೇ ಕೇಳಬೇಕು. ಜನಪದ ಹಾಡು ಹಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ರಚಿಸಿದ ಗೀತೆಯಲ್ಲ. ಹಾಡುವಾಗಲೇ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವ ಹಾಡು. ಅಂದರೆ ಈ ಹಾಡುಗಾರ ಹಚ್ಚಿದೊಡನೆ ಪುನಃ ಹಾಡುವ ರೆಕಾರ್ಡ್ ಅಲ್ಲ. “ಹಾಡುಗಾರ, ಪ್ರದರ್ಶನಕಾರ (Performer) ಮತ್ತು ಕವಿ ಈ ಮೂವರೂ ಒಬ್ಬನಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಾರ್ಯಪ್ರವೃತ್ತವಾಗುವ ಪವಾಡ. ಅವನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹಾಡು, ಪ್ರದರ್ಶನ, ಸೃಷ್ಟಿ ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅಂಗಗಳು.”*

ಈ ಮಾತನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಎಳೆಯ ಕಲೆಗಾರ/ರ್ತಿ ದೊಡ್ಡವರಿಂದ ಹಾಡು ಕಲಿತು ತಾನೂ ಹಾಡುಗಾರನಾ/ಳಾಗುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮೂರು ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ದಾಟಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ:

೧) ನುರಿತ ಹಾಡುಗಾರರ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ತದೇಕಧಾನ್ಯದಿಂದ ಕೇಳುತ್ತ, ಆ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಆಕರ್ಷಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿ, ಹೇಳುವ ಕ್ರಮ, ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳು, ವಸ್ತು ಇವೆಲ್ಲ ಈ ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲೇ ಪರಿಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ.

೨) ಹೀಗೆ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದನ್ನು ಒಬ್ಬೊಂಟಿಯಾದಾಗ ಅನುಕರಿಸುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ಅವರು ವಿಮರ್ಶಕರು ಕೂಡ ಆಗುತ್ತಾರೆ. ಕೇಳಿದ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿಯ ಉತ್ತಮ ಅಂಶಗಳ ಕಡೆಗೆ, ಹೇಳುವ ಸುಂದರ ಕ್ರಮಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂದು ಅನುಕರಿಸುವಾಗ ಅಂಥ ಅಂಶಗಳ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವೀಯುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಗೆ ಗರತಿಯ ಕಲಿಕೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಗಿಯಿತು. ಮುಂದೆ ಇನ್ನೇನು ಕಲಿತರೂ ಇದೇ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕಲಿಯಬೇಕು. ಲಾವಣಿಕಾರ ಮಾತ್ರ ಇನ್ನೊಂದು ಅವಸ್ಥೆ ದಾಟಬೇಕು.

೩) ಹೀಗೆ ಕಲಿತುದನ್ನು ಬೇರೊಬ್ಬನೆದುರಿಗೆ (ಒಬ್ಬನಿರಬಹುದು, ಹಲವರಿರಬಹುದು, ಇವರೇ ಇವನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು) ಹಾಡುತ್ತಾನೆ. ಈಗ ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಏನು, ಯಾಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆಂಬ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವರಿಗೆ ಇಷ್ಟವಾಗುವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅನಂತರದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸೇರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಈ ಹಾಡಿನ ಭಾಷೆ, ಹಾಡಿನ ಚೌಕಟ್ಟು, ಶಿಲ್ಪ, ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೆಲ್ಲ ಹಿಂದಿನಿಂದ ಬಂದ ಹಾಡಿನಂತೇ ಇರುವುದರಿಂದ ಆ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನೆದುರಿಗಿನ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವರ್ಗದ ಅಭಿರುಚಿಯಿಂದಾಗಿ ಹಾಡಿನ ಕೆಲವು ಸಾಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒತ್ತು ಕೊಡುವ ಇಲ್ಲವೆ ತೇಲಿಸುವ, ಅದರ ಏರಿಳಿವುಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುವ, ಕುಗ್ಗಿಸುವ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ, ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೂ ತೊಡಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕವಿಯೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಹೇಳುವಾಗಿನ ನಟನೆ, ಹಾವಭಾವಗಳಿಂದಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕಾರನೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೊಮ್ಮೆ ಇವನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗುವುದರಿಂದ ಪ್ರತಿಸಲವೂ ಹೀಗೆ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲನಾಗುವುದು ಸಹಜವಾಗುತ್ತದೆ.

ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ಬಳಸತೊಡಗಿದರೆ ಅಂದರೆ ಈ ಹಾಡು ಬರೆಯತೊಡಗಿದರೆ ಅದನ್ನ ಓದಬಲ್ಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ದೊರೆಯತೊಡಗಿದರೆ ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಾಡಿನ ಪುಸ್ತಕವನ್ನೇ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾರೆ, ಜೀವಂತ ಪ್ರದರ್ಶಗಳನ್ನಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಈ ಕಲೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಸಾಯುತ್ತದೆ. ಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಕಲೆ ನಾಶವಾಗುದಕ್ಕೆ ಆ ತರದ ಜೀವನ ಕಾರಣವಲ್ಲ; ಅಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಸಾಲೆಗಳನ್ನು ಸುರುಮಾಡಿದ್ದೇ ಆಗಿದೆಯೆಂದು ಆಲ್ಬರ್ಟ್ ಬಿ.ಲಾರ್ಡ್ ಹೇಳಿದ್ದು ನಮ್ಮ ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಹೊಂದುತ್ತದೆ.

ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗೈರು ಹಾಜರಿ ಹಾಡಿನ ಶಿಲ್ಪದ ಮೇಲೆ ಹೇಗೆ ಪರಿಣಾಮ ಬಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನೋಡಬಹುದು. ಲಾವಣಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರಿಗೆ ಹೇಳುವ ಹಾಡು ತಾನೆ? ಲಾವಣಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ (Performance)ದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹಾಡುವವರು ಯಾರು? ಕೇಳುವವರು ಯಾರು? ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ತಾನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರಿಗೆ ನಿಂತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹಾಡುಗಾರನೆಂದೂ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಸರ್ವಜನರು, ಸಜ್ಜನರು, ಬುದ್ಧಿವಂತರು, ತಿಳಿದವರು, ಹಿರಿಯರು ಮುಂತಾಗಿ ಇವರನ್ನು ಸಂಬೋಧಿಸುವ ಶಬ್ದಗಳು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ತನ್ನ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಇವರು ಗಮನಿಸಬೇಕೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಚನೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ನಡು ನಡುವೆ ಅವರಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸುವ, ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹರಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೂ ಇವೆ. ಅವರು ಭಲೆ, ಭೇಶ್ ಎಂದರೆ, ಹಾಡಿನ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದು ಮಾಲಡ ಹಾಕಿದರೆ, ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಮಂಡಕ್ಕಿ ಸುರಿದರೆ, ದುಡ್ಡನ್ನು ಬಹುಮಾನವಾಗಿ ಕೊಟ್ಟರೆ ಇವನಿಗೆ ಭಾರೀ ಖುಷಿ. (ಹಾಗೇ ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೆ-ಕಥೆಗಾರ ಬಯಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಉತ್ಸಾಹಗೊಳ್ಳಬೇಕು, ಕುತೂಹಲ ತಾಳಬೇಕು, ಅಳಬೇಕು, ‘ಅಯ್ಯೋ ಪಾಪ, ಎಲ ಎಲಾ, ಭಪ್ಪರೆ, ಅಡಡಡ! ಮುಂದೇನಾತೂ?’ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿ ಹೇಳಬೇಕು. ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಹೀಗಿದ್ದರೆ) ಈ ಹಾಡು (ಕಥೆ)ಗಳಿಗೆ ದೇವತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ನಮಿಸುವ, ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸಂಕ್ಪಿಪ್ತವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರಾರಂಭವಿರುತ್ತದೆ. ನಡುವೆ ಏನಾದರೂ ತಪ್ಪಿದ್ದರೆ ಕ್ಷಮಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕೇಳಿಕೆಯಿರುತ್ತದೆ. ವಿಸಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡು ಮುಗಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಲಾವಣಿ ದೊಡ್ಡದಿದ್ದರೆ ನಡುವೆ ಅಡ್ಡಕತೆ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಆಧುನಿಕ ನಡಾವಳಿ ಕುರಿತ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಹಾಡು ಬರಬಹುದು. ಜೋಕ್ ಹೇಲಬಹುದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿನ ಕೆಲವರನ್ನು ಅವರಿಗೆ ನೋವಾಗದಂತೆ ಚೇಷ್ಟೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಲಾವಣಿಯ ಏರಿಳಿತಗಳ ಲಯಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ವೇಗದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಮ್ಮಿ ಮಾಡಬಹುದು.

ಹಾಡುವಾಗಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಈ ಹಾಡುಗಾರ ಓದು ಬರಹ ಬಲ್ಲವನ್ನಲ್ಲ. ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಇವನೆದುರಿಗೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಠ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಕಲಿಯುವಾಗ ಕೂಡ ನುರಿತ ಹಾಡುಗಾರ ಒಂದು ಸಲ ಹಾಡಿದಂತೆ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಓದು ಬರಹ ಬಲ್ಲ ಕವಿಗಾದರೆ ಕಾವ್ಯ ಮಾಡಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮಯವಿರುತ್ತದೆ. ತನಗೆ ಬೇಕಾದ ಹಾಗೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಅವಧಿ ತಕ್ಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯ ಮಾಡಬಲ್ಲ. ಜಾನಪದ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಈ ಸೌಲಭ್ಯಗಳಿಲ್ಲ. ಎದುರಿಗೆ ಹಾಡಿಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿದ್ದಾರೆ. ವಿಚಾರಮಾಡುತ್ತ ಕೂರುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಹಾಡುತ್ತಿರಲೇಬೇಕು, ಹಾಡು ಹರಗಡಿಯದಂತೆ ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದಕ್ಕೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಸೌಲಭ್ಯ ಯಾವುದು? ಹಾಡಿನ ಪರಂಪರೆ ಅವನ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆತ ಹಾಡಿದ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನ ತುದಿಯನ್ನು ಆತನಿಗೆ ಹಿಮ್ಮೇಳವಾಗಿರುವ ಮೂವರು ಪುನಃ ಹೇಳಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿಗೆ ಪೂರ್ವ ತಯಾರಿಯಾಗುವಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ವಾದ್ಯ ಬಾರಿಸುತ್ತ ಗೀಗೀ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಣ್ಣ ಅವಧಿಯನ್ನಾತ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಚೌಕ (೨೫-೩೦ ಸಾಲು) ಮುಗಿದ ತರುವಾಯ ಇನ್ನಷ್ಟು ದೀರ್ಘವಾದ ಅವಧಿಯವರೆಗೆ ಪಲ್ಲವಿ, ಗೀಗೀ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಹಾಡಬೇಕಾಗಿದ್ದನ್ನು ಧೇನಿಸಲು ಈಗ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಮಯ ಸಿಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಸಹ ಅವನ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುವುದು “ನಾದಸಮೀಕರಣ”. ‌

ಓದು ಬರಹ ಬಲ್ಲ ಕವಿಗೆ ಭಾಷೆಯ ಬಹು ಸಣ್ಣ ಭಾಗವೆಂದರೆ ಅರ್ಥಸಹಿತವಾದ ಶಬ್ದ. ಜಾನಪದ ಕವಿಗಾದರೆ ನಾದದ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಭಾಗವೇ ಶಬ್ದ. ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಅದರ ನಾದಮಯತೆಗೇ ಮೊದಲ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ. ನುರಿತವರು ಹಾಡುವಾಗ ಸಹ ಇವನಿಗೆ ನಾದ ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೇ ಅರ್ಥ ಸಂವಹನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸ, ನಾದದ ಗುಂಗು ಇವುಗಳ ಕಡೆಗೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒಲವು ಇರುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ಲಾವಣಿಕಾರನನ್ನು ಈ ಪದದ ಅರ್ಥವೇನೆಂದು ಕೇಳಿದರೆ ಆ ಪದವುಳ್ಳ ಇಡೀ ಸಾಲನ್ನು ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಯೇ ಅರ್ಥ ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ. ಜನಪದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಜನಾಂಗದ ಜನಪ್ರಿಯ ಭಾವನೆ, ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ನಾದ-ಸಮೀಕರಣ (‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌formula) ದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟ ಪದ, ಪದಗುಂಫನ, ವಾಕ್ಸರಣಿ ಅಥವಾ ಸಾಲರ್ಧ ಸಾಲುಗಳು ಆಗಲೇ ತಯಾರಾಗಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಕವಿಗಳು ಸಂದರ್ಭ, ಛಂದಸ್ಸು, ಧಾಟಿಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಜ್ಞಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವು ಸಲ ಅನುಗುಣವಾದ ಹಿಂದಿನ ಇಡೀ ಪದ್ಯವನ್ನೇ (ಅದು ತಾವು ಮಾಡಿದ್ದಿರಲಿ, ಬೇರೆಯವರದ್ದಿರಲಿ) ತುರ್ತು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಹೊಸ ಶಬ್ದ ಸೇರಿಸಿ ರಿಪೇರಿ ಮಾಡಿ ಗರ್ಜಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಜಾತಿವಂತ ಲಾವಣಿಕಾರನ ಬಳಿಗೆ ನೀವು ಹೋಗಿ ಒಂದೆರಡು ಮಾತಾಡಿದರೆ ಸಾಕು, ಆ ಕ್ಷಣವೇ ನಿಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಲಾವಣಿಯನ್ನು ನಿಂತಲ್ಲಿಯೇ ಹೊಸೆಯುವುದು ಅವನಿಗೆ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸವೇನಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕೆಲವು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಹಿಂದೆ ಮಾಡಿದ ಲಾವಣಿಗಳ ವಾಕ್ಯಗಳು, ಪದಗಳ ಗುಂಪಗಳೆಲ್ಲ ಅವನಿಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಲಾವಣಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಅಚ್ಚು ಹಾಕಿಸಿದರೆ ಭಾರೀ ಪುನರುಕ್ತಿದೋಷ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಹಾಡಿದಾಗ ಎನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.*

ಜನಪದ ಕವಿಯ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಶ ಆತ ಬಳಸುವ ಛಂದಸ್ಸು. ಒಬ್ಬ ಜನಪದ ಕವಿಯ ಬಳಿ ಆತನಿಗೆ ತೀರಾ ಇಷ್ಟವಾದ ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ಹನ್ನೆರಡು ಛಂದಸ್ಸು(ಧಾಟಿ)ಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಬೇರೆ ಧಾಟಿಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಹಾಡಿಗೇ ಸೀಮಿತವಾದವು. ಈ ಹತ್ತು ಹನ್ನೆರಡು ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಆತ ಎಷ್ಟು ಪಳಗಿರುತ್ತಾನೆ ಎಂದರೆ ದಿನ ಬಳಕೆಯ ಯಾವುದೇ ಶಬ್ದವನ್ನು ಈ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಲಯ ಕೆಡದ ಹಾಗೆ ಅಳವಡಿಸಬಲ್ಲ. ಅವನಾಡುವ ಭಾಷೆಯಷ್ಟೇ ಈ ಧಾಟಿಗಳು ಅವನಿಗೆ ಸಹಜ ಅಥವಾ ಈ ಛಂದಸ್ಸೇ ಅವನಿಗೆ ಎರಡನೆಯ ಭಾಷೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಗರತಿಯ ಹಾಡು

ಜಾನಪದದ ಗರತಿಯ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಶ್ರೀ ದೇವುಡು ತಮ್ಮ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡು ಶೂದ್ರಾಣಿಯ ಹಾಡು ಎಂದು ಭಾಗಿಸಿ ಮತ್ತೆ ಅವೆರಡರಲ್ಲಿ ನಿತ್ಯದ ಹಾಡು, ನೈಮಿತ್ತಿಕ ಹಾಡು-ಎಂದು ಭಾಗ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ನೈಮಿತ್ತಿಕ ಹಾಡುಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಒಬ್ಬರೇ ಹಾಡುವುದಿರಲಿ, ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳಿರಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದು ಹೇಳಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ “ಜನಪ್ರಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ” ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲಿತವರು ಬರೆದುದು; ಹಾಡುವವರು ಓದಿ ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಪಠ್ಯ ಯಾವಾಗಲೂ ಹಾಗೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಶಿಶುನಾಳ ಶರೀಫ್ ಸಾಹೇಬರ ಪದಗಳು, ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಬಂಧಗಳು, ಭಜನೆಯ ಪದಗಳು, ಸಿನಿಮಾ ಹಾಡುಗಳು, ಮಂಗಳಾರತಿ ಹಾಡುಗಳು, ದಾಸರ ಪದಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ಈ ಬಗೆಯವು. (ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿ ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳೆಲ್ಲ ಇದೇ ಜಾತಿಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ.) ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡಿಗೆ ಶೂದ್ರಾಣಿಯ (ಗರತಿಯ) ಹಾಡಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಕೆಲವು ಲಕ್ಷಣಗಳಿವೆ.

