ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಆನಂದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಲು ಇಂದ್ರನು ಕುತಪಿ ಜನ ಸಮುದಾಯ ಸಹಿತ ರಂಗಸ್ಥಲಕ್ಕೆ ಬಂದನೆಂದು ಕಮಲಭವ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಾಟ್ಯಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ, ವಾದಕ, ಸಮೂಹವನ್ನು ಕುತಪ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ.

[1] ನಾಟ್ಯಭೂಮಿಯನ್ನು ಗಾಯಕ, ವಾದಕರು ಉಜ್ಜಲಗೊಳಿಸುವುದರಿಂದ ಕುತಪ ಎಂದು ಕೋಶಕಾರರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಭರತನೂ ಪೂರ್ವರಂಗದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಜೋಡಣೆಯನ್ನು ಕುತಪ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.[2] ರಂಗ ಪೀಠದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ, ಗಾಯಕಿ ಹಾಗೂ ವಾದಕರ ಸ್ಥಳ ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಕುರಿತು ಭರತನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಾಹಾರ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಚೂಡಾಮಣಿಯೆಂಬ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಲದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿ ಕುಳಿತ ವಾದಕ ಹಾಗೂ ಗಾಯಕ, ಗಾಯಕೀ ಜನರ ವಾದನ ಹಾಗೂ ಗಾಯನ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಸುದೀರ್ಘವಾದ ವಚನದಲ್ಲಿ ಕಮಲಭವ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. (೧೬-೬೭ವ) ದಿವಿಜ ವಾದಕನು ಮೊದಲಿಗೆ ಕೊಳಲಿನ ವಾದನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈತನ ಕೊಳಲಿನ ಹೆಸರು ಸೊಳಹೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೊಳಲನ್ನು ಶುದ್ಧವಾಗಿಸಿ ಗಾಳಿ ತುಂಬಿಸಿ ನೋಡಿ ನಂತರ ವಾದನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವುದನ್ನು ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ನಂತರ ಗಂಧರ್ವಗಾಯಕರು ಕೊಳಲಿನ ನಾದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಶೃತಿ ಸೇರಿಸಿ ಸಪ್ತಸ್ವರಗಳ ಸಂಚಾರವಿರುವ ರಾಗಗಳು, ಗ್ರಾಮರಾಗಗಳು[3] ತ್ರಿಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ[4] ನಿಬದ್ಧ ಅನಿಬದ್ಧ ಗೀತ[5] ಇವುಗಳ ಖಾವುಳ ನಾರಾಟ ಬೊಂಬಾಳ ಹಾಗೂ ಮಿಶ್ರ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ವಿಧವಾದ ಧ್ವನಿಭೇದಗಳಿಂದ[6] ಪ್ರೌಢತರವಾಗಿ ಹಾಡಿದುದರ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಕಮಲಭವ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದು ರಾಗಗಳನ್ನು ಹಲವು ಸ್ಥಾಯಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಹಸ್ತಪಾಠ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಲಗ, ಬೊಟ್ಟಳಗ, ಸುಳಿಯಳಗ, ಕತ್ತರ, ಒಳ ಕತ್ತರ, ಹೊರ ಕತ್ತರ ಹಾಗೂ ವಿಷಮ ಕತ್ತರಗಳನ್ನು ವಾದನದ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಬೊಟ್ಟಳ(ಲ)ಗವನ್ನು ಹಸ್ತ ಪಾಟಗಳೆಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ.[7] ವಿಷಮಕತ್ತರ, ಹೊರಕತ್ತರ ಹಾಗೂ ಒಳಕತ್ತರಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಮಾರ್ಗ ಶಬ್ದ ಪ್ರಬಂಧಗಳಾದ ಬೊಲ್ದಾವಣಿ, ಛಲ್ಲಿಪಾಡು, ಪದ, ವೊತ್ತು (ಓತಾ) ಕೌತ ಹಾಗೂ ಮಲಪಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ.

ಆದಿ, ಮಧ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದೇಂಕರಗಳು ಅಧಿಕವಾಗಿರುವುದು ಬೋಲ್ದಾವಣಿ ಅಥವಾ ಬೋಲ್ಲಾವಣಿ[8] (ಪಟಹದ ಶಬ್ದ ಪ್ರಬಂಧ) ಸೋಮನಾಥನೂ ಈ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಛಂಡಣದಿಂದ ಅಂತ್ಯಗೊಂಡು ಅಲ್ಪವಾದ ಉದ್ಗ್ರಾಹ, ಧ್ರುವಗಳ ಶುದ್ಧ ಕೂಟವರ್ಣಗಳಿದ್ದರೆ ಪದ.[9] ಇದು ನರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವಂತಹುದು.

ಮಲಪ ದ್ರುತಲಯ, ಶುದ್ಧಾದಿಕೂಟ ವರ್ಣ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಲಂಬಿತ ಲಯ, ದೀಪ್ತ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವಂತಹುದು.[10]

ಕೌತ ದೇವತಾ ಸ್ತುತಿ ಹಾಗೂ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಬಂಧ.[11]

ಒತ್ತು  ಓತಾ ಪ್ರಬಂಧದ ಸ್ವರೂಪವಿರಬಹುದು.

ಇದಲ್ಲದೇ ದೇಸಿ ಪ್ರಬಂಧಗಳಾದ ರಿಪುವಣಿ, ಪಹರಣೆ, ದುವಕ್ಕರಿ, ಜತಿ, ತುಡುಕುಗಳನ್ನು ಮೃದಂಗ ವಾದಕನು ನುಡಿಸಿದನೆಂದು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ.[12]

ರಿಗ್ಗವಣಿಯು ರಿಗೋಣಿಯ ರೂಪಾಂತರವಿರಬಹುದು. ಕಮಲಭವ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಕ್ರಮದ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ತನಗಿದ್ದ ಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನು ಈ ರೀತಿಯ ಮಾಹಿತಿಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತ ಹೇಳುವ ಸಂಗೀತ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸುಠಿಒಟ್ಟೊಜೆ ದಾಳವಾಳ, ಪದಿರ್ಪೊಜೆ, ಕೊಂಕು, ಕುಮ್ಮಣಿ, ತೊಮ್ಮೆ, ಕತ್ತರ, ಅಲಗ, ವೊತ್ತು, ಛಲ್ಲಿ ಪಾಡು, ಖಣಿಯಂತಹವು ಸಂಶೋಧನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ.

ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನೂ ಉಳಿದ ಕವಿಗಳಂತೆ ಪುಂಸವನ, ಪುತ್ರ ಜನನ ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಮುಂತಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಜಿನ ಜನನಿಯ ಮುಂದೆ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ದಿವಿಜಯುವತಿಯರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ವೀಣೆ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಮುರಜವನ್ನು ನುಡಿಸಿದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕವಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಧಿಂ ಧಿಂ ಧಿಮಿಕ್ಕು ಧಿಮಿಕೆಂ
ದಿಂದೀವರಲೋಲ ಲೋಚನೆಯ ಮುಂದೊಲವಿಂ
ವೃಂದಾರಕ ವಧುವೊರ್ವಳ್
ಕುಂದದ ಜಾಣಿಂದ ಮುರಜಮಂ ಬಾಜಿಸಿದಳ್ || (ಧರ್ಮಪು. ೮೮)

ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಮೃದಂಗವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿದ್ದು, ತಲೆಯ ಭಾಗ ಸ್ವಲ್ಪ ಸಣ್ಣದಾಗಿರುವ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಮುರಜ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ತಮಿಳಿನ ಸಂಗಂ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುರುಜಗಳ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆಯೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸಿದ್ದಾರೆ.[13] ಭರತನೂ ರಂಗಸ್ಥಲದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ೦ವಾದಕರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವಾಗ ಮುರಜವಾದಕನು ರಂಗಸ್ಥಲಕ್ಕೆ ಎದುರಾಗಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಭರತನು ಮೃದಂಗವನ್ನೇ ಮುರಜ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಆತ ವಿವರಿಸುವ ಪುಷ್ಕರ ವಾದ್ಯ ಎಂಬ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಆಧಾರಗಳು ದೊರಕುತ್ತವೆ.[14] ಮುರಜವು ಶ್ರೀಹರಿಯು ಮುರಾಸುರವನ್ನು ಸಂಹರಿಸಿ ಅವನ ಚರ್ಮದಿಂದ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಮರ್ದಲವಾದ್ದರಿಂದ ಮುರಜ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿದೆಯೆಂದೂ, ಅದನ್ನು ನಂದಿಯು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಮುರಜ ಎಂದು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೊಳಿಸದನೆಂದೂ ಐತಿಹ್ಯವು ಮುರಜಕ್ಕೆ ಇದೆ. ಮುರಜದಲ್ಲಿ ಆಲಿಂಗ್ಯ, ಆಂಕ್ಯ ಹಾಗೂ ಊರ್ಧ್ವ ಎಂಬ ಮೂರು ವಿಧವಿರುವುದನ್ನು ಭಸಾಸಂ. ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತದೆ.[15] ಇದರಲ್ಲಿ ಹೊರಡುವ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು (ಧಿಂ ಧಿಂ ಧಿಮಿಕ್ಕೂ ಧಿಮಿಕ್ಕು) ಕವಿ ಗಮನಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂತೆಯೇ ಢಕ್ಕೆಯನ್ನು ಬಾಜಿಸುವ ಯುವತಿ ಭೊಂ ಭೆಂ ಭೆಂ ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ಹೊರಡಿಸಿದುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಧರ್ಮಪು. ೬-೮೯) ಢಕ್ಕೆಯ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಡಕಾರ, ಘಕಾರ, ಟಕಾರ, ಧೇಂಕಾರಗಳೆಂದು ಹೇಳಿವೆ.[16] ಆದರೆ ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನು ಶಂಖಧ್ವನಿಗೆ ಒಪ್ಪುವ ಕಾರಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದ ಔಚಿತ್ಯ ತಿಳಿಯದು.

ಸುಷಿರ (ಗಾಳಿ ವಾದ್ಯ) ವಾದ್ಯಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮೌರಿ ಎಂಬ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಈತ ಮೊದಲಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ :

ಹೊನ್ನಿನ ಕಹಳೆಗಳಂ ಪೊಸ
ರನ್ನದ ವಾಸಂಗಳಂ ಸುಶಂಖಂಗಳುಮಂ
ಚೆನ್ನಿನ ಮೌರಿಗಳಂ ಸುರ
ಕನ್ನೆಯರೊರ್ವೊರ್ವರೂದಿದರ್ ಕಡುನಲವಿಂ ||           (ಧರ್ಮಪು. ೯೦)

ಮೌರಿಯು ಮಾಹೋರಿ, ಮವಾರಿ, ಮಧುಕರಿ ಎಂದು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಒಂದು ಗಾಳಿವಾದ್ಯ. ಇದು ಭಾರತದ ಗಡಿಯಾಚೆಯಿಂದ ಬಂದ ವಾಯವೆಂದೂ, ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಇದರ ಹೆಸರು ಮೊತ್ತ ಮೊದಲು ಹನ್ನೊಂದನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬಂದಿತೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ.[17] ಇದು ಕೊಳವೆಯಾಕಾರದಲ್ಲಿದ್ದು, ಮುಖವು ದತ್ತುರ ಪುಷ್ಪದಂತೆ ಇದ್ದು ಕೊಳವೆಗೆ ರಂದ್ರಗಳಿದ್ದು ಊದುವ ತುದಿಯೂ ಸಣ್ಣದಾಗಿ ಪೀಪಿಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ.[18] ಮೋರಿ ಎಂದರೆ ಕೊಳವೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಮಹೇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕರು ಬಳಸಿದ ತಾಳಗಳನ್ನು

…….ರಚ್ಚೆಯ ಮಟ್ಟೆಯಪಡಿ ಮಟ್ಟೆಯ ಝಂಪೆಯ ಮಡ್ಡತಾಳರೂಪಕ ಮೆಕ್ಕ ತಾಳಗಳೆಂಬ ಸಪ್ತ ತಾಳಂಗಳಂ ನಿವರ್ತನಗೆಯ್ದು ಜಂತ್ರಸ್ವರ ಮಂಡಳ ಬ್ರಹ್ಮನಾದ ರಾವಣ ಹಸ್ತಾದಿ ಸಮಸ್ತ ವೀಣಾ ವಿಶೇಷಂಗಳಂ…|| (ಧರ್ಮಪು. ೧ವ)

