. ನೃತ್ಯ ಪರಿಕರ : ವಾದ್ಯಗಳು

ವಾದ್ಯಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಂದು ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗ. ನರ್ತಕ ಹಾಗೂ ಗಾಯಕನ ಭಾವವು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಗುರುತರ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ವಾದ್ಯಗಳು ನಿಭಾಯಿಸುತ್ತವೆ. ಗೀತ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯದ ಸಾಹಚರ್ಯವನ್ನು ಶಾರ್ಙ್ಗಧರ ಸಂಗೀತವೆಂದು ನಾಮಾಂಕಿತಗೊಳಿಸಿದರೆ

[1] ಸೋಮೇಶ್ವರನು ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸದಲ್ಲಿ ಈ ತ್ರಿ ಕಲೆಗಳನ್ನು ತೂರ್ಯ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.[2] ವಾದ್ಯದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತ ಸೋಮೇಶ್ವರನು ವಾದ್ಯಗಳ ವಿನಾ ಗೀತವಿಲ್ಲ, ನೃತ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[3]

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನವು ದ್ವಿವಿಧಾತ್ಮಕ ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಕಲಾ ತತ್ತ್ವಜ್ಞರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ವಾದನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೂ ಹಿತವಾಗಿ ಮೇಳೈಸಿ ಅದರ ನಾದ ತರಂಗಗಳು ಕಿವಿಗಳ ಮೂಲಕ ಮಸ್ತಿಷ್ಕದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರಿ ಮನೋವಿಕಾಸವನ್ನು ತಂದು ಕೊಟ್ಟರೆ, ನೃತ್ಯವು ಕಣ್ಣುಗಳ ಮೂಲಕ ದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಮನದಂತರಾಳವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ತಟ್ಟಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆವರಿಸಿದ ಚಿಂತೆ ದುಃಖಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ಮನವು ಮುದಗೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಸಹಕರಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಶ್ರವಣೇಂದ್ರಿಯ ಹಾಗೂ ದರ್ಶನೇಂದ್ರಿಯಗಳೆರಡೂ ನೃತ್ಯ ವೀಕ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಮನಾಗಿ ಪಾಲ್ಗೊಂಡು ವೀಕ್ಷಕನ ಹೃದಯವನ್ನು ತಲುಪಿ, ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ಲಯಗಳಿಂದ ಆತನನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಆತ್ಮಾನಂದದತ್ತ ಕರೆದೊಯ್ಯುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ವಾದ್ಯಗಳು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ.[4]

ವೇದಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಜ್ಞಯಾಗಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಅವನದ್ಧ, ಸುಷಿರ ಹಾಗೂ ತತವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ವೇದಗಳು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತವೆ.[5] ಮಹಾಭಾರತವೂ ವಾದಕನನ್ನು ಕೋವಿ[6]ನೆಂದೂ, ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು, ವೈಹಾರಿಕ ಶಿಲ್ಪ[7] ಎಂದೂ ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ.

ಯುದ್ಧಭೂಮಿ, ಪೂಜಾವಿಧಿ, ರಾಜರ ಮೆರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳು ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿತ್ತು. ಭೇರಿ, ಮದ್ದಳೆ, ಝಲ್ಲರಿ, ಕಹಳೆ, ಶಂಖ, ಕೊಳಲು, ವೀಣೆ ಹಾಗೂ ಪಣವಗಳು ಅಷ್ಟತೂರ್ಯಗಳೆಂದು ರಾಜರ, ಸಾಮಂತರ ಗೌರವ ಸೂಚಕವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ತಿವಳಿ, ದಟ್ಟ, ಖಂಡಿಕೆ, ಜಯಘಂಟೆ ಮತ್ತು ಕಹಳೆಗಳೆಂಬ ಪಂಚ ಮಹಾಶಬ್ದಗಳನ್ನು ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.[8]

ಭರತನು ವಾದ್ಯವನ್ನು ಆತೋದ್ಯವೆಂದು ಕರೆದು ಅವರಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವು ತತ, ಅವನದ್ಧ, ಘನ ಹಾಗೂ ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳು.[9]

ಶಾರ್ಙ್ಗಧರನೂ ಇದೇ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[10] ತಂತಿಯಿಂದ ನಾದೋತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ವೀಣೆ, ರಾವಣಹಸ್ತ, ಏಕತಂತ್ರಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ತತವಾದ್ಯಗಳು. ಗಾಳಿಯಿಂದ ವಾದೋತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವಂತಹ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಕೊಳಲು, ಮುಖವೀಣೆ, ಶಂಖ, ಕಹಳೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳು. ಚರ್ಮದ ತಾಡನದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವಂತಹ ಮದ್ದಳೆ, ಹಲಗೆ, ಡಮರು, ನಗಾರಿ, ಪಟ್ಟಾವುಜ, ಸ್ಕಂಧಾವುಜ, ಪಣವ ಮುಂತಾದವು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳು. ಲೋಹದ ತಾಡನದಿಂದ ನಾದೋತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವಂತಹ ತಾಳ, ಘಂಟೆ, ಜಾಗಟೆ, ಗೆಜ್ಜೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಘನವಾದ್ಯಗಳು. ಈ ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಮಾನವ ಕಂಠ ಅಥವಾ ಗಾನವನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಪಂಚವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳಾಗಿ ಕೆಲವರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.[11]

ಶಾರ್ಙ್ಗಧರನು ಚತುರ್ವಿಧವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪುನಃ ನಾಲ್ಕು ವಿಧವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ.[12] ಅವು ಶುಷ್ಕವಾದ್ಯಗಳು – ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ನುಡಿಸುವಂತಹವು ಇದನ್ನು ಗೋಷ್ಠಿ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ; ಗೀತಾನುಗ – ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ಹಾಡನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವಂತಹವು ; ನೃತ್ತಾನುಗ – ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವಂತಹವು ; ಗೀತ ನೃತ್ಯಾನುಗ – ಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಎರಡನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವಂತಹವು.