೧. ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪದಿಗಳು ಕಡಿಮೆ ಅಥವಾ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

೨. ಅವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಾಳ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಪದಗಳು.

೩. ಭಾಷೆ ಶಿಷ್ಟವಾಗಿದ್ದು ಆದಿ ಅಂತ್ಯ ಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ.

೪. ವಸ್ತು, ಭಾವಪ್ರಪಂಚ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣ, ಭಾರತ, ಭಾಗವತಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು.

೫. ಹಾಡುಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅನುಭಾವ ಪದಗಳು, ಭಕ್ತಿಗೀತೆಗಳು.

೬. ಓದಿ ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡಿಯೇ ಕಲಿಯುತ್ತಾರೆ.

೭. ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ, ಅಲಂಕರಿಸುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ.

೮. ಪದದ ಶಿಲ್ಪ ಹೀಗಿರುತ್ತದೆ: ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ, ಪದ್ಯಗಳು. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ವಿಷಯ ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಗಿದಿರುತ್ತದೆ. ಪದ್ಯಗಳು ಪಲ್ಲವಿಯ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಖಾತ್ರಿಯಾಗಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆ:

ಭಯ ನಿವಾರವು ಶ್ರೀಹರಿಯ ನಾಮಾ –ಪ
ಜಯ ಪಾಂಡುರಂಗ ವಿಟ್ಠಲ ನಿಮ್ಮ ನಾಮಾ -ಅ ಪ
ಮೊರೆಯ ಲಾಲಿಸಿ ಮುನ್ನ ಜಗವ ಸಲಹಿವ ನಾಮ |
ಕರುಣದಿಂ ದ್ರೌಪದಿಯ ಕಾಯ್ದ ನಾಮಾ ||
ಮರುಗುತಿಹ ಧ್ರುವಗೆ ಉನ್ನತಿಯ ಮಾಡಿದ ನಾಮ |
ಪರಕೆ ಪರತತ್ವವಲ್ಲವೆ ನಿಮ್ಮ ನಾಮಾ -೧

ಇದರಿಂದ ಮೊದಲು ಗೊತ್ತಾಗುವ ಸಂಗತಿ; ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲವೆಂಬುದು. ಇದ್ದುದಿದ್ದಂತೆ ಹಾಡುವುದಷ್ಟೇ ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ. ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವಿಕೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇದಲ್ಲ. ಬೆಳಗಿನ ಐದಾರು ಗಂಟೆಗೇ ಹಾಡು ಸುರುವಾಗಿ ಸಾಯಂಕಾಲ ಐದು ಗಂಟೆಯ ತನಕ ನಡೆದರೂ ಕೃಷ್ಣ ಶಿವ ಮುಂತಾದ ದೇವರ ಸಂಕೀರ್ತನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾಪಾಡುವವರಾಗಿ, ಸಂಸಾರದಿಂದ ಪಾರುಮಾಡುವವರಾಗಿ ಈ ದೇವರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಈ ದೇವರ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಕೂಡ ರಾಮಾಯಣ, ಭಾರತ, ಭಾಗವತಗಳ ಭಾವಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ; ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಇವರು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷರಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಈ ಹಾಡುಗಳ ಗುಣದೋಷಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಂದ ಅಳೆಯಬಹುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಾದ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಇವುಗಳಿಗೂ ಯಾವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೂ ಇಲ್ಲ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕಾರಣವೇನೆಂದರೆ ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ-ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿಲ್ಲದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಹಾಡುಗಳು ಶಿಲ್ಪ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾದ್ದು. ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ, ಆದಿ ಅಂತ್ಯ ಪ್ರಾಸದ ಕಟ್ಟಳೆಗಳು ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂಥವು. ಹೊಸ ಪದ ಬರೆಯಬಹುದೇ ಹೊರತು ಇದ್ದ ಪದದಲ್ಲೇ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಲ್ಲ. ಅಂಥ ಹೊಸ ಪದ ಹೊಸೆಯಲಿಕ್ಕೆ ಅವರೇ ನಂಬಿರುವ ಹಾಗೆ “ಪ್ರತಿಭೆ ಬೇಕು”. “ಅಂಥವರು ಎಲ್ಲೋ ಯಾವಾಗಲೋ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ” ಈಕೆಯ ಕೆಲಸ “ಅವುಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿ ಹಾಡುವುದಷ್ಟೇ”. ಹಾಡು ಕಲಿಯುವ ಉದ್ದೇಶವೇನು? “ಮದುವೆಯ ಮುನ್ನ ಒಂದೆರಡಾದರೂ ದೇವರನಾಮ ಕಲಿತಿರಲೇಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಯಾವ ವರನೂ (ಈಕೆಯನ್ನು) ವರಿಸಲಾರ”. ದೇವರನಾಮ ಎಂದರೆ ದಾಸರ ಪದಗಳೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಮುಂದೆ ಆಗಾಗ ಸ್ವಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಕಲಿತುದನ್ನು ಗೊಣಗುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹಾಡುವವರಿದ್ದರೆ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಸ್ತ್ರೀ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಯೂ ಇದೆ. ವಿಶೇಷ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮರೆಯದೆ ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. “ಹಾಡು ಕಲಿತುದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಲಾಭ”*

ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿ ಸಮಾಜದ ಶಿಷ್ಟವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದಾಕೆ, ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಕಲಿತಾಕೆ, ಆಕೆಯಾಡುವ ಮಾತು ಶಿಷ್ಟ, ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಕೆಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಓದುಬರಹವನ್ನು ಅಲವಲಂಬಿಸಿದ್ದು. ಇಂಥ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಕೊಂಡ ಪುಸ್ತಕದಿಂದ ಕಲಿಯುತ್ತಾಳೆ. ಈಕೆಯ ಹಾಡು ಎಷ್ಟು ಸಲ ಹಾಡಿದರೂ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಹಾಗೆಂದು ಇವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು “ಹಾಡು ರಚಿಸುವವರು” ಇರುವುದು ಅಪರೂಪವೇನಲ್ಲ. ಅವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಾಸ್ಯದ ಹಾಡಾಗಿರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಅಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಲ್ಲ. ಒಮ್ಮೆ ಒಬ್ಬಾಕೆ ಹಾಡಿದರೆ ಉಳಿದವರು ಅದನ್ನೇ ತೀಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ.

ಗರತಿಯ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಬಂದರೆ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕತೆಯ ಬೆಂಕಿ ಕೆಂಡದಂಥ ಬಿಸಿಯ ಸ್ಪರ್ಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಈಕೆ ಕಲಿತವಳಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪುಸ್ತಕ ನೋಡಿ ಕಲಿಯುವ ಮಾತೇ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಒಂದು ಕಲೆಯೆಂಬುದೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ಹಾಡು ಕಲಿಯುತ್ತಾಳೆ ನಿಜ. ಇನ್ನೊಬ್ಬಾಕೆ ಹಾಡಿದಾಗ ಆ ಕೂಡಲೇ ಅದನ್ನೇ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಹಾಡುತ್ತೀಯಾ? ಎಂದರೆ “ಹೌದು” ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸದೇನಾದರೂ ಸೇರಿಸುತ್ತೀಯಾ? ಯಾಕೆ, ಹೇಗೆ? ಎಂಬೆಲ್ಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ‘ನಂಗೊತ್ತಿಲ್ಲ’ ಒಂದೇ ಉತ್ತರ.

ಈ ಹಾಡುಗಳು ಅಚ್ಚಾದಾಗ ತ್ರಿಪದಿಯಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಹಾಡುವಾಗ ಮೊದಲನೇ ಸಾಲು ಹೇಳಿ ಎರಡನೇ ಸಾಲಿನ ಉದ್ದಗೆರೆಯ ತನಕ ಹೇಳಿ ಸೋ, ಕೋಲ, ಶೋಭಾನ ಇತ್ಯಾದಿ ಸೊಲ್ಲು ಕೇಳಿಸಿ ಆಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಎರಡನೇ ಸಾಲನ್ನು ಗೆರೆಯ ನಂತರದ ಶಬ್ದಸಹಿತ ಹೇಳಿ ಮೂರನೇ ಸಾಲು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತೆ ಸೋ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬರೆದಾಗ ಮೂರೇ ಸಾಲಾದದ್ದು ಹಾಡುವಾಗ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆ ಸಾಲು ಪುನರುಕ್ತಿಯಾಗುವುದರಿಂದ ಅನುಕೂಲಕ್ಕಾಗಿ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತ್ರಿಪದಿಯೆಂಬ ಹೆಸರು ಬಹಳ ಕೃತಕವಾದದ್ದು.

ಧಾರವಾಡದ ಮ್ಯಾಲ ಏರಿ ಬಂದಾವ ಮೋಡ
ಅಲ್ಲಿ ತಮ್ಮಯ್ನ ಎಲಿದೋಟ-ಸೋ.
ಅಲ್ಲಿ ತಮ್ಮಯ್ನ ಎಲಿದೋಟ ಮ್ಯಾಲೆಲ್ಲ
ಮಾತಾಡತಾನ ಮಳೆರಾಜ-ಸೋ.

ಹೀಗೆ ಎರಡು ಸ್ವತಂತ್ರ ಲಯದ ಭಾಗಗಳಾಗಿ ಭಾಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಕ್ಕೇ ಒಂದು ತ್ರಿಪದಿ ಮುಗಿಯಿತೆಂದೂ ಇಲ್ಲ “ಮಾತಾಡತಾನ ಮಳಿರಾಜನ” ಎಂಬುದಕ್ಕೆ “ಬನದಾಗ” ಸೇರಿಸಿ ಮೊದಲನೆ ಸಾಲಾಗಿಸಿಕೊಂಡು “ಕೂಗ್ಯಾಡತಾನ ಗಿಣಿರಾಮ” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಇನ್ನೊಂದು ಸಾಲು ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ಎಷ್ಟೋ ಭಾಗ ಸೇರಿಸಬಹುದು. ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುವಾಗ ಸಹ ಹೀಗೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದ್ವಿಪದಿಯೆಂದರೂ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಂದು ವಿಚಾರ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಿಗೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯ ಹಿಂದಿನ ಪದ್ಯದ ಬಿಟ್ಟೂಬಿಡದ ಮುಂದುವರಿಕೆಯಾಗದೆ ಅದೂ ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಪದ್ವವೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಬೀಸುವುದೊ ಕುಟ್ಟುವುದೊ ತೊಟ್ಟಿಲು ತೂಗುವುದೊ ಮುಗಿಯುವ ತನಕ ಇಂಥ ಅನೇಕ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಬೇಕಾದ ಪದ್ಯದಿಂದ ಸುರುವಾಗಿ ಬೇಕಾದ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲಬಹುದು. ನಿಯಮಗಳಿಲ್ಲದಿರುವುದೇ ಈ ರೂಪದ ಸೃಷ್ಟಿಸಮೃದ್ಧಿಯ ರಹಸ್ಯ. ಹೊಸದಾಗಿ ಕಲಿಯುವವರು ಹಾಡನ್ನು ನಾದಘಟಕವಾಗಿಯೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ; ಶಬ್ದಘಟಕವಾಗಿ ಕಡಿಮೆ; ಅಥವಾ, ಅದು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಎಳೆಯ ಗರತಿಯ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕತೆ ಸುರುವಾಗುವುದು ಮೂರನೇ ಸಾಲಿನ (ಅಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಎರಡನೇ ಸಾಲು) ಕೊನೆಯ ಶಬ್ಬದಿಂದ.

ಬಂಗಾರ ಬಾಯವನ ಸಿಂಗಾರ ತುಟಿಯವನ
ರಂಗಮಾಣಿಕದ ಮುಕದವನ | ನನ ಬಾಳ
ತಪ್ಪಿ ಬಂದಾನ ಬಿಡರೆವ್ವ ||

ಇಲ್ಲಿ ‘ನನ ಬಾಳ’ ಇದ್ದಲ್ಲಿ ನನ ಕಂದ, ಕಂದವ್ವ, ನನ ಮಗ ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರತಿಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಬಹುದು, ಅಥವಾ ಮಗನ ಹೆಸರನ್ನು ಅಷ್ಟು ಮಾತ್ರೆಗಿಳಿಸಿ ಇಲ್ಲವೆ ಏರಿಸಿ ಸೇರಿಸಬಹುದು.

ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು.

೧. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತ್ರಿಪದಿಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತವೆ.

೨. ಒಂದೇ ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ಅನೇಕ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಬಹುದು. (ನೂರೊಂದು ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಬಹುದಂತೆ!)*

೩. ಭಾಷೆ ಗ್ರಾಮ್ಯ, ಅವರಾಡುವ ಉಪಭಾಷೆಯಾಗಿದ್ದು ಪ್ರಾಸ ಬರಬಹುದು, ಬಿಡಬಹುದು, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಯಮಗಳಿಲ್ಲ.

೪. ವಸ್ತು, ಭಾವಪ್ರಪಂಚ ದಿನನಿತ್ಯದ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು.

೫. ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಂದ ಕೇಳಿಯೇ ಕಲಿಯುತ್ತಾರೆ.

೬. ಹೊಸ ವಿವರ ಸೇರಿಸುವ, ಅಲಂಕರಿಸುವ ಯಾವ ಅವಕಾಶವನ್ನೂ ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ.

೭. ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಆರಂಭವಿಲ್ಲ, ಅಂತ್ಯವಿಲ್ಲ.

೮. ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಕಡಿಮೆ.

೯. ಮೂರ್ತತೆ ಇವುಗಳ ಪ್ರಧಾನಗುಣ.

೧೦. ಬದುಕಿನ ಶ್ರದ್ಧೆ ಒಡೆದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಈ ಕಾವ್ಯ ಜೀವನಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿರುವಂಥಾದ್ದು, ಕಣ್ಣಳತೆಗೆ ಸಿಕ್ಕುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಉಪಯುಕ್ತತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿರುವಂಥಾದ್ದು. ಆದ್ದರಿಂದ ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸಂಕೋಚಪ್ರವೃತ್ತಿಯೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬದುಕಿನ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವಿವರಗಳೂ ವಿಶೇಷವಾದ ಶ್ರದ್ಧೆ, ಭಕ್ತಿ, ಕಾಳಜಿಗಳಿಂದ ವರ್ಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದಾಗಿ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿರುವ ಸಹಜವಸ್ತು ಹಾಡಿಗೆ ಬಂದಾಗ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಸುತ್ತ ಸ್ನಿಗ್ಧ ವಾತಾವರಣವೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಗೂ ಸಂಕೋಚಪ್ರವೃತ್ತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ವಸ್ತುವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಡುವ, ಒಂದು ಬಿಟ್ಟು ಒಂದನ್ನು ತೋರಿಸುವ ನಕಲಿಯಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅದ್ಯತೆ (immediacy) ಎಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಿರುತ್ತದೆಂದರೆ ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಹಾಡು ಕುರಿತ ವಸ್ತು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಜಾನಪದದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಪದಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದೆ ಅರ್ಥವಿರುವುದರಿಂದ ಅರ್ಥದ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ಸಂವಹನೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಮುಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದು ಸರಳ, ಸೇಂದ್ರಿಯ, ಬೇಕಾದಂಥ ಶಿವಪಾರ್ವತಿ ಬರಲಿ, ಅವರೆಲ್ಲ ಕೈಕಾಲು ಮೂಡಿಸಿಕೊಂಡು ಸಂಸಾರವಂದಿಗರಾಗಿಯೇ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಈಕೆಯ ಮಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಶಿವ ಹೌಹಾರುತ್ತಾನೆ:

ಚಿತ್ತಾರ ಬಿಂದಗಿ ಶಿವನಮಗ್ಗಿಯ ಕುಬಸ
ಶೀಲವಂತೆವ್ವ ನನ ಮಗಳ | ಬರುವಾಗ
ಶಿವ ತನ್ನ ತಪವ ಮರತಾನ ||

ಈಕೆಯ ಮಗಳು, ಸೊಸೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ಪಾರ್ವತಿ ಮತ್ಸರದಿಂದ ಮೂಗು ಮುರಿಯುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಜೀವನಶ್ರದ್ಧೆಯ ಪರಿಣಾಮದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಆಚರಣೆಯ ಅಂಶ ಇನ್ನೂ ಮಹತ್ವದ್ದು. ವರ್ಣಿಸುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವನ್ನು ಅದರ ವೈಭವದ ರೂಪದಲ್ಲೇ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಹಾಡಿ ಹರಸುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಬದುಕು ಅವರಿಗೆ ಹೇಗೆ ಆರಾಧನೆಯ ದೈವವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆಯೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಬರುವುದಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ, ಕಡಿಮೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾದದ್ದು. (ಉದಾ: ಕಲ್ಲು ದೇವರಿಗ್ಹೋಗಿ ನಲ್ಲನ ಮರಿಬ್ಯಾಡ). ಕೊನೆಗೊಂದು ತ್ರಿಪದಿ ಹೇಳಿ ಈ ಭಾಗ ಮುಗಿಸಬಹುದು;

ಆಡಾಕ ಹೋದಲ್ಲಿ ಅಂಗೈಯ ನೋಡ್ಯಾರ
ಮುಂಗೈಯ ಬೆವರ ಒರಸ್ಯಾರ | ನನ ಅಣ್ಣ
ವರ ಬಂದರ ಮಗಳ ಕೊಡಬ್ಯಾಡ ||

ತಂಗಿಯೊಬ್ಬಳು ಅಣ್ಣನ ಮಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಮಗನಿಗೇ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕೆಂದು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಆಡಲಿಕ್ಕೆ ಹೋದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ವರಗಳು ಬಂದು ಹುಡುಗಿಯ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಅಣ್ಣ ಅಂಥವರಿಗೆ ಮಗಳನ್ನು ಕೊಡದಿರಲಿ ಎಂದು ಮುಂಚಿತವಾಗಿಯೇ ಈ ರೀತಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾಳೆ.

ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳು

ಇದರಲ್ಲಿ ಗಂಡಸರ ಹಾಡುಗಳು, ಹೆಂಗಸರ ಹಾಡುಗಳು, ಬಾಲಬಾಲಿಕೆಯರಾಡುವ ಆಟದ ಹಾಡುಗಳು ಇವೆ. ಹಾಡುಗಾರರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವೆ ಅಂತರವೇ ಉಳಿಯದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇದು. ಹೆಂಗಸರ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡಬಲ್ಲವರು ಹಾಡತೊಡಗಿದರೆ ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಸೋ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ‘ದನಿಗೂಡಿಸು’ ‘ಸೋ ಅನ್ನು’ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.*

ಇವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೈಮಿತ್ತಿಕ ಹಾಡುಗಳಾದ್ದರಿಂದ ಕೊನೆಯ ಪಕ್ಷ ದನಿಗೂಡಿಸಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವೂ ಇದೆ. ಆ ಗರತಿಗೆ ಬೇರೆ ಕೆಲಸಗಳಿದ್ದರೆ ಉಳಿದವರು ಹಾಡುವಾಗ ಒಂದೆರಡು ಸಲವಾದರೂ ಸೋ ಅಂದು ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ‘ಸೋ’ ಹೇಳುವುದು ಮುತ್ತೈದೆಯ ಲಕ್ಷಣ.*೧

ಗರತಿಯ ಅದರಲ್ಲೂ ಎಳೆಯಳ ಜೀವನದ ಮುಖ್ಯ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಆರಾಧನೆಯಂತೆ ಆಚರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಆಚರಣೆಗಳ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಗವಾಗಿ ಈ ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಬ್ಬ ಹರಿದಿನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇರಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರ ಮತ್ತು ಗರತಿಯರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ದನಿಗೂಡಿಸುವ ಧ್ರುವಗಳು ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಾದವು. ಶುಭಮಂಗಲಂ ನಿತ್ಯ ಶುಭಮಂಗಲಂ, ಶೋಭಾನೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಹಾಡುಗಳು ಇಲ್ಲಿಯೂ ಆದಿ ಅಂತ್ಯ ಪ್ರಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಗುಂಪಾಗಿ ಹಾಡುವ ಅವಕಾಶ, ಸಂದರ್ಭಗಳು ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು. ಹಬ್ಬ ಹರಿದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ವಿಶೇಷ ಪೂಜೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರು ಒಂದೆರಡಾದರೂ ಮಂಗಳಾರತಿ, ದೇವರನಾಮಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಪಂಚಾಂಗದಲ್ಲಿನ ಸುಮುಹೂರ್ತಕ್ಕೊಮ್ಮೆ ಒಂದೆರಡು ದೇವರನಾಮ ಗುಣಗುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಒಂದೊಂದು ವಾರಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ಹಾಡು ಹೇಳುವ ಪದ್ಧತಿಯಿದೆ. ಶನಿಮಹಾತ್ಮೆ, ಸಂಪತ್ ಶುಕ್ರವಾರ, ಗುರು ರಾಘವೇಂದ್ರ, ಮಂಗಳಗೌರಿ, ಸೋಳಾ ಸೋಮವಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಹಾಡುಗಳಿವೆ. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಆಶೀರ್ವಾದದ ಹಾಡುಗಳು, ಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಡುಗಳು (ಉರುಟಣೆ, ಸುವ್ವಿ, ಚೆಟ್ಟು, ಎಣ್ಣೆಯೊತ್ತುವುದು, ಬಳೆ ತೊಡಿಸುವುದು, ಆರತಿ) ಬೀಗರ ಹಾಡು ಇವೂ ಇವೆ. ಉಳಿದವರು ದನಿಗೂಡಿಸಲೇಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ಹಾಡು ಒಮ್ಮೆಲೆ ಸುರುವಾಗಿ ನಡುನಡುವೆ ಧ್ರುವ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ:

ಆರತಿಯೆತ್ತುವುದು:

ಮಧುರೇಲಿ ಪುಟ್ಟಿ ಪಳ್ಳೀಗೆ ನಡೆತಂದು
ಒದೆದು ಪೂತನಿಯ ಅಸುವನೆ ಪೀರಿ ಕೊಂದೆ
ಮುದದಿಂದಲಸುರರ ಶಿರವ ಚೆಂಡಾಡಿ
ಅವನ ಶಿರವ ಚೆಂಡಾಡಿ |
ಚದುರಿಂದ ಗೋವರ್ಕ್ಕಳೊಡನಾಡಿ ಬೆಳೆದ
ಹದವರಿತಂಘ್ರಿಯ ಪದುಳದಿ ನೆನೆವರ
ಹೃದಯದಿ ನೆಲೆಸಿದ ಬುಧ ಜನಪ್ರಿಯನಿಗೆ
ಪದುಮವಾರುತೀಯ ಬೆಳಗೀರೆ ಶೋಭಾನೆ-

ಹಿಂದೆ ನಾವು ನೋಡಿದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯ ಹಾಡುಗಳ ಮಿತಿಗಳೆಲ್ಲ ಇಲ್ಲಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಸಾಕು.* ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಧ್ವನಿಯೇ ಕೇಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಗರತಿಯ ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಬಹಳ ಕಮ್ಮಿ. ಹಬ್ಬ ಹರಿದಿನಗಳಲ್ಲಿ (ಹೆಂಗಸರು ಅಥವಾ ಎಳೆಯ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳೀಗೆ ಮೀಸಲಾದ ಕೆಲವು ಹಬ್ಬಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು) ಅವರು ಹಾಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ದೇವರೆದುರಿಗೆ ಮಂಗಳಾರತಿ ಹಾಡು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಲವು ಕಡೆ ಆ ಪರಿಪಾಠ ಸಿಕ್ಕರೆ ಅದು ತೀರ ಇತ್ತೀಚಿನದೆಂದು ಅದರ ರಚನೆಯಿಂದ, ಕಲಿಯುವ ವಿಧಾನದಿಂದ, ಆ ಪರಪಾಠವನ್ನವರು ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ರೀತಿಯಿಂದ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಕೆಲವು ಹೆಣ್ಣು ದೇವತೆಗಳ (ಉದಾ: ಎಲ್ಲಮ್ಮ, ದುರುಗಮ್ಮ, ಬಂಡೆವ್ವ, ಲಗಮವ್ವ ಇತ್ಯಾದಿ) ಹಬ್ಬಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಂಗಸರೂ ಹಾಡುವ ಹಾಡುಗಳಿದ್ದುದು ನಿಜ. ಅವು ಆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿದವಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಾಗಿ ಅವುಗಳ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೂ ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರ ಮಂಗಳಾರತಿ ಹಾಡುಗಳಿಗೂ ಏನೇನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೆಂಗಸಿನ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಮೈನೆರೆಯುವುದು, ಬಷ್ಟಗಿ ಹಾಕುವುದು, ಒಳಕಲ್ಲಿನ ಪೂಜೆ, ಅರಿಷಣ ಹಚ್ಚುವುದು, ಮದುವೆ, ಐರಾಣಿ, ಸಂಡಿಗೆ ಕರಿಯುವುದು, ನೂಲು ಸುತ್ತುವುದು, ಅಡಿಕೆ ಆಡುವುದು, ಭೂಮದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬೀಗರು ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಕೂಸು ಒಪ್ಪಿಸುವುದು, ಐದೇಸಿ1, ಹದಿಮೂರದೇಸಿ2 ಇತ್ಯಾದಿಗಳು. ಮದುವೆಯಾಗದ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ಮಾತ್ರ ಹಾಡುವ ಗುಳ್ಳವ್ವನ ಹಾಡು, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕುಟುಂಬಗಳವರು ಹಾಡುತ್ತ ಭಿಕ್ಷೆ ಎತ್ತುವ ಜೋಕುಮಾರನ ಹಾಡು, ಜೋಗತಿಯ ಹಾಡುವ ಎಲ್ಲಮ್ಮನ ಹಾಡುಗಳೂ ಇವೆ. ಹಾಡುಗಳು ಧ್ರುವದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಧ್ರುವದಲ್ಲಿಯೇ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ವಿವಿಧ ಉದ್ದೇಶಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಆಯಾ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಹಾಗೆ, ಲಯಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಲಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಹಾಗೆ ಧ್ರುವಗಳೂ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ನಿಶ್ಚಿತವೆನ್ನಬಾರದು. ‘ಕೋಲು ಕೋಲೆನ್ನ ಕೋಲ’- ಕೋಲು ಹಾಕುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುವ ಧ್ರುವವಾಗಬೇಕಿಲ್ಲ. ಬೀಸುವಾಗಲೂ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟುದ್ದ ಧ್ರುವ ಹೊಂದುವ ಹಾಗೆ ಸೋ ಎಂಬ ಪುಟ್ಟ ಧ್ರುವವೂ ಅದೇ ಬೀಸುವ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಸರಿಹೋಗಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿಯಮಗಳಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕುಟ್ಟುವಾಗಿನ ಧ್ರುವಗಳು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿದ್ದು ಲಯ ಅವಸರವಸರವಾಗಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಬೀಸುವ ಕಲ್ಲಿನ ಹಾಡಿನ ಧ್ರುವಗಳು* ಉದ್ದವಾಗಿದ್ದು ಹಾಡುವಾಗ ಎಳೆದು ಎಳೆದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಜೋಕುಮಾರನ ಹಾಡು, ಜೋಗಿತಿ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಧ್ರುವಗಳ ಬದಲು ಪಲ್ಲವಿ ಮತ್ತು ಹಾಡಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನೇ ಪುನಃ ಹೇಳುವ ವಾಡಿಕೆಯಿದೆ. ಜೋಗಿತಿಯ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಚೌಡಿಕಿ, ತುಂತುಣಿ, ತಾಳ ಮುಂತಾದ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಬಾರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮದುವೆಯ ಕಾಲದ ಒಂದು ಸಮೂಹ ಗೀತೆಯೊಂದಿಗೆ ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಮುಗಿಸಬಹುದು. ಮದುವೆಯಲ್ಲಿ (ಕೆಲವು ಕುಟುಂಬಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವಂಥದು) ಕುಂಬಾರನ ಮನೆಯಿಂದ ಮಗಿ (ಗಡಿಗೆ) ತರುವ ಪರಿಪಾಠವಿದೆ. ಅದಕೆ ಐರಾಣಿ ಮಗಿ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಅದನ್ನು ತರುವಾಗ ಹೇಳುವ ಹಾಡು:

ಜಾಣ ಕುಂಬಾರನ ಮನಿ ಯಾವ ಕಡಿಗsದ
ಕಪ್ಪುರದ ತಿಪ್ಪಿ ಎಡ ಬಲs | ಸೋs
ಕಪ್ಪುರದ ತಿಪ್ಪಿ ಎಡಬಲ ಮಾಡಿಕೊಂಡು
ಜಾಣ ಕುಂಬಾರನs ಮನಿಗ್ವ್ಹಾದ | ಸೋ

ಮುಂಜಾಳಿ ಕುಂಬಾರಣ್ಣ ಮಸರ ಬೋನುಂಡಾನ
ಹಾರಾಡಿ ಕೆಸರ ತುಳದಾನ | ಸೋ
ಹಾರ್ಯಾಡಿ ಕೆಸರ ತುಳುದೇನ ಮಾಡ್ಯಾನ
ನಾರ್ಯಾರು ಹೊರುವ ಐರಾಣಿ | ಸೋ

ಕಡಗದ ಕೈಯಿಕ್ಕಿ ಕೊಡವಿ ಕುಂಬಾರವ್ವ
ಕೊಡದ ಮ್ಯಾಲೇನ ಬರದಾಳ | ಸೋ
ಕೊಡದ ಮ್ಯಾಲೇನ ಬರದಾಳ ನಮ್ಮೂರ
ಬಾಳಿ ಬನದಾನ ಅರಗಿಣಿಯ | ಸೋ

ಗಂಡಸರ ಸಮೂಹ ಗೀತೆಗಳು

ಸ್ಥಳಿಕ ದೇವತೆಗಳ ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳನ್ನಾಚರಿಸುವಾಗ, ಹೋಳಿ ಹುಣ್ಣಿಮೆ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಗಂಡಸರು ಗುಂಪುಗೂಡಿ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳ ಜೊತೆಗೆ ವಾರದಲ್ಲಿನ ಒಂದೊಂದು ದಿನ ಆಯಾ ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಸೇವೆ ಮಾಡುವ ದಿನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸೋಮವಾರ ಬಸವಣ್ಣ (ಎತ್ತು)ನ ವಾರ, ಮಂಗಳವಾರ-ಎಲ್ಲವ್ವ, ಮಾರಮ್ಮನ ವಾರ, ಶುಕ್ರವಾರ-ಲಗಮವ್ವನ ವಾರ, ಆದಿತ್ಯವಾರ-ಬೀರಪ್ಪನ ವಾರ ಇತ್ಯಾದಿ. ಆಯಾ ವಾರದಂದು ಆಳುಮಕ್ಕಳು ಅಥವಾ ಶಿಶುಮಕ್ಕಳು (ಶಿಷ್ಯರು, ಭಕ್ತರು) ರಾತ್ರಿ ೯ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರುತ್ತಾರೆ. ದೇವರೆದುರಿಗೆ ಒಂದು ಕಂಬಳಿ (ದೇವರಗಂಬಳಿ) ಹಾಸಿ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಡೊಳ್ಳಿನವನು, ಮುಂದಿನಂಚಿಗಿಬ್ಬರು, ಹಿಂದಿನಂಚಿಗಿಬ್ಬರು ಕೂರುತ್ತಾರೆ. ಉಳಿದ ಭಕ್ತರೆಲ್ಲ ದೇವರ ಕಡೆ ಮುಖ ಮಾಡಿ ಕೂರುತ್ತಾರೆ. ಡೊಳ್ಳಿನವರು ಡೊಳ್ಳಿನ ಪೂಜೆ ಮಾಡಿ ಕೂತರೆ ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಸುರು. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ, ಸೇರಿದವರೆಲ್ಲ “ಸ್ವಾಮಿ ನಮ್ಮಯ್ ದೇವರ್ ಬಂದಾವ ಬನ್ನಿರೇ”- ಎಂದು ಎರಡು ಸಲ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆಮೇಲೆ ಕಂಬಳಿಯ ಮುಂದಿನಂಚಿಗಿಬ್ಬರು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂದಿನವರು ಪುನಃ ಅದನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದಿನವರೆಗೆ ಮಮ್ಮೇಳವೆಂದೂ, ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಹಿಮ್ಮೇಳವೆಂದೂ ಹೆಸರು. ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳಾಗಿ ಡೊಳ್ಳು, ದೊಡ್ಡ ಕಂಚಿನ ತಾಳ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಮ್ಮೇಳದವರು ಹಾಡುವಾಗ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ ಬಾರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಡು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಯಾ ದೇವತೆಯ ಪ್ರತಾಪಗಳನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ದೇವತೆಗೆ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ರಾಮಾಯಣ, ಭಾರತಗಳೂ ಬರಬಹುದು. ಹಾಡು ಮುಗಿದೊಡನೆ ಮತ್ತೆ ಎಲ್ಲರೂ ಸೇರಿ “ಇಲ್ಲಿಗೆ ಒಂದ ಸಂಧೇಳೋ | ಹಾಡಿದರ ಪದ ಮುಂದ್ಹೇಳೋ” ಎಂದು ಧ್ವನಿ ಎತ್ತರಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅದರ ಮುಗಿತಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳವರು ಒಂದೆರಡು ಗತ್ತು ನುಡಿಸಿ ಮುಕ್ತಾಯ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಐದು ಹತ್ತು ನಿಮಿಷದ ಬಿಡುವಿನೊಂದಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಹಾಡು ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಹತ್ತೆಂಟು ಹಾಡು ಹೇಳಿ ಮಲಗಲಿಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳತನಕ ಹಾಡುವುದುಂಟು. ಇದಕ್ಕೆ “ಹಾಡುಸೇವೆ” ಎಂದು ಹೆಸರು. ಹಾಡುಗಳು ಅಂಶಗಣದ ಅನೇಕ ಛಂಧಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ.

