ಆಡುವ ಸ್ಥಳ

ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಂದೋಲನಗಳಿಂದ ಬಯಲಾಟ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಪಡೆದಂದಿನಿಂದ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೂ ಬಯಲಾಟಕ್ಕೂ ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂಬಂಧವೇರ್ಪಟ್ಟಿತು. ಕಲಾಕಾರ ಮಾಡಿದ್ದೆಲ್ಲ ಆಟವಾಗಿರದೆ ದೇವರಿಗೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ಪೂಜೆ, ಪರಮಾತ್ಮನನ್ನು ತೃಪ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ಒಂದು ಸಾಧನೆಂಬ ಭಾವನೆ ಇವರಲ್ಲಿತ್ತು. ದೇವಾಲಯಗಳಿಗಂಟಿದ ಅನೇಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮೇಳಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿವೆ. ಆಟವಾಡಿಸುವುದಾಗಿ ಹರಕೆ ಹೊರುವ ಪದ್ಧತಿ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಬಹುಪಾಲು ಆಟಗಳೆಲ್ಲ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಬೇರೆ ಕಡೆಗೆ ಅಟ್ಟ ಹಾಕಿದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಆ ದೇವತೆಯ ಮೂರ್ತಿಯೊಂದನ್ನು ತಂದು ಪೂಜೆಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ದೇವಾಲಯಗಳೇ ಇಡೀ ಮೇಳದ ವೆಚ್ಚವನ್ನು ವಹಿಒಸುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಟ್ಟಿಸಿದ ಅಪರೂಪ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಇವೆ. ನಿನ್ನೆ ಮೊನ್ನೆಯವರೆಗೆ ತಂಜಾವೂರು, ಚಿದಂಬರಂ, ತ್ರಿವೇಂಡ್ರಂ ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ದಿನಿತ್ಯವೂ ನರ್ತನಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಭಾಗವತ ಪುರಾಣ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಾಗಿದ್ದರಿಂದಾಗಿ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಆಟಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತ ಬಂದಿರಬೇಕು. ಅಸಾಮದ ಭಾವೋನಘರ ಸತ್ರ, ಕೇರಳದ ಕೊಟಂಬಲಮ್ ಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ಥಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೇ ಇದೆ.

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಜಾತ್ರೆ, ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಬಯಲಾಟಗಳ ಹುಲುಸನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ದೇವಾಲಯದವರು ಕೊಡುವ ಆಶೀರ್ವಾದ ಅಷ್ಟಕ್ಕಷ್ಟೆ. ಕರೆಯಲಿ, ಬಿಡಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯೂ ಮೇಳಗಳೆಲ್ಲಾ ಸ್ವಂತ ಖರ್ಚಿನಿಂದ ಬಂದು ಕೊಡಲಾರಂಭಿಸುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನುಳಿದರೆ ಶ್ರೀಮಂತರ ಮದುವೆಯ, ಮಗ ಹುಟ್ಟಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮನೆಯ ಎದುರಿನಲ್ಲಿಯೇ ಆಟವಾಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಟ ಕಲಿತವರೇ ಸ್ವಂತ ಖುಶಿಯಿಂದ ಆಟವಾಡುವಾಗ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಊರಿನ ಕೂಟಗಳಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಅಥವಾ ತಂತಮ್ಮ ಓಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ ಎಣ್ಣೆಯ ಖರ್ಚು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವವರ ಮನೆಯ ಎದುರಿನಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತಾರೆ.

ರಂಗಭೂಮಿ

ಇದಕ್ಕೆ ಅಟ್ಟ, ಹಲಗೆ ಹಾಕಿ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪಳಿ ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಳೆಗಾಲವೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಋತುಗಳ ರಾತ್ರಿ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗಾಗಿ ಛಾವಣಿಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ.* ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಶಾಶ್ವತ ನಾಟಕಶಾಲೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಆಧಾರಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅವೆಲ್ಲ ಪಟ್ಟದ ನಾಟಕಶಾಲೆಗಳಾಗಿದ್ದುವೇ ಹೊರತು ಜಾನಪದಕ್ಕೆ ನಿಲುಕುವಂತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇವರು ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾದುದರಿಂದ ಅದರ ರಚನೆ ಶೃಂಗಾರಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಗಮನಕೊಡಲಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಅಟ್ಟಗಳು ಕೂಡ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೊಂದೊಂದು ರೀತಿಯಾಗಿವೆ.

ದ್ರಾವಿಡರಲ್ಲಿ ಹದಿನಾರು ಅಡಿ ಉದ್ದ, ಹದಿನಾಲ್ಕು ಅಡಿ ಅಗಲದ ಅಟ್ಟಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವೆಂದು ಪ್ರಾಚೀನ ಉಲ್ಲೇಖಗಳಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅಳತೆ ಇಂದಿನ ದೊಡ್ಡಾಟದ ಅಟ್ಟದ ಅಳತೆಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅದರ ಎತ್ತರವೆಷ್ಟಿರುತ್ತಿದ್ದಿತೆಂದು ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರದ ಅಟ್ಟಗಳೂ ನೆಲದಿಂದ ಎರಡು ಮೂರಡಿಗಳಷ್ಟು ಎತ್ತರದ ಮೇಲೆ ಇರುತ್ತವೆ. ನಾಲ್ಕು ಬದಿಗೆ ನಾಲ್ಕು ಬಿದಿರಿನ ಗಳ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ರಂಗದ ಹಿಂಬದಿಯಷ್ಟನ್ನೇ ಆವೃತಮಾಡಿ ಉಳಿದ ಬದಿಗಳನ್ನು ಹಾಗೇ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಂಪನಿ-ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದಾಗಿ ಮೂರು ಬದಿಗಳನ್ನು ಮುಚ್ಚಿ ರಂಗದೆದುರಿನ ಒಂದೇ ಬದಿಯಿಂದ ನೋಡಬರುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅಟ್ಟದ ಮುಂಭಾಗವನ್ನು ತಳಿರುತೋರಣಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಿಸಿರಲೂಬಹುದು. ಅಟ್ಟ ಇಂಥ ಕಡೆಗೇ ಮುಖಮಾಡಿಕೊಂಡಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ದೇವಾಲಯದೆದುರು ಆಡುವಾಗ ಕೂಡ ದೇವರ ಕಡೆಗೆ ಮುಖಮಾಡಿಯೇ ತೀರಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಅನುಕೂಲವಾದತ್ತ ಬೆನ್ನುಮುಖಗಳಿರಬಹುದು.*೧

ಸಣ್ಣಾಟದ ಅಟ್ಟ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ೧೦ ಅಡಿ ಉದ್ದ ೧೦ ಅಡಿ ಅಗಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮುಂಭಾಗದಿಂದ ಆರು ಅಡಿಗೆ ಒಂದು ಬಟ್ಟೆ ಇಳಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. (ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕದ ಒಂದು ಪರದೆಯನ್ನೇ ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ.) ಆ ಬಟ್ಟೆಯೇ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನೂ ನೇಪಥ್ಯವನ್ನೂ ಬೇರ್ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಬಟ್ಟೆಯ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿಯೇ-ಎಡಬದಿಯಲ್ಲಿ ಹಾರ್ಮೋನಿಯಂ, (ಇದರ ಮೇಲೆ ಮೇಳದ ಹೆಸರಿರುತ್ತದೆ.) ಬಲಬದಿಯಲ್ಲಿ ದಪ್ಪಿನವರು ಅಥವಾ ತಬಲಾದವನು ಇರುತ್ತಾನೆ. ದಪ್ಪಿನವನು ಎದ್ದು ನಿಂತಿರುವುದರಿಂದ ಆಗೀಗ ಸ್ಥಾನ ಬದಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವರಿಬ್ಬರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಮ್ಮೇಳ, ಮೇಟಿ ತಾಳದವರು ನಿಂತಿರುತ್ತಾರೆ. ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ, ರೂಪಸಿಂಗ, ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿ, ನೀಲಕಂಠ ಮುಂತಾದ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ಮುಮ್ಮೇಳದವರಿರುತ್ತಾರೆ. ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನೊಬ್ಬನೇ ಅಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದು ಅವನು ಕೂಡ ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಇವರ ಮುಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆಟ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ನೇಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ನಿಂತಿದ್ದು ಅವರ ಹಿಂಭಾಗವೇ ನಟರ ವಿಶ್ರಾಂತಿಸ್ಥಳವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಭಾಗದಿಂದಲೇ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರಲಶಕ್ಯವಾದ ಧ್ವನಿ, ಆಕಾಶವಾಣಿ, ಸಪ್ಪಳಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವು ಸಲ ಇದೇ ಅಂತಃಪುರ, ಒಳಮನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಧಾಸರಾಟಕ್ಕೆ ಅಟ್ಟ ಹಾಕುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೂಟಗಳಲ್ಲಿ ನೆಲದ ಮೇಲೆಯೇ ಒಂದು ಗುಡಾರ ಅಥವಾ ಬಟ್ಟೆ ತೂಗುಬಿಟ್ಟರೆ ಹಿಂಭಾಗವೇ ನೇಪಥ್ಯ ಮುಂಭಾಗವೇ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಅವಶ್ಯವಿದ್ದಾಗ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಕುರ್ಚಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಸಂದರ್ಭಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಇದೇ ಸಿಂಹಸನ, ಮಂಚ, ಗುಡ್ಡದ ತುದಿ ಅಥವಾ ಏನು ಬೇಕಾದ್ದು ಆಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸವಾಗುತ್ತಲೂ ಯಾವನಾದರೂ ನಟ ಬಂದು ಅದನ್ನು ಒಳಗೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಆಟ ಯಾವುದೇ ಇರಲಿ ಮೊದಮೊದಲು ದೀವಟಿಗೆ ಅಥವಾ ಪಂಜನ್ನೇ ಬೆಳಕಿಗಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ದೊಡ್ಡಾಟದಲ್ಲಿ ಕರಾಳ ಪಾತ್ರಗಳು ನರ್ತಿಸುವಾಗ, ಯುದ್ಧವಾಡುವಾಗ ಇಂಥ ಪಂಜುಗಳನ್ನೇ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಇನ್ನಷ್ಟು ರಬ್ಬುಗೊಳಿಸಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಸರಿದಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದು ಮುಗಿಯುತ್ತಲೂ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಎರಡೂ ಬದಿಗೆ ಅಂಟಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಈಗ ಪೆಟ್ರೋಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ದೀಪಗಳು ಬಂದು ಮೊದಲಿನ ವೈಭವವನ್ನೆಲ್ಲ ಹಾಳುಮಾಡಿವೆ. ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಕೃತಕತೆ ಈ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ಒಡೆದು ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ಬಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಶಾಪ ಎಂದರೆ ವಿದ್ಯುದ್ದೀಪ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿವರ್ಧಕ-ಯಂತ್ರ.

ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕದ ಪ್ರಕಾರ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಎರಡು ದೃಶ್ಯಗಳು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ನಡೆಯಬೇಕಾದಾಗ ಕಕ್ಷ್ಯಗಳಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ವಿಭಾಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರಿಲ್ಲಿ ನಡುವೆ ಯಾವ ಪರದೆಯನ್ನೂ ಇಳಿಬಿಡದೆ ಒಂದೊಂದು ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ದೃಶ್ಯ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ಆಟದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ಯಾ-ಗಂಗಿ ‘ಆಳಾಪ’ ಮಾಡುವ ದೃಶ್ಯ ರಂಗದ ಒಂದು ಮಗ್ಗುಲಿಗಾದರೆ, ಈರ್ಯಾ-ಬ್ಯಾಗಾರಿಯ ಭೋರಾಟ ಇನ್ನೊಂದು ಮಗ್ಗುಲಿಗೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ-ರುಕ್ಮಿಣಿಯರು ಪಗಡೆಯಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗ ದೂತೆ, ಸತ್ಯಭಾಮಾ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ರಂಗಭೂಮಿ ಕೃಷ್ಣನ ಅಂತಃಪುರವಾಗಿದ್ದು ದೂತೆ ಮತ್ತು ಸತ್ಯಭಾಮಾ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಇವರ ಸರಸವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂದು ಭಾವಿಸಬೇಕು.

ಪರದೆ

ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕ ಅಥವಾ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿನಂತೆ ಈ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪರದೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ.*

ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರಗಳು ಬರಬೇಕಾದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರಿಗೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಇಂಥ ಪರದೆ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ಆ ಪಾತ್ರ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ತನ್ನ ಆಗಮನವನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿ ಹಾಡಿ ತಕ್ಷಣ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರದೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿ ಹೊರಬರುತ್ತದೆ. ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ನಾಂದಿಯಾಗುವಾಗ ಬರುವ ಗಣೇಶ, ಸತ್ಯಭಾಮಾ, ಕೊರವಂಜಿ ಈ ರೀತಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ದೊಡ್ಡಾಟದಲ್ಲಿ ಪರದೆ ಇರುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಪರದೆ ಈ ಆಟಗಳಿಗೆ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾದುದಲ್ಲ. ಆಗಮನವನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿ ಭಾಗವತ ಹಾಡಬೇಕಿದ್ದ ಹಾಡನ್ನು ಆ ಪಾತ್ರವೇ ಹಾಡುವುದರಿಂದ ದಕ್ಷಿಣದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಥಕ್ಕಳಿಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಈ ಪರದೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರೆಂದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಈ ಪರದೆಯ ಅದ್ಭುತ ಉಪಯೋಗವಾದಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಪರದೆ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದೆ. ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿ, ನಾಂದಿ ಮಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಪರದೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಪ್ರವೇಶ