ಮಂಗಲ ಕಾರ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ, ರಾಜನ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಶುಭ, ಸಂತೋಷದಾಯಕ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ, ಪುತ್ರಜನನ, ವಿವಾಹ, ದಿಗ್ವಿಜಯ, ನಾಟಕ ಮುಂತಾದ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಬಹುದು ಎಂದು ಭರತನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[13]

ಮೇಲಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸುವ ವಾದ್ಯಗಳು ಯಾವ ರೀತಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳು ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ, ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಪಾತ್ರಗಳೇನು ಎಂಬ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಈಗ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗುವುದು.

ಪ್ರಾಚೀನ, ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ ಅಥವಾ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಗೆ ನೃತ್ಯದ ತಂತ್ರದಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುವ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕವಾಗಿ ಆಯ್ದು ಮುಂದೆ ಪರಿಶೀಲಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಇಂದ್ರನ ಆನಂದನೃತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಸುರಲೋಕದ ವಾದ್ಯಗಳು ಹಿಮ್ಮೇಳವನ್ನು ಒದಗಿಸಲು ಉಪಕ್ರಮಿಸುವುದನ್ನು ಪಂಪ ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಆಗಳ್ನಾಗಲೋಕ ವಾದ್ಯಂಗಳೋಳ್ ಅನೇಕ ಭೇದಂಗಳಪ್ಪ ಉಪವಾದಕ ಪರಿವಾದಕ ವಾದ್ಯಂಗಳೊಳ್ಕಿನ್ನರೀಜನ ಮಧುರ ಗೀತಾನುಗತಂಗಳ್ ಅನುಕ್ರಮದೊಳ್ ನೆಗೞೆ
            (ಆದಿಪು. ೭.೧೨೦ ವ)

ಪಂಪನು ಗೀತಾನುಗ[14] ವಾದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲೂ ಆತ ತಂತಿ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹೇಳಿ, ಉಳಿದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಸುರಲೋಕದ ಉಪವಾದಕ ಪರಿವಾದಕರನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪರಿವಾದಕನನ್ನು ನಿಘಂಟುಕಾರರು[15] ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವಾತ ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಿದರೂ ಯಾವ ಪ್ರಕಾರದ ವಾದ್ಯ ಎಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಪರಿವಾದಿನಿಯು ತತವಾದ್ಯದ ಒಂದು ಭೇದ. ಇದರಲ್ಲಿ ಏಳು ತಂತಿಗಳಿವೆಯೆಂದು ಕೋಶಕಾರರ[16] ಮತ. ಬಹುಶಃ ಪರಿವಾದಕನು[17] ತಂತಿ ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುವಾತನೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕವಿಗಳದು. ಉಪವಾದಕನ ಅರ್ಥವೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವಾತ ಎಂಬ ಅದರ ಅರ್ಥ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕಿನ್ನರಿಯ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇದೊಂದು ಸ್ವರ ವೀಣೆಯ ಪ್ರಕಾರದ ತತವಾದ್ಯ. ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ ಲಘ್ವೀ ಹಾಗೂ ಬೃಹತೀ ಕಿನ್ನರಿಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.[18] ಈಗಿನ ವೀಣೆಯ ಪ್ರಾಚೀನರೂಪವೇ ಕಿನ್ನರಿ ಎಂದು ಕೆಲವು ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುಡುಪ ಅಥವಾ ಬೆರಳಿನಿಂದ ತಂತಿಗಳನ್ನು ಅದುಮಿ ಅಯಾಸ್ವರಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವಂತಹ ವಾದ್ಯವಿದು.[19]

ಗೀತಾನುಗ ವಾದ್ಯಗಳೂ ಇದ್ದುವೆಂದು ಪಂಪ ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾನೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮದ್ದಳೆ, ಘಟ, ಕೊಳಲು, ವೀಣೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಇಂಥವು. ಹೀಗೆ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತತವಾದ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ಗೀತಾನುಗ ವಾದ್ಯಗಳು ಬಳಕೆಗೊಂಡವೆಂದು ಕವಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳು ಆಕೆಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಲಂಬಿತ, ಮಧ್ಯಮ ಹಾಗೂ ದ್ರುತ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ, ಮೂರು ಯತಿಗಳಾದ ತತ್ತ್ವ, ಅನುಗತ ಹಾಗೂ ಓಘಗಳಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಒಂದು ವಾದ್ಯ ಸಮರ್ಪಕ ದೃಶ್ಯವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಪಂಪನ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ.