ಹೋಳಿ ಹುಣ್ಣಿಮೆ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಸೂಳೆಯರ ಗುಂಪಿಗೆದುರಾಗಿ ಊರ ಹುಡುಗರ ಗುಂಪು ಇರುತ್ತದೆ. ಅವರ ಮೇಲೆ ಇವರು, ಇವರ ಮೇಲೆ ಅವರು ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗಿ ಚುಚ್ಚುವ ಚೇಷ್ಟೆಯಾಡುವ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಲ್ಲೇ ಕಟ್ಟಿ ಸಹ ಹಾಡುತ್ತಾ ಹೊಯ್ಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡುವವನು/ಳು ಒಬ್ಬರೇ ಆದರೂ ಹಾಡಿನಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಕೂಡಿದವರೆಲ್ಲ ಹಲಗೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಯ್ಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬೊಬ್ಬೆಹೊಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಒಬ್ಬರಾದ ಮೇಲೆ ಗುಂಪಿನ ಬೇಕಾದವರು ಇನ್ನೊಂದು ಹಾಡೆತ್ತಬಹುದು. ಬೊಬ್ಬೆಹೊಡೆಯುವುದಂತೂ ಎಲ್ಲರ ಜನ್ಮಸಿದ್ದ ಹಕ್ಕು. ಹಾಡುಗಳು ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಅಶ್ಲೀಲವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಕಲಿಯುವ ರಚಿಸುವ ಕ್ರಮವೆಲ್ಲ ಗರತಿಯ ಹಾಡಿನಂತೆ.

ಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳು

ಬೇರೆ ಹಾಡುಗಳ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಅವುಗಳ ಛಂಧೋಕ್ರಮ, ಲಯಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದರೆ ಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಗಳಲ್ಲೇ ಗುರುತಿಸಬೇಕು. ಆ ವಯಸ್ಸಿನ ಎಳೆಯರಿಗೆ ಪ್ರಾಸದಂತೆ ಇನ್ನಾವುದೂ ಆಕರ್ಷಣೆಯಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ಹಂಡೋಲ ಬಂಡೋಲ ಚಿಗರಿ
ಚಿಕಲಕ ಬಕಲತೆ
ಸಾಲಕುದರಿ ಹನುಮಂತರಾಯಾ | ಬಚ್ಚಾಬೋಲ
ಬೋಲಾತಿ ಬೋಲ ತುಮಿ
ಲಂಗೋಟೆ ಕೋಲ

ಎಂದು ಹಳ್ಳಿಯ ಎಳೆಯರು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಹಾಡಿನಲ್ಲಾಗಲಿ ಅಥವಾ ತೀರ ಇತ್ತೀಚಿನ ನರ್ಸರಿ ಮಕ್ಕಳು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ,

ಅಜ್ಜಾ ಅಜ್ಜಿ
ಮೊಸರಿನ ಬಜ್ಜಿ
ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ತಿಂದು
ಹೆಚ್ಚಿತು ಬೊಜ್ಜೂsss

ಎಂಬ ಹಾಡಿನಲ್ಲಾಗಲಿ ಪ್ರಾಸಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಅಜ್ಜ ಅಜ್ಜಿಯರಿಗೆ ಬೊಜ್ಜು ಬಂದದ್ದು ಮೊಸರು ತಿಂದದ್ದರಿಂದಲ್ಲ, ಆ ಸಾಲಿನ ತುದಿಗೆ ಬಜ್ಜಿ ಇರುವುದರಿಂದ. ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ವಯಸ್ಸಾದ ಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಸರಳವಾದ, ಸಂಭಾಷಣೆಗೊಳಗಾಗುವ ವಸ್ತುವೊಂದು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗುತ್ತದೆ.

ಒಬ್ಬಳು: ಅಯ್ ನನ್ನೆಮ್ಮಿ ಈತೆವ್ವ | ಈತೆವ್ವ

ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು: ನನಗಟ ಗಿಣ್ಣ ಕೊಡವ್ವ | ಕೊಡವ್ವ

ಒಬ್ಬಳು: ಆ ನಾಯ್ತಿಂದು ಈ ನಾಯ್ತಿಂದು

ಉಳದ್ದ ನಿನ್ನ ಗಂಡನ ಮೀಸಿನ ಒರಸವ್ವ | ಒರಸವ್ವ

ಇನ್ನೊಬ್ಬಳು: ನಿಮ್ಮಾಯೀ ತುರುಬಿಗಿ ಒರಸವ್ವ | ಒರಸವ್ವ

ಮುಂದೆ ಲಿಂಗ ಭೇದ ತಿಳಿಯತೊಡಗಿದರೆ ಹುಡುಗಿಯರದೇ ಒಂದು ಗುಂಪಾದರೆ ಹುಡುಗರದೇ ಒಂದು ಗುಂಪಾಗುತ್ತದೆ. ಹುಡುಗರಲ್ಲಿನ ಆಗಿನ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಒಕ್ಕಲುತನ ಮುಂತಾದ ವಸ್ತು ಬರುತ್ತದೆ. ಹುಡುಗಿಯರಲ್ಲಿ ತಿರುಗಾ ಮುರಗಾ ಮದುವೆ, ಬಹಳವಾದರೆ ಮಕ್ಕಳು ಅಥವಾ ತಾಯಂದಿರ ದಿನನಿತ್ಯದ ಜೀವನದ ಅನುಕರಣೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ನೋಡಿ-

ಒಬ್ಬ: ಇದ್ಯಾರ ಕುದರಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ನನ್ನ ಕುದರಿ

ಒಬ್ಬ : ಇಲ್ಲಿಗ್ಯಾಕ ಬಂದೈತಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಕಡ್ಲಿ ಬ್ಯಾಳಿ ತಿನ್ನಾಕ

ಒಬ್ಬ : ಕಡ್ಲಿ ಬ್ಯಾಳಿ ತಿಂದೇನ ಮಾಡತೈತಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಲದ್ದೀ ಹಾಕತೈತಿ

ಒಬ್ಬ : ಲದ್ದಿ ಏನ್ಮಾಡ್ತಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಹೊಲಕ್ಕೆ ಹಾಕತೇನ

ಒಬ್ಬ : ಹೊಲಾ ಏನ್ಕೊಡತೈತಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಜೋಳಾ ಕೊಡತೈತಿ

ಹೀಗೆ ಜೋಳದಿಂದ ಕುಂಬಾರ, ಗಡಿಗೆ, ಹೂಗಿಡ, ಹೂ, ಹನುಮಪ್ಪನವರಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೆ-

ಒಬ್ಬ : ಹನುಮಪ್ಪೇನ ಕೊಡತಾನ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಗಂಟೀ ಕೊಡತಾನ

ಒಬ್ಬ : ಗಂಟಿ ಏನ್ಮಾಡ್ತಿ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಗುಲಾಮಕ್ಕೊಡತೇನ?

ಒಬ್ಬ : ಗುಲಾಮೇನ ಕೊಡತಾನ?

ಇನ್ನೊಬ್ಬ: ಸಲಾಮ ಕೊಡತಾನ

ಸಾಲಿನಿಂದ ಸಾಲಿಗೆ ಅಲ್ಪ ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಡು ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗೇ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಬೆಳೆಸಬಹುದು. ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವವನಿಗಿಂತ ಹೇಳುವವನು ಹೆಚ್ಚು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಾಡನ್ನು ಹುಡುಗಿಯರ ಕೆಳಗಿನ ಹಾಡಿನೊಂಡಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ:

ಬಸವಕ ಬಸವೆನ್ನಿರೇ
ಬಸವಾ ನಿನ ಪಾದಕ ಶರಣೆನ್ನಿರೇ- ಪ.
ಒಂದ ಸುತ್ತಿನ ದುರುಗಾ
ಅದರಾಗ ಹೊಂದಿನಿಂತಾನ ಬಸವಾ-
ಎರಡ ಸುತ್ತಿನ ದುರುಗಾ
ಅದರಾಗ ಎದ್ದು ನಿಂತಾನ ಬಸವಾ-
ಮೂರ ಸುತ್ತಿನ ದುರುಗ
ಅದರಾಗ ಮೂಡಿ ನಿಂತಾನ ಬಸವಾ-

ಹೀಗೆ ಹತ್ತರವರೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸಾಲಿನ ಪಲ್ಲವಿಯಿದೆ. ಅದನ್ನು ಗುಂಪಿನವರೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಪದ್ಯಗಳು ಬೆಳೆದ ಹಾಗೆ ಬರೀ ಅಂಕಿ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾದ ಪ್ರಾಸದ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮುಮ್ಮೇಳಗಳಿವೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲಯಗಾರಿಕೆಯಿದೆ. ಇದನ್ನು ಏಳಕ್ಕೆ, ಒಂಬತ್ತಕ್ಕೆ, ಐದಕ್ಕೆ ಸಹ ನಿಲ್ಲಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲ ಹಾಡುಗಳ ಪ್ರಾಸ ಘಟಕ ನಾದಘಟಕವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತನೆ ಹೊಂದುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ದೊಡ್ಡವರು ಹಾಡು ಕಲಿಯುವ, ನಿರ್ಮಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯೆಲ್ಲ ನಾದಘಟಕವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುವ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಹಿಂದೆ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ.

ಈಗ ಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಲಕ್ಷಣಿಸಬಹುದು:

೧. ಆಟಗಳ ಅಂಗವಾಗಿ ಈ ಹಾಡುಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ ಇಬ್ಬರಾದರೂ ಇರಬೇಕು, ಮತ್ತು ಈ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪಾರ್ಟಿಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನೇ ಒಂದು ಪಾರ್ಟಿಯಾಗಿ ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಒಂದು ಪಾರ್ಟಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಅಂಶ ಹೇಗೆ ಸೇರಿತೆಂಬುದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ-

೨. ಈ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯತೆ ಹೆಚ್ಚು.

೩. ಪ್ರಾಸಪ್ರಿಯತೆ ಹೆಚ್ಚು, ಬರಬರುತ್ತಾ ಇದು ಇಲ್ಲದಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

೪. ದೊಡ್ಡವರಾದಂತೆ ಲಯಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವದ ನಿಯಮಗಳ ಅರಿವು ಮೂಡತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಜನಪದ ಗರತಿಯ ಅಥವಾ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯ ಜೀವನ ಈ ಘಟ್ಟದಿಂದಲೇ ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಲ್ಗಿ ತುರಾ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ

ಕಲ್ಗಿ ತುರಾ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಲಾವಣಿಗಳೆಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ದಪ್ಪು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ದಪ್ಪಿನ ಹಾಡುಗಳೆಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಲಾವಣಗಳಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಕಥಾಂಶ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಇವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಂಥವು. ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುವ ಎರಡು ತಂಡಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಕಲ್ಗಿಯವರದು, ಇನ್ನೊಂದು ತುರಾದವರದು. ಕಲ್ಗಿಯವರಿಗೆ ನಾಗೇಶರೆಂದೂ ತುರಾದವರಿಗೆ ಹರಿದಾಸರೆಂದೂ ಹೆಸರು. ತುರಾದವರು ಪುರುಷನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯನ್ನೂ ಕಲ್ಗಿಯವರು ಸ್ತ್ರೀ ಅಥವಾ ಶಕ್ತಿಯ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯನ್ನೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. “ಲಾವಣಿ ಹಾಡುವವರು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕಡದ ಮೇಲೆ ಕೆಲವರು ಚಿನ್ನ ಬೆಳ್ಳಿಯ ಜರತಾರಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿರುವ ಮುತ್ತುಗಳುಳ್ಳ ಗರಿಗಳ ಕುಚ್ಚನ್ನು ಕಟ್ಟುವರು. ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಕುದುರೆಯ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟುವ ಗರಿಗಳ ಕುಚ್ಚನ್ನು ಕಟ್ಟುವರು.* “ಧರೆಯೊಳಗೆ ಕೇಳೊ ಷಾಹಿರಾ | ಹಚ್ಚೈತಿ ಕಲ್ಗಿ ಜರಾತಾರಾ” ಎಂದು ಕಲ್ಗಿ ಪಂಗಡದವರು ಹಾಡಿರುವುದು ಉಂಟು. ಅದರಿಂದ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ಗೌರವ ಕೊಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಕಲ್ಗಿಯವರು “ಶಿರಪೇಷಿ” ನಂಥ ಕುಚ್ಚನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದರಿಂದ ಇವರಿಗೆ ಈ ಹೆಸರುಗಳು ಬಂದಿವೆಯೆಂದು ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಬಹುತರವಾಗಿ ತುರಾ ಕಲ್ಗಿಯ ಪ್ರಭೇದವು ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಹದಿನೆಂಟು ಪಣ ಒಂಬತ್ತು ಪಣಗಳಿಂದ ಆದುದಿರಬಹುದು…. ಮಝುಮಾ (ವಾವಣಿಗಾರರ ಎರಡು ಗುಂಪುಗಳೂ ಸೇರಿ ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಸಭೆ) ಸೇರುವಾಗ ತುರಾದವರು ರಾಹುವಿರುವ ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಎದುರಾಗಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ… ಆರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಗಿಯವರು ಶಾರದಾ ಸ್ತುತಿಯನ್ನೂ ತುರಾದವರು ಗಣಪತಿ ಸ್ತೋತ್ರವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ಅವರು ಗಣಪತಿ ಸ್ತೋತ್ರವನ್ನೂ ಇವರು ಶಾರದಾ ಸ್ತೋತ್ರವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.”*೧

ಇವರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಬಯಲಾಟದಂಥ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸುತ್ತಲೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸೇರಿರುತ್ತಾರೆ. ಕಲ್ಗಿಯವರಿಗೆ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಶ್ರಮವುಳ್ಳ ಒಬ್ಬ ಸ್ತ್ರೀಯೇ ಮುಂದಾಳಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ. ತುರಾದವರಿಗೆ ಒಬ್ಬ ಪುರುಷ. ಪ್ರತಿಮೇಳದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಜನರಿರುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದಾಳು ದಪ್ಪು (ಚರ್ಮವಾದ್ಯ) ಹಿಡಿದಿರುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ತಾಳ ತಂತುಣಿ (ಏಕತಾರಿ), ದಂಬಡಿ (ಚಿಕ್ಕದಾದ ಚರ್ಮವಾದ್ಯ) ಹಿಡಿದ ಇನ್ನೂ ಮೂವರು ಆತನ/ಆಕೆಯ ಹಿಂದೆ ನಿಂತಿರುತ್ತಾರೆ. ತುರಾದವರು ಮೊದಲು ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ, ಸಭಿಕರಿಗೆ ವಂದಿಸಿ ಪುರುಷನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಹೇಳಿ ಕೆಳಗಿಳಿದರೆ, ಕಲ್ಗಿಯವರು ಬಂದು ಒಂದು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ, ಸಭಿಕರಿಗೆ ವಂದಿಸಿ, ಎರಡನೇ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿ, ಮೂರನೇದರಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಯ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆಯನ್ನೂ ಸ್ಥಾಪಿಸಿ, ನಾಲ್ಕನೆಯದರಲ್ಲಿ ಎದುರು ಮೇಳದವರನ್ನು ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡಿ ಕೆಳಗಿಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಬರುವ ತುರಾದವರೂ ಇದೇ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಬೇಕು. ಉತ್ತರ ಕೊಡಲಿಕ್ಕೆ ಬಾರದ ಮೇಳ ಸೋತ ಹಾಗೆ, ಸುಮಾರು ರಾತ್ರಿ ೯ ಗಂಟೆಗೆ ಸುರುವಾಗಿ ಬೆಳಗಿನ ಆರು ಘಂಟೆ ತನಕ ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಸಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಸೋಲದೆಯೂ ಇರಬಹುದು. ತಂತಮ್ಮ ವಾದಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಪುರಾಣ, ಶರಣರ ವಚನ, ದಾಸರ ಪದ-ಹೀಗೆ ಅನುಕೂಲವಾದ ಯಾವುದನ್ನೂ ಅವರು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಉತ್ತರ ಹೇಳಿ, ಮರುಕ್ಷಣ ಕೇಳಿ ಒಂದು ತಂಡ ಕೆಳಗಿಳಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ತಂಡದವರು ಏನು ಉತ್ತರ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ ನೋಡೋಣವೆಂದು ಜನ ಬಾಯಿ ತೆರೆದು ಕಾದಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೃತ್ಯವಿಲ್ಲ, ನಟನೆಯಿಲ್ಲ, ವೇಷಭೂಷಣವಿಲ್ಲ, ಕಥೆಯಿಲ್ಲ- ಆದರೂ ಬೆಳಗಿನ ತನಕ ತುಂಬಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸೆರೆಹಿಡಿಯಬಲ್ಲಷ್ಟು ಈ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಹಳ್ಳಿಯವರಿಗೆ ಬಯಲಾಟವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಂಥ ಕಲ್ಗಿ ತುರಾ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಯಾದರೂ ಆಗಬೇಕು.