ನೇಪಥ್ಯದ ಎಡಬಲದಿಂದ, ಕೆಲವು ಸಲ ನೇಪಥ್ಯದ ಮಧ್ಯದಿಂದಲೂ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಗಮನವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಇಡೀ ಭಾಗವೇ ಬಯಲಾಟಕ್ಕೆ ಅಟ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಭಯಾನಕ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮಧ್ಯದಿಂದಲೇ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ‘ಸಂಗ್ಯಾಬಾಳ್ಯಾ’ ಆಟದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ಯಾನನ್ನು ಕಡಿಯಬೇಕಾದಾಗ ವೀರಣ್ಣ, ವಿರೂಪಾಕ್ಷಿ, ಬಸವಂತ ಇವರು ಹಿಲಾಲಿನೊಂದಿಗೆ ಆಯುಧಪಾಣಿಗಳಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಹಿಂಬದಿಯಿಂದ ಅವರ ಮಧ್ಯಕ್ಕೆ ತೂರಿಬರುತ್ತಾರೆ. ಪಾರಿಜಾತದ ಕೃಷ್ಣ ಸತ್ಯಭಾಮಾನೊಂದಿಗೆ ಸಿಟ್ಟುಮಾಡಿದಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುತ್ತಾನೆ. ರಾಧಾನ ಆಟದ ಗಲಪೋಜಿ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿಯೇ ಕುಳಿತು ಚಿಮಣಾನ ಜೊತೆ ಸಂಭಾಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೊಡ್ಡಾಟದ ವೀರಪಾತ್ರ ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯುವ ಮನೆಯಿಂದ ವಾದ್ಯಗಳ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ನಡುನಡುವೆ ಗಾಳಿಯಾಗದಿರಲಿ, ದೃಷ್ಟಿ ತಗಲದಿರಲಿ ಎಂದು ನೀರು ನೀಡುವುದೂ, ನಿಂಬೆಹಣ್ಣು ಕೊಯ್ದು ಒಗೆಯುವುದೂ ನಡೆದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಅದ್ಧೂರಿಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಳಗಿಂತ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಅಟ್ಟವೇರುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಕಕೂ ಆಟಕ್ಕೂ ಆತ್ಮೀಯ ಸಂಬಂಧ ತರುವ ಈ ಪದ್ಧತಿ ತುಂಬ ಗಾಹ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ-ರಂಗಭೂಮಿ ಎರಡಂತಸ್ತಿನದಾಗಿದ್ದಿತೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. (ಕಾರ್ಯಃ ಶೈಲಗುಹಾಕಾರೋ ದ್ವಿಭೂರ್ಮಿರ್ನಾಟ್ಯಮಂಡಪಃ) ಈ ದ್ವಿಭೂಮಿಯ ಬಗೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿವೆ. ರಂಗಪೀಠದ ಭಾಗ ಹಾಗೂ ಕೆಳಗಿನ ಭಾಗಗಳು ಎರಡು ಭೂಮಿಗಳಾಗುತ್ತವೆಂದು ಕೆಲವರು ಹೇಳಿದರೆ, ಮತ್ತವಾರಣದ ಸುತ್ತಲಿನ ಗೋಡೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿ ಈ ಶಬ್ದವಿದೆಯೆಂದು ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ದ್ವಿಭೂಮಿಯ ಕಲ್ಪನೆ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಟಗಳಿದ್ದಿತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಮೇಲೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಪಾತ್ರಪ್ರವೇಶ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ತಳೇವಾಡಿ-ನಬಿ-ಆಟದಲ್ಲಿ ಮನೆಯ ಅಟ್ಟವೇರಿದವನ ಕೆಳಗಿನವನ ಜೊತೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ, ಕೆಳಗಿನವನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಒಂದು ಓಣಿಯವನು ಇನ್ನೊಂದು ಓಣಿಯಲ್ಲಿರುವವನ ಜೊತೆ ಜೋರಿನಿಂದ ಮಾತನಾಡುವಾಗಲೂ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿಯೇ ಇಂತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಪ್ರೇಕ್ಷಕವೃಂದ

ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಜಾನಪದ-ಆಟವಾದ್ದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗಕ್ಕೆ ಯಾವ ಅರ್ಹತೆಯೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಬದಿಗೆ ಹೆಂಗಸರು ಇನ್ನೊಂದು ಬದಿಗೆ ಗಂಡಸರಿರುತ್ತಾರೆ. ಮಕ್ಕಳು ಎಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿ ನಿದ್ರಿಸಬಹುದು. ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೇ ಚಾಪೆ, ತಟ್ಟುಗಳನ್ನು ತಂದಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆಟ ಬೇಸರಾದಾಗ ಅದರ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿ ಗೊರಕೆ ಹೊಡೆಯುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಪಡೆದಿರುತ್ತಾರೆ. ಸ್ಥಳ ಸಾಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಗಳ ಮಾಳಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಏರಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಸ್ಥಳ ಸಾಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಪಕ್ಕದ ಮನೆಗಳ ಮಾಳಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಏರಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಆಟವಾದರೆ ಅದರ ಅಧಿಕಾರಿಗಳಿಗೆ ಗುಡಾರ ಹಾಸಿ ಅಥವಾ ಕುರ್ಚಿಯಿಟ್ಟು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಶ್ರೀಮಂತರಿಗೆ, ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಬಂದ ಪೊಲೀಸ್ ಅಧಿಕಾರಿಗೆ ಇದೇ ಬಗೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಶೂದ್ರರು ಗಂಡಿರಲಿ, ಹೆಣ್ಣಿರಲಿ ತೀರ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುತ್ತಾರೆ.

ಆಟದ ಹಾಡು, ಮಾತ, ಹಾಸ್ಯಗಳು ಮನಸ್ಸು ತಟ್ಟಿದರೆ ಶಹಬ್ಬಾಸ್, ಹೌದೋ ‘ಒನ್ಸ್‌ ಮೋರ್’- ಎಂಬುದಾಗಿ ಚೀರಿ ತಮ್ಮ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಹುದು. ಜೇಬಿನಲ್ಲಿ ದುಡ್ಡಿದ್ದರೆ ಬಹುಮಾನ ಕೊಡಬಹುದು. ಹೋಗಿ ಕುಣಿಯುವವನ-ಳ ಮೇಲೆ ದುಡ್ಡು ಅಥವಾ ಮಂಡಕ್ಕಿ ಹಾರಿಸಬಹುದು. ರೂಪಾಯಿ-ನೋಟುಗಳ ಅಥವಾ ಬಿಸ್ಕಿಟಿನ ಅಥವಾ ಹೂವಿನ ಮಾಲೆಯನ್ನು ನಟನ ಕೊರಳಲ್ಲಿ ಹಾಕಬುದು. ಅಥವಾ ನೋಟುಗಳನ್ನು ನಟನ ವೇಷಭೂಷಣಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಸಿ ಬರಬಹುದು. ಆಟ ಸಾಕಾದರೆ ಎದ್ದು ಹೋಗಬಹುದು. ಆಟದವರಿಗಿಂತ ತಮ್ಮ ಕಡೆಗೇ ಉಳಿದವರ ದೃಷ್ಟಿ ಬೀಳಲೆಂದು ಬಿಸಿ-ರಕ್ತದವರು ಚೀರಿ ಗಲಾಟೆ ಮಾಡಲೂಬಹುದು. ಕೆಲವು ಸಲ ಆಟದ ವಿಷಯ ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಖಾತ್ರಿಯಾಗದಾಗ ಎದ್ದುನಿಂತು, ಅಥವಾ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಹೋಗಿ ಭಾಗವತನಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹಾಕುವುದಕ್ಕೂ ಹಿಂಜರಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬಯಲಾಟಗಳ ಇನ್ನೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ನಾಟಕದ ಅಂಗವಾದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಾಗುತ್ತಾರೆ. ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತ, ಅಥವಾ ಅವನ ಮನೆ ಸಿಗದಿದ್ದಾಗ ಆ ಪಾತ್ರ ನೇರವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನೇ ಕೇಳುತ್ತದೆ. ಕ್ಷುಲ್ಲಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಗಂಡರಾಗುವುದಂತೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ-ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರ ಹಕ್ಕು. ವಿದೂಷಕ ಕುಳಿತವರನ್ನು ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಕಟು ಟೀಕೆಗಳಿಂದ ಕಟೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾನೆ.

ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯುವ ಮನೆ

ಸಣ್ಣಾಟದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಿಲ್ಲ; ಇತ್ತೀಚೆ ಬಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಊರಿನವರೇ ಆಟವಾಡಿದ್ದರೆ ತಾಲೀಮು-ಮನೆಯೇ ಇಂಥ ಚೌಕಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪರವೂರಿನವರಿದ್ದರೆ ಚಾವಡಿ ಅಥವಾ ಅಟ್ಟದ ಸಮೀಪ ಒಂದು ಮನೆಯನ್ನು ಅವರಿಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಸುಮಾರು ರಾತ್ರಿ ೯ ಗಂಟೆಯಿಂದ ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿಯೇ ಆ ಮೇಳದ ವಾದ್ಯಗಳು, ಆಟದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳು ಇರಬೇಕು. ಪ್ರಾರಂಭದ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವವರು ಮೊದಲು ಸಿದ್ಧರಾಗಿ, ಇನ್ನೇನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೋಗಬೇಕೆಂಬಷ್ಟು ವೇಷಭೂಷಣಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧರಾದರೆ ಪೂಜೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೂವು, ಹಣ್ಣು, ತೆಂಗಿನಕಾಯಿ, ಗಂಧಾಕ್ಷತೆಗಳಿಂದ ಭಾಗವತನು ತಮ್ಮ ಇಷ್ಟದೇವತೆ; ಮೇಳದ ಮೂಲಪುರುಷರ ಫೋಟೋ ಪೂಜೆಮಾಡಿ; ಆಮೇಲೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಪೂಜೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇಷ್ಟಾದ ಮೇಲೆ ಎಲ್ಲರೂ ಸೇರಿ ಆಟದ ನಾಂದಿ-ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಹಾಡಬೇಕು. ಆಮೇಲೆ ನಟರು ಭಾಗವತನಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೊರಡುತ್ತಾರೆ. ಏರುವಾಗ ಅಟ್ಟಕ್ಕೂ ನಮಸ್ಕರಿಸಬೇಕು. ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರಬೇಕಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ತಡಮಾಡಿ ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ವೇಷ-ಭೂಷಣ

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕಿರುವ ಮಹತ್ವ ತೀರ ಕಡಿಮೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿನಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಿರೀಟ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ, ಉಡುಪುಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತೋರುವ ಹವ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಇರುವ ಇಳಿಯಲಿಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಆಹಾರ್ಯಾಭಿನಯದ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಸಂಪ್ರದಾಯವೊಂದನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಈಗಲೂ ಇವುಗಳ ವೇಷಭೂಷಣ ಆಟದ ಒಟ್ಟಂದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೆರುಗನ್ನೇನೂ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ದೊಡ್ಡಾಟಕ್ಕೆ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿದ್ದರೂ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ವಿಪರೀತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದರ ಬಗೆಗೂ ಮಾತನಾಡುವುದು ಕಠಿಣವಾಗಿದೆ. (ಆದರೆ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಬಯಲಾಟಗಳೂ ಚೆಂದ ಕಂಡ ಎಂಥ ದುಬ್ಬಲ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೂ ತಲೆತಗ್ಗಿಸುತ್ತ ಬಂದಿವೆ.) ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಇದೊಂದು ಕೊರತೆಯೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಈ ಕೊರತೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಬಯಲಾಟಗಳ ಶ್ರೀಮಂತ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ತುಂಬುತ್ತಿತ್ತು.

ನಿನ್ನೆ ಮೊನ್ನೆಯ ತನಕ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಿಗೆ ಯಾವ ವೇಷಭೂಷಣ ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅದಿಲ್ಲದೆಯೂ ಅವುಗಳ ಪರಭಾವ ಯಾವ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಕಡಿಮೆಯದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಚಿಮಣಾ ಅಥವಾ ಹೆಣ್ಣು-ಸೋಗು ಕಚ್ಚೆಹಾಕಿ ಸೀರೆ ಉಟ್ಟಿದ್ದು ವಿಶೇಷ ಆಭರಣ ಧರಿಸಿರುತ್ತಾಳೆ. ಉಳಿದವರು ಹಬ್ಬ ಹುಣ್ಣಿಮೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಲಿಸಿದ ಹೊಸ ಅಂಗಿ, ಹಸನ ಧೋತ್ರದಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಬಹಳವಾದರೆ ಒಂದೊಂದು ಕೃತಕ ಹಾರವನ್ನು ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶೈವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ವೇಷ- ಭೂಷಣವೆಲ್ಲ ಕಂಪನಿ-ನಾಟಕಗಳ ಉಡುಪಿನಂತೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.

ದೊಡ್ಡಾಟಗಳ ವಿಶೇಷ ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಬಣ್ಣದ ವೇಷ’ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಅವನನ್ನು ಆತನ ಮನೆ ಅಥವಾ ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಊರಿನ ಕಲಾವಂತರೆಲ್ಲ ಸೇರಿ ಸಿಂಗರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭೀಮ, ದುರ್ಯೋಧನ, ರಾವಣ, ಹಿರಣ್ಯಕಶ್ಯಪು ಮುಂತಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಅರದಾಳ, ಇಂಗಳೀಕ, ಕಾಡಿಗೆ, ಬಳಪಗಳಿಂದ ಮುಖಕ್ಕೆ ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಂಡು ವೀರಗಚ್ಚೆ ಹಾಕಿ ಪೀತಾಂಬರ ಉಟ್ಟು, ತೋಲಪವಡೆ, ಕಂಚಿದಾಮ, ಕವಚ-ಕಿರೀಟಗಳನ್ನು ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕೊರಳ ತುಂಬ ಕಾಜಿನ ಕೃತಕ ಹಾರಗಳಂತೂ ಸರಿಯೆ. ಬೆನ್ನಿಗೊಂದು ‘’ಗೌನು’ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ವೇಷ-ಭೂಷಣವಾಗಿ ಊರಿನ ಓಲಗದ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ ಕಾಡು-ಕೂಗು ಹಾಕುತ್ತ, ಮೆರವಣಿಗೆ ನಿಂತಲ್ಲೆಲ್ಲ ಒಂದು ಸುತ್ತು ಕುಣಿಯುತ್ತ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಅಟ್ಟದ ಮೇಲೆ ಏರುತ್ತಲೂ ಊರವರು ಅವನಿಗೆ ‘ಆಯಾರ’ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ಸಾರಥಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಗೊಂಬೆ, ತೊಗಲು-ಗೊಂಬೆಗಳ ಮಾತು ಹಾಗಲ್ಲ. ಅವುಗಳಿಗೆ ಬಳಿದ ಬಣ್ಣ ಶಾಶ್ವತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಗೊಂಬೆಗಳ ಹೊರವೇಷವನ್ನು ಬದಲಿಸಬಹುದಾದರೂ ತೊಗಲು-ಗೊಂಬೆಯನ್ನಂತೂ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಹಳೆಯ ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪ ತಿಳಿಯುವುದು ಈ ಎರಡರಿಂದಲೇ ಆಗಿದೆ. ಇವುಗಳ ಶೃಂಗಾರ ಇಬ್ಬಗೆಯದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು: ಅವಯವಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ, ಅಭಿಜಾತ-ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿರುವಂತೆ ಸಿಂಗರಿಸುವುದು. ಉದಾಹಣೆಗೆ ಕಣ್ಣು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕಾದರೆ ಮೀನಿನಂತೆ (ಮೀನಾಕ್ಷಿ) ವಿಶಾಲವಾಗಿ (ಕೆಲವು ಸಲ ಕಿವಿ ದಾಟಿ ಕೊಡ) ಬಿಡಿಸುವುದು. ಅದರಿಂದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂಥ ಭಾವ ಪ್ರಕಟವಾಗದಿದ್ದರೂ ಆದರ್ಶವಾದ ಕಣ್ಣು ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದಷ್ಟೇ ಅದರಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಎರಡು: ಬಣ್ಣದ ಆಯ್ಕೆ, ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳು ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಪೌರಾಣಿಕ-ಕಥೆಗಳು ಇವುಗಳಿಗೆ ವಸ್ತುವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಂತೆಯೇ ಇವುಗಳ ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳಿರುತ್ತವೆ.