ಅತನುರಸೋಪೇತ ವಿಲಂ
ಬಿತ ಮಧ್ಯದ್ರುತಲಯಂಗಳೊಳ್ ಲಕ್ಷಣಸಂ
ಯುತ ತತ್ಪಾನುಗತೌಘ
ಪ್ರತೀತ ವಾದ್ಯಂಗಳೆಸೆದವತಿ ಶುಭದಂಗಳ್ || (ಆದಿಪು. ೨೩)

ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಲಯದ ಪಾತ್ರವು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಇವು ವಿಲಂಬಿತ, ಮಧ್ಯ ಹಾಗೂ ದ್ರುತ ಎಂದು ಮೂರು ಬಗೆ. ದ್ರುತವು ಶೀಘ್ರ ಚಲನವಾಗಿದ್ದು, ಅದರ ಅರ್ಧ ಮಧ್ಯಮ, ಮಧ್ಯಮದ ಅರ್ಧ ವಿಲಂಬಿತ ಲಯಗಳ ಪ್ರಮಾಣವಿರುತ್ತದೆ.[20] ತಾಳದ ದಶಪ್ರಾನ[21]ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಲಯವು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಚಲನಗತಿಯನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂರು ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ತತ್ತ್ವ, ಅನುಗತ ಹಾಗೂ ಓಘಗತ ಯತಿಗಳನ್ನು ವಾದ್ಯಗಳು ನುಡಿಸುತ್ತಿದ್ದವು ಎಂದೂ ಪಂಪ ವಿಶದೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತತ್ತ್ವಗತದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಅಕ್ಷರಗಳಂತೆ ಕಾಣುವ ಪದವರ್ಣಗಳಿದ್ದು ವೃತ್ತಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕರಣಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸಲಾಗುವುದು.[22] ಅನುಗತವು ಸಮಪಾಣಿ, ಇಲ್ಲವೆ ಅಪರಪಾಣಿಯಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭ ಸ್ಪಷ್ಟ ಪ್ರಹಾರಗಳ ಕರಣಗಳು ಮತ್ತು ವಾದ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲಾಗುವುದು.[23] ಓಘದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಕರಣ[24] ವಿಲ್ಲದೆ, ಉಪರಪಾಣಿ, ದ್ರುತಲಯ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆವಿದ್ಧಕರಣಗಳು.

ಪಂಪ ತತ ಹಾಗೂ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ರಂಗಸ್ಥಲದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

2_6_PP_KUH

ರನ್ನನು ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದ ವಾದ್ಯಗಳ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯಕರ.

ಸ್ವರತತಿ ವಾದ್ಯದೊಳ್ ನೆಗಱೆಸನ್ನಿವಂತತಿ ಘೇರಿಘೇರಿಮಾ
ಯ್ಗರಿಗಮಮಂ ಮಧೂರುಗಮಕ್ರೆಂಕಟ ಕ್ರೆಂಪಮಪತ್ರಕುತ್ರರುಃ
ಸರಿಪಮ ತಂಬಿತಂತತಿ ವಿಕುದ್ರ ಕಕುದ್ರಕಮೆಂಬ ಭೇದದೊಳ್
ಪರಿಣತಿ ರಂಜಿಸುತ್ತಮಿರೆ ನರ್ತಿಸಿದರ್ ಪೊಸದೇಸೆಕಾರ್ತೆಯರ್ (ಅಜಿಪು. ೩೧)

ಸ್ವರಗಳ ಗುಚ್ಛಗಳು ವಾದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನುರಣನಗೊಂಡುದನ್ನು ಕವಿ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಪದಗುಚ್ಛಗಳೊಡನೆ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸರಿಗಮ, ಪಮಗಮ, ರಿಗಮರಿರಿಸ, ಸರಿಪಮಪಸರಿಸ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಸ್ವರಗಳ ಗುಚ್ಛ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ತತ ಹಾಗೂ ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲೂ ನುಡಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕವಿಯು ಹೇಳುವ ಕ್ರೆಂಕಟ ಕ್ರಂಪಮ ಪತ್ರ ಕುತ್ರರುಃ, ವಿಕುದ್ರ ಕಕುದ್ರಗಳ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಲಿಪಿಕಾರ ಸ್ಖಾಲಿತ್ಯಗಳು ಇರಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ತತ ಹಾಗೂ ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಣತ ವಾದನಕಾರರು ನುಡಿಸಿದರೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ರನ್ನ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಪಳವದ ತಿವಳಿಯ ಜುಂಕದ
ಮೊಳಸಿನ ಜೇಕಿರದ ಸಿವಿಱಸಿಪ್ಪಿನ ಲಯದಿಂ
ದೆೞಲದೆ ಕುಣಿದರ್ ಕೆಲಬರ್
ಕಳರುತಿಗಳೆ ತಾಳಮಾಗೆ ಕುಣಿದರ್ ಕೆಲಬರ್ (ಅಜಿಪು. ೩೨)

ಪಣವ ಬಹುಶಃ ಪಳವ ಇರಬಹುದು. ಭರತನು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪಣವವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[25] ಎರಡು ಮುಖಗಳುಳ್ಳ ಪಣವವು ಒಂದು ಕಿರಿದಾದ ಚರ್ಮವಾದ್ಯ ಇದರ ನಡುಭಾಗವು ಕಿರಿದಾಗಿ ಎರಡೂ ಮುಖಗಳನ್ನು ಹಗ್ಗಗಳಿಂದ ಬಂಧಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಬೆರಳಿನ ತುದಿಯಿಂದ ನುಡಿಸಿ ಇದರಲ್ಲಿ ಮಧುರವಾದ ನಾದವನ್ನು ಹೊರಡಿಸಬಹುದು.[26]

