ಭಾರತೀಯ ದೇವಾಲಯಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪಾತ್ರ ವಾಸ್ತುವಿನಷ್ಟೇ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿವೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಹಲವೊಮ್ಮೆ ಹೊಯ್ಸಳ ಶೈಲಿಯಂತಹ ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವಾಗ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪಾತ್ರವೇ ಮೈಲುಗೈಯಾಗುತ್ತದೆ. ಗರ್ಭಗುಡಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ನವರಂಗ, ಒಳದೇವ ಕೋಷ್ಟಕಗಳು, ದ್ವಾರಬಂಧಗಳು, ಕಂಭಗಳು, ಹೊರ ಆವರಣದ ಭಿತ್ತಿಯ ಭಾಗಗಳು, ಬೋದಿಗೆ, ಶಿಖರಾಂತದವರೆಗೂ, ಪ್ರಾಕಾರ ಮಂಟಪಗಳ ರಚನೆಗಳಲ್ಲೂ, ಮುಖ ಮಂಟಪ, ಕಲ್ಯಾಣ ಮಂಟಪ, ನಂದಿ ಮಂಟಪ ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳಲ್ಲೂ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯು ಆವೃತ್ತವಾಗಿವೆ. ಶಿಲ್ಪರಹಿತ ದೇವಾಲಯಗಳ ರಚನೆ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಊಹಿಸಲು ತರವಲ್ಲ ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಮಖ ರೂವಾರಿಯೂ ಮುಖ್ಯನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತುವಿನ ರಚನೆಯ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಲು ಸ್ಥಳಾವಕಾಶ ಲಭ್ಯತೆ ಅತ್ಯವಶ್ಯ. ಹಾಗೆಯೇ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಯಾವ ಪ್ರಮಾಣದ್ದಾಗಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ದೇವಾಲಯದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಂಡರಿಸುವ ಔಚಿತ್ಯ ಮುಂತಾದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ದೇವಾಲಯ ಸ್ವರೂಪದ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

ಈ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನಾವು ದೇವಾಲಯಗಳ ವಸ್ತು ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಬಳಕೆಯ ವಿವೇಚನೆಯು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಸೂತ್ರಧಾರನಿಗೆ ವಿವಿಧ ರೂಪದ, ಪ್ರಮಾಣದ ಮನೋಹರವಾರ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಅಗತ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು ಎನಿಸಿ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪ ಸಮೃದ್ಧಿ ತಾಣಗಳಂತೆ ರಚಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯನ್ನೇ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡು ಬರಲು ಪ್ರೇರಣೆ ಯಾಗಿರಬೇಕು. ಈ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಧನೆ, ಸೌಂದರ್ಯ ಅಭಿಜ್ಞಾನದ ಅರಿವು ನಾವು ಕರ್ನಾಟಕ ದೇವಾಲಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನದ ವಸ್ತುವಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಾಗ ಹೆಚ್ಚು ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಯಾವ ದೇವರನ್ನು ( ಅರ್ಚನಾ ಮೂರ್ತಿಯಾಗಿ) ಗರ್ಭಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಲಾಗುವುದೋ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಶಿವನು ಮೂಲ ದೇವರು ಅಥವಾ ವಿಷ್ಣು ಮೂಲ ದೇವರುಗಳಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿದಾಗ ದೇವಾಲಯದ ಭಾಗಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಶಿವನ ದೇವಾಲಯವಾದರೆ ನಂದಿ ಮಂಟಪ, ವಿಷ್ಣುವಿನದಾದರೆ, ಗರಡು ಸ್ಥಂಭ, ವೈಷ್ಣ ದ್ವಾರಪಾಲರ ಸಂಯೋಜನೆ ಮುಂತಾದವು. ಉಳಿದ ದೇವಾಲಯದ ವಸ್ತು ಶಿಲ್ಪಗಳ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ದ್ವಾರಬಂಧ, ಕಂಭಗಳು, ಮೇಲ್ಛಾವಣಿ, ಸುಖನಾಸಿನಿ, ನವರಂಗ, ಜಗತಿ ಮುಂತಾದ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲತಃ ವಿಭಿನ್ನತೆಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಶಿಲ್ಪ ಕಲೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಕೊಡುವ ಯೋಜನೆ ಇದ್ದಾಗ ಸಂಯೋಜನೆಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಸ್ಥಳದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಎಲ್ಲ ಪರಿಣಾಮಗಳ ಬಳಕೆ, ಸಾಧ್ಯತೆ, ಬಾಧ್ಯತೆಗಳ ವಿಚಾರಗಳು, ವಿವಿಧ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಟ್ಟಡ ರಚನೆಯ ಭಾಗ ಸೂಕ್ತ ಸಂವೇದನೆಯ ಸೂತ್ರಧಾರ ಮತ್ತು ರೂವಾರಿಗಳಿಗೆ ಮೂಲ ಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟು ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಇಲ್ಲದೆ ದೇವಾಲಯ ವಸ್ತುವಿನ ಕಲ್ಪನೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಶಿಲ್ಪ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಎಂತಹ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಅವನಿಗೆ ದೊರೆತ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಮೂಲ ದೇವರ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕಥಾರೂಪವಾಗಿಯೇ ಘಟನಾವಳಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲೂ, ಮೂರ್ತಿ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಅನ್ವಯ ರೀತಿಯಲ್ಲೂ ಅಥವಾ ಮೂಲ ವಿಗ್ರಹದ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದನೆ ಮುಂತಾದ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಒಂದು ರೂಪರೇಷೆಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯೋಜನೆಯ ಕರಡು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಶಿಲ್ಪ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಮಾಣ ಮೂರ್ತಿ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಲಕ್ಷಣಗಳು, ಸ್ಥಾನಕಗಳು, ಭಂಗಿಗಳು, ಮುದ್ರಾ, ವಿನ್ಯಾಸದ ವಿಶೇಷ ಮುಂತಾದ ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡು ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಆಧಾರವನ್ನೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ದೇಶಾದ್ಯಂತ ವಿವಿಧ ಶೈಲಿಗಳ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಕಲಾಗತಿಯಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾಗಿದ್ದರೆ ನಾವು ಕೇವಲ ಮೂರ್ತಿ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಹಾಗೂ ಎಲ್ಲ ದೇವಾಲಯಗಳು ಒಂದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಇಂದು ನಾವು ಉತ್ತರದಿಂದ ದಕ್ಷಿಣಕ್ಕೆ ಬಂದಂತೆ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ವೈಭವವನ್ನು ಅದು ವಿಭಿನ್ನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವ ಪರಿಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿ, ಸಸ್ಯ, ಜ್ಯಾಮಿತಿ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿತೆ ಒಂದು ಕಡೆ ನಿಂತರೆ ಮಾನವನ ಕೃತಿಯ ಬಳಕೆ ಮೇರುರೂಪ ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ದೇವತಾ ರೂಪಗಳನ್ನು ಅದ್ವೀತಿಯ ಎಂಬ ರೂಪದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುವಾಗ ಅನೇಕ ತೋಳುಗಳು, ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುವುದರಿಂದ ಆ ಕಲ್ಪನೆ ಮಾನವತೀತವಾಗುತ್ತದೆ. ದೇಹ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ದೇವತಾ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಲು ಬಳಸುವ ತಾಂತ್ರಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳು, ದೇವತಾ ರೂಪಗಳಿಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲದೆ ಮಾನವ ದೇಹವನ್ನು ಚಲನಾ ವಿಶೇಷತೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ಶಿಲ್ಪಿಯು ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಿಗಳಿಗೆ ನಾಂದಿಯನ್ನು ಹಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಗೋಚರ ಕಲ್ಪನಾ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಇಂದು ನಾವುಗಳು ಸ್ಮರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಚಲನಾ ವಿಶೇಷತೆಯ ಸ್ವರೂಪದ ಶಿಲ್ಪಗಳ ರಚನೆಯು ಮೂಲತಃ ಅಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಇಂತಹ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಯ ಮೂಲವನ್ನು ಅದು ಸಾಗಿ ಬಂದಿರುವ ದಾರಿಯನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿದಾಗ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮೂಡಿಬಂದಿರುವ ಔಚಿತ್ಯ. ಅವುಗಳ ನೇರ ಅನ್ವಯತೆಯ ವಿವರಗಳು ತಾವಾಗಿಯೇ ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗುತ್ತವೆ. ಭಾರತೀಯ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಆದಿ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ ಒಟ್ಟಾರೆ ಶಿಲ್ಪ ಕಲಾ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಜ್ಞಾನ ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಪುಟಗೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಜೀವನದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಿತ್ರ ನಮಗೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪಿಯು ವಿಗ್ರಹಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಮೂರ್ತಿ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೇರೆ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ ಅವನ ಕಲ್ಪನಾಲಹರಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಂಡು ಶಿಲ್ಪಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಾನವ ಜೀವನದ ಹಲವು ಮುಖಗಳ ಮತ್ತು ವಿಧಿ ವಿಧಾನಗಳ, ಭಾವನೆಗಳ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆಯಾ ಸಮಾಜದ ನವ್ಯ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಯುದ್ಧವಾಡುತ್ತಿದ್ದ ರೀತಿ ನೀತಿಗಳು, ಆಯುಧ ಬಳಕೆಯ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳು, ಬಿಡುವಿನ ಸಮಯವನ್ನು ಕಳೆಯಲು ಆಡುತ್ತಿದ್ದ ಆಟಗಳು, ಅರಸನ ಒಡ್ಡೋಲಗದ ದೃಶ್ಯ, ವನ್ಯಜೀವನ, ನಗರದ ಭವನೆಗಳ ರಚನೆ, ಪ್ರಾಣಿ ಪಕ್ಷಿಗಳು, ಸಖ್ಯ ಮತ್ತು ವೈರದ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳು, ಬಾಂಧವ್ಯಗಳ ಚಿತ್ರಣ, ಗುರುಶಿಷ್ಯರ ಸಂಬಂಧ, ರತಿಕ್ರೀಡೆ, ವಿಲಾಸಗಳು ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಮುಂತಾದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ವಿಕಸನ, ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಭಾಗವತ, ಜಾತಕ ಕತೆಗಳು, ಪಂಚತಂತ್ರ ಕತೆಗಳು, ಗಿತೋಪದೇಶ, ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯದ ಚಕ್ರವರ್ತಿಗಳ, ರಾಜರ ವಂಶಪಾರಂಪರ್ಯ ಚಿತ್ರಣ, ಪೌರಾಣಿಕ ಕತೆಗಳ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳು ಮುಂತಾದ ಎಲ್ಲ ವಿಷಯಗಳು ಭಾರತೀಯ ಜೀವನ ದರ್ಶನದ ವಿಕಸನ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿದ್ದವು. ಈ ಎಲ್ಲ ವಿಷಯಗಳು ಶಿಲ್ಪಿಯು ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತನ್ನ ಕಲಾಭಿವೃಕ್ತತೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ರೀತಿಯು ಇಂದು ಜಾಗತೀಕ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಗೆ ಅಗ್ರಸ್ಥಾನ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಶಿಲ್ಪ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ವಾಸ್ತುವಿನ ನಿರ್ಮಾಣ, ಭಾರತೀಯರು ತಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಹಾದಿಯಾಗಿದೆ.

ಈ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ನಾವು ಮೊದಲು ಕಾಣುವುದು ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯಾವ ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ? ಪೂರ್ವ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಕಾಲದ ಬೆಬಿಲೋನಿಯ, ಇಜಿಪ್ಟ್‌, ಚೈನಾ, ಸಿಂಧೂ ನಾಗರಿಕತೆಗಳು ಪ್ರಥಮವಾಗಿ ನಮಗೆ ಮಾನವ ಜೀವನದ ಚಿತ್ರಣವು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಉಬ್ಬುಶಿಲ್ಪ, ವಾಸ್ತುರಚನೆ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರದ ಪುರಾತನ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್ ಮತ್ತು ರೋಮ್‌ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಅಮೃತಶಿಲೆಯ ಬಳಕೆ, ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಅಂಗಾಂಗಳ ನೈಜರೂಪದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಮಾನವಾಕೃತಿಯ ರಚನೆಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಸ್ಮಾರಕ ಶಿಲ್ಪಗಳೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ತದನಂತರ ಕಲಾ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತುಕಲೆಯು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆದು ಶಿಲ್ಪಗಳು ಪ್ರತಿಮಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಯುರೋಪ್‌ದೇಶಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಗಳ ಭವ್ಯತೆಯು ಮೇರುಪಂಕ್ತಿಯದಾಗಿ ಶಿಲ್ಪಗಳು ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಿಯ ಅಥವಾ ಪೋಷಕನ ಐಚ್ಛಿಕ ವಿಷಯವಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ವಿಗ್ರಹಾರಾಧನೆಯ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಕಾರಣ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಒಂದು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಗೋಚರವಾಗುವ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಗೆ ನೀಡಿರುವ ಆದ್ಯಸ್ಥಾನ. ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿರುವ ದೈವೀ ಆರಾಧನಾ ವಿಭಿನ್ನತೆ, ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷತೆ ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಯನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಅನೇಕ ವಿಧದಲ್ಲಿ ದಾರ್ಶನಿಕ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ. ದಾರ್ಶನಿಕ ರೂಪವನ್ನು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಜನರಂಜಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ರೂಪದ ವೈಚಾರಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ, ಹೀಗೆ ವೈಚಾರಿಕತೆ, ದಾರ್ಶನಿಕತೆ ತಮ್ಮ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಭಾರತೀಯ ಕಲಾ ಪರಂಪರೆಯು ಗ್ರಂಥಗಳ, ಸೂಕ್ತಿಗಳ, ಗುರುಶಿಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ನೇರ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿರುವುದು, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಕಲಿಯುವಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಮಗ್ರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಫಲಿಸದು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳ ಮೂಲವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವಾಗ ಸಿಂಧೂ ಕಣಿವೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿಯ ಚಿಕ್ಕ ಪ್ರಮಾಣದ ಲೋಹ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು, ಪುರುಷ ಕೃತಿಯ ಬೂದುಬಣ್ಣದ ಶಿಲಾ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. (ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿಯ ಶಿಲ್ಪ ಮೊಹೆಂಜೋದಾರೋವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಪುರುಷ ಶಿಲ್ಪವು ಹರಪ್ಪಾದಲ್ಲೂ ಉತ್ಖನನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ದೊರೆತ್ತಿದ್ದು ಈಗ ದೆಹಲಿಯ ಮಾನವ ಸಂಗ್ರಹಾಲಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ “ಹರಪ್ಪ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ” ಪ್ರದರ್ಶಿತಗೊಂಡಿವೆ). ಈ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಕೃತಿಗಳ ಕಾಲ ಕ್ರಿ.ಶ. ಪೂರ್ವ ೧೩೦೦ – ೧೭೩೦ ಒಳಗೆ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಗ್ರಂಥ ಅಥವಾ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಅನುಸರಿಸಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಾದರೂ ಇವುಗಳನ್ನು ಚಲನಾತ್ಮಕ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಕೃತಿಗಳು ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿಕಸನ ಹಂತದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ಮಹತ್ತರವಾದ ಮೈಲಿಗಲ್ಲು. ಕ್ರಿ.ಪೂ.೧೭೫೦ರಿಂದ (ಸಿಂಧೂ ಕಣಿವೆಯ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಕಾಲ) ಮೂರನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ
(ಮೌರ್ಯರ ಕಾಲ) ಶಿಲ್ಪಗಳು ಲಭ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಕಾಲ ಇತಿಹಾಸದ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಇಲ್ಲ ತಟಸ್ಥವಾಗಿದೆ. ಸರಿಯಾದ ಚಿತ್ರಣ ದೊರೆಯದ ಕಾರಣ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಯ ಕಾಲ ಇತಿಹಾಸ ಸಂಶೋಧನೆ ಈ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಬಹುದೆಂದು ಆಶಿಸಬಹುದು. ಅಶೋಕನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿರುವ ಅನೇಕ ಶಿಲ್ಪ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಭವ್ಯಕಾರವಾಗಿಯೂ, ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ ಮೂಡಿಬಂದಿದ್ದು ಸ್ತಂಭ ಶಿಲ್ಪಗಳು, ಸ್ಮಾರಕ ಶಿಲ್ಪಗಳು, ಯಕ್ಷಿಯರು ಹಾಗೂ ಬೌದ್ಧ ಸ್ತೂಪ, ಚೈತ್ಯಾಗೃಹಗಳ ರಚನೆಯು ಸ್ಪಷ್ಟ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿಕಸನ ಹೊಂದಿದ್ದವು. ಶಿಲೆಯನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪಗಳ ರಚನೆಗೆ ಬಳಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಕೀರ್ತಿ ಸಾಮ್ರಾಟ ಅಶೋಕನಿಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಇತಿಹಾಸ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಲು ಮೌರ್ಯ ಕಾಲದಲ್ಲ ಬರೆದ ಕೌಟಿಲ್ಯದ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರದ, ಮೇಗಸ್ತನಿಸನ ಇಂಡಿಕಾ, ಅಶೋಕನ ಶಿಲಾ ಫಲಕಗಳು, ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ಗ್ರಂಥಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಸಹಾಯಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಅನೇಕ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಮೌರ್ಯರ ಕಾಲವು ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದೆ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ನಮಗೆ ದೊರೆಯದಿದ್ದರೂ ಮುಂದೆ ಸಮೃದ್ಧ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಪರಂಪರೆಗೆ ಮೌರ್ಯರ ಕಾಲದ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಮಾದರಿಯಾಗಿವೆ. ಮಾನವ ದೇಹಾಕೃತಿಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸೃಜಿಸಲು ಕ್ರಮ, ಶಿಲೆಯನ್ನು ಕಾಲ ರಚನೆ ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುವುದು, ಶಿಲೆಯನ್ನು ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ಕಂಡಿರಿಸುವ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಈ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳು. ಶಿಲೆಯನ್ನು ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪ, ಶಾಸನ ಬರೆಯಲು, ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲು ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದವರು ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ಪ್ರವೃತ್ತಕರು. ಅವರ ಪ್ರಯೋಗದ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಂಡು ಈ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ೭೦೦ ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಕ್ರಿ.ಶ.೪-೫ ಶತಮಾನ, ಗುಪ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭದ ದಿಶೆಯ ನೃತ್ಯ ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ನಾವು ಬೌದ್ಧ ಸ್ತೂಪ ಮತ್ತು ಚೈತ್ಯಗಳ ಫಲಕಗಳಲ್ಲಿ ಉಬ್ಬು ಶಿಲ್ಪಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮ ಪ್ರಚಾರದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಮೆರವಣಿಗೆಯ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳು ಭಾರ್ಹೂತ್ (ಮಧ್ಯಪ್ರದೇಶ), ನಾಗರ್ಜುನ ಕೊಂಡದ, ಅಮರಾವತಿಯ (ಆಂಧ್ರ ಪ್ರದೇಶ) ಬೌದ್ಧ ಸ್ತೂಪದ ಶಿಲಾಫಲಕಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರತವಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬೌದ್ಧ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಆನೆಯ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ ಅಶ್ವದ ಮೇಲೆ ಇಟ್ಟು ಸುತ್ತ ಭಿಕ್ಷುಗಳು, ವಾದ್ಯಗಾರರು, ನೃರ್ತಕಿಯರು ಹಾಡುತ್ತ, ಕುಣಿಯತ್ತಾ ಸಾಗುವ ರೀತಿಯು ಭಾರ್ಹೂತ್ ಮತ್ತು ಅಮರಾವತಿ ಫಲಕಗಳಲ್ಲಿ ಸುಂದರವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿವೆ. ಭಾರ್ಹೂತ್ನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕುಜನ ನರ್ತಿಕಿಯರು ಅರೆಮಂಡಿ, ಸ್ವಸ್ತಿಕ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪಾದಗಳನ್ನು ಎಡಗೈಯನ್ನು ಕಿವಿಯ ಬಳಿ ಮತ್ತು ಬಲಗೈಯನ್ನು ಮೇಲೆತ್ತಿ ಪತಾಕ ಹಸ್ತವನ್ನು ಬೀಸುತ್ತಾ  ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಅವರ ಮುಂದೆ ಊರ್ಧ್ವಕ ರೂಪದ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಲಯ ವಾದಕ, ಪುರಾತನವಾದ ಯಾಳತಂತೀ ವಾದ್ಯ (ಹಾರ್ಪ್‌). ಕೊಳಲು, ತಾಳಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವು ಪಕ್ಕ ವಾದ್ಯದವರು ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಅನುವಾಗುತ್ತಿರುವ ದೃಶ್ಯ ತುಂಬಾ ಸೊಗಸಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಈ ಫಲಕವೇ ನರ್ತಕಿಯರ ಹಾಗೂ ಪಕ್ಕ ವಾದ್ಯದವರ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಪ್ರಥಮ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಮಾಣದ ದಾಖಲೆಯಾಗಿದೆ. ಭಾರ್ಹೂತ್ ಸ್ತೂಪವನ್ನು ಶುಂಗರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾಯಿತು. ಅದು ಅತ್ಯಂತ ಶಿಥಿಲವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಬ್ರಿಟಿಷರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದರ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಕಲ್ಕತ್ತಾದ ಇಂಡಿಯನ್‌ಮ್ಯೂಜಿಯಂನ ಸಂಗ್ರಹದಲ್ಲಿ ಸಂರಕ್ಷಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಈ ಸಂಗ್ರಹಾಲಯದಲ್ಲಿ  ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ” ಭಾರ್ಹೂತ್ ಗ್ಯಾಲರಿ” ಯೆಂದೇ ನಿರ್ಮಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿರುವ ಫಲಕಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ನೃರ್ತನಾ ದೃಶ್ಯಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ.