ಲಾವಣಿ

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇಂಗ್ಲೀಷಿನ Ballad ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಲಾವಣಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತೇವಾದರೂ ಲಾವಣಿಯ ಅರ್ಥ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿದೆ.*

ಲಾವಣಿಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕದೋ ದೊಡ್ಡದೋ ಒಂದು ಕಥೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವೇ ಒಂದು ಘಟನೆಯಿರುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಭಾರತಗಳಲ್ಲಿನ ಘಟನೆ ಇರಬಹುದು, ಅಥವಾ ನಿಜಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಘಟನೆ ಇರಬಹುದು, ದೇವರ ಚರಿತ್ರೆ ಇರಬಹುದು, ಮಾನವರದ್ದಿರಬಹುದು, ಮಾನವರು ಐತಿಹಾಸಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿರಬಹುದು, ಶರಣರಿರಬಹುದು, ಸಾಮಾನ್ಯರೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ಇವರ ಚರಿತ್ರೆ, ಇವರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಘಟನೆಯೆ ಕಥಾಂಶ. ಲಾವಣಿಗೆ ಕಥಾಂಶ ಮುಖ್ಯ. ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದೇ ಲಾವಣಿ.

ಲಾವಣಿಯ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಪ್ರಾರಂಭ, ಒಂದು ಮಧ್ಯ, ಒಂದು ಕೊನೆಯಿರುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿಂದಲ್ಲೋ ಸುರುವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿಗೊ ಮುಗಿಯುವುದಿಲ್ಲ- ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕಥೆಗಳ ಹಾಗೆ. ಕಥೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಸುರುವಾಗಿ ಉತ್ಕಟಕ್ಕೆ- ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್‌ -ಮುಟ್ಟಿ, ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ನಾಯಕ ಮತ್ತು ನಾಯಕಿಯ ಪರಿಚಯದಿಂದ ಕಥೆ ಸುರುವಾಗಿ ಎತ್ತರ ಮುಟ್ಟಿ, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಸತ್ತರೂ ಕಥೆ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಬಂಧು ಬಾಂಧವರು ಸೇರಿ ಗೋರಿಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಅದೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಕಥೆಗಾರನೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಸಿ, ಸುರಿಸಿ ಸಾವಿನ ಕಾರಣಗಳ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು ವೈಭವಿಸಿ ಉಪಾಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸಿ ಕೈಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನಿಜವಾದ ಘಟನೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಕಥೆಯ ವಿಚಾರ. ಇನ್ನು ಹೇಳಿಕೇಳಿ ಕಥೆಗಳೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾವನಾದರೂ ದೇವರು ಬಂದು ಸತ್ತವರನ್ನು ಬದುಕಿಸಿ ಬದುಕಿದವರಿಗೆ, ಇದ್ದವರಿಗೆ, ಕಥೆ ಹೇಳಿದವರಿಗೆ, ಕೇಳಿದವರಿಗೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಆಶೀರ್ವದಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲವೆ ಸತ್ತವರು ಗಿಡವಾಗಿ ಮರವಾಗಿ ಹೂವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಸಾವಿನ ಕಾರಣ ತಿಳಿಸಿ ಸಾವಿಗೆ ಕಾರಣರಾದವನ್ನು ಶಿಕ್ಷೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿ ಕಥೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಪುನರುಚ್ಚಾರ ಲಾವಣಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ಲಕ್ಷಣ. ಕಥೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಾದರೆ ಕಥೆಯ ಮಹತ್ವದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒತ್ತಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಮಹತ್ವದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಇಲ್ಲವೆ ಘಟನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳ ವರ್ಣನೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದ್ದರೂ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿದ್ದು ಒತ್ತಿಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂಥದಕ್ಕೆ ಲಾವಣಿ ಪುನರುಚ್ಚಾರವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ. ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಲಾವಣಿಕಾರ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳುವ ಸಂಗತಿ ಮಹತ್ವದ್ದಿರಬಹುದು, ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಪುನರುಚ್ಚಾರವಿಲ್ಲದೆ ಲಾವಣಿ ಪೂರ್ತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಇದರಿಂದ ಈ ಲಾವಣಿಗಳ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಗೂ ಸಹಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಚ್ಚಾದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಆಧರಿಸುವ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇದಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಒಂದೊಂದು ಲಾವಣಿ ಹಾಡುಗಾರನಿಂದ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬನೇ ಒಂದು ಲಾವಣಿಯನ್ನು ಒಂದೇ ರೀತಿ ಹಾಡುವುದಿಲ್ಲವೆಂದೂ ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಮುಖ್ಯ ಕಥೆ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದು ಅದರ ವಿವರಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಪ್ರತಿ ಹಾಡುಗಾರ ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಭಿರುಚಿಯಂತೆ ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಗೆ ಸ್ಥಳಿಕ ವಾತಾವರಣದ ಬಣ್ಣ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಸೇರಿಸಬೇಕಾದಾಗ ಹಿಂದಿನವರು ಪುನರುಚ್ಚಾರ ಮಾಡುತ್ತಿದರು. ಇವನು ಹೊಸವನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಹರಿಗಡಿಯದಂತೆ ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದೂ ಅವನ ಕಾಳಜಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ವಿವರಗಳ ವರ್ಣನೆಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕಡಿಮೆ ಎಂದೆನಲ್ಲ ಇದು ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಒತ್ತುಕೊಡುತ್ತದೆ, ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಮೇಲೆ ಲಾವಣಿಕಾರನ ಚಿತ್ರ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯತೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಲಾವಣಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಕ್ಷಣದಲ್ಲೂ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಹಾಡಿನ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಎರಡಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿಗಿರುವುದೂ ಕಡಿಮೆ. ಒಂದೇ ಪಾತ್ರ ಸ್ವಗತ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಬಂದರೂ ಬಹಳವಾದರೆ ಒಂದೆರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಾಗಲೇ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರ ಬಂದಿರುತ್ತದೆ, ಇದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಮೈಮೇಲೆ ಆರೋಪಿಸಿಕೊಂಡು ಅವರ ಪರವಾಗಿ ಹಾರ್ಯಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಲಾವಣಿಕಾರ ಸದಾ ಸಿದ್ಧನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಕಥೆ ಚಿಕ್ಕದಿದ್ದರೆ ಒಂದೇ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಮೇಳದ ಪಲ್ಲವಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ದೊಡ್ಡದಿದ್ದರೆ ಮಧ್ಯೆ ಬೇರೆ ಧಾಟಿಗಳೂ ಬರಬಹುದು. ಅಥವಾ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವ, ಬೇರೆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಾರೋ ರಚಿಸಿದ ಹಾಡನ್ನೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ನಾಯಕ ಹುಟ್ಟಿದೊಡನೆ ತಂದೆತಾಯಿಗಳು ಸಡಗರದಿಂದ ಕೂಸನ್ನು ತೊಟ್ಟಿಲಲ್ಲಿ ಹಾಕುತ್ತಾರಷ್ಟೆ. ಆಗ ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಜೋಗುಳ ಪದವನ್ನೇ ಹಾಡಬಹುದು. ನಡುವೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಕಥೆಯ ಕೆಲ ಭಾಗವನ್ನು ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಗೆ ತೊಡಗಬಹುದು.

ಲಾವಣಿಗಳನ್ನು ಹೆಂಗಸರೂ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ, ತಮ್ಮ ತಮ್ಮಲ್ಲೇ ಹೊರತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರಿಗಲ್ಲ. ಗಂಡಸರ ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿನಂತೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದವರ ಹೆಸರಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಕುಕವಿನಿಂದೆ, ಸ್ವಪ್ರಶಂಸೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತ ಸ್ತುತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು (ಅವರು ಹೆಂಗಸರಾದರೂ) ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉಳಿಯುವಂತೇ ಇಲ್ಲ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಹಾಡುವವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬಹಳಷ್ಟು ಜನ ದನಿಗೂಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಗಾದೆಗಳು

ಉಳಿದ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗಿಂತ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು ಗಾದೆ. ಬಳಸಲ್ಪಡುವ ಸನ್ನವೇಶದಿಂದ ಅದನ್ನು ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಿಕ್ಕಾಗದು. ಒಂದು ಗಾದೆ ಸರಿಯಾಗಿ ತಿಳಿಯುವುದು ಸರಿಯಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬಳಸಿದಾಗಲೇ. ಬೇರೆ ಜಾನಪದ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗಿಂತ ಇದರ ಚಲಾವಣೆ ಹೆಚ್ಚು. ನಾವು ಕಲಿತ ಭಾಷೆಯಷ್ಟೇ ಸಹಜವಾಗಿರುವಂಥದು ಇದು. ಉಳಿದ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಸಮಾಜದ ಕೆಲವು ವರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇರಬಲ್ಲವು. ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತರಲ್ಲಿ ಲಾವಣಿ, ಕಲ್ಗಿತುರಾ ಹಾಡು ಹೇಳುವ ಕೇಳುವ ಪರಿಪಾಠ ಇರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಗಾದೆ ಮಾತ್ರ ಎಲ್ಲ ವರ್ಗದ ಜನರಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಗಾದೆಯೆಂದರೇನೆಂದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಒಪ್ಪುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಏನು ಹೇಳಿದರೂ ಅದು ಅದರ ಸ್ವರೂಪ ವರ್ಣನೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಅಷ್ಟೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಗಾದೆಯ ರೂಪ ಹೀಗೆ ಇದ್ದೀತೆಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾರ್ಕ್‌ಟ್ವೈನನ ಮಾತನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಗಾದೆ “ಹವಾಮಾನ” ಇದ್ದ ಹಾಗೆ. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ಮಾತಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಯಾರೇನೂ ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ವಿಚಿತ್ರವೆಂದರೆ ಗಾದೆಯ ಬಗೆಗಿನ ಈವರೆಗಿನ ಯಾವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೂ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಇಷ್ಟೆ, ಅವೆಲ್ಲ ಅದರ ಅಲ್ಪಾಂಶವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತವೆ. ಗಾದೆಯ ರೂಪ ಎಷ್ಟು ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಎಂಬುದು ಇದರಿಂದ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಗಾದೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಮ್ಮ ಜೀವಮಾನ ತೇಯ್ದ ಪ್ರೊಫೆಸರ್ ಟೇಲರ್ ಅವರು ಇನ್ನೂ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಗಾದೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿಲ್ಲ. ಗಾದೆ “ಪುಟ್ಟದಾಗಿ, ಸರಳವಾಗಿ, ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಯುಕ್ತವಾಗಿ, ಪುರಾತನದ್ದಾಗಿ, ಸತ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ” ಎಂಬ ಅವರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಇನ್ನಿತರೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಂತೆ ಸುಮಾರಾಗಿದೆ ಅಷ್ಟೆ. ಗಾದೆ ವೇದಕ್ಕೆ ಸಮಾನವೆಂದು ಕನ್ನಡಿಗರು ಗಾದೆ ಮಾಡಿದ್ದು ಅದಕ್ಕೆ ಬೆರಗಾಗಿಯೆ.

ಆದರೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಅದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಗೊತ್ತು. ಅದರ “ಅರ್ಥ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನಾದರೂ ರೂಪ ವಾಮನನಾಗಿರಬೇಕು.” ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಕೆಲ ಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಅದರಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಉಪಮೆ, ದೃಷ್ಟಾಂತ, ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಪ್ರಾಸ, ಅರ್ಥವೈಪರೀತ್ಯ, ಮೊನೆ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇದ್ದರೆ ಗಾದೆಯಾಯಿತೆಂದಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೆ “ನಾವೋ ನೀವೋ ಇವತ್ತು ನೂರು ಗಾದೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಕೂಡಿಸಿದರೆ ಅವು ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯಬಹುದು. ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಅಂಟುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಕು ಜನ ಕೂಡಿದಾಗ ಸರಿಯಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದು ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ, ಹಬ್ಬುತ್ತದೆ”, ನಾಡನುಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಗಾದೆ ಚಲಾವಣೆಗೆ ಬರುವ ಮುನ್ನ ಅನೇಕ ಸಲ ಪರೀಕ್ಷೆಗೊಳಪಟ್ಟ ‘ಇದು ನಿಜವಾದ ಮಾತು’ ಎಂದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಅನುಭವದಿಂದ ಖಾತ್ರಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಗಾದೆಗಳನ್ನು ಎರಡು ಭಾಗವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾರೆ: ೧) ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗಾದೆಗಳು- ಇವುಗಳಲ್ಲೇ ಸುಭಾಷಿತಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ೨) ಸಾಮಾನ್ಯ ಗಾದೆಗಳು. ಈ ವಿಂಗಡಣೆ ಕೃತಕ ನಿಜ. ಆದರೆ ಇವುಗಳ ನಡುವಿನ ಅಂತರವೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗಾದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗಾದೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ (Literary) ವಾದದ್ದು. ನುಣ್ಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟದ್ದು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಸಂರ್ಭದ ಕಾವಿನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದಲ್ಲ, ಕೂತು ಬರೆದದ್ದು. “ಸಕ್ಕರೆಗುಪ್ಪಂ ಸರಿಮಾಳ್ಪರೆ?” ಎಂಬ ಸೋಮೇಶ್ವರ ಶತಕದ ಗಾದೆಗೂ “ಹಿಟ್ಟೂ ಬೂದಿಯೂ ಒಂದೇಯೇನು?” ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗಾದೆಗೂ ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿ.

“ಗಾದೆಗಳು ಕೆಲವು ಕಥೆಯ ಬಾಲವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.” ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಕಥೆ ಜೀವನದ ಎಷ್ಟೋ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ದೃಷ್ಟಾಂತವಾಗಬಲ್ಲದು. ಅಂತೂ ಇಂತೂ ಕುಂತೀ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ರಾಜ್ಯವಿಲ್ಲ, ಉತ್ತರನ ಪೌರುಷ ಒಲೆಯ ಮುಂದೆ, ಪಕ್ಷ ಪಾಂಡವರಲ್ಲಿ ಊಟ ಕೌರವರಲ್ಲಿ, ಕಪಿ ಕಜ್ಜಾಯ ಹಂಚಿದ ಹಾಗೆ, ಬುಕ್ಕರಾಯ ಮೆಚ್ಚಿ ಬೆಕ್ಕಿನ ಮರಿಯಿತ್ತ ಇತ್ಯಾದಿ. ಕಡೇ ಗಾದೆಯಲ್ಲಿ ಬುಕ್ಕನ ಪ್ರಾಸಿಗಾಗಿ ಬೆಕ್ಕೋ ಬೆಕ್ಕಿಗಾಗಿ ಬುಕ್ಕನೋ ಬಂದಿರಬೇಕೆಂದು ನಾವು ತಿಳಿಯುತ್ತೇವಲ್ಲ, ಇದಕ್ಕೂ ಒಂದು ಕಥೆ ಇದೆ. “ದಾನಶೂರನೆಂದು ವಿಖ್ಯಾತನಾದ ವಿಜಯನಗರದ ಬುಕ್ಕರಾಯನ ಬಳಿ ಪಂಡಿತನೊಬ್ಬ ಬಂದು ತನ್ನ ವಿದ್ವತ್ತಿನಿಂದ ಅವರನ್ನು ಸಂತೋಷಪಡಿಸಿದನಂತೆ. ಮೆಚ್ಚಿದ ದೊರೆ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರೀತಿಯ ಬೆಕ್ಕೊಂದನ್ನು ಎತ್ತಿ ಪಾರಿತೋಷಕವಾಗಿ ಕೊಟ್ಟನಂತೆ. ಸನ್ಮಾನಿತನಾದ ಪಂಡಿತ ಆಸ್ಥಾನದಿಂದ ಕಂಕುಳಲ್ಲಿ ಬೆಕ್ಕನ್ನು ಒಯ್ಯಬೇಕಾಯಿತಂತೆ!”- ಹೀಗೆಂದು ಕಥೆ. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ.

ಬೇಸಾಯದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ

ಬಾಳೆ ಬಗಿದು ಹಾಕು, ತೆಂಗು ತೇಲಿ ಹಾಕು, ಅಡಕೆ ಆಳಕ್ಕೆ ಹಾಕು.
ಕುಂಟೆಯಾಡಿದ ಹೊಲ ಚೆಂದ, ದಂಟಾಡಿದ ಹೆಣ್ಣು ಚಂದ.

ಕಸಬುದಾರರ ಬಗ್ಗೆ

ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಗಳಿಸಿದ್ದು ಪಿಂಡಕ್ಕೆ, ಒಕ್ಕಲಿಗ ಗಳಿಸಿದ್ದು ದಂಡಕ್ಕೆ,
ಹೊಲೆಯ ಗಳಿಸಿದ್ದು ಹೆಂಡಕ್ಕೆ

ಶೆಟ್ಟರೆ ನಿಮ್ಮ ಮಗ ಬಿದ್ದ ಅಂದರೆ ಫಾಯ್ದೆ ಕಾಣದೆ ಬಿದ್ದಿರಲಾರ ಎಂದನಂತೆ.

ಸಮಾಜದೋಷಗಳ ಬಗ್ಗೆ

ಆಡುವ ಮಗುವಿಗೊಂದು ಕಾಡುವ ಕೂಸು.
ಮಗಳಿಗೆ ಧಾರೆ, ಅಪ್ಪನಿಗೆ ಶೋಭಾನ.

ಕೌಟುಂಬಿಕ ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ

ಅವ್ವ ಸತ್ತ ಮೇಲೆ ಅಪ್ಪ ಚಿಕ್ಕಪ್ಪ
ಅಳಿಯನಿಗಿಂತ ಬ್ರಾಹ್ಮಣನಿಲ್ಲ, ಮಗಳಿಗಿಂತ ಮುತ್ತೈದೆಯಿಲ್ಲ
ಗಂಡ ಹೆಂಡಿರ ಜಗಳ ಉಂಡು ಮಲಗೋತನಕ
ನಾರು ಬತ್ತಿ, ನೀರೆಣ್ಣೆ ನನ್ನ ಸಂಸಾರ, ಸಣ್ಣಗುರಿಯೋ ಜಗಂಜ್ಯೋತಿ

ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೆ

ಅಜ್ಜಾ ಮದುವೆ ಅಂದರೆ ಯಾರಿಗೆ ನಂಗಾ? ಎಂದನಂತೆ!
ಅಶ್ವತ್ಥ ಪ್ರದಕ್ಷಿಣೆ ಮಾಡಿದರೆ ಮಕ್ಕಳಾಗುತ್ತವಂದ್ರೆ, ಒಂದು ಸುತ್ತು ಸುತ್ತಿ
ಹೊಟ್ಟೆ ಮುಟ್ಟಿ ನೋಡಿಕೊಂಡಳಂತೆ!
ಲೇ ಅನ್ನೋದಕ್ಕೆ ಅವಳೇ ಇಲ್ಲ, ಮಗನ ಹೆಸರು ಮುದ್ದು ರಂಗ.
ತೀಟೆಗೆ ಮಕ್ಕಳ ಹೆತ್ತು ತಿರುಮಲದೇವರ ಹೆಸರಿಟ್ಟ.

ಹೀಗೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡಬಹುದು. “ಗಾದೆಗಳ ರಾಶಿಯು ದಿನದಿನಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯುವಂಥಾದ್ದು. ಹಳೆಯದು ಅಳಿದಂತೆಲ್ಲ ಹೊಸ ಹೊಸದು ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದು ತುಂಬುತ್ತಲಿದೆ. ಹಾಡು ಕತೆಗಳಂತೆ ಹಳೆಯವೂ ಮತ್ತೆ ಹೊಸ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬರುತ್ತಲೂ ಇವೆ. “ಅಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು ಇಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು ಮಗ ಗುಂಡುಕಲ್ಲಾದ” ಎಂಬಂತೆ ಹೋದವು ಹೋಗಿ ಬಂದವು ಬಂದು ಈ ಭಂಡಾರವು ಮಾತ್ರ ಎಂದಿನಂತೆ ಸಮುದ್ರದಂತೆ ಅಪಾರವಾಗಿದೆ.*

ಒಗಟುಗಳು

ಒಗಟಿನ ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ; ಇನ್ನೊಂದು ಉತ್ತರ. ಅಂದರೆ ಇದರಲ್ಲಿ ಒಗಟು ಹೇಳುವವನೊಬ್ಬ ಅದನ್ನು ಒಡೆಯುವವನೊಬ್ಬ. ಪ್ರಶ್ನೆ ನೇರವಾಗಿರಬಹುದು, ವಕ್ರವಾಗಿರಬಹುದು, ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿರಬಹುದು, ಅಪೂರ್ಣವಾಗಿರಬಹುದು, ಉತ್ತರ ಒಂದು ಶಬ್ದದಲ್ಲಿರಬಹುದು, ಎರಡರಲ್ಲಿರಬಹುದು. ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿರಲೂಬಹುದು. ಒಗಟು ಹೇಳುವವನು ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ತರ್ಕಶಕ್ತಿ, ವ್ಯವಹಾರಜ್ಞಾನ, ನೆನಪುಗಳಿಗೆ ಸವಾಲು ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಒಗಟು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ಬಿಡಿಸಿದರೆ ಸರಿ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ‘ಸೋತೆ’ ಅನ್ನಬೇಕು. ಮಕ್ಕಳಾಗಿದ್ದರೆ ಒಗಟು ಹೇಳುವವನು ಅವರನ್ನು ಇನ್ನೂ ಪೀಡಿಸಬಹುದು:

ಸೋತೆಯಾ?

ಸೋತೆ

ಸಿಂಬಳಾ ರೊಟ್ಟಿ ತಿಂದೆಯಾ?

‘ತಿಂದೆ’

ಇಷ್ಟಾದ ಮೇಲೆ ಅವರ ತರ್ಕಶಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಢಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಉತ್ತರದ ಮೊದಲಕ್ಷರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಗಲೂ ಗೊತ್ತಾಗದಿದ್ದರೆ ಹೆಸರು ಹೇಳದೆ ಅದರ ವರ್ಣನೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಆಗಲೂ ಹೊಳೆಯದಿದ್ದರೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪೀಡಿಸಿ ಆಮೇಲೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಇವು ಒಗಟನ್ನು ಸುರುಮಾಡುವ, ಮುಗಿಸುವ ಕೆಲವು ಪದ್ಧತಿಗಳಷ್ಟೆ. ಆದರೆ ಒಗಟಿನ ಮುಖ್ಯ ಭಾಗವೆಂದರೆ ಇವುಗಳ ಮಧ್ಯದ್ದು, ಹೆಸರು ಹೇಳಿದ ಅದರ ಅಪರೂಪ ವರ್ಣನೆ. ಅದು ವಿಚಿತ್ರ ರೂಪಕವಾಗಿರಬಹುದು; ಅಂಗೈದಷ್ಟು ಪಟ್ಟಣ, ಅರವತ್ತಾರು ಜಿಲ್ಲಾ (ಹಣಿಗೆ). ಕೆಲವು ಒಗಟುಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಅಸಂಗತವಾದ ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳಿರಬಹುದು; ಬಂಗಾರ ಗುಬ್ಬಿ, ಬಾಲದಿಂದ ನೀರ ಕುಡೀತೈತಿ (ಎಣ್ಣೆದೀಪ), ಹೀಗೆ ಒಗಟನ್ನು ಅದು ಹೇಳುವ ಕ್ರಮದ ಮುಖಾಂತರ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಕಾವ್ಯಮಯವಾದುವು ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿರುವವು ಎಂದೂ ವಿಭಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಅವುಗಳ ಶೈಲಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟುದು. ಒಗಟು ಕಾವ್ಯದ ಅಂಗವಾಗಿ ಜಾನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದಂತೆ ಶಿಷ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಬಂದಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಗಾದೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ ಇದರಲ್ಲೂ ಪ್ರಾಸ, ಅಲಂಕಾರ, ನಾಟಕೀಯತೆ, ಉಕ್ತಿವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳೂ ಬರುವುದುಂಟು. ನೋಡಿ:

೧.        ಹಸರಂಗಿ ತೊಟ್ಟಾನ, ಪಿಸರಗಡ್ಡಾ ಬಿಟ್ಟಾನ
ಬಾಜಾರದಾಗ ಕುಂತ ಬಾಬಾ ಅಂತಾನ (ಗೊಂಜಾಳ ತೆನೆ)

೨.        ಬಂದ್ಯಾ ಬಾ
ಕುಂತ್ಯಾ ಕೂಡ್ರು
ಕಾಲ್ಕಿಸಿ, ಕೋಲ್ಹಿಡಿ (ಬೀಸೂಕಲ್ಲು)

೩.        ನಗಿ ಬಂದ ನಾಕದಿನಾ ಆತು
ಗಂಡಗೆ ಬಂದ ನೋಡಿ ಹೋಗನ್ನು
ಹೇಂತಿಗಿ ಬಂದ ಬಿಡಿಸಿಕೊಂಡ ಹೋಗನ್ನು (ಹತ್ತಿ)

ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಂತೂ ಒಗಟನ್ನು ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳೇ ಉಂಟು. ಮುಂಡಿಗೆ ಪದ, ಬೆಡಗಿನ ವಚನಗಳು, ಸಮಸ್ಯಾಪೂರ್ತಿ ಪದ್ಯಗಳು ಇತ್ಯಾದಿ. ಅವುಗಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ಕೂಡ್ರುವುದಕ್ಕೆ ಸ್ಥಳವಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ.

ಜಾನಪದ ಒಗಟು

ಅಂತರಲೆ ಇರುವ ಆರು ಕಾಲು
ನಿಂತಿರೋ ಎರಡು ಕಾಲು
ರಕ್ಷಿ ರಾಗ ಮಾಡತಿತ್ತು
ಪಕ್ಷಿ ದುಃಖಾ ಮಾಡತ್ತಿತ್ತು

ಆರು ಕಾಲು: ತೊಟ್ಟಿಲ ನಾಲ್ಕುಕಾಲು, ಮಗುವಿನ ಎರಡು ಕಾಲು; ನಿಂತ ಎರಡು ಕಾಲು ತಾಯಿಯವು. ರಕ್ಷಿ-ತಾಯಿ; ಪಕ್ಷಿ-ಮಗು.

ಪ್ರಭುವಿನ ವಚನ

ಊಟ ಮಧ್ಯದ ಕಣ್ಣ ಕಾಡಿನೊಳಗೆ ಬಿದ್ದೈದಾವೆ ಐದು ಹೆಣನು.
ಬಂದು ಬಂದು ಆಳುವರು ಬಳಗ ಘನವಾದ ಕಾರಣ.
ಹೆಣನೂ ಬೇಯದು, ಕಾಡೂ ನಂದದು,
ಮಾಡ ಉರಿಯಿತು, ಗೊಹೇಶ್ವರಾ!

ಕೆಲವು ಕಡೆ ಆರಾಧನೆಯಲ್ಲೂ ಒಗಟಿನ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮೈತುಂಬಿದ ದೇವರು ಮಾತಾಡುವುದು ಒಗಟಿನಲ್ಲೇ. ಆದರೂ ಒಗಟು ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಒಂದು ಆಟ. ಮನರಂಜನೆ ಅದರ ಉದ್ದೇಶ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಹೇಳುವವನಲ್ಲಿ ಒಡೆಯುವವನಲ್ಲಿ ವಿನೋದಪ್ರಿಯತೆ, ರಸಿಕತೆ ಬೇಕು. ಒಗಟಿನ ಕಾವ್ಯವಂತಿಕೆಯನ್ನರಿಯುವ ಹೃದಯಬೇಕು. ಈ ಆಟಕ್ಕೆ ಎರಡು ಅಂಗಗಳು: ಒಂದು ಮುಚ್ಚಿಡುವುದು, ಇನ್ನೊಂದು ಹುಡುಕುವುದು. ಮುಚ್ಚಿಡುವಿಕೆಗೆ ಕಾವ್ಯ ಬಹು ದೊಡ್ಡ ಆಶ್ರಯ. ಅದರ ರೂಪಕ ಸಾಮಗ್ರಿಯೆಲ್ಲ ಒಗಟಿಗಾಗಿ ದುಡಿಯುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಾಸ, ಅಲಂಕಾರ, ನಾಟಕೀಯತೆ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಳೆಲ್ಲ ರೂಪಕಕ್ಕೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ ಕಾವ್ಯದ ಹುಟ್ಟಿನ ರಹಸ್ಯ ಒಗಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಸಿಕ್ಕಬಹುದು.

ಮನರಂಜನೆಗೆ ಹೊರತಾಗಿ ತರ್ಕಶಕ್ತಿ, ವ್ಯವಹಾರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ರೂಢಿಸುವ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಒಗಟು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಮುದುಕರು, ಮಕ್ಕಳ ನಡುವೆ ಸಂಪರ್ಕವೇರ್ಪಡಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಬಹುದು. ಉತ್ತರ ಹೇಳುವವನ ಅಹಂಪ್ರಜ್ಷೆಯನ್ನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸಲೂಬಹುದು. ಕೊನೆಗೆ ಪುಸ್ತಕ ಬರೆಯುವ ಓದುವುದರ ಬಗೆಗಿನ ಒಂದು ಒಗಟು ನೋಡಿ;

ಬಿಳೀಗದ್ದೆ ಕರೀಬತ್ತ
ಕಯ್ಯಾಗ ಹಾಕಬೇಕು
ಬಾಯಾಗ ತೆಗೀಬೇಕು
ಏನ್ಹೇಳ್ರಿ.

ಕತೆಗಳು

ಹಾಡು ಬಾರದಿದ್ದವರು ಸಿಕ್ಕಾರು; ಕತೆ ಬಾರದವರು ಒಬ್ಬರೂ ಸಿಕ್ಕಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಹಿಡಿದು ಅಲುಗಿದರೆ ನಮ್ಮ ನಮ್ಮ ತಲೆಯಿಂದಲೇ ಹತ್ತೆಂಟು ಕತೆ ಉದುರಬಹುದು. ಇಷ್ಟೆ; ಕೆಲವರು ಹೇಳುವ ಧೈರ್ಯ ಮಾಡಿದ ಹಾಗೆ ಕೆಲವರು ಮಾಡಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಇಂಥವರ ಬಾಯನ್ನೂ ಬಿಚ್ಚಬಲ್ಲ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಬರಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಹಾಡುಪದ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದು ಕತೆ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿದ್ದದ್ದು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಕತೆಯ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ರೂಪ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಡುಗಳಿಗಾದರೆ ತಾವು ಕುರಿತ ಘಟನೆ, ವಾತಾವರಣ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಉದ್ದೇಶ. ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಾಕ್ಷತ್ಕಾರವಾಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆಂದು ಹಾಡುಗಾರ ಸಮಕಾಲೀನ ವಿವರಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಸೇರಿಸುವುದಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ತೀವ್ರತೆ ಅಥವಾ ತಕ್ಷಣದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ-ಸಾಧ್ಯತೆಯ (immediacy) ಉಪಾಯಗಳಷ್ಟೆ. ಕತೆಯ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ ಮನರಂಜನೆ. (ಬೇರೆ ಉದ್ದೇಶಗಳೂ ಇವೆ.) ಆ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕತೆಯ ಹೂರಣ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೊರಗೆ ಬೇಕಾದ ಹಾಗೆ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಕುಸುರಿಗೆಲಸ ತೋರಿಸಬಹುದು. ಹಾಡಿನ ಲಯಗಾರಿಕೆಯ ಮೋಡಿ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ, ನಿಜ; ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಚಮತ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಆ ಕೊರತೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮಾತಿಗೇನು ನಾಲ್ಕೆಂಟು ಸಾಲುಗಳು ಮಿತಿಯಿಲ್ಲವಲ್ಲ, ಇಷ್ಟೆ-ಕೇಳುವಾತ ಆಕಳಿಸಬಾರದು. ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಹಾಡುಗಾರ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಎರಡು ಸಲ ಹಾಡುವುದು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೊ ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದು ಕತೆಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯಾವನೂ ಎರಡು ಸಲ ಹೇಳಲಾರ. ಹೇಳಿದರೆ ಕತೆಯ ವಿವರಗಳಾಗಲೇ ಬದಲಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಮನರಂಜನೆಯ ಕತೆಗಾರಿಕೆ