ಮದ್ದಳೆಯ ಮಾದರಿಯ ಎರಡು ಮುಖದ ಚರ್ಮವಾದ್ಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿದಂತೆ ಉದ್ದವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಿಸಲಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಚರ್ಮವಾದ್ಯವು ಬಹುಶಃ ತ್ರಿಪುಷ್ಕರ ಲಕ್ಷಣ.[27] ಐಹೊಳೆ ಹಾಗೂ ಅರಳಗುಪ್ಪೆಯ ನಟರಾಜನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯವಾಗಿ ಈ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿದ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ.[28] ಕವಿಯು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿರುವ ಉಳಿದ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಜುಂಕ, ಮೊಳಸು, ಸಿವಿಱ ಸಿಪ್ಪುಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇವು ಮಧುರವಾದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವುದಾಗಿಯೂ ರನ್ನ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ರನ್ನನು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಇತರ ಹೃದ್ಯವಾದ್ಯ ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ವಾದಕರನ್ನು ಅವರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವ ಉಪವಾದಕರು ಬಳಸಿದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಅಂತು ವಾದಕನುಪವಾದಕನೆನಿಸುವ ಹೃದ್ಯ ವಾದ್ಯ ವಿಶೇಷಂಗಳೊಳ್, ನೆಗಱ್ಪ ಸಮಪಾಣಿಯು ಮಧಃ ಪಾಣಿಯು ಮುಪರಿಪಾಣಿಯೆಂಬ ಪಾಣಿ ತ್ರಯದೊಳಂ (ಅಜಿಪು. ೩೨ವ)

ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ನಿಯಮಗಳಲ್ಲಿ ಭರತನು ಸಮಪಾಣಿ, ಅಧಃಪಾಣಿ, ಉಪರಿಪಾಣಿಯನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ ಅವುಗಳ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.[29] ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಸಮಪಾಣಿ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯದ ಎರಡೂ ಮುಖಗಳನ್ನು ಹೆಬ್ಬೆರಳಿನಿಂದ ಹೊಡೆದು ಕರಪುಟಗಳಿಂದ ಅದುಮುವ ಕ್ರಿಯೆ.[30] ಅಧಃಪಾಣಿ ಹಾಗೂ ಉಪರಿಪಾಣಿಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಿ ಗ್ರಂಥಗಳು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ.

ವಚನದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ದ್ರುತ ವಿಲಂಬಿತ ಮಧ್ಯಮಮೆಂಬ ಲಯತ್ರಯದೊಳಂ ಸಮಮುಂ ಶ್ರೋತಾವಹೆಯುಂ ಗೋಪುಚ್ಛೆಯುಮೆಂಬ ಯತಿ ತ್ರಯದೊಳಂ ಎಂದು ಮೂರು ವಿಧದ ಲಯ ಹಾಗೂ ಮೂರು ವಿಧದ ಯತಿಯನ್ನು ರತ್ನ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೂರು ಲಯಗಳಾದ ದ್ರುತ, ಮಧ್ಯಮ ಹಾಗೂ ವಿಲಂಬಿತಗಳನ್ನು ಈ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ. (ಇದೇ ಅಧ್ಯಾಯ ಪು.೧೯) ಸಮ, ಶ್ರೋತಾವಹ, ಹಾಗೂ ಗೋಪುಚ್ಛಗಳು ತಾಳದ ದಶಪ್ರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಯತಿಯ ಮೂರು ವಿಧಾನಗಳು.[31]

ಸಮಯತಿ[32]ಇರುವೆಯ ಸಾಲಿನಂತೆ ಏಕಪ್ರಕಾರ ಹಾಗೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಪ್ರಮಾಣದ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು.

ಉದಾಹರಣೆ : ತರಿಕಿಟ, ತರಿಕಿಟ, ತರಿಕಿಟ, ತರಿಕಿಟ (ಸರಿಗಮ, ಸರಿಗಮ)

ಶ್ರೋತಾವಾಹಯತಿ[33] – ಅಕ್ಷರಗಳು (ಪಾಟಾಕ್ಷರ, ಸ್ವರಸಾಹಿತ್ಯ)

ಏರಿಕೆಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದು.

ಉದಾಹರಣೆ : ತಧಿಗಿಣತೋಂ ತಕಧಿಗಿಣತೋಂ ತಕದಿಗುತಧಿಗಿಣತೋಂ (ಮಪಧನಿಸ ಗಮಪಧನಿಸ ಸರಿಗಮಪಧನಿಸ)

ಗೋಪುಚ್ಚಯತಿ[34]ಅಂಗಗಳ  ಇಳುವರಿ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿ ಬರುವುದು.

ಉದಾಹರಣೆ : ತಕತದಿಗಿಣತೋಂ ತಧಿಗಿಣತೋಂ ಗಿಣತೋಂ (ಸರಿಗಮಪಧನಿ ಗಮಪಧನಿ ಪಧನಿ)

ವಚನದ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಬಗೆಯ ವೃತ್ತಿ, ಸಂಚಯ ಹಾಗೂ ಪ್ರಹಾರಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ.