ಭಾರ್ಹೂತ್ ಸ್ತೂಪದ  ಉಳಿದ ಭಾಗಗಳನ್ನು ದೆಹಲಿಯ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಸಂಗ್ರಹಾಲಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಆನೆಗಳ ಸಾಲು ಮೆರವಣಿಗೆಯ ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಿಕಿಯರು ಕುಂಚಿತ ಪಾದಗಳನ್ನಿರಿಸಿ ಪತಾಕ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾ ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಐದು ಜನ ಸ್ತ್ರೀ ವಾದ್ಯವೃಂದದವರು ಹಿಮ್ಮೇಳವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಿರುವುದು. ಈ ಶಿಲ್ಪಗಳು ನೃತ್ಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೊಂದಿಗೆ ಅಂದಿನ ವೇಷಭೂಷಣ, ಕೇಶವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಅದ್ಯಯನಕ್ಕೂ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನಗಳಾಗಿವೆ. ಭಾರ್ಹೂತ್ ಕಟೆಕಟೆಯಂಚಿನ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ಸಾಲಭಂಜಿಕ ಅಥವಾ ಲೋಹದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಸುಂದರವಾಗಿ ಕುಂಚಿತಪಾದ ಭಂಗಿಯ ಚುಲಕೋಟ ಮತ್ತು ಚಂದ್ರ ಯಕ್ಷಿಯರ ಉಬ್ಬು ಶಿಲ್ಪಗಳ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ಮುಂದೆ ಬೆಳೆದ ಸಾಲಭಂಜಿಕ (ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪ) ಶಿಲ್ಪ ಪರಂಪರೆಗೆ ಮೂಲರೂಪವಾಗಿದೆ. ಅಮರಾವತಿಯ ಬೌದ್ಧ ಸ್ತೂಪದ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾದರಿಯ ಫಲಕಗಳಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ನರ್ತಕರು, ವಾದಕರು ಉರ್ಧ್ವಜಾನುಚಾರಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸ್ತ್ರೀ ನರ್ತಕಿಯರು ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕೈಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ತ್ರಿಭಂಗಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಂತರಿಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರಣವು ಆಕಾಶ ಚಾರಿ ರಚನೆಗಳಿಗೆ ಮೂಲಾಧಾರವಾಗಿರುವಂತಿದೆ. (ಈ ಫಲಕವು ಮದ್ರಾಸ್‌ಮ್ಯೂಸಿಯಂನಲ್ಲಿದೆ) ಬ್ರಿಟಿಷ್‌ಮ್ಯೂಸಿಯಂ ಲಂಡನ್ನಿನ ಅಮರಾವತಿ ಸ್ತೂಪದ ಫಲಕಗಳಲ್ಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆ ನರ್ತಕರು ಪೌರುಷಯುಕ್ತವಾದ ಚಲನೆಗಳನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾ ನೃತ್ಯ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ದೃಶ್ಯವು ಅದ್ವೀತಿಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಗಾರ್ಜುನ ಕೊಂಡದ ಸ್ತಂಭದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮೂವರು ನರ್ತಕಿಯರು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಕರ್ತರಿ (ಅಡ್ಡವಾಗಿ ಎಡಗಾಲನ್ನು ಮುಂದೆ ಇರಿಸಿ) ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಿರುವ ಅಪರೂಪದ ಉಬ್ಬುಶಿಲ್ಪ ಲಕ್ಷಣ ಭರಿತವಾಗಿದೆ.

ಅಜಂತಾ ಗುಹೆಯ ಒಂದು ಶಿಲ್ಪ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಮಾರನ ಪುತ್ರಿಯರು ಬುದ್ಧನ ತಪೋಭಂಗ ಮಾಡಲು ನರ್ತಿಸುತ್ತಾ ಇರುವ ವಿಸ್ತೃತ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲೂ ರಂಭೆ, ಊರ್ವಶಿ, ಮೇನಕೆ ಮುಂತಾದ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಋಷಿವರ್ಯರ ತಪೋಭಂಗ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ನೃತ್ಯ ಮಾಡುವ ರೂಪದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿರುವುದನ್ನು ಓದುತ್ತೇವೆ. ಅಜಂತೆಯ ಈ ಶಿಲ್ಪ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶ ಚಿತ್ರಣದ ಪ್ರಥಮ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ದಾಖಲೆ.

ಈ ರೀತಿ ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ಕೇಂದ್ರಗಳ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ರಂಜನೆಯ ಸಾಧನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಕಲೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ಈ ಶಿಲ್ಪ ಫಲಕಗಳು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಆಮ್ರಪಾಲಿ, ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕಲದ ಗಣಿಕಾಸ್ತ್ರೀಯರು ನೃತ್ಯ ಕೋವಿದೆಯರಾಗಿದ್ದರೆನ್ನುವುದನ್ನು ಆ ಕಾಲದ ಕವಿಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ವಿವರಗಳು ಅಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ  ನೃತ್ಯಕಲೆಗೆ ಲಭ್ಯವಿದ್ದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪರಿಸ್ಫುಟಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಕ್ರಿ.ಶ. ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಗುಪ್ತ, ವಾಕಾತಕ ಹಾಗೂ ವಿಷ್ಣಕುಂದಿ ವಂಶಗಳ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಕಲಿಕೆಗಳೂ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರುವ ಒಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಬೆಳದವು. ವಿಷ್ಣು ಧರ್ಮೋತ್ತರದಂತಹ ಬೃಹತ್‌ಗ್ರಂಥವು ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳ ತಾಂತ್ರಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ವಿಧಿವಿತ್ತಾಗಿ ರಚಿಸುವ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ವಿಗ್ರಹ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ಮೂರ್ತಿ ಶಿಲ್ಪರಚನಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಆದವೇ ಹೊರತು ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಪ್ರಯೋಗವು ಅಷ್ಟಾಗಿ ವಾಸ್ತುಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಆಗಿಲ್ಲ. ಹಲವು ಸಾಲಭಂಜಿಕೆಯರ, ನಾಯಕಿಯರ, ರಾಣಿವಾಸದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಶಿಲ್ಪಸಂಯೋಜನೆಗಳು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕಲೆಯ ಸಮರ್ಪಕ ಬಳಕೆ ಇನ್ನೂ ಪ್ರಾರಂಭದ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇರುವುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ. ಆಗ ತಾನೇ ದೇವಾಲಯಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹೊರಬರಲಾರಂಭಿಸಿದವು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ನೃತ್ಯಕಲೆ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ರೂಪರೇಷೆಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ತಲುಪಿದ್ದತು ಎಂದು ಮನದಟ್ಟಾಗುವುದು.