ಕತೆಗಾರಿಕೆ ಸಮಾಜ ನಿರ್ಮಾಣದಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನವಾದದ್ದು. ರಾಜರ ಬಳಿ ಕತೆಗಾರಿಕೆಯ ಕಸಬಿನವರೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಜನಪದ ಕತೆಗಳನ್ನು ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಬಹುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದೈಹಿಕಶ್ರಮ, ಬೇಸರ ನೀಗುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಮನರಂಜನೆಗಾಗಿ ಕೆಲವು ಕತೆ ಹುಟ್ಟಿದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಆರಾಧನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದಂಥವು. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ‘ನಡೆವಳಿ’ಯಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದಂಥವು. ಮೊದಲನೇ ಮನರಂಜನೆ ವರ್ಗದ ಕಥೆಗಳಿಗೆ ಹೊತ್ತಿಲ್ಲ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ; ಹೊಲ ಅಂದರೆ ಹೊಲ, ಮನೆ ಅಂದರೆ ಮನೆ, ಹಗಲೂ ಸೈ, ರಾತ್ರಿಯೂ ಸೈ. ಆದರೂ ಕೆಲವು ಕಡೆ ಹಗಲು ಕತೆ ಕೇಳಿದರೆ ಕತ್ತೆಯಾಗುತ್ತಾರೆ.-ಎಂದು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹೆದರಿಸುವುದುಂಟು. ಈ ಕತೆಗಾರಿಕೆ ‘‘ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಾನೊಬ್ಬ ರಾಜನೊ ಮಂತ್ರಿಯೊ ಶೆಟ್ಟಿಯೊ ಗೌಡನೊ ಕಳ್ಳನೊ ಪ್ರಾಣಿಯೊ ದಡ್ಡನೊ ರೈತನೊ-ಯಾರೋ-ಇದ್ದ’ ಎಂಬುದರಿಂದ ಸುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಥವಾ ‘ಹೀಂಗ ಒಂದೂರಾಗೊಬ್ಬ ರಾಜನಿದ್ದ’ ಎಂದು ಸುರುವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ “ಅರಸು ಪ್ರಧಾನಿ, ಕೋಲಕಾರ, ತಳವಾರ ಹೆಳವಾರ, ಕುಂಟ, ಕುರುಡ, ಕತ್ತಿಲಿ ಕಡಿದಾಟ, ಎತ್ತಿಲಿ ಇರಿದಾಟ”- ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ವೇಗವಾಗಿ ಹೇಳಿ ನಂತರ “ಸೂರ್ಯಶೇಖರನೆಂಬ ರಾಜನಿದ್ದ, ಚಂದ್ರಶೇಖರನೆಂಬ ಮಂತ್ರಿಯಿದ್ದ” ಎಂದು ಸುರುವಾಗಬಹುದು. ಮುಗಿಸುವಾಗ ‘ಕತೆ ಮುಗಿಯಿತೆಂದೋ’, ‘ಅವರಲ್ಲಿ ನಾವಿಲ್ಲಿ’ ಎಂದೊ, ‘ಕತೆ ಕಾಡಿಗೆ ಹೋಯ್ತು, ನಾನು ಮನೆಗೆ ಬಂದೆ’ ಎಂದೊ-ಮುಗಿಸಬಹುದು. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಅವರ ಹೆಸರು ಹೇಳಿದೊಡನೆಯೇ ಮಾದರಿ (Type)ಯಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ಒಬ್ಬಾನೊಬ್ಬ ರೈತ ಅಂದರೆ ಬೇಕಾದ ರೈತನಾಗಬಹುದು. ಈ ದೇಶದವನಾಗಬಹುದು, ಬೇರೆ ದೇಶದವನಾಗಬಹುದು, ಯಾವುದೇ ಕಾಲದವನೂ ಆಗಬಹುದು. ಕತೆಯ ವಸ್ತು ಜಟಿಲವಲ್ಲ. ನಿರೂಪಣೆ ಸರಳ.

ಈ ಕತೆಗಾರಿಕೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣ ಅದರ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಕಲ್ಪಕತೆ. ‘ಕತೆಗೆ ಕಾಲಿಲ್ಲ’ ಅನ್ನೋದು ಇಂಥ ಕಥೆಗಳಿಗೇ. ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯ, ದೇವತೆ, ಪ್ರಾಣಿ, ದೆವ್ವ, ಬೇತಾಳ, ರಾಕ್ಷಸ, ಅನಾರಹುಂಡ (ವ್ಯಭಿಚಾರ ಮಾಡಿ, ಮೊಲೆ ಮೂಗು ಕೊಯ್ದುಕೊಂಡು ಅಡವಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುವ ಹೆಂಗಸು) ಕಿನ್ನರ, ಕಿಂಪುರುಷ, ಯಕ್ಷನಾಗನಾಗಿಣಿಯರು-ಹೀಗೆ ಬೇಕಾದವರು ಬರಬಹುದು. ಸ್ವರ್ಗ, ಮರ್ತ್ಯ, ಪಾತಾಳ ಹೀಗೆ ಇನ್ನೂ ಎಷ್ಟಿದ್ದರೆ ಅಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಲೋಕ ಇವರ ಕಾಯ್ಯಕ್ಷೇತ್ರ. ಪ್ರಾಣಿಗಳು ಹಕ್ಕಿಗಳು ಮನುಷ್ಯರಂತೇ ಮಾತಾಡಬಹುದು. ಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವ ತೊಟ್ಟಿಲು, ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವುದೇ ಮೂಲೆಯ ವಿದ್ಯಮಾನ ತೋರಿಸುವ ಕನ್ನಡಿ, ಎಸೆದರೆ ಸಮುದ್ರ ಇಬ್ಭಾಗವಾಗಿ ದಾರಿ ಮಾಡಿಕೊಡಬೇಕು-ಅಂಥ ಮಂತ್ರದ ಹರಳು- ಇತ್ಯಾದಿ. ಇದು “ಸುಖಸಂಕಥಾ ವಿನೋದ.”

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿರುವ ಕಲ್ಗಿತುರಾ ಕಥೆಗಾರಿಕೆ ಇದೇ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬರಬೇಕಾದುದು. ಬೇಸಿಗೆ ಬೆಳದಿಂಗಳಲ್ಲಿ ರಸಿಕರಾದ ಹುಡುಗರು (ದೊಡ್ಡವರೂ ಇರಬಹುದು, ಕಡಿಮೆ) ಗುಡಿಗುಂಡಾರಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡುತ್ತಾರೆ. ಕೂಡಿದವರೆಲ್ಲ ಎರಡು ಗುಂಪಾಗುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಗುಂಪಿನವರು ತಮ್ಮ ಎದುರಿಗೆ ‘ಸುತ್ತಿದ ರುಮಾಲನ್ನು ಬೆನ್ನು ಮೇಲಾಗಿ ಇಟ್ಟು’ ನಾವು ಗಂಡಿನವರು ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಗುಂಪಿನವರು ಸುತ್ತಿದ ಇನ್ನೊಂದು ರುಮಾಲನ್ನು ಅಂಗಾತಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ‘ನಾವು ಹೆಣ್ಣಿನವರು’-ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲೇ ಆಯಾ ಪಕ್ಷದ ಸದಸ್ಯರು ತಂತಮ್ಮ ಗುಂಪು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಕ್ಷಾಂತರ ಮಾಡಬಾರದು. ಗಂಡಿನವರು ಗಂಡೇ ಹೆಚ್ಚಿನದೆಂದು ಸಾಧಿಸಲೋಸುಗ ಹೆಣ್ಣನ್ನು ಹೀಗಳೆದು ಒಂದು ಕತೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೆಣ್ಣಿನವರು ಹೆಣ್ಣೇ ಹೆಚ್ಚೆಂದು ವಾದಿಸಿ ಗಂಡನ್ನು ಹೀಗಳೆವ ಒಂದು ಕತೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅವರಾದ ಮೇಲೆ ಇವರು, ಇವರಾದ ಮೇಲೆ ಅವರು ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಒಂದೊಂದೇ ಕತೆ ಹೇಳಬೇಕು. ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿಯ ಬೇಕಾದವರು ಗುಂಪಿನ ಸರದಿಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕತೆ ಹೇಳಬಹುದು. ಒಮ್ಮೆ ಹೇಳಿದ ಕತೆ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ಹೇಳಬಾರದು. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಅಶ್ಲೀಲ, ಹಾದರದ ಕತೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎರಡೂ ಗುಂಪಿನ ಕಡೆ ಕನಿಷ್ಠ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬನಾದರೂ ಬಹಳ ಕತೆ ಬಲ್ಲ, ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಚತುರನಾದ ಕತೆಗಾರನಿರುತ್ತಾನೆ. ಈಗ ೮೦ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಚತುರೆಯರಾದ ವೇಶ್ಯೆಯರೇ ಹೆಣ್ಣಿನ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿರುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಗಂಡಿನವರು, ಹೆಣ್ಣಿನವರು ಕಥೆ ಹೇಳುವಾಗಲೂ ಒಬ್ಬರ ವಾದವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಪ್ರತಿವಾದದಿಂದ ಅಲ್ಲಗಳೆದು ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ ಕತೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಈಗ ಅದಲ್ಲ ಇಲ್ಲ, ಒಮ್ಮೆಲೆ ಕತೆಯನ್ನೇ ಸುರುಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅಥವಾ ಈ ಪದ್ಧತಿಯೇ ಈಗ ನಾಶವಾಗುತ್ತಿದೆ.

ಆರಾಧನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಕತೆಗಳಿಗೆ ಅನೇಕ ಉದ್ದೇಶಗಳುಂಟು; ಈ ಕತೆ ಹೇಳಕೇಳುವುದು ಬೇರೆಯಲ್ಲ, ಆರಾಧನೆ ಮಾಡುವುದು ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ಕತೆ ಹೇಳಕೇಳುವುದರಿಂದ ಧನಕನಕ, ಸುಖಸಂತಾನ, ಸೌಭಾಗ್ಯ, ಹೆಂಡತಿ-ಹೀಗೆ ಬೇಕಾದ ಮನೋಭಿಲಾಷೆಗಳನ್ನು- ಪುರುಷಾರ್ಥಗಳನ್ನೂ ಸಹ-ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಕತೆ ಕೇಳಿ ರೋಗಮುಕ್ತರಾದವರುಂಟು. ಸಂಕಟಗಳಿಂದ ಪಾರಾದವರುಂಟು. ಕತೆಯ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ಕತೆ ಕೇಳುವುದರಿಂದ ಸಿಕ್ಕುವ ಲಾಭಗಳ (ಕೇಳದಿದ್ದರೆ ಒದಗುವ ನಷ್ಟಗಳ) ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಪಟ್ಟಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಹರಿಕಥಾ ಕಾಲಕ್ಷೇಪ, ಸೋಲಾ ಸೋಮವಾರದ ಕತೆ, ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ಪೂಜಾಕತೆ, ಶಿವರಾತ್ರಿಯ ಕತೆ, ಏಕಾದಶಿ ಕತೆ, ಗೊಂದಲಿಗರ ಕತೆ, ಜೋಳಿಗೇರು ಕತೆ, ಕುರುಬರ ಕತೆ-ಇತ್ಯಾದಿ. ಇದು “ಪುಣ್ಯಕಥಾ ಶ್ರವಣ. ಇದರ ಹೊತೆ ಪಾರಾಯಣವೂ ಇದೆ. ಒಬ್ಬರೇ ಮಾಡಬಹುದು. ಅನೇಕರೆದುರಿಗೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಿವೆ. ಆರಾಧನೆಗಳಿವೆ. ಹೇಳುವವರು ಎದುರಿಗೆ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇಟ್ಟುಕೊಂಡರೂ ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ ಕತೆ, ಏಕಾದಶಿ ಕತೆ, ಮುಂತಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ, ಇನ್ನುಳಿದವಕ್ಕೆ ಪಠ್ಯಗಳೇ ಇಲ್ಲ. ಮನರಂಜನೆಯ ಕತೆಗಳ ಉದ್ದೇಶ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವುದು. ಇವುಗಳ ಉದ್ದೇಶ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ಥಿರಪಡಿಸುವುದು. ದೇವರುಗಳ ಪ್ರತಾಪ, ಇಲ್ಲವೆ ಭಕ್ತರ ಭಕ್ತಿ ಜೀವನದ ನಿರೂಪಣೆ ಇರುತ್ತದೆ. ದೇವರು ನಾಯಕರಾಗಿದ್ದರೆ ಪ್ರತಿನಾಯಕರಾಗಿ ರಾಕ್ಷಸರು, ರಾಕ್ಷಸರಂಥವರು, ಆ ದೇವರನ್ನೊಪ್ಪದ ಭಕ್ತಿಹೀನರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಭಕ್ತರಿಗೆ ಸಾಂಸಾರಿಕ ತಾಪತ್ರಯಗಳು ಪ್ರತಿಕೂಲ ವಾತಾವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿನಾಯಕರ ಕೊಲೆಯಾಗಬಹುದು. ಅಥವಾ ಅವರ ಮನಸ್ಸು ಪರಿವರ್ತನೆ ಹೊಂದಬಹುದು. ಕತೆಯ ಎಲ್ಲ ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿಗೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ, ನಡುನಡುವೆ ಕತೆ ಹೇಳುವವರು ಕೇಳುವವರು ಎತ್ತರದ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಆ ದೇವರ ಸ್ತುತಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮನರಂಜನೆಯ ಕಥೆಗಳಂತೆ ಕಲ್ಪನೆ ಹದ್ದುಮೀರಿ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಶೃಂಗಾರವಂತೂ ಇನ್ನೂ ಕಡಿಮೆ, ಉಪಕಥೆಗಳು ಬರಬಹುದು. ಹಾಸ್ಯಕ್ಕಾಗಿ, ಪಠ್ಯ ಎದುರಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ನಾಟಕೀಯತೆ ಕಡಿಮೆ; ಅಂಥವರು ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಾಗಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೂ ಕಡಿಮೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಾನೊಬ್ಬ ದೇವರಿರುವುದಿಲ್ಲ, ಭಕ್ತಿನಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನಿಗೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹೆಸರಿದೆ, ಸ್ಥಳವಿದೆ. ಘೋಡಗೇರಿ ಗಜನಿಂಗನ ಕತೆ ಇನ್ನಾವುದೋ ದೇವರ ಚರಿತ್ರೆಯಾಗಲಾರದು. ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಆಶಯ (Motif)ಗಳು ಬರಬಹುದು. ಬಂದರೂ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆಗೇನೂ ಧಕ್ಕೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಆರಾಧನೆಯ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಅನೇಕರು ಕೂಡಿ ಹೇಳುವ ಪರಿಪಾಠ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿದೆ. ಜೋಳಿಗೇರು, ಗೊಂದಲಿಗರ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕುಜನ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಬಯಲಾಟ ಹೇಗೆ ಹುಟ್ಟಿತೆನ್ನುವುದನ್ನು ಈ ಕತೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ‘ನೋಡಿಯೇ’ ತಿಳಿಯಬೇಕು. ಕುರುಬರ ಬೀರನ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರಿರುತ್ತಾರೆ. “ಬದಿಗೆ ಕಲ್ಲಿನ ದೀಪದ ಕಂಭದ ಮೇಲೆ ಎಣ್ಣೆಯಲ್ಲಿ ನೆನೆದ ಹತ್ತಿಯ ಕಾಳಿನ ಉರಿದೀಪ ಉರಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಅದರ ಮಂದ ಪ್ರಕಾಶದಲ್ಲಿ ಕುರುಬರ ಬಳಗ ನೆನೆದಿರುತ್ತದೆ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಹತ್ತೆಂಟು ಜನರು ಸೇರಿ, ಡೊಳ್ಳನ್ನು ಬಡಿಯುತ್ತಾರೆ, ಬೀರಪ್ಪನ ಗುಡಿ ಅದುರುವಂತೆ. ಆಮೇಲೆ ಎಲ್ಲರೂ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವರು. ಆಗ ಇಬ್ಬರು ಕತೆ ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ಎದ್ದು, ಎದುರು ಬದುರಾಗಿ ಹತ್ತು ಅಡಿಗಳ ಅಂತರದ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುವರು. ಅವರು ಹೇಳುವ ಕತೆಯ ಗತ್ತಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ, ಕುಳಿತ ಒಬ್ಬನು ಡೊಳ್ಳು ಬಾರಿಸಿ, ತಾಳ ಹಾಕುವನು. ಕೈತಾಳದ ನಾದವೂ ನಡುನಡುವೆ ಇರುವುದು. ಕತೆಗೆ ಮೊದಲು ಸಾಮೂಹಿಕ ಹಾಡಿನ ಪಲ್ಲವಿಯೊಂದನ್ನು ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಮೇಲೆ ನಿಂತವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು; “ಕುರಿಯ ಕಾಯಕ ಹೋಗಿದ್ದೆನೋ…” ಎಂದರೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬನು “ಕುಂಕುಮ ಭರಣಿ ತಂದಿದ್ದೆನೋ….” ಎನ್ನುವನು. ‘ಜಿಜ್ ಪಂಗ! ಜಿಜ್ ಪಂಗ! ಜಿಜ್ ಪಂಗ?….’ ಎಂಬ ಡೊಳ್ಳು ತಾಳಗಳ ನಾದದೊಡನೆ ಕತೆ ಹೇಳುವವರೂ ಬಾಯಿಂದ ನುಡಿಯುತ್ತ ತಾವು ನಿಂತ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಬದಲಿಸುವರು. ಕತೆ ಮುಂದುವರಿಯುವುದು.