ಚಿತ್ರ ದಕ್ಷಿಣೆ ಕಾರ್ತಿಕೆಯೆಂಬ ವೃತ್ತಿತ್ರಯದೊಳಂ ಗುರುಸಂಚಯ ಲಘುಸಂಚಯ ಗುರುಲಘು ಸಂಚಯವೆಂಬ ಸಂಚಯ ತ್ರಯದೊಳಂ ಸಮಪ್ರಹಾರ ವಿಷಮ ಪ್ರಹಾರಸಮವಿಷಮ ಪ್ರಹಾರಮೆಂಬ ಪ್ರಹಾರ ತ್ರಯದೊಳಂ (ಅಜಿಪು. ೩೨ವ)

ಗೀತ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಗುಣ ಪ್ರಧಾನ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ವಿಭಾಗಿಸಿದ ವೃತ್ತಿಗಳು ಚಿತ್ರ, ದಕ್ಷಿಣ ಹಾಗೂ ವೃತ್ತಿ. ಕಾರ್ತಿಕ ಎಂಬ ವೃತ್ತಿ ಯಾವ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೂ ಲಭ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದು ದಿಟವಾಗಿ ವಾರ್ತಿ ಎಂಬ ಭೇದವಿರಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಭರತನು ಚಿತ್ರ, ವೃತ್ತಿ ಹಾಗೂ ದಕ್ಷಿಣ ಎಂಬ ಮೂರು ಮುಖ್ಯವಾದ ವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[35] ಚಿತ್ರವೆಂಬ ವೃತ್ತಿ[36] ಯಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಸಂಗೀತ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿರುವುದು, ತಾಲ, ದ್ರುತಲಯ, ಸಮಯತಿ, ಅನಾಗತ ಗ್ರಹ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುವುದು. ವೃತ್ತಿ[37] (ವಾರ್ತಿಕ) ಯಲ್ಲಿ – ಗೀತ – ವಾದ್ಯಸಂಗೀತ, ಮಧ್ಯಲಯ, ಸ್ರೋತೋವಾಹಯತಿ, ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರಹ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ.

ದಕ್ಷಿಣ ವೃತ್ತಿ[38]ಯಲ್ಲಿ ಗೀತಿ, ವಿಲಂಬಿತ ಲಯ, ಗೋಪುಚ್ಛಯತಿ, ಅತೀತ ಗ್ರಹ ಪ್ರಧಾನ್ಯ.

ಮೂರು ವಿಧದ ಸಂಚಯವನ್ನು ಕವಿ ಮುಂದೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಗುರುಸಂಚಯ[39] ಗುರು ಅಕ್ಷರಗಳು, ವಿಲಂಬಿತ ಲಯ, ಓಘ ಪ್ರವೃತ್ತಿ.

ಲಘು ಸಂಚಯ[40] ಲಘು ಅಕ್ಷರಗಳು, ದ್ರುತಲಯ

ಗುರುಲಘು ಸಂಚಯ[41] ಕೆಲವು ಗುರು ಅಕ್ಷರಗಳೊಡನೆ ಲಘು ಅಕ್ಷರಗಳು, ದ್ರುತಲಯ.

ಸಮ, ವಿಷಮ ಹಾಗೂ ಸಮ ವಿಷಮ ಪ್ರಚಾರಗಳೆಂದು ಭರತನು ಹೆಸರಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ಪ್ರಹಾರವೆಂದಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಇದು ಪ್ರಹಾರವಲ್ಲ, ಪ್ರಚಾರವೇ ಸರಿ. ಎಂಟು ವಿಧವಾದ ಸಾಮ್ಯಗಳ ವಾದ್ಯ ವಾದನದ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ರನ್ನ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಅಕ್ಷರ ಸಮಮಂಗಸಮಂತಾಳಸಮಂಯತಿ ಸಮಂ ಲಯಸಮಂ
ನ್ಯಾಸ ಸಮಂ ಪಾದಸಮಂ ಪಾಣಿಸಮಂ ವಾದ್ಯಮಿಷ್ಟ ವಿಧಂ || (ಅಜಿಪು. ೫-೩೨ ವ.)

ಅಕ್ಷರಸಾಮ್ಯ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿನ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಗುರು, ಲಘು ಅಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಸಮನಾಗಿ ವಾದನದಲ್ಲಿ ಗುರು ಲಘು ಅಕ್ಷರಗಳಿರುವುದು.[42]

ಅಂಗಸಾಮ್ಯ ಗಾಯನದ ಆರಂಭ, ಮುಕ್ತಾಯ ಹಾಗೂ ಅಂತರ ಕಲಾಗಳಲ್ಲಿ ವಾದನವು ಅನುಗುಣವಾಗಿರುವುದು.[43]

ತಾಲಸಾಮ್ಯ[44] ಕಲಾ ಪ್ರಮಾಣದಿಂದ ವಾದನವು ಗಾಯನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರುವುದು.

ಲಯಸಾಮ್ಯ[45] – ವಾದನ, ಗಾಯನಗಳು ದ್ರುತ, ವಿಲಂಬಿತ, ಮಧ್ಯಮ ಲಯಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿರುವುದು.

ಯತಿಸಾಮ್ಯ[46] – ಗಾಯನದ ಮೂರು ಯತಿಗಳಿಗೆ ವಾದನವೂ ಅನುಸರಿಸಿ ಬರುವುದು.

ಗ್ರಹಸಾಮ್ಯ[47] – ತತ, ಅವನದ್ಧ ಹಾಗೂ ವೇಣುವಾದನದ ವಾದನಗಳ ಶ್ರುತಿ ಸಾದೃಶವಾದ ಗ್ರಹವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು.

ನ್ಯಾಸಸಮ[48] – ಗಾಯನದ ನ್ಯಾಸ, ಅಪನ್ಯಾಸ ಸ್ವರಗಳು ವೇಣು, ವೀಣಾ ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರುವುದು.

ಪಾಣಿಸಮ[49] ವಾದ್ಯಗಳ ಸಮ, ಅಪರ, ಉಪರಿಪಾಣಿಗಳು ಗಾನವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಸರಿಸುವುದು.