ಬಯಲಾಟಗಳ ವೇಷ-ಭೂಷಣದ ಬಗೆಗೆ ಮಾತನಾಡಬೇಕಾದಾಗ ಪಾರ್ಸೀ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವೇಷ-ಭೂಷಣದ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪಾಲಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ತೋರಿದೆ, ಆದರೆ ಭಾರತದ ಇತರ ಪ್ರಾಂತದ ಬಯಲಾಟಗಳಂತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಪನಿ-ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಬಂದ ಪಾರ್ಸೀನಾಟಕಗಳ ಮೆರುಗನ್ನು ಪಡೆಯಲೆತ್ನಿಸಿದುವು. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಕೆಲವು ಸ್ವಂತ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಆ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿವೆ.

ಪೂರ್ವರಂಗ

ಆಟದ ಪೂರ್ವರಂಗವೆಲ್ಲ ಧಾರ್ಮಿಕವಿಧಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಐದನೆಯ ವೇದವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದು ಅದನ್ನು ಬರೆದ ಭರತಾಚಾರ್ಯ ದೇವತೆಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿದ್ದನು. ಭರತನು ನಾಟ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಮುನ್ನ ರಂಗದೇವತೆಗಳ ಪೂಜೆಗಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲಕ್ಷ್ಯ ಪೂರೈಸಬೇಕೆಂದಿದ್ದಾನೆ. ಚಂದ್ರ, ಲೋಕಪಾಲರು, ವರುಣ, ಮಿತ್ರ, ಆದಿತ್ಯ, ರುದ್ರ, ಭೂತ-ಮುಂತಾದ ದೇವತೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಲಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಪೂಜಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು. ಬಲಿ, ಯಜ್ಞ, ಮಂತ್ರ, ಭಕ್ಷ್ಯ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯಮಂಟಪದಲ್ಲಿಯೇ-ನಾಟ್ಯವಾರಂಭವಾಗುವ ಮುನ್ನವೇ ಕೊಡಬೇಕು. ಕೊಡದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅನಿಷ್ಟ ಉಂಟಾಗುವುದೆಂಬ ಒಂದು ನಂಬುಗೆಯೂ ಇತ್ತು.

ಬಯಲಾಟಗಳ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೇ ಸವಕಳಿರೂಪದಲ್ಲೇ ಆಗಿರಲಿ, ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವರಂಗವನ್ನು ಪೂಜಾವಿಧಿಯಾಗಿ ಮಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಭರತ ಅರದ ಅವಿಚ್ಛಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿದನೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ೫ನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗದ ವಿಷಯವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತ ಭರತ ಅದರಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರತ್ಯಾಹಾರ’ದಿಂದ ‘ಪ್ರರೋಚನ’ದ ವರೆಗೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು (ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ ಇಪ್ಪತ್ತು) ಭಾಗ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿನ ಮೊದಲಿನ ಹನ್ನೆರಡು ಸಂಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ಸ್ವರ, ಕುಣಿತದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕಳೆದುಹೋಗುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಅವು ನಾಟಕದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಅಥವಾ ನಾಟಕದ ವಾತಾವರಣದ ಸೃಷ್ಟಿಗಾಗಿ ಅಥವಾ ನಟರ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆಗಾಗಿಯೇ ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ೧೩ನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನಾಂದಿಯಾಗಿ ರಂಗದ್ವಾರ (ಪೂರ್ವರಂಗ)ದ ಪ್ರಾರಂಭ ಹದಿನೈದರಿಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ೧೮ನೆಯದಾದ ‘ತ್ರಿಗತ’ದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರನಿಗೂ, ವಿದೂಷಕನಿಗೂ ಸಂಭಾಷಣೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವರಂಗವನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊರಗೆ ಆಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇದೆ. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತರ ಪೈಕಿ ಕೆಲವನ್ನಾದರೂ ಇಂದಿಗೂ ಆಚರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಭಿಜಾತವಾಗಲಿ, ಜಾನಪದವಾಗಲಿ ಸೌಲಭ್ಯಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಪೂರ್ವಪೂಜೆಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ ಆಚರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೇ.* ಹೀಗಾಗಿ ಎಷ್ಟೋ ಅಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ವಿಧಿಗಳು ಬಂದು ಸೇರಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಜಮಾವಣೆಗಾಗಿ, ಅವರಲ್ಲಿ ಮುಂದಿನ ಕಲೆಯ ಬಗೆಗೆ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಪೂರ್ವರಂಗದಿಂದ ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಹಾಯವಾಯಿತೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ.

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗವನ್ನು ತೀರ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಆಚರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯುವ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಲ ಪೂಜೆಗಾಗಿ, ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ಅಟ್ಟವೇರುತ್ತಲೂ ವಾದ್ಯಸ್ವರಗಳ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಆಗ ಸೂತ್ರಧಾರ ಅಟ್ಟಕ್ಕೊಂದು ತೆಂಗಿನಕಾಯಿ ಒಡೆದು ಅದರ ಎರಡೂ ಹೋಳುಗಳನ್ನು ಆ ಈ ಕಡೆಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಎಸೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕುಂಕುಮ, ಗಂಧಾಕ್ಷತೆಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲಿರುವವರೆಲ್ಲರಿಗೂ ಹಂಚುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಉಳಿದವರೆಲ್ಲ ಈತನಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಬೇಕು. ಮುಂದೆ ನಾಂದಿ ಪದ್ಯ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಭಾಗವತನೇ ಇಲ್ಲದ ‘ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ’ದಂಥ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಮುಮ್ಮೇಳದವರೇ ನಾಂದಿ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆಮೇಲೆ ಮೊದಲು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಪಾತ್ರವೇ ತೆಂಗಿನಕಾಯಿ ಒಡೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಶಾಂತವಾಗಿರಲು ವಿನಂತಿಸಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಂದಿ-ಪದ್ಯ ಇಂಥಿಂಥ ಅಕ್ಷರದಿಂದಲೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಬೇಕೆಂದು ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ಕಟ್ಟಳೆ ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.$ ಪಾರಿಜಾತದಲ್ಲಿ ಗಣೇಶನ ಮೂರ್ತಿಯೊಂದನ್ನಿಟ್ಟು ಇಬ್ಬರು ಸ್ತ್ರೀವೇಷಧಾರಿಗಳು ಬಂದು ಚೌರಿ ಬೀಸುತ್ತ ಗಣೇಶಸ್ತುತಿಯೊಂದಿಗೆ ಪೂಜಾ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಭಾಗವತ ಅದರ ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಹಿಮ್ಮೇಳದವನೊಬ್ಬ-ಈಗ ಅವನೇ ವಿದೂಷಕ-ಬಂದು ಅವರ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಿಗೆ ಅಲ್ಲದ ಸಲ್ಲದ ಅರ್ಥಹಚ್ಚಿ ಹಾಸ್ಯ ಪೂರೈಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಪೂಜೆಯಾದ ನಂತರ ಗಣೇಶ ಮೂರ್ತಿಯ ಹಿಂದೆ ಯಾರಾದರೂ ಕುಳಿತು ಭಾಗವತನ ಇಷ್ಟದಂತೆ ಆಟ ನಿರ್ವಿಘ್ನವಾಗಿ ಸಾಗುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಿ ಭರವಸೆ ಕೊಟ್ಟು ನಾಂದಿ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಆಮೇಲೆ ಕೃಷ್ಣ-ಗೊಲ್ಲತಿಯರು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ, ಕೃಷ್ಣ-ಗೊಲ್ಲತಿಯನ್ನು ಒಲೈಸಿಕೊಂಡು ಒಳಗೆ ಹೋಗುತ್ತಲೂ ನಾರದ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಪಾರಿಜಾತದ ಕಥಾಬೀಜವನ್ನು ಹೇಳಿದರೆ ಪೂರ್ವರಂಗ ಮುಗಿತು. ದೊಡ್ಡಾಟದಲ್ಲಿ ಶಿವ, ಪಾರ್ವತಿ, ಸರಸ್ವತಿ, ಗಣೇಶ ಇವರು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಾಗುವಾಗ ಸರದಿಯಂತೆ ಬಂದು ಸಾರಥಿಯೊಂದಿಗೆ ಕುಣಿದು ಆಶೀರ್ವಾದ ಅಭಯ ನೀಡಿ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಗೊಂಬೆಯಾಟ, ತೊಗಲು-ಗೊಂಬೆಯ ಆಟದಲ್ಲಿಯೂ ಅಷ್ಟೆ. ಆದರೆ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ದೇವರೂ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ರಾಧಾನ ಆಟ, ನಬಿಯಾಟ ಮುಂತಾದ ವೈಷ್ಣವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಗೊಲ್ಲತಿ-ಕೃಷ್ಣರ ಚೆಲ್ಲಾಟ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಉಳಿದ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ನಾಂದಿಯಾದರೆ ಕಥೆಯೇ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಿರೂಪಣೆ

ಬಯಲಾಟದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕದ ಕೂದಲೆಳೆಯಂಥ ವಿಭಾಗ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವ ಗರ್ಜೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅಂಕಗಳಾಗಿ ಭಾಗಿಸುವುದು ಬಯಲಾಟದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯಂತೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.* ಇಡೀ ಆಟ ದೃಶ್ಯಗಳ ಸುರಳಿಯಾಗಿದ್ದು ಅವು ಕೂಡ ಇಂಥ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟೇ ಇರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ. ಕಥೆ ‘ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾಗಿರಬಹುದು. ‘ಉತ್ಪಾದ್ಯ’ವಾಗಿರಬಹು ಅಥವಾ ಎರಡರ ‘ಮಿಶ್ರ’ವಾಗಿರಬಹುದು. ಅಥವಾ ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ಹೇಳುವಂತೆ ‘ಉಪಾತ್ತ’ವಾಗಿರಬಹುದು. ‘ಪ್ರತಿಸಂಸ್ಕೃತ’ ವಾಗಿರಬಹುದು. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಗುರಿ ಪುರುಷಾರ್ಥ ಸಾಧನೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವಸ್ತು ‘ಸೂಚ್ಯ’ವಾಗಿರಬಹುದು. ‘ಶ್ರವ್ಯ’ವಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ದೃಶ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು. ಅಧಿಕಾರಿಕ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳೆಷ್ಟೋ ಬಂದು ಸೇರಿಕೊಂಡು ಆಟ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಸಮಯವಿದ್ದರೆ ಅಥವಾ ವಸ್ತು ಗಂಭೀರವಾಗಿದ್ದು ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಡುನಡುವೆ ಆಟಕ್ಕೆ ಯಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಸಂಬಂಧವಿರ ‘ಅಡದಡ ಸೋಗು’ಗಳೂ ಬರಬಹುದು.

ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಇನ್ನೊಂದರ ಬಿಟ್ಟೂಬಿಡದ ಮುಂದರಿಕೆಯಾಗಬೇಕೆಂದೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಿಷ್ಕಂಭಕ, ಪ್ರವೇಶಕಗಳಂಥ ‘ಅರ್ಥೋಪಕ್ಷೇಪಕ’ಗಳ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿದೆ. ಆಟದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಥೆ ಘಟಿಸಿದ ಸ್ಥಳ, ಋತುಮಾನಗಳು ತಿಳಿಸಲಿಕ್ಕೆ. ನಾಯಕನ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ. ಸಂಕೀರ್ಣ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲಿಕ್ಕೆ, ಪ್ರಾರಂಗಿಕ ಘಟನೆಗೂ ಅಧಿಕಾರಿಕ ಕಥೆಗೂ ಸಂಬಂಧ ಜೋಡಿಸಲಿಕ್ಕೆ, ಹೆಚ್ಚು ಸಮಯ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಇಂಥ ಅರ್ಥೋಪಕ್ಷೇಪಕಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ದೃಶ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ಅನೇಕ ವರ್ಷಗಳು ಸಂದಿದ್ದರೆ, ಅಥವಾ ಹಿಂದಾದ ಘಟನೆಗೂ ಈಗ ನಡೆಯಬೇಕಾದ ಘಟನೆಗೂ ಸಂಬಂಧವಿದ್ದರೆ, ಅಥವಾ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗದ ಅಥವಾ ಬಾರದ, ಅಥವಾ ವಿವರಿಸದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲವಾಗುವ-ವಿಷಯಗಳಿದ್ದರೆ ಅವನ್ನು ಯಾವುದಾದರೂ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳು ಬಂದು ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಪಾತ್ರವೇ ತಂತಾನೆ, ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವಗತ ಅಥವಾ ಪ್ರಕಾಶ-ಭಾಷಣ ಮಾಡಬಹುದು.‘ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ’ದಂಥ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ್ಲಲಿ ಮುಮ್ಮೇಳದವರೇ ಹಾಡಿ ತಿಳಿಸಬಹುದು. ಪಾರಿಜಾತದಂಥವುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವತನೇ ತನ್ನ ಹಾಡಿನ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸಬಹುದು. ೧೪ ವರ್ಷಗಳ ವನವಾಸದ ವಿಷಯವನ್ನು ರಾಮಾಯಣದ ಸಾರಥಿ ಮತ್ತು ರಾಮ ಇಬ್ಬರೂ ಸಂಭಾಷಿಸಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾರಿಜಾತದ ಭಾಗವತ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರಲಾಗದ ಎಷ್ಟೋ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ನನ್ನ ಹಳೆಯ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಕೃಷ್ಣನೇ ಕೊಚ್ಚುತ್ತಾನೆ. ಈರಣ್ಣ ಹೊರಗೆ ಹಾಕಿದಾಗ ಗಂಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುತಿರು ತನಗಾದ ಅವಮಾನವನ್ನೆಲ್ಲ ವಿವರವಾಗಿ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ದೃಶ್ಯ ಹಾಗಿದ್ದರೆ ನೇಪಥ್ಯ ಗೃಹದಿಂದಲೇ ಹೊರಗಿನವರ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳು ಉತ್ತರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬರಬಹುದು. ಒಬ್ಬನಿಗೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಸಾಮೀಪ್ಯದಲ್ಲಿಯೆ ಒಂದು ರಹಸ್ಯವನ್ನು ರಂಗದ ಒಂದು ಮಗ್ಗುಲಿಗೆ ಕರೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕೇಳಿಸುವಂತೆ ಹೇಳಬಹುದು (ಅಪವಾರಿತಮ್). ಆಗ ಆ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಅದನ್ನು ಕೇಳದವರಂತೆ ನಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಸಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕುತೂಹಲ ಕಾಯ್ದಿರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ತನ್ನ ಉಪಾಯವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿ ‘ಗೊತ್ತಾಯಿತೆ?’ ಎಂದು ಕೇಳಬಹುದು. ಅಥವಾ ‘ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಗುಟ್ಟ ಹೇಳಿದನೋ’ ಎಂಬ ಭಾಗವತ ಹಾಡಬಹುದು.

ಕಥೆ ಗತಿ ಕೊಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಕನಸು, ಆಕಾಶವಾಣಿ, ತೆರೆಯ ಹಿಂದಿನ ಮಾತು, ಪತ್ರ ಮುಂತಾದ ‘ಅಂತರಸಂಧಿ’ಗಳ ಉಪಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ‘ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಳ್ಯಾ’ದ ಗಂಗಿಯ ಪತ್ರ, ರಾಧಾನಾಟಕದ ಗಲಪೋಜಿಯ ಕನಸು, ಚಿಮಣಾಬಾಯಿಯ ತೆರೆಯ ಹಿಂದಿನ ಮಾತು, ನೀಲಕಂಠ ಆಟದ ಆಕಾಶವಾಣಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು.

ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನರ್ತನ

…In fact we know of ancient music mostly as a handmaid of drama and the name Sangita applied primarily to the theatrical art aided by singing and instrumentation.

-Dr. R.V. Raghavan.

ಬಯಲಾಟ ಹೇಳಿ ಕೇಳಿ ಸಮುದಾಯ-ಕಲೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಭಾಷೆಯಂತೆ ಸಂಗೀತ-ನರ್ತನಗಳೂ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಾಗಿವೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಬಹಳಷ್ಟು ಆಟಗಳು ಹಾಡಿನ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದು ಗದ್ಯ ಕೇವಲ ಕಥೆಯ ಮುಂದರಿಕೆಗಾಗಿ, ಹಾಡುಗಳ ಅರ್ಥವಿವರಣೆಗಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ. ನರ್ತನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾವಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಹಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂರೂ ಸೇರದ ಯಾವ ಬಯಲಾಟವೂ ಅಪವಾದಕ್ಕಾಗಿ ಕೂಡ ಸಿಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳೂ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಪಠಣದಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕ ಹಾಡುತ್ತಲೇ ಹುಟ್ಟಿಬಂದಂತೆ, ಆಳ್ವಾರ ನಾಯನಾಯರರ ಹಾಡುಗಳಿಂದ ಇಲ್ಲಿನ ಬಯಲಾಟಗಳೂ ಆಕಾರ ಪಡೆದುವು. ಆಗಿನ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಸಂಗೀದಂಥ ಸಮರ್ಥ ಮಾಧ್ಯಮ ಇನ್ನೊಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ತಂತಮ್ಮ ಧರ್ಮದ ನಾಯಕರನ್ನು ವೈಭವಿಸಿ ಹಾಡುವ ಪರಿಪಾಠ ಜಾನಪದದವರಿಗೂ ನಿಲುಕಿತು. ಗೊಂದಲಿಗರು ಹಾಡಿದರೆ ‘ಕೀಳುಕತೆ’ಯವರು, ‘ಬಹುರೂಪಿ’ಗಳು, ದಾಸರು ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಆಡಿದರು. ‘ಗೀತಗೋವಿಂದ’ದ ಪ್ರಭಾವ ದೇವಾಲಯದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ತನ್ಮೂಲಕ ಬಯಲಾಟಗಳ ಸ್ವರೂಪದ ಮೇಲೂ ಅದು ಕೈಯಾಡಿಸಿರಬಹುದಾಗಿದೆ. ಬರೆವಣಿಗೆ ಇಂದಿಗೂ ಇಲ್ಲದ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಅನುಕೂಲವೇ ಆಗಿತು. ಇಂದಿನ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಮಾರ್ಗ ದೇಸಿ ಶೈಲಿಗಳೆರಡೂ ಬಿಡಿಸಬರದಷ್ಟು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡಿವೆ. ಮೊಘಲ ದೊರೆಗಳು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಆಶ್ರಯ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ ಉತ್ತರಾದಿ ಸಂಗೀತವೂ, ಇತ್ತ ತ್ಯಾಗರಾಜ ಪುರಂದರದಾಸ ಮುಂದಾದವರಿಂದ ದಕ್ಷಿಣಾದಿಯೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದುವು. ಗಾಯಕರು ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥದ ಕಡೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಡದೆ ಸಂಗೀತದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ್ದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದೇ ಪುಡಿ-ಸಾಲನ್ನು ಬೇಕಾದರೆ ಎರಡುಮೂರು ತಾಸಿನ ತನಕ ಎಳೆಯಬಹುದಿತ್ತು.

ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಾದರೆ ಸಂಗೀತದಂತೆ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಸಂಗೀತದ ಹೊರ ಲೇಪನದೊಂದಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ ತಿಳಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಳು ಛಂದೋಬಂಧಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತವೆ. ಆಗಲೇ ಛಂದೋರೂಪಗಳೆಷ್ಟೋ ಹಾಡಿಗೆ ಒಗ್ಗಿದ್ದವು. ವಿಜಯನಗರದ ಅರಸರಿಂದಾಗಿ ಷಟ್ಪದಿ ಸಾಂಗತ್ಯಗಳು ಹಾಡಾದಂತೆ ಕವಿಗಳಾದ ದಾಸರು ಸಂಗೀತಜ್ಞರೂ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಸಂಗೀತದ ರಾಗ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಅದೆಷ್ಟೋ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಹಾಡಿ ಪ್ರಚಾರಮಾಡಿದರು. ಮುಂದೆ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಮೂಲಕ ಬಂದ ಲಾವಣಿ ದ್ರಾವಿಡ ಛಂಸದಸ್ಸಿಗ ಹೊಸ ಉತ್ತೇಜನ ಕೊಟ್ಟಿತು. ಜಾನಪದ-ಕವಿಗಳು ತಕ್ಷಣವೇ ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರದ ಗಣಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ಕವನ ಕಟ್ಟಿ ಹಾಡಿದರು. ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ಇದರಿಂದಾದ ಪ್ರಯೋಜನ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟಲ್ಲ.

ಪಲ್ಲವಿಯನ್ನು ಪುನರುಚ್ಚಾರ ಮಾಡುವುದು ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರ್ಯವಾಗಿದೆ. ‘ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯಾ’ದಲ್ಲಿಯ “ದೇಶದೊಳಗೆ ನಮ್ಮ ವಾಸ್ಯುಳ್ಳ ಹೊಂಗಲ| ಬಸವಣ್ಣ ದೇವರಾ|| ಅಥವಾ “ಗಂಡಮೆಟ್ಟ ಗದಗಿನ ಶಾಪೂರಾ| ಬಸವಣ್ಣ ದೇವರಾ| ಅದಕ್ಹೋಗಿ ಮಾಡತೇವ ನಮಸ್ಕಾರಾ||” ಇವುಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ಧ್ರುವ (ದರವು) ಎಂದು ಹೆಸರು. ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಹಾಡಿನ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ಹಾಡುಗಳು- ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥವೂ ಧ್ರವಕ್ಕಿದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಆಗಮನ, ನಿರ್ಗಮನ ದೃಶ್ಯಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು, ಎರಡು ದೃಶ್ಯಗಳ ನಡುವಿನ ಅವಕಾಶವನ್ನು ತುಂಬಲು, ಭಾವದ ಉತ್ಕಟತೆಯನ್ನು ಕಾಯಲು ಇಂಥ ಧ್ರುವಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ರಾಧಾನ ಆಟದ ಜೀಜೀ, ದೊಡ್ಡಾಟದ ‘ಲಾsಲಿ ಲಾssಲಿಯ ಲಾಲಿಮ ಲಾಲಿಮ’ ಅಥವಾ ವಿಶಿಷ್ಟ ಧಾಟಿಯ ಎಳೆತದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ತಾ ತಯಾ, ತಕದೋಂ ತಕದೋಂ ಧಿತ್ತೋಂ’ ಮುಂತಾದುವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು.

ಇಂದಿನ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ತಾಳ, ದಪ್ಪು, ತಬಲಾ, ಹಾರ್ಮೋನಿಯಂ, ಕೊಳಲು, ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಶಹನಾಯಿಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ದಪ್ಪು ಬಹೂಶಃ ಲಾವಣಿಯೊಂದಿಗೆ ಬಂದರೂ ಸಣ್ಣಾಟಗಳಿಗೆ ತುಂಬ ಪ್ರಭಾವಿಯಾದ ವಾದ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಸಂಗೀತ, ನರ್ತನಗಳು ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದಿಂದಲೂ ಅನಿವಾಯ್ಯವಾದ ಅಂಗವಾಗಿವೆ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ದೇವತೆಗಳೆಲ್ಲ ಕೂಡಿ ‘ಅಮೃತಮಂಥನ’ ‘ತ್ರಿಪುರದಹನ’ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನರ್ತನವಿಲ್ಲದೆ ಆಡಿದರೆಂದೂ ಕಥೆಯಿದೆ. ಆಶ್ಚಯ್ಯದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೆಲವು ನರ್ತನಗಳ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ಇಂತಿನ ಬಯಲಾಟದ ನರ್ತನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಬಯಲಾಟದಲ್ಲಿ ಭಾವಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಪಾತ್ರಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ನರ್ತನ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಅಥವಾ ಮುಮ್ಮೇಳದ ಹಾಡು ಮುಗಿದು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಪಲ್ಲವಿ ಹಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಇಲ್ಲವೆ ಪಾತ್ರದ ಆಗಮನ ನಿರ್ಗಮನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ.

ವೈಷ್ಣವ ಸಣ್ಣಾಟಗಳ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ-ಗೊಲ್ಲತಿಯರ ನರ್ತನ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ಮೇಲಂತೂ ಉತ್ತರದ ‘ರಾಸ’ದ ಪ್ರಭಾವ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅದರ ಮೇಲೆಯೂ ಪಾರ್ಸೀನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಬಂದ ‘ನಾಚು’ ಪ್ರಭಾವಿಸಿ ಮೂಲಕ ಗುರುತು ಸಿಕ್ಕದಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ದೊಡ್ಡಾಟದ ಯುದ್ಧ-ನರ್ತನಗಳು ತೀರ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿವೆ. ಅದೊಂದು ನೃತ್ತ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿದ್ದು ಅದರ ಬಗೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅಭಿಜಾತ-ನರ್ತನದ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಭಾಷೆ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಲಾರದು. ಅಲ್ಲದೆ ಈ ಬಯಲಾಟಗಳಿಗೆ ಬಾಯಿ ಕೂಡ ಇರುವುದರಿಂದ ಅಂಥ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಭಾಷೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆಯೂ ಬೀಳಲಿಲ್ಲ. ನಿರೂಪಿಸಬೇಕಾದ ಭಾವ ಹೆಚ್ಚು ಸಂವೇದ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದರೆ ಸಾಕಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟನ್ನು ಈ ನರ್ತನಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನೆರೆವೇರಿಸುತ್ತವೆ.

* * *

 


* ಮದರಾಸದ ಮೇಲತ್ತೂರ ಎಂಬ ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ‘ಭಾಗವತ ಮೇಳ’ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಪೂರ್ತಿ ಆವರಣವಿದ್ದ ಅಟ್ಟ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ನೂರು ಯಾರ್ಡು ಉದ್ದ, ಹತ್ತು ಹದಿನೈದು ಯಾರ್ಡು ಅಗಲವಿದ್ದ ಇಡೀ ರಸ್ತೆಗೇ ಚಾಪೆಗಳಿಂದ ಛಾವಣಿ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಅದರ ಒಂದು ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಅಟ್ಟವಿದ್ದು ಅದರ ಮುಂಭಾಗ ಗುಡಿಯ ತನಕ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದು ಕೂಡ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ.

*೧ (ಯಕ್ಷಗಾನವು) “ದೇವಸ್ಥಾನಗಳ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಾಗುವುದಿದ್ದರೆ, ಆಗ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮುಖವು ದೇವರ ಕಡೆಗೇನೇ ಇರಬೇಕು. ಉಳಿದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ, ಇಂಥ ದಿನ, ಇಂಥಹ ಕಡೆಗೆ ಇರಕೂಡದು ಎಂಬ ನಿಯಮವೂ ಇದೆ. ಇಂಥಿಂಥ ವಾರಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಕಡೆ ‘ರಾಹು’ ಇರುತ್ತಾನೆಂದುದರಿಂದ. ಆ ದಿಕ್ಕಿಗೆ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮುಖ ಇರಬಾರದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯೂ ಇದೆ. –ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ (ಪು.೩)

* ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿನವರೇ ಇಬ್ಬರು ಎದ್ದು ಒಂದು ಧೋತರವೋ ಅಥವಾ ಹೊದಿಕೆಯೋ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮರೆಯಾಗುವಂತೆ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ. ವೇಷಾಂತರವಾಗಲೂ ಈ ‘ಪರದೆ’ಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.

* ಕೇರಳದ ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂದ ಪೂರ್ವರಂಗವೇ ಮೂರು ದಿನ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ಆಟ ಮುಗಿಯುವ ಒಂದು ವಾರದ ಅವಧಿ ಬೇಕು.

$ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಅಕ್ಷರಕ್ಕೂ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಂದೊಂದು ಗಣಕ್ಕೂ ಒಂದೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ದೇವತೆ ಮೂಲವಾಗಿದ್ದು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ನಾಂದಿ ಯಾವ ಅಕ್ಷರದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೋ ಆ ದೇವತೆಯ ಪ್ರಭಾವ ಫಲಗಳು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗುತ್ತವೆಂದು ನಂಬುಗೆಯಿದೆ.

ಕಃ ಖೋ ಗೋ ಘಃ ಚ ಲಕ್ಮೀಂ ವಿತರತಿ ಚ, ಯಶೋಙಸ್ತಥಾ ಚಃ ಸುಖಂ ಛಃ|
ಪ್ರೀ ತಿಂ ಜೋ   ಮಿತ್ರಲಾಭಂ ಭಯ ಮರಣಕರೌ ಝ್ಞೌ ಣ್ಣ ಠೌ ಖೇದ ದುಃಖೇ|
ಡಃ ಶೋಭಾಂಢೋ ವಿಶೋಭಾಂ ಭ್ರಮಣಂ ಅಥ ಚ ಣಃ ತಃ ಸುಖಣ ಥಶ್ಚ ಯುದ್ಧಂ|
ಮೋ ಧಃ ಸೌಖ್ಯಂ ಮುದಂ ನಃ ಸುಖ ಭಯ ಮರಣ ಕ್ಲೇಶ ದುಃಖಂ ಪವರ್ಗಃ|
ಯೋ ಲಕ್ಷ್ಮೀಂ ರಶ್ಚ ದಾಹರಿ ವ್ಯಸನಂ ಅಥ ಚ ಲವೌ ಕ್ಷಃ ಸಮೃದ್ಧಿಂ ಕರೋತಿ||
-ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ

* ನಾಟಕವನ್ನು ಅಂಕಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಾಗಿಸುವುದು ತೀರ ಇತ್ತೀಚಿನ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ನಡುನಡುವೆ ವಿಶ್ರಾಮ ದೊರೆಯಬೇಕೆಂಬು ಇದರ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿರಬಹುದು. ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕ, ಗ್ರೀಕ್ ಮತ್ತು ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಕವಿಭಜನೆ ತೀರ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ?ಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಅದು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಯುಕ್ತವಾಗುತ್ತಿರಲೂ ಇಲ್ಲ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಇಡೀ ನಾಟಕ ಒಂದೇ ಕೃತಿಬಂಧವಾಗಿ, ಕತೆ ಪ್ರವಾಹವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತಿತ್ತು. ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳು ಈ ಅನುಕೂಲತೆಯಿಂದ ವಂಚಿತವಾಗಿವೆ.