ವಾಸ್ತಕಲೆ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪಕಲೆಯ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ವಿಕಸನವು ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಲಾಭರಿತವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತು. ಬೌದ್ಧರ ಕಾಲದ ಚೈತ್ಯಾ ಮತ್ತು ವಿಹಾರ ಗೃಹಗಳ ಮಾದರಿಯನ್ನೇ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದರೂ ಬಹುಬೇಗ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಯ ತನ್ನತನವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. ಇದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಗುಪ್ತರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಲಕ್ಷಣ ಅನ್ವಯವಾದವು. ಹೀಗಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ವಾಸ್ತುರಚನೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ಆಯಾಮ ನೀಡಿದವು. ಈ ಒಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ನೂತನ ಅವಿಷ್ಕಾರಗಳಿಗೆ ದಾರಿಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಸುಮಾರು ಕ್ರಿ.ಶ. ೫೫೦ ರಿಂದ ೧೭೦೦ ರವೆರೆಗೆ ಭಾರತಾದ್ಯಂತ ದೇವಾಲಯಗಳ ರಚನೆಯು ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ಜನರ ಮತ್ತು ಆಳಿದ ಮನೆತನದವರ ಹೆಗ್ಗುರುತಿನಂತೆ ಬೆಳೆಯತೊಡಗಿದ್ದವು. ಈ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಕಲಾ ಸಹಾಯದಿಂದ, ಸಾವಿರಾರು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿರುವ ದೇವಾಲಯ ವಾಸ್ತುರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಹತ್ತುಪಟ್ಟು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ರಾರಾಜಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ತರುವ ಕಾರ್ಯ ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಾರೆ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ತಾಂತ್ರಿಕ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಎರಡು ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ವಿಕಸನ ಹೊಂದಿರುವ ರೀತಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲಾಗಿದೆ.

. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿ ರಚಿತವಾದ ಶಿಲ್ಪಗಳು.

ಸುಮಾರು ೬ ರಿಂದ ೧೧ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲಾರಚನೆಗಳ ಮೇಲೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸ್ವಾಮ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಕಾಲ-ಬಾದಾಮಿ ಚಾಲುಕ್ಯ, ಪಲ್ಲವ, ರಾಷ್ಟ್ರಕೂಟ ಗುಜರಾತಿನ ಸೋಲಂಕಿ, ಕಾಶ್ಮೀರದ ಆದಿತ್ಯ, ಆಂಧ್ರದ ವೆಂಗಿ ಚಾಲುಕ್ಯ, ಮಧ್ಯಪ್ರದೇಶದ ಚೇದಿ, ತಮಿಳುನಾಡಿನ ಚೋಳ ಮುಂತಾದ ರಾಜವಂಶಗಳ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದಲೇ ರಚಿತವಾದವು. ನೃತ್ಯಕಲೆಯನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತವಾಗಿ, ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿವಿತ್ತಾಗಿ ದೇವಾಲಯದ ಕಾರ್ಯ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಒಂದು ಅಂಗದಂತೆ ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದರಿಂದಲೇ ರೂವಾರಿಗಳು ನರ್ತನ ಕಲೆಯನ್ನು ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದು ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಅಚ್ಚಳಿಯದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಪರಮಕಾರ್ಯವನ್ನು ಎಸಗಿದ್ದಾರೆ. ಮುಂದೆ ಇದರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

೨. ಹನ್ನೊಂದನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ಸುಮಾರು ಹದಿನೇಳನೇ ಶತಮನದ ಕೊನೆಯ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕಲಾತ್ಮಕ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆ ಮೊದಲಿನ ಕಾಲಕ್ಕಿಂತ ದ್ವಿಗುಣಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಮಧ್ಯಕಾಲಿನ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ರಾಜಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ವೈಪರೀತ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜರು, ಅಧಿಕಾರಿಗಳು, ಮಹಾರಾಜರು ಆಸ್ಥೆಯನ್ನು ತೋರಿದ್ದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮಾಹಿತಿಗಳು ಶಾಸನರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮೂಡಿಬಂದಿವೆ. ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಗಳು ದ್ವಿಗುಣಗೊಂಡಂತೆ ರಚನಾ ತಂತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾದವು. ದೇವತಾ ಮೂರ್ತಿಗಳ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗಿಂತ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ದೇವಾಲಯದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದವು. ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ದೇವದಾಸಿ ಪದ್ಧತಿಯು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಪಡೆದಿದ್ದು ಶಿಲ್ಪಿಗಳಿಗೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿ ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ರಚಿಸುವ ಅಪೂರ್ವ ಅವಕಾ ದೊರೆಯಿತು. ವಿವಿಧ ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಷೆಗಳು ಬೆಳೆದು ಕಲಾಗ್ರಂಥಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಯಾದಾಗ ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮಾರ್ಗದೊಂದಿಗೆ  ದೇಶೀ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನೂ ಸೌಂದರ್ಯ ತಂತ್ರಗಳ ಬಳಕೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ವೈವಿಧ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಈ ಮಧ್ಯಯುಗದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಸೃಜಿಸಲಾಯಿತು. ಶಿಲಾಶಿಲ್ಪಗಳೊಂದಿಗೆ ಲೋಹಶಿಲ್ಷಕಲೆಯೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಯ ಮೇರುಮಟ್ಟವನ್ನು ತಲುಪಿದ್ದರಿಂದ ಈ ಇತಿಹಾಸ ಕಾಲವಧಿಯ ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯು ಹೆಚ್ಚಾಗುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಹಲವು ಅಳಿದುಳಿದ ಬೃಹತ್ ಸ್ಮಾರಕಗಳ ಅಧ್ಯಯನವೇ ಸಾವಿರಾರು ಸಂಶೋಧಕರಿಗೆ ವೈಚಾರಿಕತೆಯ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿವೆ. ಈ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವಿಷದಪಡಿಸುವ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೆ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ರೂಪಗೊಂಡ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಿಗಳು ದೃಷ್ಟಾಂತವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಕಲ್ಯಾಣ ಚಾಲುಕ್ಯ, ಹೊಯ್ಸಳ, ನೊಳಂಬ, ಕಾಕತೀಯ, ಜೋಳ, ಪಾಡ್ಯ, ಚೇರ, ಸಾಂತಾರ, ವಿಜಯನಗರ ಆಳ್ವಿಕೆಯು ದಕ್ಷಿಣ ದಲ್ಲಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಕಳಿಂಗ, ಪಾಲ, ಸೇನ, ಪರಮಾರ, ಚಾಂಡೇಲ, ಪ್ರತಿಹಾರ, ಕಳಚುರಿ ಮುಂತಾದ ಆಳ್ವಿಕೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬೃಹತ್‌ದೇವಾಲಯಗಳು ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತು ಇತರ ಭಾಷಾವಾರು ರಚನೆಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿವೆ. ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳು ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಮನಸೋಲ್ಲಾಸ, ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ, ನೃತ್ಯ ನರ್ತಾವಳಿ, ಮುಂತಾದ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ರಚಿತವಾಗಿವೆ ಎನ್ನಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಆಧಾರಗಳು ಹೇಳರವಾಗಿ ದೊರೆಯುವುದರಿಂದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಲವಲವಿಕೆ ನೀಡುತ್ತವೆ.

ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪ ಇವೆರಡು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದು, ಮಾನವನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನೂ ಸೌಂದರ್ಯ ತತ್ವಗಳ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲೆಗಳಾಗಿವೆ. ಈ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೆ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಭಾಷೆ, ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳು, ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ರೀತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಈ ಎರಡು ಕಲೆಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಗೆ ಆರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಾಧನೆ ಎಂದರೆ ಮಾನವಕೃತಿ. ಭಾವಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಹಾಗೂ ರಸಾನಂದ ಅನುಭವವು ಎರಡು ಕಲೆಗಳ ಮೂಲಧ್ಯೇಯ, ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಭಾವಾನಂದವನ್ನು ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಉದ್ದಿಪನಗೊಳಿಸಲು ಏನೇನು ತಂತ್ರ ಸಾಧನೆಗಳು ಅವಶ್ಯಕವೋ ಅದನ್ನೆಲ್ಲವನ್ನು ಒಬ್ಬ ನೃರ್ತಕನಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಶಿಲ್ಪಿಯಾಗಲೀ ಬಳಸಿ ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಎರಡು ವಿಭಿನ್ನ ಕಲೆಗಳು ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸೊಬಗನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದು ನಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಕೇತಗಳಂತೆ ಭಾರತದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ತಲೆ ಎತ್ತಿರುವ ದೇವಾಲಯಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ. ಈ ಯುಗಳ ಕಲೆಗಳು ಒಂದೇ ವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸಾಧನೆಯ ಸಾರ್ಥಕತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಮೂಲ ಕಾರಣ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯ ಅನ್ವಯವು ದೇವಾಲಯ ಪ್ರಾರಂಣದಲ್ಲ ಜೀವಂತಗೊಂಡಿದ್ದು.

ದೇವಾಲಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಮಾನವಾಕೃತಿಯ ಬಳಕೆಯಾದಂತೆ ನರ್ತಕ, ನರ್ತಕಿಯರ, ನರ್ತಿಸುವ ದೇವತಾ ಮೂರ್ತಿಗಳ, ನರ್ತಿಸುವ ಗಂಧರ್ವ, ಕಿನ್ನರರ, ಗಣಗಳ, ವಾದ್ಯವೃಂದದವರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತತೆಯ ಸೇರ್ಪಡೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ರೂಢಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಯಿತು. ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚೇತನ ಗರಿಗೆದರಿ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಚಲನಪೂರ್ಣ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ನೃತ್ಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡಿದವು. ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ದೇವತಾಮೂರ್ತಿಗಳ ಪುನಾವರ್ತನೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಿಂತು ಅದೇ ಮೂರ್ತಿಗಳು ಸುಂದರ ಹಾಗೂ ಲಾಲಿತ್ಯ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡವು. ಹೀಗಾಗಿ ರೂವಾರಿಗಳು ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ಶಿಲ್ಪಸಾಗರೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾರಂಭಿಸಿದಾಗ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲಿನ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ, ಲಕ್ಕಂಡಿಯ ಕಾಶಿವಿಶ್ವೇಶ್ವರ, ಇಟಗಿಯ ಮಹಾದೇವ, ಬೇಲೂರಿನ ಚನ್ನಕೇಶನ, ಹಳೇಬಿಡಿನ ಹೊಯ್ಸೇಳೇಶ್ವರ, ಕೊನಾರ್ಕ್‌‌ನ ಸೂರ್ಯ, ತಂಜಾವೂರಿನ ಬೃಹದೇಶ್ವರ, ಚಿದಂಬರದ ನಟರಾಜ, ಖಜೂರಾಹೊವಿನ ಮಹಾದೇವ, ವರಂಗಲ್ಲಿನ ರಾಮಪ್ಪ, ಹಂಪಿ ವಿಠ್ಠಲಸ್ವಾಮಿ, ಲೇಪಾಕ್ಷಿಯ ವೀರಭದ್ರ ದೇವಾಲಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಈ ಭವ್ಯ ರಚನೆಗಳು ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಯಿತೇನೋ ಅನ್ನುವ ಒಂದು ಬಲವಾದ ನಂಬಿಕೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ನೃತ್ಯ ಶಿವನ ಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಮೀಕರಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ ಶಿವನನ್ನು ವಿವಿಧ ರೂಪದ ಸಂಹಾರ ಮೂರ್ತಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಭಂಗಿಯನ್ನು ದೇವಾಲಯದ ಗರ್ಭಗುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಿದರೆ ಏಕಾಂತ ಭಕ್ತಿಭಾವಕ್ಕೆ ಭಂಗ ಉಂಟಾಗಿ ಮನಸ್ಸು ವಿಕಲ್ಪವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹರಿಯತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಈ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಿಗಳು ಬಾಹ್ಯ ಭೀತಿಯಲ್ಲಿರುವುದರಿಂದ ಅವು ಒಂದು ರೀತಿಯ ಲಯ ತರಂಗವನ್ನು ಭಕ್ತನಲ್ಲಿ ಎಬ್ಬಿಸಿ ಅವು ಗರ್ಭಗುಡಿಯ ಲಿಂಗ ರೂಪ ಶಿವನಲ್ಲಿ ಆಂತರಿಕ ಪರಿವರ್ತನಾ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿ ಭಕ್ತರಂಗಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಐಹೊಳೆ, ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲಿನ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಾಹ್ಯ ಭೀತಿಯ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಿಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಭಕ್ತನು ಆಂತರಕ ಚೇತನದೊಂದಿಗೆ ಮೇಳೈಸಿ ದರ್ಶಾನುಭವ ಪಡೆಯಲು ಸಹಾಯಕವಾಗುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಜೀವಂತ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪಿಗಳು ಕಂಡರಿಸುವ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಮೊದಲು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. (R.S.Mugoli, The Heritage of Karnataka P, 168).