ರನ್ನನು ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಭರತನು ವಿವರಿಸುವ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಾಯದಿಂದ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುವುದು.

ರಾಜ ನರ್ತಕಿಯ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಕೊಳಲು ವಾದನವನ್ನು ನೀಡುವ ವಾದಕನ ವಿಚಕ್ಷಣೆತೆಯನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರ ಸುಂದರವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬೆರಲ್ಕೊರಲಾಗೆ ರಾಗಶುದ್ಧಿಯ / ಪರಿಣತಿಯಂ ವೆಱೆದು ವಾಂಶಿಕಂ ಬಾಜಿಸಿದಂ (ಮಲ್ಲಿಪು. ೮-೧೫) ಕೊರಳಿನಿಂದ ಜನಿಸುವ ಸ್ವರಗಳು, ಕೊಳಲಿನ ಮೇಲೆ ಚಲಿಸುವ ಬೆರಳುಗಳು ಎರಡೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹಿತವಾಗಿ ಮೇಳೈಸಿ ಶುದ್ಧವಾದ ರಾಗ ಹೊರಸೂಸಿದುದನ್ನು ಕವಿ ವಾಂಶಿಕನ ಬೆರಳೇ ಕೊರಳ್‌ಎಂಬ ರೂಪಕದೊಂದಿಗೆ  ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಾಂಶಿಕನ ಮನೋಧರ್ಮ, ಆತನ ಬೆರಳಾಟಗಳ ಮಧುರ ಸಾಂಗತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಉದ್ದೇಶ ನಾಗಚಂದ್ರನಿಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಈತನ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಈತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ರಾಜನು ಸಂಗೀತಕವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಲು ನಾಟಕಶಾಲೆಗೆ ಬಂದನೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾದ ತಾಲ, ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಹಾಗೂ ಗಾಯನವನ್ನು ಸಂಗೀತಕ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.[50]

ಪ್ರೌಢವಾದ ಕೊಳಲಿನ ನಾದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಕಂಠವನ್ನು ಹೊಂದಿದವನೂ, ದ್ವಾವಿಂಶತಿ ಶ್ರುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದವನೂ ಆದ ಮುಖರಿ ಗಾಯಕನು ವಸ್ತು ಗೀತ[51]ವನ್ನು ಹಾಡಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒದಗಿಸಲಾಗುವ ವಾದ್ಯವೃಂದ ಹಾಗೂ ಗಾಯಕ ಸಮೂಹದ ನಾಯಕನನ್ನು ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ ಮುಖರಿ[52] ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ನಾಗಚಂದ್ರ ಆತನನ್ನು ಗಾಯನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮುಖರಿ ಗಾಯಕ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ.

|| ಆಗಳಿತಿಸುಕಂಠ ನುಂ (ದ್ವಾ) ವಿಂಶತಿಯತಿ ಪ್ರಗಲ್ಭನುಮಪ್ಪ
ಮುಖ್ಯಗಾಯಕಂ ತಾಲನಿವರ್ತನಂ ಮಾಡಿ
ಕೊರಲಂ ನಿಟ್ಟೆಗೆದಂ(ದ್ವಾ) ವಿಂಶ ಶ್ರುತಿಯಿಂದ ತ್ರಿಸ್ಥಾನಸಂಶುದ್ಧಿವೆ
ತ್ತಿರೆ ನಾನಾವಿಧದಿಂ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವುಪಾಂಗಂಗಳ್ ರಸಂಬೆತ್ತುಬಿ
ತ್ತರಿ ಪಂತಾಣತಿ ಮಾಡಿದಂ ಮುಖರಿ ಗಾಣಂ ಭೃಂಗಮಾಳಾಮೃದು
ಸ್ವರಮಲ್ಲಿಂತಿದು ಕಾಮಕಾರ್ಮುಕಲಿತಾಜ್ಯಾರಾವಮೆಂಬನ್ನೆಗಂ || (ಮಲ್ಲಿಪು. ೧೬)

ಕೊಳಲಿನ ಶ್ರುತಿಗೆ ತನ್ನ ಕಂಠವನ್ನೂ ನೇರವಾಗಿಸಿ ವಾದ್ಯದವರಿಗೆ ತಾಳವನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಶ್ರುತಿ, ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನದೊಡನೆ ಹಾಡಲು ಸಜ್ಜಾದ ಮುಖರಿ ಗಾಯಕನ ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುವ ಕವಿ ನಾಗಚಂದ್ರ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹ.

ಎರಡು ಅಕ್ಕ ಪಕ್ಕ ಸ್ವರಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ನಾದದ ಅಂತರವನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಶ್ರುತಿ ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವು ಅನಂತವಾದರೂ ಇಂತಹ ಶ್ರುತಿಗಳು ದ್ವಾವಿಂಶತಿ ಶ್ರುತಿಗಳೆಂದು ಅಂಗೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ.[53] ಇಂತಹ ಶ್ರುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಸ್ಥಾನಗಳಾದ ಮಂದ್ರ, ಮಧ್ಯ ಹಾಗೂ ತಾರಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಾಂಗಗಳು ರಸವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವಂತೆ ನುಡಿಸುತ್ತಿರಲು ಮುಖರಿ ಗಾಯಕನ ಗಾನವು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಉಪಾಂಗವೂ ಗಾಳಿವಾದ್ಯದ ಒಂದು ವಿಧ.[54] ಹಿಂದೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಉಪಾಂಗವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ.