ಎಂದು ಉಳಿದ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ, ತಾಳಗಳನ್ನು, ಧ್ರುವ, ಮಟ್ಟೆ (ಮಠ್ಯ) ರೂಪಕ, ಝಂಪೆ, ತ್ರಿಪುಟ (ತಿವುಡೆ) ಅಟ್ಟ ಹಾಗೂ ಏಕ ತಾಳಗಳು ಸಪ್ತಾತಾಳಗಳೆಂದು[19] ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಆದರೆ ಕವಿ ರಚ್ಚೆಯ ಪಡಿ ಮಟ್ಟೆಯ ತಾಳಗಳನ್ನು ಧ್ರುವ, ಮಠ್ಯ ಹಾಗೂ ತ್ರಿಪುರ ತಾಳಗಳ ಬದಲು ಹೇಳಿ ಸಪ್ತ ತಾಳಗಳು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಇವು ಧ್ರುವ, ಮಠ್ಯ ಹಾಗೂ ತ್ರಿಪುಟ ತಾಳಗಳ ಪರ್ಯಾಯ ಪದಗಳೆಂಬುದೂ ಖಚಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ವೀಣೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಾಗಲೂ ಈತ ಜಂತ್ರ ಸ್ವರಮಂಡಳ, ಬ್ರಹ್ಮನಾದ ಹಾಗೂ ರಾವಣ ಹಸ್ತ ವೀಣೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮೂರು ತಂತೀ ವಾದ್ಯಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ ಪಂಡಿತಾರಾಧ್ಯ ಚರಿತಯಲ್ಲಿದೆ.[20] ಜಂತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ಯಂತ್ರದ ರೂಪ. ಯಂತ್ರ ಎಂದರೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಕಟ್ಟು ಎಂಬ ಅರ್ಥವುಂಟು. ಒಂದು ಮರದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ತಂತಿಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಕಟ್ಟುವುದರಿಂದ ಜಂತ್ರ ಸ್ವರ ಮಂಡಲ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿರಬಹುದು. ಸಂತೂರ್ ಮದ್ಯದ ಮಾದರಿಯ ವಾದ್ಯ ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಚಿಕ್ಕದು. ತಂತಿಗಳು ಗೂಟಗಳ ಮುಲಕ ಹಾದು ಬಿರಟೆಗಳಿಗೆ ಜೋಡಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಉಗುರುಗಳಿಗೆ ತಂತಿಯ ಟೊಪ್ಪಿಗೆ ಇರುವ ಸಾಧನವನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು ತಂತಿಗಳನ್ನು ಮೀಟುತ್ತ ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿ ಸಂಗೀತಗಾರರು ತಾವೇ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಇದನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನು ಇದನ್ನು ಮತ್ತ ಕೋಕಿಲ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ.[21]

ಪಂಡಿತಾ. ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಬ್ರಹ್ಮವೀಣೇ ಬ್ರಹ್ಮನಾದವಿರಬಹುದೇನೋ?

ರಾವಣ ಹಸ್ತವು ಒಂದು ಪುರಾತನ ವಾದ್ಯ ಬಹುಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಈ ವಾಯವನ್ನು ಕರಟ (ತೆಂಗಿನ ಚಿಪ್ಪು)ದಿಂದ ತಯಾರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕರಟಕ್ಕೆ ಚರ್ಮದ ಹೊದಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿ ಆ ಬುರುಡೆಯ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಬಿದಿರಿನ ದಂಡಿಯನ್ನು ತೂರಿಸಿ, ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ತಂತಿಗಳನ್ನು ಬಿಗಿದಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕಬ್ಬಿಣ (Steel) ಹಾಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕುದುರೆಯ ಕೂದಲಿನಿಂದ ಈ ದಂಡಿಗೆಯನ್ನು ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕೋಣದ ಮೂಲಕ (ಕಮಾನು) ತಂತಿಗಳನ್ನೂ, ಮತ್ತೊಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ತಂತಿಗಳನ್ನು ಒತ್ತಿ ನಾದವನ್ನು ಹೊರಡಿಸುತ್ತಾರೆ.[22] ಪ್ರೊ. ಡಿ. ಎಲ್. ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್ಯರು ಇದರ ಅರ್ಥವನ್ನು ತೆಂಗಿನ ಚಿಪ್ಪನ್ನುಳ್ಳ ಒಂದು ಬಗೆಯ ವೀಣೆ[23] ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪ ತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ರಾವಣ ಹಾತೋ, ರಾವಣಾಸ್ತ್ರ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಹೇಳಿ ಇದರ ರಚನೆಯನ್ನು ಮೇಲೆ ತಿಳಿಸಿದಂತೆಯೇ ಎಸ್. ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿಯವರು ಕೊಡುತ್ತಾರೆ.[24]

ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನುಡಿವ ಜತಿಗಳ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಸುಂದರ ಜಾಲವನ್ನು ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತ ಮಹಾಸ್ತ್ರಗ್ಧರಾವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿಸಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಜಗಝೇಂ ಝೇ ಝೇಂ ಮೃಣಂ ಝಂ ಝಮೃಣ ಮೃಣ ಮಣಂ ಝಂ
ಮೃಣಝಂ ಮೃಣಂಣಂ
ತಗತತ್ಥೊ ತಗ್ಗಿಣತ್ಥೊ ಥಗಿಣ ಗಿಣ ಗಿಣ ಥಗ್ಗಿಣಂ ಥಗ್ಗಿಣ ತ್ಥೋ
ಧಿಗಿ ಧಿಂ ಧಿಂ ಧಿಮಿಕ್ಕು ಧಿಮಿ ಧಿಮಿ ಧಿಮಿಕಂ ಧಿಮಿಧಿಮಿಕ್ಕಂ ಧಿಮಿಕ್ಕೆಂ
ದೊಗೆವನ್ನಂ ನಾಟ್ಯರಂಗ ಸ್ಥಳಿಯೊಳ ಮರಿಯರ್ ಬಾಜಿಸುತ್ತಿರ್ದರಾದಂ ||
(
ಧರ್ಮಪು. )

ಮೂವತ್ತೈದು ಅಕ್ಷರ (ಮಾತ್ರಾ)ದ ಈ ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರವೃತ್ತ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಖಂಡ ಜಾತಿಯ ಛಾಪು ತಾಳಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಐದು ಅಕ್ಷರ ಮಾತ್ರಾ ಕಾಲದ ಖಂಡಛಾಪು ಗತಿಯು ನರ್ತಿಸಲು ಕೂಡ ಅತ್ಯಂತ ಉಲ್ಲಾಸ ಭರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ತಾಳಬದ್ಧವಾದ ಜತಿ[25]ಯನ್ನು ಬಾಹುಬಲಿಪಂಡಿತ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ, ಆತನ ತಾಳ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ತೋರಿದ್ದಾನೆ. ಇದರಿಂದ ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನಿಗೆ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರವೇಶ, ಪರಿಶ್ರಮಗಳಿರುವುದಾಗಿ ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಅಂದು ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಅಪರೂಪ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ವಿವಿಧ ಮಾದರಿಯ ಜತಿ, ಗತಿ, ತಾಳಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಮಾಹಿತಿ ದೊರಕುತ್ತದೆ.

ನಾಗಕುಮಾರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಹುಬಲಿಯು ನಾಗಕುಮಾರನು ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ :

ಎತ್ತಿಮದ್ದಳೆಯ ಗುಂಡಿಗೆ ಮೆಟ್ಟಿ ಶ್ರುತಿಯ ಚೆ | ಲ್ಪೆತ್ತಾರೈದು ಮೇಳೈಸಿ
ತತ್ತವಧಾನದಿ ಕಟ್ಟಿಯಡದ | ಣ್ಣೊತ್ತಿ ಬೋನವನಳವಡಿಸಿ ||
ಆಯತವನು ಕಟ್ಟಾಯತಿ ಗಾಣಿಸಿ | ದಾಯವರಿದು ಭಜಾವಣೆಯ
ಬಾಯ ಬಿನ್ನಣದೋರಿ ಬಾಜಿಸಿದನು ಮಝ | ಬಾಯಿ ಬಿಟ್ಟಾಲಿಸಿ ಸಭೆಯು ||
ಚಾರಿನೇಮಗಳಚ್ಚು ಬೈಸಿಕೆ ಸ್ಥಾಯಿಸಂ | ಚಾರಿ ಮುಂತಾದ ಭಾವಗಳ
ಆರಾಮವೆತ್ತು ಬಾಜಿಸಿದನು ಭಯಕಾರ | ರಾರವನಂತೆ ಧರೆಯೊಳು ||
(
ನಾಗಚ. ೨೨೬೫, ೬೭೬೮)

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಚರ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಮದ್ದಳೆ  ಎಂದು ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರಾದರೂ ಬಾಹುಬಲಿ ಹೇಳುವ ಮದ್ದಳೆಯು ಕರ್ನಾಟಕ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಮೃದಂಗದ ರೂಪವೇ ಆಗಿದೆ. ಭರತನು ಈ ವಾದ್ಯದ ತಯಾರಿಕೆ, ಅದರ ಪ್ರಕಾರಗಳು, ನುಡಿಸುವ ವಿಧಾನ. ಅದರ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಯಾದ ಎಲ್ಲ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಪುಷ್ಕರ ವಾದ್ಯಗಳು ಎಂಬ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೃದಂಗ ಅಥವಾ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಮರದಿಂದ ಮಾಡಿದ್ದು ಸುಮಾರು ೬೦ ಸೆಂ.ಮೀ. ನಷ್ಟು ಉದ್ದವಿದ್ದು, ಪೀಪಾಯಿಯ ಆಕಾರದಲ್ಲಿದ್ದು, ಒಂದು ಬಾಯಿ ಇನ್ನೊಂದು ಬಾಯಿಗಿಂತ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಚರ್ಮದಿಂದ ಬಂಧಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ರಂಧ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಚರ್ಮದ ಪಟ್ಟಿಯಿಂದ ಎರಡೂ ಮುಖಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿ ವೃತ್ತದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಜೇಡಿಮಣ್ಣು, ಕಬ್ಬಿಣದ ಪುಡಿ, ಗಾರ, ಗೋಧಿಹಿಟ್ಟು, ಅಕ್ಕಿಹಿಟ್ಟು ಮುಂತಾದವುಗಳ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನು ಕಲೆಸಿ ಉಜ್ಜಿ ಮೂರು ಪದರಗಳಲ್ಲಿ ಲೇಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಮೃದಂಗದಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದ ಸ್ವರವನ್ನು ಹೊರಡಿಸಲು ಸಹಕಾರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ‘ಕರಣೆ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಎಡಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮೃದಂಗವನ್ನು ನುಡಿಸುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಗೋಧಿಹಿಟ್ಟು ಅಥವಾ ಸಣ್ಣರವೆಯನ್ನು ಹದವಾಗಿ ಕಲೆಸಿ ತೆಳ್ಳಗಿನ ಪದರದಂತೆ ಲೇಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗಾಗ ನೀರಿನಿಂದ ಈ ಪದರವನ್ನು ತೇವ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಮೃದಂಗದ ನಾದ ತರಂಗಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಲೇಪನವನ್ನು ಬೋನ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಕರಣೆಯ ಭಾಗದ ಮುಖದ ಸುತ್ತ ಲಘು ಪ್ರಹಾರದಿಂದ ಮೃದಂಗದ ಶ್ರುತಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಮೃದಂಗದಲ್ಲಿ ತತ್ತಕಾರವನ್ನು ನುಡಿಸಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕವಿ ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿರುವುದು ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹ.

ನಾಗಕುಮಾರನು ನುಡಿಸುವ ಹಸ್ತಪಾಟಗಳಾದ ನೇಮ, ಚಾಲಿ, ಬೈಸಿಕೆಗಳನ್ನು ಕವಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪಾಟದಲ್ಲಿ ಚಾರಿ ನೇಮಗಳಚ್ಚು ಬೈಸಿಕ (೨೨-೬೮) ಎಂದಿದೆ. ಅದು ಚಾಲಿ ನೇಮಗಳಷ್ಟು ಬೈಸಿಕೆ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ ಸಂಭಾವ್ಯವಾಗುವುದು. ಇವು ಮೃದಂಗದ ಹಸ್ತಾಪಾಟಗಳು.

ಚಾಲಿಯು ಕಿವಿಗಿಂಪನ್ನೀವ ನಾನಾ ವರ್ಣಗಳಿರುವ ಉಚ್ಛರಿಸಲು ಕಠಿನವಲ್ಲದ, ಖಂಡಗಳಿಂದ ಸೂಕ್ತ ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ವಿವಿಧ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ ಜತಿಗಳಿರುವ ಹಸ್ತ ಪಾಟಗಳು.[26] ನೇಮವೆಂದರೆ ವರ್ಣಾಕ್ಷರಗಳು ಢಕಾರದಲ್ಲಿ ಅಂತ್ಯಗೊಂಡು ಒಂದರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಖಂಡಗಳಲ್ಲಿದ್ದು ಒಂದೊಂದೂ ಉಚ್ಚತರವಾಗಿ ಪುನರುಚ್ಚರಿಸುವ ಖಂಡಿಕೆಗಳು.[27] ಬೈಸಿಕೆಯೆಂದರೆ ಮದ್ದಾನೆಯ ನಡಿಗೆಯಂತಹ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳು. ಇವುಗಳು ಬೇರೆ ವಾದ್ಯದಲ್ಲಿ ನುಡಿಸುವಂತಹ ವಾದ್ಯಪ್ರಬಂಧಗಳು.[28]