ಮೇಳಗೀತದೊಡನೆ ಕುರುಬರ ಈ ಕತೆಯು ಮುಗಿಯುವುದು. ಇಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರೂ ಕೂಡಿ, ಕತೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಕ್ರಮವಿದೆ. ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ರಾಗ ಬೆಳೆದು ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುವರು. ಪುನರುಕ್ತಿಯಿಂದ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಸೊಗಸೂ ಇದೆ. ಶಿವಪಾರ್ತತಿಯರಿಗಿಂತ ನಮ್ಮ ಕುರುಬ ಬೀರನ ಪ್ರಕೃತಿ ನಿರೀಕ್ಷಣೆಯೆ ಹೆಚ್ಚು ನಿಚ್ಚಳ ಅರಿವುಳ್ಳದ್ದೆಂದು ಇವರ ನಂಬುಗೆಯಿದೆ. ಅದು ಈ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿತವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಕೃತಿದೇವಿಯ ಮಡಿಲಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದ ಕುರುಬರಿಗೆ ಮಳೆ, ಗಾಳಿ, ಧೂಳಿಗಳ ಬರುವಿಕೆಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಹೊಳೆಯುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನೇ ಸುಂದರವಾಗಿ ಈ ಕಥೆಯು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.”*

ನಡಾವಳಿ ಕತೆಗಾರಿಕೆ

ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಡಾವಳಿ ಕತೆಗಳೆಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಕಾರದ ಕತೆಗಳೂ ಇವೆ. ನಂಬಿಕೆ, ನಡೆವಳಿಕೆ, ಅದರ ಕತೆ ಮೂರೂ ಅಂಶಗಳನ್ನುಳ್ಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಜನಪದ ಸ್ಥಳಪುರಾಣಗಳಿವು. ನಂಬಿಕೆ, ನಡೆವಳಿಕೆ ಮರೆತು ಬರೀ ಕತೆ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದ ಸ್ಥಳಪುರಾಣಗಳೂ ಇವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಳ್ಳಿಯ ಗುಡಿಗೆ, ಹೊಳೆಗೆ, ಮನೆಗೆ ಹೊಲಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಒಂದೊಂದು ಕತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಹೊಲದ ಕಲ್ಲುಗಳಿಗಿರುವ ಕತೆಗಳನ್ನು ಶಾಸನಗಳೇ ಹೇಳುತ್ತಿವೆ. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ:

ಶೇಡಬಾಳದಿಂದ “ಈಶಾನ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮೈಲಿಯಷ್ಟು ಹೋದರೆ ಸಾಕು ದಾರಿಗೆ ಹೊಂದಿ, ಎಡಗಡೆಗೆ ಒಂದು “ಹಿಡಿಗಲ್ಲ” ಒಂದು ಕೈಯ ಹಿಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವ ಗಾತ್ರದ ಒಂದು ಕಲ್ಲು ರಾಶಿಯನ್ನೇ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಈಗಲೂ ಆ ದಾರಿಯಿಂದ ಸಾಗುವ ಪ್ರಯಾಣಿಕರು ಒಂದು ಕಲ್ಲನ್ನು ಆ ರಾಶಿಗೆ ಎಸೆದು, ಥೂ ಎಂದು ಉಗುಳಿ ಮುಂದೆ ಸಾಗುವ ನಡಾವಳಿ ನಡೆದು ಬಂದಿದೆ. ‘ಹೀಗೇಕೆ ಮಾಡುವಿರಿ’ ಎಂದು ಕೇಳಿದಾಗ ಅವರೊಂದು ಕತೆಯನ್ನೇ ಹೇಳುವರು:

ಈ ಊರಿಗೊಬ್ಬ ಪುಣ್ಯವಂತ ಗೌಡನಿದ್ದ. ಅವನಿಗೆ ಪುಂಡ ಮಗನೊಬ್ಬನಿದ್ದ. ಅವನಿಗೆ ಮಕಮೀಸೆ ಮೂಡಿದ್ದುವು. ಒಳ್ಳೆಯ ಹರಯ. ತೊಲೆಯ ತುಂಡಿನಂಥ ತೊಡೆಗಳು. ತಿಂದುಂಡ ಮೈಯಿ. ಸುಟ್ಟುಹೋಗಲಿ ಆ ಮೈ! ಸೊಕ್ಕಿನ ಮೈ!

‘ಅದೇಕೆ? ಹೀಗೇಕಂತೀರಿ?’

ನೆರೆಯ ಹೊಲದ ರೈತನ ಮಗಳ ಮೇಲೆ ಕಣ್ಣ ಹಾಕಬೇಕೇನು? ಒಂದು ದಿನ ಹಕ್ಕಿಯ ಕಾವಲಿಗೆ ಹೋದ ಆ ಹೆಣ್ಣ ಮಗಳನ್ನು ಜಗ್ಗಿಯೇ ಬಿಟ್ಟ. ಹೋಯ್ತು ಗೌಡನ ತನಕ ದೂರು. ಗೌಡ ಕಾರಬೆಂಕಿಯಾದ ಗುಲಗಂಜೀ ಹಾಂಗ ಕಣ್ಣ ಕೆಂಪಗಾದವು, ಬಿಳೀ ಮೀಸೆ ಕುಣಿದವು. ತನ್ಮಗಾ ಆದರೇನಾತು? ನಾಡಿಗೆ ಹೊರತಾಗಿ ಬಾಳಿದರ ಯಾರಿಗಿ ಸಿಟ್ಟ ಬರಾಕಿಲ್ಲ? ಇಂಥ ಮಗ ತನಗಿರೋದs ಬ್ಯಾಡಂದ. ಊರ ಜನರನ್ನೆಲ್ಲ ಕರಿಸಿ ಹೇಳಿದ. “ಎಲ್ಲಿ ಆ ಕೆಟ್ಟ ಕೆಲ್ಸ ಆಯ್ತು-ಅಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಒಯ್ದು ಕಲ್ಲಿನಿಂದ ಹೊಡೆದ ಕೊಲ್ಲಿರಿ ನೀವೆಲ್ಲ.” ಅಂಥ ಗೌಡನ ಮಾತಿನಂತೆಯೇ ಊರವರೆಲ್ಲ ಮಾಡಿದರು. ಗೌಡನಿಗೆ ಬಂದು ಸುದ್ದಿಯನ್ನೂ ತಿಳಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಗೌಡನಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಸಮಾಧಾನ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಕುಲಕ್ಕೆ ಕಲಂಕ ಹಚ್ಚಿದ ಮಗನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅವನು ಹೇಳಿದ: “ಆ ಹಾದಿಗ್ಹೋಗೋ ಜನ ಮಗನ ಆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಹೀಯಾಳಿಸಿ, ಕಲ್ಲನ್ನು ಹಾಕಲಿ, ಉಗುಳಲಿ. ಈ ರೀತಿ ಸೂರ್ಯ ಚಂದ್ರರಿರುವವರೆಗೂ ನಡೆಯಲಿ” ಎಂದು ಕಟ್ಟಪ್ಪಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದನು. ಆ ತನ್ನ ಹೊಲವನ್ನು ಆ ಹೆಣ್ಣಿನ ಮನೆಯವರಿಗೆ ಅವಳ ಊಟ ಉಡಿಗೆಗೆಂದು ಕೊಟ್ಟುಬಿಟ್ಟನು.*

“ಕುರುಬರ ಬೀರನ ಕತೆಗಳಂತೆಯೇ ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಗೊರವರ ದುಂಡುಚಿಯನ್ನೂ ಕೂಡ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅವುಗಳಿಗೆ ಗೊರವರ ಹೇಳಿಕೆಗಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಊರಲ್ಲಿ ಮದುವೆ ಮುಂಜಿವೆಗಳು ಆದಾಗ ಮದುಮಕ್ಕಳೂ ವಟುಗಳೂ ವೈಭವದಿಂದ ದೇವರ ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬಂದು ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಗೊರವರು ಈ ಹೇಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುವರು. ಕಾಸಿಗೊಂದರಂತೆ ‘ಹೇಳಿಕೆ’ಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ, ಹತ್ತಾರು ರೂಪಾಯಿಗಳನ್ನು ಗಳಿಸುವ ಗೊರವರೂ ಆಗ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಈಗ ಹಿರಿಯರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಹಲಕೆಲವು ಹೇಳಿಕೆಗಳು ಗೊತ್ತಿವೆ. ವಿವಿಧ ದೈವಗಳ ಪ್ರಸಂಗ ಕಥನಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ, ದೇವರ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು.

ಆ! ಹೊ! ಹರಳೊಂಬತ್ತು ಬಾಳಾಮುನ್ನೂರು
ಸಂಗೂರ ಪೇಟೆ, ಹೊನ್ನ ಶೇಡಬಾಳ ತೂಗು…
ತೂಗು ತುಪ್ಪಳ ಕಂಬಳಿ
ಮೇಲೆ ಗಂಜಿಯ ಕಂಬಳಿ
ಗುಡ ಗುಡಾರಕ್ಕ ಒಪ್ಪುವ ಕಂಬಳಿ
ಸಿದ್ಧಯ್ಯ ದೇವರ ಗದ್ದಿಗೆ ಗಂಬಳಿ
ಇಂತಿಂಥ ಕಂಬಳಿಗಳ ಕೂಡ ಬೇಕಾದರೆ ಪಾ…
ಆಡಿನ ಮಂಟಪ
ಹುಲಿಯ ಝಾಲರಿಗಳು
ಕರಡಿಯ ಕಕ್ಷ
ತೋಳದ ದೈತ್ಯ
ಮುನ್ನೂರ ಅರವತ್ತು ಕುರೀಹಿಕ್ಕಿ ತಂದ ಲಿಂಗವ ಮಾಡಿ
ಹಾಲ ಹರಿಸಿ, ನೀರಗೊಳಿಸಿ,
ವೆಂಕಟಾಚಲಪತಿ ಜೋಡ ಸತ್ತಿಗೆ ಮನೆ-

ಹೋ! ಹೋ! ಒ! ಹೋ…. ಹರಳೊಂಬತ್ತು ಎಂದು ಕೂಗಿ, ಪರಾಕು ಹೇಳುವುದುಂಟು, ಗೊರವರು ಗುಡಿಯ ಮುಂದೆ, ಮದುಮಕ್ಕಳು ದೇವರ ಪೂಜೆಯನ್ನು ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಬರುವ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಆ ಲಿಂಗಪೂಜೆಯ ಪರಿಯನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.”*

* * *

 


* ಆಲ್ಬರ್ಟ್ ಬಿ. ಲಾರ್ಡ್: ದಿ ಸಿಂಗರ್ ಆಫ್ ಟೇಲ್ಸ್: ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್ ೧೯೬೫ ಪು. ೩.

* ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿಯ ಪುನರುಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿರಿ.

* ಅವರತರಣಿಕೆ ಚಿಹ್ನೆಗಳಲ್ಲಿಯ ಮಾತುಗಳು ನಾನು ಕೆಲವು ಬ್ರಾಹ್ಮಣಿಯರನ್ನು ಸಂದರ್ಶನ ಮಾಡಿದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವರು ಕೊಟ್ಟ ಉತ್ತರಗಳು.

* ಇಂಥವನ್ನು ಇಂದು ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿಸಿಕೊಡರಾದೀತು –ಸಂ.

* ಇಂಥ ದನಿಗೂಡಿಸುವವರನ್ನು ಕುರಿತೇ ಒಂದು ತ್ರಿಪದಿಯಿದೆ.

ಗಂಟಲದ ದನಿಕೇಳ ಗಂಟಿ ಬಾರಿಸಿಧಾಂಗ
ಎಂಟ ಕಿನ್ನೂರಿ ನುಡಿಧಾಂಗ | ನನ್ನ ಗೆಣತಿ
ಪಂತ ನಿನಿಗ್ಯಾಕ ದನಿಗೂಡ ||

*೧ ಕೆಲವು ಹರಿಜನ ಜಾತಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿಧವೆಯರು, ಹೊರಗಾದರು ಹಾಡಬಾರದು. ದನಿಗೂಡಿಸಬಾರದು, ಹಾಡುವವರಲ್ಲಿ ಬೆರೆಯಲೂ ಬಾರದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿದೆ.

* ಈ ಮತ್ತು ಇಂಥ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಂದ ಒಂದು ಮಾತೇನೋ ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಕವನ ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆ ಮಾತ್ರ ಬರೀ ಬಾಯಿ ಇದ್ದವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ವಾರದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡುಗಾರರು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ, ಇಲ್ಲವೆ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಎದುರಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಓದಿ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡಿನಿಂದ ಹಾಡಿಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಹೋಗುವ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇದಲ್ಲವೆನ್ನುದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವೆ.

1 ಕೂಸು ಹುಟ್ಟಿದ ಐದನೇ ದಿನ ಆಚರಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಿ.

2 ಹುಟ್ಟಿದ ಹದಿಮೂರನೇ ದಿನದ ವಿಧಿ. ಈಗಲೇ ನಾಮಕರಣವಾಗಬೇಕು.

* ಧ್ರುವಗಳು ಎಂದರೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ, ಲಯಗಾರಿಕೆಯ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹೇಳುವ ನಾದಘಟಕ. ಇಂಥ ಧ್ರುವಗಳಂತೂ ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿವೆ. ಸೋ, ಸೋಬಾನ, ಸೋ ನಿಂಗವ್ವ, ಕೋಲು, ಕೋಲು ಕೋಲೆನ್ನ ಕೋಲೆ, ತಂಗೀ ಕೋಲೆನ್ನ ಕೋಲ, ಶಿವ ಎನ್ನ ಮಾದೇವ ಶಿವ ಶಿವ ಮಾದೇವ, ಸುವ್ವಿ, ಸುವ್ವಿ ಸುವ್ವಾಲೆ ಇತ್ಯಾದಿ.

* ಮೊದಲನೆಯವರು ‘ತುರಾ’, ಎರಡನೆಯವರು ‘ಕಲ್ಗಿ’ ಎಂದು ಒಬ್ಬ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

*೧ ದೇವುಡು; ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿ-ಪು: ೧೮-೧೯.

* ಹಸ್ತಿನಿ, ಚಿತ್ತಿನಿ, ಪದ್ಮಿನಿ ಮುಂತಾದ ಸ್ತ್ರೀ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ, ಕಥೆಯೇ ಇಲ್ಲದ ಪದಗಳೂ ಲಾವಣಿಗಳೆಂದೇ ನಮ್ಮವರು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕೆರೆಗೆ ಹಾರ, ಕಿತ್ತೂರ ಚೆನ್ನಮ್ಮನ ಕಥೆ, ಗೋವಿನ ಹಾಡು ಮುಂತಾದವೂ ಲಾವಣಿಗಳೇ. ಕಲ್ಗಿತುರಾ ಹಾಡುಗಳೂ ಲಾವಣಿಗಳೇ. ಕನ್ನಡದ ಲಾವಣಿಗೆ ಕಥಾಂಶ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವಲ್ಲ. ನಾವು ಲಾವಣಿಗೆ ಇಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಅರ್ಥಕೊಡುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಧ್ಯ ಅದು Ballad ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿದರೆ ಸಾಕು. ಆ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಲಾವಣಿ ಶಬ್ದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದೇನೆ, ಕಥೆಯಿಲ್ಲದ ಲಾವಣಿಗಳಿಗೆ ಹಾಡುಗಳೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು.

* ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿ: ದೇವುಡು: ಪುಟ ೧೦೯

ಗಾದೆಗಳ ಬಗೆಗೆ ಶ್ರೀ ಎ.ಕೆ. ರಾಮಾನುಜನ್ ಅವರ “ಗಾದೆಗಳು” ಎಂಬ ಚಿಕ್ಕ ಹೊತ್ತಿಗೆಯಿಂದ ನೆರವು ಪಡೆದಿದ್ದೇನೆ.

* ಮಿರ್ಜಿ ಅಣ್ಣಾರಾಯ; ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳು; ಸುವರ್ಣ ಸಂಚಯ ಮೈಸೂರು ೧೯೬೭, ಪು. ೬೪-೬೭

* ಮಿರ್ಜಿ ಅಣ್ಣಾರಾಯ: ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳು: ಸುವರ್ಣ ಸಂಚಯ. ಮೈಸೂರು: ೧೯೬೭, ಪು. ೫೯-೬೦.

* ಮಿರ್ಜಿ ಅಣ್ಣಾರಾಯ: ಜಾನಪದ ಕಥೆಗಳು: ಸುವರ್ಣಸಂಚಯ, ಮೈಸೂರು ೧೯೬೭, ಪು.೬೯-೭೦.