[1] ಗೀತಂ ವಾದ್ಯಂ ತಥಾ ನೃತ್ತಂ ತ್ರಯಂ ಸಂಗೀತ ಮುಚ್ಯತೇ. (ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ) ಸಂಗೀರ. ,,೨೧

[2] ಪೃಥಗ್ಪಾದ್ಯಂ ಭವೇದೇಕಂ ದ್ವಿತೀಯಂ ಗೀತ ಸಂಗತಮ್|
ನೃತ್ತಾನುಗಂ ತೃತೀಯಂ ಚ ತೂರಿಯಂ ಗೀತ ನೃತ್ಯಗಮ್ ||
ಮಾನಸ. (ಸಂ. ಶ್ರೀಗೊಂಡೇಕರ್) ವಾದ್ಯವಿನೋದ. ೫೬೮೬೯

[3] ವಾದ್ಯೇನ ರಾಜತೇ ಗೀತಂ ನ ನೃತ್ಯಂ ವಾದ್ಯ ವರ್ಜಿತಂ.
ಮಾನಸ (ಸಂ. ಶ್ರೀಗೊಂಡೇಕರ್) ವಾದ್ಯವಿನೋದ೫೭೦

[4] Music of India (Sripadbandopadhyaya), page 1.

[5] V. Raghavan, History of Indian Music, (Indian Music – A perspective).

[6] ಮಹಾಭಾ. ೮-೩೪-೬೦.

[7] ಅದೇ.

[8] ಬಿ.ವಿ.ಕೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳು (ತಾಳವಾದ್ಯ ಕಲಾ ಕೇಂದ್ರ ಬೆಂಗಳೂರು).

[9] (ಅನುಃ ಶ್ರೀರಂಗ) ನಾಟ್ಯಶಾ. ಅ. ೨೮ ವಾದ್ಯ ಸಂಗೀತ.

[10] ತತ್ತತಂ ಸುಷಿರಂ ಚಾವನದ್ಧಂ ಘನಮಿತಿ ಸ್ಮೃತಮ್|
ಚತುರ್ಧಾತತ್ರ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಂ ಶ್ರುತ್ಯಾದಿದ್ಪಾರತೋ ಭವೇತ್ ||
ಸಂಗೀರ. (ಸಂ.ಪಂ.ಎಸ್. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀ) .

[11] ಸುಷಿರಂ ಚ ಘನಂ ಚೈವ ಚರ್ಮಬದ್ಧಂ ತಥೈವ ಚ
ತಂತ್ರೀಗಾನಂ ಪುರಾಖ್ಯಾತಂ ಪಂಚಧಾ ವಾದ್ಯ ಲಕ್ಷಣಂ ||
ಭಸಾಸಂ. ವಾದ್ಯಾಧ್ಯಾಯ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ)

[12] ಶುಷ್ಕಂ ಗೀತಾನುಗಂ ನೃತ್ತಾನುಗಮನ್ಯದ್‌ದ್ವಯಾನುಗಮ್|
ಚತುರ್ಧೇತಿ ಮತಂ ವಾದ್ಯಂ ತತ್ರ ಶುಷ್ಕಂ ತದುಚ್ಯತೇ |
ಯದ್ಪಿನಾ ಗೀತ ನೃತ್ತಾಭ್ಯಾಂ ತದ್ಗೋಷ್ಠಿತ್ಯುಚ್ಯತೇ ಬುಧೈಃ
ತತಃ ಪರಂತು ತ್ರಿತಯಂ ಭವೇದನ್ವರ್ಥ ನಾಮಕಮ್ ||
ಸಂಗೀರ. (ಸಂ. ಪಂ.ಎಸ್. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ) ೧೬೧೭

[13] ಉತ್ಸವೇ ಚೈವ ಯಾನೇಚ ನೃಪಾಣಾಂ ಮಂಗಲೇಷು ಚ |
ಶುಭಕಲ್ಯಾಣಯೋಗೇ ಚ ವಿವಾಹ ಕರಣೇ ತಥಾ ||
………..ಉತ್ಪನ್ನೇ ಸಂಗ್ರಾಮೇ ಶುದ್ಧ ಸಂಕುಲೇ
ಈ ದೃಶೇಷು ಚ ಕಾರ್ಯೇಷು ಸರ್ವಾತೋದ್ಯಾನಿ ವಾದಯೇತ್||
(ನಿರ್ಣಯ ಸಾಗರ) ನಾಟ್ಯಶಾ. . ೩೪೧೮, ೧೯ ಸಂ. ಕೇದಾರನಾಥ್

[14] ನೋಡಿ ಪು. ೧೮.

[15] ಕ.ಸಾ.ಪ. ನಿಘಂಟು – ಸಂ. ೪, ಹಾಗೂ ೧.

[16] ಕ.ಸಾ.ಪ. ನಿಘಂಟು – ಸಂ. ೫, ಪು. ೫೩೫೯.

[17] ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[18] ಸಂಗೀರ. (ಸಂ.ಎಸ್.ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ) ೬.೬-೨೫೭, ೩೨೭.

[19] ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ – ಪು ೨೯.