ದೇವದಾಸೀ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ದೇವಾಲಯ ಅರ್ಚನಾ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾದಾಗ ರಂಗಭೋಗದ ವಿಧಿಗಳನ್ನು ದೇವದಾಸಿಯರು ಸಲ್ಲಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವಿತ್ತು ಎನ್ನಲು ನೂರಾರು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಶಾಸನಗಳು ಸಾಕ್ಷ್ಯಾಧಾರಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಆಯಾ ಸಮಕಾಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು, ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ದೇವದಾಸಿಯರು ದೇವತಾ ವಿಧಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಲ್ಲಿಸುವಾಗ ಅಂತಹ ಪರಿಭಾಷೆಯು ಈ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತಗೊಂಡಿವೆ. ನಾಟ್ಯ ಸೇವೆಗಳಿಗಾಗಿಯೇ ರಚಿಸಿದ ಮಂಟಪಗಳಲ್ಲಿ ನವರಂಗದ ಭುವನೇಶ್ವರಿಯಡಿಯಲ್ಲಿ ಈ ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ಕಲೆಯನ್ನು ಸೇವಾಭಾವನದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ, ಭಾವಾಭಿನಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಲ್ಲಿ ಜೀವಂತಗೊಳಿಸಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅದರ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಪರಂಪರಾನುಗತವಾಗಿ ಸಾಗಿ ನಮ್ಮ ಪೀಳಿಗೆಗೆ  ಈ ಭರತನ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಉಳಿದು ತಲುಪುವಂತೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಈ ದೇವದಾಸಿಯರ ಪಾತ್ರ ಬಹು ಮುಖ್ಯ. (A.V.Narasimha Murthy, Ed The Archaelogy of Karnataka P.168).  ಆ ಮಹಾಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿಯುವ ಸುಯೋಗ ಹೊಂದಿರುವ ಎಲ್ಲರೂ ಇಂದು ನೆನೆಯುವುದು ಆದ್ಯ ಕರ್ತವ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಭಾರತದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯ ಕಲಾಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಪುನರ್ ರಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ನಾಟ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ನಾಟ್ಯ ಗುರುಗಳ ವಿವಿಧ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಅಥವಾ ಭಾಣಿಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಸಾಲದು. ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಸಾಕ್ಷೀಭೂತಗೊಳಿಸಿರುವ ಸಾವಿರಾರು ಸಂಖ್ಯೆಯ ವಿವಿಧ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಆಧಾರಗಳು, ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳ ಸೂತ್ರಗಳು ಈಗ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿರುವ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒರೆಹಚ್ಚಿ ನೋಡಬೇಕು. ಆಗ ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಪರಂಪರೆಯ ಸಮಗ್ರ ಚಿತ್ರಣದ ರೂಪ ಉಂಟಾಗಲು ಸಾಧ್ಯ.

ಇಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಸುಮಾರು ಆರನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ರಚಿಸಿರುವ ನೃತ್ಯ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಿವೆ. ಕರ್ನಾಟಕದ ಈ ಶಿಲ್ಪ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ವಿವಿಧ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಸಿಸುವ ಒಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯಕಲಾ ಪರಂಪರೆಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳ ಸ್ಥೂಲ ಪರಿಚಯವೇ ಆಗುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕರ್ನಾಟಕದ ಕಲಾ ರಚನೆಗಳು ಭಾರತೀಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಸಾರವತ್ತಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವುದರಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಕಲೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕೊಡುಗೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ ಎನ್ನವುದನ್ನು ಈ ಸಮಗ್ರ ಅಧ್ಯಯನವು ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ವಿವಿಧ ಕಲಾ ಶೈಲಿಗಳು ಪರಿಚಯವಾಗುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಶಿಲ್ಪ ಈ ಯುಗಳ ಕಲೆಗಳು, ಇವು ಏಕವಾಹಿನಿಯಾಗಿ ಹೇಗೆ ಸಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಈ ಅಧ್ಯಯನವು ಪ್ರಮಾಣೀಕರಿಸುತ್ತದೆ. (Dance and Music in Temple Architecture, Choodamani Nandagopal, P.59)