ರಂಗದ ಮೇಲೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಸ್ಥಾಯಿ ಹಾಗೂ ಸಂಚಾರಿಭಾವಗಳಿಗನುಗುಣವಾಗಿ ಇವುಗಳನ್ನು ನಾಗಕುಮಾರ ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಸ್ಫುಟಿಸಿದನೆಂದು ಕವಿ ವಿಶದೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೃದಂಗಿ (ವಾದಕ)ಯ ವಾದನಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಇದೂ ಒಂದು ಗುಣ[29] ಆಯಾ ಭಾವಕ್ಕೆ ಶಾಂತವೀರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾದ ಪಾಟ, ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಆತ ಮೃದಂಗವನ್ನು ನುಡಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಲೂ ಮದ್ದಳೆಕಾರ ನುಡಿಸಿದನೆಂದೂ ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಒದಗಿಸಲು ಮದ್ದಳೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಚೆಂಗು, ದಂಡಿಗೆ, ಮುಖವೀಣೆ, ತಿತ್ತಿ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಅವರವರು ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ನುಡಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಆವಜ ಚಂಗು ಶ್ರೀಮುಖ ವೀಣೆಗಾರರು | ತಾವಾಗ ತಂತಮ್ಮ ಕಲೆಯ
ಭಾವ ಬಿನ್ನಣ ದೋರಿ ಕೇಳಿಸಿದರು ಮೆಚ್ಚಿ | ಕೋವಿದರೆಲ್ಲ ಕೊಂಡಾಡೆ ||
ಬಂದಳು ಮದನ ಮಂಜರಿಯೆಂಬಗಾಯಕಿ | ನಿಂದಳು ತೆರೆಯ ಮುಂಗಡೆಯ
ಅಂದ ವೆತ್ತವಳೆಡಬಲದಿ ದಂಡಿಗೆ ಯಾಂತು | ನಿಂದರೀರ್ವರು ಚಪಳೆಯರು ||
ಚೆಂಗು ದಂಡಿಗೆ ತೀತ್ತಿ ಯಾವಜತಾಳ ಮೃ | ದಂಗ ಮುಂತಾದ ವಾದ್ಯಗಳು
ಮಂಗಲಗಾನ ದೊಳ್ಮುಳುಗಿ ತಂತಮ್ಮ ಬೆ | ಡಂಗಿನ ಶ್ರುತಿಯ ರಂಜಿಸಲು
(
ನಾಗಚ. ೨೨೭೧೭೨, ೮೩)

ಚಂಗು ಅಥವಾ ಚೆಂಗು ಒಂದು ತಂತೀವಾದ್ಯವೆಂದು ನಿಘಂಟುಕಾರರು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ.[30] ಆದರೆ ಚೆಂಗು ಒಂದು ಚರ್ಮವಾದ್ಯವೆಂದೂ ಅದನ್ನು ಒಡಿಸ್ಸಿ ಲೋಕ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ಸ್ವರೂಪ ಹೀಗಿದೆ. ೨೦ ಅಂಗುಲ ಅಗಲ ಬಾಯಿನ ಸುಟ್ಟಮಣ್ಣಿನ ಪಾತ್ರೆಯನ್ನು ಚರ್ಮದಿಂದ ಬಿಗಿದು ಮುಚ್ಚಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಎರಡು ಕೈಗಳಿಂದಾಗಲಿ ಎರಡು ಕುಡುಪಗಳಿಂದಾಗಲಿ ಹೊಡೆದು ನಾದೋದ್ಪತ್ತಿಯನ್ನು ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ.[31]

ದಂಡಿಗೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ[32] ಕಂಡು ಬರುವ ಒಂದು ವಾದ್ಯಪ್ರಕಾರ. ಇದರ ಉಲ್ಲೇಖ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಭ್ಯ. ಗಾಯಕಿಯರ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲೂ ದಂಡಿಗೆಯನ್ನು ನುಡಿಸುವ ವಾದಕಿಯರು ನಿಂತರೆಂದು ಬಾಹುಬಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸಂಗೀರ. ಹೇಳುವ ಏಕತಂತ್ರಿ, ಆಲಾಪಿನಿ, ನಕುಲಿ, ಗುಂಪಿಗೇ ದಂಡಿಗೆಯನ್ನು ಸೇರಿಸಬಹುದೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಮತ.[33] ಇವು ವೀಣೆಯ ತರಹ ಮೆಟ್ಟಿಲು (ಸ್ವರ ಹೊರಡಿಸುವ ಸ್ಥಾನಗಳು) ಗಳಿಲ್ಲದೆ ಬುರುಡೆಯಾಕಾರದ ಹಗುರವಾದ ಬೊಂಬು ಅಥವಾ ಸೋರೆ ಬುರುಡೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಉದ್ದವಾದ ಬಿದಿರಿನ ದಂಡಿಯನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಒಂದು ತಂತಿಯನ್ನು ಬಿಗಿದು, ಬೆರಳಿನಿಂದ ಆ ತಂತಿಯನ್ನು ಮಿಟುತ್ತಾ ನಾದ ಹೊರಡಿಸುವಂತಹ ತಂತೀ ವಾದ್ಯವೆಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಏಕತಾರಕ್ಕೆ ದಂಡಿಗೆಯನ್ನು ಹೋಲಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಸನ್ಯಾಸಿಗಳು, ಹರಿದಾಸರು, ಶಿವಶರಣರು ದಂಡಿಗೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಗಾನಕ್ಕೆ ಶ್ರುತಿಗಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ ಅವರ ಕೆಲವು ಕೃತಿಗಳಿಂದ ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ.

ಮೇಲಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಗಾಯಕಿಯ ಇಕ್ಕೆಲದಲ್ಲೂ ದಂಡಿಗೆ ವಾದಕಿಯರು ನಿಂತಿದ್ದರೆಂದು ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಇದು ಒಂದು ಶ್ರುತಿ ವಾದ್ಯವೆಂದು ಅನುಮಾನಿಸಲು ಆಧಾರ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿಯ ಆಧಾರವಾದ ತಂಬೂರಿಯನ್ನು ಗಾಯಕಿಯ ಎರಡೂ ಬದಿಗೂ ಹಿಡಿದು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಂಬೂರಿಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾ ಏಕತಾರವೇ ಇಂದಿನ ತಂಬೂರಿಯೆಂದು ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದಾಗಿದೆ.[34]

ಮುಖವೀಣೆಯು ಒಂದು ಗಾಳಿವಾದ್ಯ. ನಾಗಸ್ವರದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ವಾದ್ಯವು ಅದರ ಕಿರಿದಾದ ರೂಪದಂತಿರುತ್ತದೆ. ಮುಖವೀಣೆಯ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಸೋಮನಾಥನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.[35] ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮುಖ ವೀಣೆಯನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಆಧಾರಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ.[36] ಆದರೆ ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಈ ವಾದ್ಯವು ನೃತ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ.[37] ಈಗ ಮುಖವೀಣೆಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಿಟೀಲು ಹೊಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ.

ತಿತ್ತಿಯು ಒಂದು ಗಾಳಿವಾದ್ಯ. ಮೇಕೆಯ ಚರ್ಮದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಚೀಲಕ್ಕೆ ಒಂದು ನಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಗಾಳಿಯನ್ನು ತುಂಬಿ, ಮತ್ತೊಂದು ರಂಧ್ರಗಳಿರುವ ಕೊಳವೆಯನ್ನು ಬೆರಳಿನಿಂದ ಅದುಮುತ್ತ, ಗಾಳಿ ತುಂಬಿದ ಚೀಲವನ್ನು ಕಂಕುಳಲ್ಲಿ ಅದುಮುತ್ತ ಸ್ವರ ಕಂಪನವನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವುದು ಈ ವಾದ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ, ಲಕ್ಷಣ.[38]

ಹೀಗೆ ಬಾಹುಬಲಿ ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ಮೃದಂಗವಾದನ ವಿಧಾನದ ಅಪರೂಪ ತಂತ್ರಗಳನ್ನೂ, ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ತಾಳ (ನಟುವಾಂಗ), ಚೆಂಗು, ದಂಡಿಗೆ, ಮುಖವೀಣೆ ಹಾಗೀ ತಿತ್ತಿಗಳನ್ನು ವಾದ್ಯ ವೃಂದದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ವಿಚಾರವನ್ನೂ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಗಮನಿಕೆಗಳೊಡನೆ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿಯು ಭರಚದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ ಹಾಗೂ ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಢಕ್ಕೆ, ಮುಖವೀಣೆ, ಕಿಂಕಿಣಿ, ತಿತ್ತಿ, ದಂಡಿಗೆ, ಚೆಂಗು, ಮದ್ದಳೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅಪರೂಪ ದೇಶೀ ವಾದ್ಯಗಳಿರಬಹುದಾದ ನಾಟ್ಯಾನಕ, ಚಂಪೆ, ಡೌಡೆ, ಕುಕ್ಕುರು, ತುಡುಮು ಹಾಗೂ ರಿಂಚೆ ಎಂಬ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.

ಡೌಡೆ, ಕುಕ್ಕುರು, ತುಡುಮುಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ರಿಂಚೆಯು ರುಂಜಾ ವಾದ್ಯದ ನಾಮಾಂತರವಿರಬಹುದೇ? ಶಾರ್ಙ್ಗಧರ ದೇಶೀ ಆವುಜ (ಚರ್ಮವಾದ್ಯ)ಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ರುಂಜಾ ವಾದ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಸಂಗೀರ. ೬-೧೧೦೨-೧೧೦೮)

ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯಗಳು ಜೈನಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾವಗೊಂಡಂತೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಂದು ಅಂಗದಂತಾಗಲೀ, ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಭೇದವಾಗಿ ಆಗಲಿ, ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳಂತಾಗಲೀ ನಿರೂಪಿತಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಭಕ್ತಿ ಪರವಶತೆಯಿಂದ ಕುಣಿದ ಭಕ್ತರು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಸ್ತುಗಳೂ ವಾದ್ಯಗಳಂತೆ ಅವರ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿಮ್ಮೇಳವನ್ನು ಒದಗಿಸಿವೆ. ಭಕ್ತರ ಒಡೆಯ ಶಿವನು ಧರಿಸಿದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ ಹರಿಹರ ಬಿಡದೇ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆಯ ಕರೆಗೆ ಓಗೊಟ್ಟು ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಕೆಗೆ ತೋರಿಸುವ ಶಂಕರನ ಶರೀರದಲ್ಲೇ ವಾದ್ಯಗಳು ಆತನ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಮೇಳವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಹರಿಹರ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಾಲನೇವುರದಲ್ಲಿ ಝಣ ಝಣಿಸುತಂ ತಿರುಗೆ
ಡಮರಗುದ ನಾದಮುಂ ಢಣ ಢಣ ಮೆನುತ್ತಿರಲ್
ಅಮಮ ಘಂಟಾನಾದಲ್ಲಿ ಢಣ ಡಣ ಮೆನಲ್
ಪುಲಿದೊವಲ ಪೊಂಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಘುಲಿ ರ್ಘುಲಿರೆನಲ್
ಚಲಿಸುವಂದುಗೆಯದನಿ ಘುಲು ಘುಲುಕು ಘುಲುಕೆನಲ್
(
ಹರಿರ ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆ. ಪು.೧೦)

ಶಿವನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಘನ ಹಾಗೂ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ನುಡಿಕಾರಗಳು ಅನುರಣನಗೊಳ್ಳುವ ಪರಿ ಇದು. ಶಿವನು ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ಧರಿಸಿದ ನೇವುರದ, ಅಂದುಗೆಗಳ ನಾದವನ್ನು ನೃತ್ಯ ಸಹಚರವಾಗಿ ಕವಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಚತುರತೆ ಮೆಚ್ಚುವಂತಹದು. ನೇವುರದಲ್ಲಿ, ಎಂದರೆ ನೂಪುರದಲ್ಲಿ ಕಿರುಗೆಜ್ಜೆಗಳು ಸರಪಳಿಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮಡದಿಂದ ಪಾದಗಳ ಮುಂಭಾಗದವರೆಗೂ ಹರಡಿರುತ್ತದೆ. ಈ ನೂಪುರ ನರ್ತಿಸಿದಾಗ ಝಣತ್ಕಾರವನ್ನು ಮಾಡುವುದು ಸಹಜ.

ಅಂದುಗೆಯು ಕಣಕಾಲಿಗೇ ಭದ್ರವಾಗಿ ಸೇರಿದ್ದು, ಇದರ ಸುತ್ತ ಅಥವಾ ಇದರೊಳಗೆ ಗೆಜ್ಜೆಯ ಗುಂಡುಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲಾಗಿರುತ್ತದೆ.[39] ಹಿಮ್ಮಡಿಯಿಂದ ಮೇಲ್ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಧರಿಸಲಾಗುವ ಈ ಅಂದುಗೆಗಳು ಘುಲು ಘುಲು ಶಬ್ದವನ್ನು ಮಾಡಿದಾಗಿ ಹೇಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಹರಿಹರ ಶಿವನ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿನ ಘನವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ, ತನ್ಮೂಲಕ ಆತನ ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಿದಂತಾಗಿದೆ.[40]

ಹೂವಿನ ಆಕಾರದ ಲೋಹದ ಅಚ್ಚಿನ ಘಂಟೆಯು ಒಂದು ಘನ ವಾದ್ಯ.[41] ದೇವತಾರ್ಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಬಳಸುವುದಾಗಿ ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[42] ಈ ಪದ್ಧತಿಯು ಇಂದಿಗೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ವಿದಿತ. ಶಿವನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಘಂಟಾನಾದವು ಢಣ್ ಢಣವೆನ್ನುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಶಿವನು ಧರಿಸಿದ ಹುಲಿಯ ತೊಗಲಿನ ಚರ್ಮಕ್ಕೆ ಜೋಡಿಸಿದ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಗೆಜ್ಜೆಗಳು ಘುಲಿ ಘುಲಿರೆಂದು ನಾದ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಗೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಸಂಗೀರ. ಕ್ಷುದ್ರ ಘಂಟಿಕಾ[43] ಎಂದರೆ ಅಭಿದ. ಕಿಂಕಿಣಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ.[44]

ಶಿವನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಆತನೇ ಕರದಲ್ಲಿ ಧರಿಸಿದ ಡಮರುಗದ ನಾದವು ಢಣ ಢಣವೆಂದು ನುಡಿಯಿತೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಡಮರುಗವು ಒಂದು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯ. ಪೊಳ್ಳು ಕಬ್ಬಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಕೊರೆದ ಚಿಕ್ಕ ವಾದ್ಯ ಇದು. ಮಧ್ಯಭಾಗವು ಕೈಯ ಹಿಡಿಕೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಇದ್ದು, ಎರಡು ಮುಖಗಳೂ ಅಗಲವಾಗಿದ್ದು ಚರ್ಮಾಚ್ಛಾದಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವಾದ್ಯದ ಮಧ್ಯಭಾಗಕ್ಕೆ ದಾರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ, ದಾರದ ತುದಿಗೆ ಧಾತುವಿನ ಇಲ್ಲವೆ ಬೂಚಿನ ಗುಂಡುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ವಾದ್ಯವನ್ನು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ಅಲುಗಾಡಿಸಿದಾಗ ಈ ಗುಂಡುಗಳು ಎರಡೂ ಮುಖದ ಚರ್ಮದ ಮೇಲೆ ಅಪ್ಪಳಿಸಿ ನಾದವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಶಿವನು ಹಿಡಿದಿರುವ ವಾದ್ಯವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಜಾನಪದ ಧಾರ್ಮಿಕ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲೂ ಇದರ ಬಳಕೆಯಿದೆ.[45] ಶಿವನು ಡಮರುಗವನ್ನು ನುಡಿಸಿ ಅದರಿಂದಲೇ ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸಿದನೆಂದೂ, ಅವೇ ಮಾಹೇಶ್ವರ ಸೂತ್ರಗಳೆಂದೂ ವ್ಯಾಕರಣಕಾರರ ಮತ. ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನು ಇದನ್ನು ಡಮರುಕ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.[46]

ಹೀಗೆ ಶಿವನ ತಾಂಡವ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಘನ ಹಾಗೂ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ನುಡಿಕಾರಗಳನ್ನು ಹರಿಹರ ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತವಾಗಿಯೇ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.



[1] ಸಂಘೇಟಕ ಗಾಯನ ವಾದಕ ಸಮೂಹ: ಕು: ನಾಟ್ಯಭೂಮಿ ತಂತಪತಿ | ಉಜ್ವಲ್ಯೇತಿ ಕೃತ್ವಾ ಕುತಂ ಶಬ್ದ -೧. ಸಂ. ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಕವಿ – ಭರಕೋ- ಪು. ೧೪೧.

[2] ಕುತಪಸ್ಯ ತು ವಿನ್ಯಾಸಃ ಪ್ರತ್ಯಾಹಾರ ಇತಿ ಸ್ಮೃತಃ | (ಸಂ. ರಾಮಕೃಷ್ಣಕವಿ) ನಾಟ್ಯಶಾ . ೧೭.

[3] ನೋಡಿ ನೃತ್ಯಪರಿಕರ, ವಾದ್ಯಗಳು – ಪು. ೨೩.೨೪.

[4] ನೋಡಿ ನೃತ್ಯಪರಿಕರ, ವಾದ್ಯಗಳು – ಪು. ೨೩.೨೪.

[5] ನೋಡಿ ಪು. ೨೬.

[6] ಶಬ್ದ ಸ್ಥಾಯಿಗಳಾದ ಇವು ಶಾರೀರ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಹುಟ್ಟುವಂತಹುದು.
ಪುಂಡರೀಕ ಮಾಲಾ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ) ರಾಗಮಾಲಾ – ಪು. ೧೩೪.

[7] ಶಬ್ದ ಸ್ಥಾಯಿಗಳಾದ ಇವು ಶಾರೀರ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಹುಟ್ಟುವಂತಹುದು.
ಪುಂಡರೀಕ ಮಾಲಾ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ) ರಾಗಮಾಲಾ – ಪು. ೧೩೪.

[8] ಆದಿ ಮಧ್ಯಾವಸಾನೇಷು ದೇಂಕಾರ ಬಹುಲಂ ಭವೇತ್ |
ಆದ್ಯಖಂಡಂ ದ್ವಿತೀಯಂ ಚ ತಾದೃಶಂ ವಾದ್ಯತೇ ಪೃಥಕ್|
ಯತ್ರ ಬೋಲ್ಲಾವಣಿ ಸೋಕ್ತಾ ಪಟಹೇ ವಾದ್ಯ ವೇದಿಭಿಃ||
ಸಂಗೀರ-೬-೯೦೬ (ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಿ). ಹಾಗೂ ಪಂಡಿತಾ (ಸೋಮನಾಥ) – ಪು. ೪೪೫ (ಚಿಲಕುರಿ ನಾರಾಯಣರಾವ್ ಪರಿಷ್ಕೃತ – ೧೯೩೯)

[9] ಉದ್ಗ್ರಾಹೋಲ್ಪೋ ಧ್ರುವೋ ನಾತಿದೀರ್ಘ ಶುದ್ಧಾದಿ ನಿರ್ಮಿತಃ
ಸ್ಯಾದ್ವರ್ಣಸರ ಬದ್ದೋವಾ ಛಂಡಣೋಂತೇಯದಾತದಾ|
ಪದಂ ವದಂತಿ ವಾದ್ಯ ಜ್ಞಾಃ ಪ್ರಾಯಸ್ತ ದೀಪ್ತ ನರ್ತನೆ|      ಸಂಗೀರ.೬-೬೩೫

[10] ಯತ್ರ ಶುದ್ಧಾದಿಭಿರ್ ಬದ್ದಃ ಖಂಡೋವರ್ಣ ಸ ರೇಣವಾ|
ವಿತಾಲಃ ಸ್ಯಾದ್ ದ್ರುತಲಯಃ ಪರ್ಯಂತೇ ತ ವಿಲಂಬಿತಃ |
ಯತ್ರಾಸೇ ಮಲಪಃ ಪ್ರೋಕ್ತಃ ಪ್ರಾಯಿಕೋ ದೀಪ್ತ ನರ್ತನೇ|| ಅದೇ-೯೯೨-೯೩

[11] ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ

[12] ರಿಗೋಣಿ ಹಾಗೂ ಉಳಿದ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ.

[13] (ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು), ಬಿ.ಸಿ. ದೇವ : ಪು. ೪೫.

[14] ನಾಟ್ಯಶಾ (ಅನು.ಶ್ರೀರಂಗ) ಅಧ್ಯಾಯ – ೩೩, ಪು.ಸಂ. ೪೮೨.

[15] ಭಸಾಸಂ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ) ವಾದ್ಯಾಧ್ಯಾಯ ೪೩೩-೪೩೬ ಪು.ಸಂ. ೫೯.

[16] ಭಸಾಸಂ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ) ವಾದ್ಯಾಧ್ಯಾಯ ೪೩೩-೪೩೬ ಪು.ಸಂ. ೫೯.

[17] (ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು) ಬಿ.ಸಿ.ದೇವ, ಉಪ. ೭೮.

[18] ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಪು.೨೯.

[19] ನೋಡಿ ಅದೇ ಅಧ್ಯಾಯ ಪು. ೨೬.

[20] ಸೋಮನಾಥ (ಪಂಡಿತಾ) ಪು. ಸಂ. ೪೪೩.

[21] (ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು) ಬಿ.ಸಿ.ದೇವ, ಪು.ಸಂ. ೧೦೩.

[22] ಬಿ.ಸಿ.ದೇವ (ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು) ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಪು.೨೯.

[23] ಸಂಶೋಧನಾ ತರಂಗ – ೨ ಲೇಖನ ಎರಡು ವಾದ್ಯಗಳು ರಾವಣ ಹಸ್ತ, ಮತ್ತು ಪಂಚಮುಖ ಡಾ. ಎಂ. ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿ. ಪು.ಸಂ. ೨೩೩.

[24] S. Krishnaswamy : Musical Instruments of India, p.83.

[25] ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ

[26] ನರ್ತನಿ ಪ್ರ. ೨ ಮಾರ್ದಂಗಿಕ ಪು. ಸಂ. ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ. ೩೫೦-೫೩

[27] ನರ್ತನಿ ಪ್ರ. ೨ ಮಾರ್ದಂಗಿಕ ಪು. ಸಂ. ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ. ೩೫೦-೫೩

[28] ನರ್ತನಿ ಪ್ರ. ೨ ಮಾರ್ದಂಗಿಕ ಪು. ಸಂ. ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ. ೩೫೦-೫೩

[29] ಅದೇ ಪು. ೩೫೭

[30] ಕ. ಸಾ.ಪ. ನಿಘಂಟು ಸಂ. ೨ ಹಾಗೂ ಪಿ. ಸಾಂಬಮೂರ್ತಿ. A Dictionay of South Indian Music and Musicians, Vol. I.

[31] Marg. Vol. XIII, 1960, No.2, p. 42 Vol. XVIII, Rajasthani Special No. 1964. p. 60. Article by Kamal Kothari. ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳು ಪು. ೨,೩.

[32] Marg. Vol. XIII, 1960, No.2, p. 42 Vol. XVIII, Rajasthani Special No. 1964. p. 60. Article by Kamal Kothari. ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳು ಪು. ೨,೩.

[33] Musical Instruments in Sculpture in Karnataka, B.C. Deva, p. 42.

[34] ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು ಬಿ.ಸಿ.ದೇವ ಪು. ೯೦, ೯೧.

[35] ಪಂಡಿತಾ, ಸಂ.ಚಿ. ನಾರಾಯಣರಾವ್, ಪು.೪೪೪.

[36] ನೋಡಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಪು.೧.

[37] Dance and Music in the Temple Architecture, Choodamani Nanda Gopal, p. 151.

[38] ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಗಳು ಬಿ.ಸಿ.ದೇವ. ಪು.೭೭.

[39] Dance and Music in Temple Architecture, Choodamani Nanda Gopal, p. 140.

[40] ನೋಡಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಪು.೩

[41] ತಾಲೋsಥ ಕಾಂಸ್ಯತಾಲಃ ಸ್ಯಾದ್ಘಂಟಾ ಚ ಕ್ಷುದ್ರ ಘಂಟಿಕಾ|
ಜಯಘಂಟಾ ತತಃ ಕಮ್ರಾ ಶುಕ್ತಿಪಟ್ಟಾದಯಸ್ತಥಾ|
ಪ್ರಭೇದಾ ಘನವಾದ್ಯಸ್ಯ ಪ್ರೋಕ್ತಾಃ ಸೋಡಲಸೂನುನಾ||
ಸಂಗೀರ. (ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀ. ೬-೧೫)

[42] ಅದೇ ೬-೧೧೮೬.

[43] ಅದೇ ೬-೧೧೮೮-೮೯.

[44] ಅಭಿದ. (ಸಂ.ಮ. ಶ್ರೀಧರ ಮೂರ್ತಿ) ಶ್ಲೋಕ ೩೦.

[45] ಭಾರತೀಯ ವಾದ್ಯಗಳು ಎಂ.ಎ. ಪುರಂದರ. ಪು. ೧೩೧ ನೋಡಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಪು. ೨,೩.

[46] ಸಂಗೀರ ಸಂ. ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀ, ಅ. ೧೧೦೯-೧೧೧೨.