[20] ಕ್ರಿಯಾಂತರ ವಿಶ್ರಾಂತಿರ್ ಲಯಃ ಸತ್ರಿವಿಧೋಮತಃ |
ದ್ರುತೋ ಮಧ್ಯೋ ವಿಲಂಬಶ್ಚ ದ್ರುತಃ ಶೀಘ್ರತಮೋ ಮತಃ ||
ದ್ವಿಗುಣ ದ್ವಿಗುಣೈಃ ಜ್ಞೇಯೌ ತಸ್ಮಾನ್ಮಧ್ಯಾವಿಲಂಬಿತೌ ||
ಸಂಗೀರ. (ಸಂ. ಪಂ.ಎಸ್.ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ) . .೪೪, ೪೫)

[21] ಕಾಲ, ಮಾರ್ಗ, ಕ್ರಿಯೆ, ಅಂಗ, ಗ್ರಹ, ಜಾತಿ, ಕಳೆ, ಲಯ, ಯತಿ, ಪ್ರಸ್ತರ ಇವು ತಾಳದ ದಶ ಪ್ರಾಣಗಳು.
ಸಂಶಾಚಂ. ಪು.೫೨ (ಎಲ್.ರಾಜಾರಾವ್)

[22] ನಾಟ್ಯಶಾ. (ಅನು. ಶ್ರೀರಂಗ) ಪು. ಸಂ. ೪೭೪.

[23] ಅನುಗತ – ಅದೇ.

[24] ಓಘ – ಅದೇ. ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಗೈ ಮತ್ತು ಬೆರಳುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮ ಕರಣ.

[25] ಮೃದಂಗಾನಾಂ ಸಮಾಸೇನ ಲಕ್ಷಣಂ ಪಣವಸ್ಯ ಚ|
ದರ್ದುರಸ್ಯ ಚ ಸಂಕ್ಷೇಪಾದ್ಪಿಧಾನಂ ನಾಟ್ಯ ಮೇವಚ ||
ನಾಟ್ಯಶಾ. (ಸಂ.ಪಂ. ಕೇದಾರನಾಥ) . ೩೪.

[26] Dance and Music in the Temple Architecture by Choodamani N. Gopal. page 155 ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳು ಪು. ೨೦, ೪೨.

[27] ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಅದೇ.

[28] Dance and Music in the Temple Architecture by Choodamani N. Gopal. Page 153

[29] ತ್ರಿಪಾಣಿಕಂ ನಾಮ – ಸಮಪಾಣಿಃ ಅವರಪಾಣಿಃ ಉಪರಿಪಾಣಿಶ್ಚೇತಿ |
(ನಾಟ್ಯಶಾ ಸಂ.ಕೇದಾರನಾಥ್. . ೩೪/೪೦)

[30] ಅಂಗುಷ್ಠಾಂಗುಲಿಸಂಘಾತೌ ಹಸ್ತಯೋರ್ ಯುಗಪದ್ಯದಾ |
ಪೀಡಯೇತಾಂ ಪುಟದ್ವಂದ್ವಂ ಸಮಪಾಣಿಸ್ತದಾ ಭವೇತ್‌ ||
(ಸಂಗೀರ. ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀ.೮೬೫.)

[31] ತ್ರಿಯತಿ ನಾಮ – ಸಮಾಶ್ರೋತಾಗತಾ ಗೋಪುಚ್ಛೇತಿ ಅನ್ವಯಾತ್.
(ನಾಟ್ಯಶಾ..೩೪೩೯)

[32] ಸಂ.ಶಾ.ಚಂ. (ಎಲ್.ರಾಜಾರಾಮ್) ಪು.೫೮.

[33] ಸಂ.ಶಾ.ಚಂ. (ಎಲ್.ರಾಜಾರಾಮ್) ಪು.೫೮.

[34] ಸಂ.ಶಾ.ಚಂ. (ಎಲ್.ರಾಜಾರಾಮ್) ಪು.೫೮.

[35] ನಾಟ್ಯಶಾ. (ಅನು: ಶ್ರೀರಂಗ) ಪು. ೩೬೫.

[36] ಅದೇ.

[37] ಅದೇ.

[38] ಅದೇ.

[39] ಅದೇ. ಪು. ೪೭೪.

[40] ಅದೇ. ಪು. ೪೭೪.

[41] ಅದೇ. ಪು. ೪೭೪.

[42] ಅದೇ. ೪೭೫.

[43] ಅದೇ. ೪೭೫.

[44] ಅದೇ.

[45] ಅದೇ.

[46] ಅದೇ.

[47] ಅದೇ.

[48] ಅದೇ.

[49] ಅದೇ.

[50] ತಾಲವಾದ್ಯಾನುಗಂಗೀತಂ ನಟೀಭಿರ್ಯತ್ತು ಗೀಯತೇ |
ನೃತ್ಯಸ್ಯಾನುಗತಂ ರಂಗೇ ತತ್ ಸಂಗೀತಕ ಮುಚ್ಯತೇ ||
(ಸಂ. ಗೌರಿನಾಥ ಶಾಸ್ತ್ರಿ, ಗೋ.ಗೋ. ಮುಖ್ಯೋಪಾಧ್ಯಾಯ) ಸಂಗೀದಾ. ಪು. ೧೬

[51] ನಾಯಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಜೀವನದ ಮಹಿಮಾನ್ವಿತ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಹಾಡು.

[52] ಸಂಗೀರ. (ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ) ಅ. ೭-೧೨೬೩ ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ

[53] ಸಂ.ಶಾ.ಚಂ. (ಎಲ್. ರಾಜಾರಾಮ್) ಪು. ೮,೯.

[54] ಮರ್ದಲಾ ಚ ತತೋ ಢಕ್ಕಾ ಢಕ್ಕಿಕಾ ತಾಲ ಏವಚ|
ಉಪಾಂಗಂ ಮುಖವೀಣೆ ಚ ನಾಟ್ಯಾಂಗಂ ಷಡ್ವಿಧಂ ಭವೇತ್ ||೧೬||
ಭಸಾಸ. (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ)