ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೨. ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳು ಮತ್ತು ಭೂಮಿಕೆ (೮)

[1] ಧಾರಿಗಳು ತೆರೆಯ ಮುಂದೆ ನಿಂತರೆಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ಈ ತೆರೆ ನರ್ತಕಿ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವಾಗ ಹಿಡಿದ ತೆರೆಯೆಂದು ಊಹಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇದು ರಂಗಭೂಮಿ (ರಂಗ ಶೀರ್ಷೆ)ಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲೇ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ತೆರೆ ಎಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಬಹುದು, ಮುಂದೆ ನರ್ತಕಿ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಉಸುರಲೇನವಳ ಲಾವಣ್ಯದ ಹೊಳೆಯೊಳು
ಮಿಸುಪ ನೋಟಕರ ಕಣ್ಮೀನ್ಗೆ ||
ಕುಸುಮಾಸ್ತ್ರಧೀವರ ಬೀಸಿದ ಜಾಲದೊಂ
ದೆಸಕ ಮಾಯ್ತಾ ಜವನಿಕೆಯು ||       (ನಾಗಚ. ೨೨–೮೫)

ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಈ ಪದ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕಿ ಶ್ರೀಮತಿಯು ತೊಟ್ಟ ಆಭರಣಗಳ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ಜವನಿಕೆಯೂ ಅರುಣರಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತೆಂದು ಕವಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. (೨೨-೮೯) ಮೇಳದವರು ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರಲು ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಸರಿಸಲು ನರ್ತಕಿಯು ತನ್ನ ನರ್ತನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಮಾಡಿದಳೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆ ಜವನಿಕೆಯು ನೋಟಕರಿಗೆ ಮನ್ಮಥನು ಬಿಡುವ ಹೂಬಾಣಗಳ ಜಾಲದಂತೆ ಕಂಡಿತಂತೆ.

ಲೇಸನಲೆಸಗೆ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ಕ್ರಮವ ವಿ
ಲಾಸಗಾಣಿಸೆ ವೇಳದವರು
ಓಸರಿಸಿತು ಜವನಿಕೆಯಾಗ ಪಾತ್ರಪ್ರ
ವೇಶ ವಾದುದುಗಮಕದೊಳು (ನಾಗಚ. ೨೨–೯೦)

ಜವನಿಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಉಪಮೆಗಳನ್ನು ಕೊಡದೆ ಬಾಹುಬಲಿಯು ಅದನ್ನು ಬೆಸ್ತರವನು ಬೀಸಿದ ಬಲೆಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯು ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯ ರಚನಾ ಪಟುವಾದ ಭಯಕಾರನ ಅನುಮತದಿಂದ ಹಲವಾರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರು ಜವನಿಕೆಯ ಹಿಂದೆ ನರ್ತಿಸಲು ಸಜ್ಜಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಇವರೆಲ್ಲ ಸ್ವಲ್ಪವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ತೆರೆಯನ್ನು ಕಿಂಚಿತ್ ತಗ್ಗಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಕವಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಹದಿನಾರು ಪಾತ್ರಗಳೊಂದೆ ಸಾಲಾಗಿಯೊ  |
ಡ್ಡಿದಕಾಂಡ ಪಟದ ಮರೆಯೊಳು  |
ಇದೆಯಿದೆಯೀಗಾಗ ನೃಪನ ನೋಡುವೆವೆಂಬ  |
ಹೃದಯ ಲೀಲೆಯೊಳಿದ್ದ ರಾಗ  ||
ಎತ್ತೆದ ತೆರೆಯನು ಕೊರಳುತನಕ ಮೆಲ್ಲ  |
ನೊತ್ತಿ ತಗ್ಗಿಸಿ ಕಾಣಿಸಿದರು  |
ಮತ್ತ ಕಾಶಿನಿಯರ ಮೊಗಗಳಿದ್ದುವು ಕಾಂತಿ  |
ವೆತ್ತ ಕನ್ನಡಿಯ ಸಾಲಂತೆ  ||                       (ಭರಚ. – ಉನಾಸಂ.-೩೬, ೩೭)

ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಮರೆಯಾಗುವಂತೆ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದರೆಂಬ ಅಂಶ ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ತೆರೆಯನ್ನು ಒಮ್ಮೆಲೆ ತೆರೆಯದೆ ಹಂತ, ಹಂತವಾಗಿ ಸರಿಸುವ ಅಪರೂಪದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿಯು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ತೆರೆಯನ್ನು ಕೊರಳು, ನಡು ಹಾಗೂ ನಡುವಿನಿಂದ ಕೆಳಭಾಗದವರೆಗೂ ತಗ್ಗಿಸುತ್ತ ಹದಿನಾರು ಪಾತ್ರಗಳು ಆಯಾ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬೆಡಗಿನಿಂದ ಮಾಡುವ ಕಣ್ಣು, ತೋಳುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಶೃಂಗಾರ ಮಯವಾದ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತೆರೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿದೆ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ತೆರೆ ಮತ್ತು ಜವನಿಕೆ ಎರಡನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ.

ಕೊಡೆ ತೆರೆಯ ನೆತ್ತಿದರು ರೂಪು ಮರೆಯಾಯ್ತು
ಪಾಡಿದರುಂಚದೊಳೆತ್ತಿ
ನೀಡಗಲದ ಜವನಿಕೆ ತೊಲಗಿತು ಮತ್ತೆ
ಷೋಡಶ ಪಾತ್ರದೋರಿದುವು ||                   (ಭರಚ – ಉನಾಸಂ – ೪೬)

ತೆರೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದು ಅದನ್ನು ಹಂತಹಂತವಾಗಿ ಇಳಿಸಿ, ಕೆಲವು ವಿಧಿಗಳನ್ನು (ಸ್ಥಾನಕ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯಂತಹವು) ಪೂರೈಸಿ ಪುನಃ ತೆರೆಯನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತಿ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಮರೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ವಿಧಿಯಂತೆ ತೆರೆಯ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ನಿರೂಪಿಸುವಂತಿದೆ. ತೆರೆಯಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳು ಮರೆಯಾದಾಗ ಗಾಯಕಿ, ಗಾಯಕರಿಂದ ಗಾನವು ಆರಂಭವಾದ ನಂತರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿದ ಜವನಿಕೆಯು ಜಾರಲು ಪುನಃ ಅವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ರತ್ನಾಕರನು ರೂಪಿಸುವ ಜವನಿಕೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಯಾವ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳೂ ಚಿತ್ರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಬಹುಶಃ ಆತನಿದ್ದ ಪ್ರಾಂತದಲ್ಲಿ ಅಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಆರಂಭವಿಧಿಗಳ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ದರ್ಶನದ ಪರಿಣಾಮವಿರಬಹುದು.

ಪೂರ್ವನಾಟಕ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯು ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗೊಂಡಿದೆ. ಮೋಡಕ್ಕೂ, ಸಂಜೆ ರಂಗಿಗೂ ಅದನ್ನು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಪೂ.ನಾ.ಸಂ. – ೪೯, ೫೬)

ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಿರೂಪಿತವಾದ ಜವನಿಕೆಗೆ ಖಚಿತವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರಾಧಾರಗಳು ದೊರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಭರತನು ಒಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಜವನಿಕೆಗೆ ನಿಖರವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ದುರ್ಲಭ. ಆದರೂ ಕೆಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮಂಡಿಸಿದ ವಾದಗಳಂತೆ[2] ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ರೂಪಿಸುವ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ರಂಗಶೀರ್ಷೆ ಹಾಗೂ ನೇಪಥ್ಯದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ತೂಗು ಬಿಟ್ಟ ಪರದೆ ಎಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸಲಾಗದು. ಇದನ್ನು ಇಬ್ಬರು ಎರಡು ಕೊನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದು ನರ್ತಕಿ ಅಥವಾ ನರ್ತಕನನ್ನು ಅದರ ಮರೆಯಲ್ಲಿರಿಸಿ, ಮೂರು ಜನವೂ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯವೃಂದದ ತಾಳ – ಲಯಾನುಸಾರವಾಗಿ ರಂಗಪ್ರವೇಸ ಮಾಡಿ ; ಜವನಿಕೆ ಧಾರಿಗಳು ಜವನಿಕೆಯ ಸಹಿತ ನಿರ್ಗಮಿಸಿ, ನರ್ತಕಿ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಆರಂಭಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುವಂತಹ ಒಂದು ಚಟುವಟಿಕೆ ಎಂದು ಹೇಳಬೇಕಾಗುವುದು.

ಕೆಲವು ಕವಿಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಪೊನ್ನ, ರನ್ನ, ಗುಣವರ್ಮ, ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತ ಮುಂತಾದವರು ಮಿಕ್ಕ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಜವನಿಕೆಯ ರೋಚಕವಾದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಜವನಿಕೆಯು ಮರ‍್ಯಾದೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಒಂದು ಕುರುಹಾಗಿರಬಹುದು ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಸೌಂದರ್ಯವತಿಯೂ, ಸರ್ವಾಲಂಕಾರ ಭೂಷಿತೆಯೂ, ತರುಣಿಯೂ, ನಾಟ್ಯ ವಿಚಕ್ಷಣೆಯೂ ಆದ ನರ್ತಕಿಯನ್ನು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡದಂತೆ ಆಕೆಯ ರೂಪ, ಲಾವಣ್ಯಗಳು ಹಟಾತ್ತನೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಗೋಚರವಾಗದಂತೆ ತಡೆಹಿಡಿವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಿರಬಹುದು ಎಂಬ ಅನುಮಾನಕ್ಕೆ ಕವಿಗಳ ವರ್ಣನೆಗಳು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಇಂತಹ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೌಶಲವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಗಳು ಜವನಿಕೆಗಾಗಿ ಬಳಸುವ ಉಪಮೆಗಳೂ ಶಬ್ದಗಳೂ ಅತ್ಯಂತ ಚಮತ್ಕಾರ ಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು, ಇದೊಂದು ಮೋಹಕ ವರ್ಣನೆಯಾಗಿದೆ.[3]

ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯು ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಹರಿಹರ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ, ಷಡಕ್ಷರದೇವರಂತಹ ಕವಿಗಳು ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯು ವಿರೂಪಾಕ್ಷನ ಓಲಗದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಜಾಗೂರಕನಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗಗಳಿಗೂ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ.[4] ಇದರಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ನರ್ತಕಿ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ಅದು ಪಕ್ಷಕ್ಕೆ ಸರಿಯಲು ಆಕೆ ತನ್ನ ಚಲ್ಲ ಕಂಗಳ ತೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬೀರುತ್ತ ನರ್ತಿಸಲು ಆರಂಭ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಪಂಪಾವ – ೮೫ವ.) ಮುಂದಿನ ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಜವನಿಕೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ.

ಕವಿ ಷಡಕ್ಷರದೇವ ರಾಜಶೇಖರನ ಆಸ್ಥಾನದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿ ಝಗಝಗಿಸುವ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದಳೆಂದೂ ಹೇಳಿ ಜವನಿಕೆಯ ವಸ್ತ್ರದ ಗುಣಮಟ್ಟವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮತ್ತಂ ಮೊಳಗುವ ಮದ್ದಳೆಯ —- ಸಮಯ ಸಮುಪಚಿತ ನೈಪಥ್ಯಂಗೆಯ್ದು ಝಗ ಝಗಿಪ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯೊಳ್ ಕಂದರ್ಪ ವಿವಾಹದೊಳಂದಂ ಬಡೆದ ಪೊಂದೆರೆಯಂ ಮರೆಗೊಂಡು ನಿಂದ ರತಿಯಂ ಪೋಲ್ದು ನಿಂದಿರ್ಪುದುಂ ನಾಂದಿಯ ನೋಡಿ ಸೂತ್ರಧಾರಕಂ ಭೋಂಕನೆ ತೆರೆದೆಗೆಯ ಶೃಂಗಾರ ರಸವಂಗಂ ಬಡೆದಂತೆ…. (ರಾಜವಿ. ೫–೧೯ ವ.)

ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಮೇಲಿನ ವಚನವು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಸೂತ್ರಧಾರನೇ ನಾಂದಿಯ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆಲೇ ಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೂಚಿಪುಡಿ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಸೂತ್ರಧಾರನ ಉಪಸ್ಥಿತಿ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿದೆ.

ರಾಜಶೇಖರನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ರಾಜನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲೂ ಇದೇ ತರಹ ಜವನಿಕೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಷಡಕ್ಷರದೇವ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. (೧೨-೬೨ ವ, ೬೩, ೬೪)

ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯು ಒಂದು ಭೂಮಿಕೆಯಂತೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗೊಂಡಿರುವುದು ಅತಿ ವಿರಳ. ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನಲ್ಲಿ ರೂಢಿ ಬದ್ಧವಾದ ಜವನಿಕೆಯ ಚಿತ್ರವು ದೊರಕುತ್ತದೆ.

ತವೆ ಮಣಿಮಯ ಕಾಂಡಪಟದ ಮರೆಯೊಳ್
ದಿವಿಜನಾರಿಯರ ಚೆಲ್ಪಿಂದ
ಅವಿರಳ ಭರತಶಾಸ್ತ್ರಾಧಿ ದೇವಿಯರಂತೆ
ಯುವತಿಯರನ್ನೆಯರೊಪ್ಪಿದರು ||

ಸುರುಚಿರ ಸೂತ್ರಧಾರಕ ತತ್ತಕಾರವ
ವಿರಚಿಸಿ ಜವನಿಕೆದೆಗೆಯ
ಭರತಶಾಸ್ತ್ರಾಗಮವಿಡಿದು ಸುಪ್ರೌಢೆಯ
ರುರುಪುಷ್ಪಗಳೆ ಸೂಸಿದರು ||          (ಕಂನವಿ. ೮–೫೮, ೬೦)

ನಾಟ್ಯ ವಿಚಕ್ಷಣೆಯರಾದ ತರುಣಿಯರು ಮಣಿಗಳಿಂದ ಅಲಂಕರಿಸಿದ ಕಾಂಡಪಟದ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುತ್ತಾರೆ. ಮೃದಂಗ, ಮುಖವೀಣೆ ಹಾಗೂ ಗೀತಗಳು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ ಕಾಂಡಪಟದ ಹಿಂದೆಯೇ ನರ್ತಕಿಯರೂ ಶ್ರುತಿ ಸೇರುವ ಗೆಜ್ಜೆಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ತೆರೆಯ ಹಿಂದೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಲಯಕ್ಕೆ, ನಾದದ ಶ್ರುತಿಗೆ ತಮ್ಮ ಗೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನೂ ಮೇಳೈಸಿ ಸೂತ್ರಧಾರನು ತೆರೆ ಸರಿಸುವುದನ್ನು ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಕವಿ ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನು ರೂಪಿಸುವ ಜವನಿಕೆಯ ಚಿತ್ರವು ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ನಾಟ್ಯದ ಆರಂಭದ ವಿಧಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಪಂಪನಿಂದ ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನವರೆಗೆ ಜವನಿಕೆ ಸಾಗಿ ಬಂದ ರೀತಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರೆ, ಅದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಥವಾ ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯಗಳ ಒಂದು ವಿಧಿ ಎಂಬಂತೆ ರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತೆರೆ ನರ್ತಕಿಗೆ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗ. ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವೆಡೆ ಇಂದ್ರನಿಗೂ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುವುದುಂಟು.

ಜವನಿಕೆಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ಅದು ಒಂದು ಪಾರದರ್ಶಕ ವಸ್ತ್ರವೆಂದೂ, ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲು ಸಜ್ಜಾಗಿ ನಿಂತ ನರ್ತಕಿಯರ ಭಂಗಿಗಳು ಯವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗುವುದೆಂದೂ ಕವಿಗಳು ವಿಶದ ಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಪಡೆದು ವಿಕಾಸಗೊಂಡ ಜವನಿಕೆಯು ಇಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಿರುವುದರ ಕಾರಣ ವಿಚಾರಾರ್ಹ. ಈಗ್ಗೆ ಸುಮಾರು ೫೦ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಜವನಿಕೆಯ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ[5]ಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾದ ಬೆಳಕು ಸಂಯೋಜನೆ ನಡೆಸುತ್ತಿದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ವರ್ಣಗಳ ಮಿರ್ಶರಣವನ್ನು ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸದಾದ ಶೋಭೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ನೃತ್ಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯ ಬಳಕೆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅತಿಶಯತೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಮೂಡಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿದೆ.

ಉ. ಭೂಮಿಕೆ – ಸ್ಥಾನಕ

ರಂಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಮೊದಲ ಸ್ಥಾನಕವು ಭೂಮಿಕೆಯ ಎರಡನೆ ಹಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಭರತನು ನೃತ್ತ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವವರಿಗೆ ಆರು ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[6] ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನು ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಮತ್ತೆಯೂ ವಿಶದೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಿರ್ಶಚಲವಾದ ಶರೀರದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಸ್ಥಾನಕ ಎಂದೂ, ನೃತ್ತದ ಆರಂಭ ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಾರಿಯ ಮೂಲಕ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕೆಂದು ಅವನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ.[7]

ಪುಂಡರೀಕ ವಿಠಲನು ಶರೀರದಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಲವಾದ ರಕ್ತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಭಂಗಿ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಸ್ಥಾನಕ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.[8] ಅಶೋಕಮಲ್ಲನು ನರ್ತಕಿಯು ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿ ಚಾರಿ ಆದಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಚಾರಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವ ಶಾರೀರಿಕ ಸ್ಥಾನವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಆತ ಮುಂದುವರಿದು ಸ್ಥಾನಕ ಪದದ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಯನ್ನೂ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಶೋಕಮಲ್ಲ ನಿಶ್ಚಲವಾದ ಶರೀರ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನೇ ಸ್ಥಾನಕ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಆತ ವಿಶದೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.[9]

ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಇವರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತ ದಶವಿಧ ಮಂಡಲ ಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಒಂದು ಪ್ರಭೇದವನ್ನಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ದಶವಿಧ ಮಂಡಲ ಭೇದಗಳನ್ನು ಪಾದ ಭೇದಗಳ ಆಧಾರದಿಂದ ವಿಭಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ.[10]

ಭರತನು ಆರು ವಿಧವಾದ ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಭರತನ ತರುವಾಯ ಬಂದ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಾದ ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ, ಸೋಮೇಶ್ವರಾದಿಗಳು ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಪುರುಷ, ಸ್ತ್ರೀ ದೇಶೀಯ ಉಪವಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ಸುಪ್ತಸ್ಥಾನಕ ಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.[11] ಇವರಲ್ಲಿ ಮತ ಭೇದವಿದ್ದರೂ ಆರು ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನೂ, ಏಳು ಸ್ತ್ರೀ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನೂ ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದು ದೇಶೀಯ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಯಲಕ್ಷಣಕಾರರು ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವೈಷ್ಣವ, ಸಮಪಾದ, ವೈಶಾಖ, ಮಂಡಲ, ಪ್ರತ್ಯಾಲೀಢ ಹಾಗೂ ಆಲೀಢ ಇವು ಆರು ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕಗಳು. ಆಯತ, ಅವಹಿತ್ಥ, ಅಶ್ವಾಕ್ರಾಂತ, ಗತಾಗತ, ವಲಿತ, ಮೋಟಿತ, ವಿನಿವರ್ತಿತ ಇವು ಏಳು ಸ್ತ್ರೀ ಸ್ಥಾನಕಗಳು.[12] ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಇವುಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಹಾಗೂ ವಿನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ. ದೇಶಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮತ ಭೇದಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಇವೆ. ಅವು ಇಲ್ಲಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತುವಲ್ಲ ವಾದುದರಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡಲಾಗಿದೆ.

ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರದಂತೆಯೇ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನೂ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕೇವಲ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದರೆ ಮತ್ತೆ ಕೆಲವೆಡೆ ಅವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವು ಒಂದು ರೋಚಕ ವಿಷಯವಾಗಿ ನಿರೂಪಿತಗೊಂಡಿದೆ. ಇದರ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದ ಸಾಧ್ಯಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮುಂದಿನ ಹೆಜ್ಜೆ.

ಪಂಪನು ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳೊಡನೆ ಸಜ್ಜಾದ ಇಂದ್ರನು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಚೆಲುವಾಗಿ ಕಂಡಿದ್ದನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಲೋಕಾಕಾರಮನಭಿನಯಿ
ಪಾಕಾರಂ ನೆಗಱ್ಯನಿಂದ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾ
ನಾಕಾರದೊಳ್ ಮರುದ್ದ್ರುತ
ನಾ ಕುಳಿಶಾಯುಧನದೊಂದು ಚೆಲ್ಪಂ ಪಡೆದಂ || (ಆದಿಪು. ೭–೧೧೭)

ಪೂರ್ವರಂಗದ[13] ನಂತರ ಸೂತ್ರಧಾರನು ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿ ವೈಷ್ಣವ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕೆಂದೂ ಮುಂದೆ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ಸಂಪ್ರೋಕ್ಷಣೆ, ಜರ್ಜರಪೂಜೆ, ರಂಗಪೂಜೆ, ನಾಂದಿಯ ನಂತರ ಪುನಃ ವೈಷ್ಣವ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬೇಕೆಂದೂ ಭರತನು ವಿವರಿಸುತ್ತನೆ.[14]

ಆದಿಪು.ನಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಆತನನ್ನೇ ಸೂತ್ರಧಾರನನ್ನಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದನೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವು ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ನೆಲಕ್ಕೆ ೩ ೧/೨ ಗೇಣು ಅಂತರದಲ್ಲಿ ತೊಡೆಗಳನ್ನು ಅಗಲಿಸಿ ಕಾಲುಗಳನ್ನೂ ಪರಸ್ಪರವಾಗಿ ಅಷ್ಟೇ ಅಂತರವಿರುವಂತೆ ತ್ರ‍್ಯಸ್ರ[15] ದಿಂದ ನಿಂತು ಕೊಳ್ಳುವುದು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನಕ[16] ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಕುದುರೆ ಸವಾರಿ, ದೊಡ್ಡಪಕ್ಷಿಗಳ ನೋಟ, ಯುದ್ಧವಾಹನ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಅವನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ.[17]

ಲೋಕಾಕಾರಕ್ಕೆ ಇಂದ್ರನ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಂಪ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಜೈನಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಸಕಲ ಜೀವಾಜೀವಗಳ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳಿಗೆ ನೆಲೆಯಾದ ಲೋಕಕ್ಕೆ ತುಂಬ ಮಹತ್ವವಿದೆ. ಆದಿ, ಅಂತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಈ ಲೋಕದ ಆಕಾರವನ್ನು ಕಿಸುಗಾಲು ಹಾಕಿ ಸೊಂಟದ ಮೇಲೆ ಕೈಯಿಟ್ಟು ನಿಂತಿರುವ ಮನುಷ್ಯನ ಆಕೃತಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಕಲ್ಪಿತವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಜೈನರು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ.[18] (ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನ ಹಾಗೂ ಲೋಕಾಕಾರಕ್ಕೆ ನಕ್ಷೆ ನೋಡಿ.) ಇಂತಹ ಸ್ಥಾನಕದಿಂದ ಇಂದ್ರನು ಚಲವನ್ನು ಪಡೆದನೆಂದು ಪಂಪ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಆದಿಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಸ್ಥಾನಕ ಕುರಿತಾದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಪೊನ್ನ ನಾಗಚಂದ್ರರೂ ಇಂದ್ರನಿಗೆ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವನ್ನೇ ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಗಚಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥನಕದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೀಗೆ ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಎಸೆದರೆ ವೈಶಾಖಸ್ಥಾ
ನ ಸೌಷ್ಠವಂ ಪಾಣಿಪಲ್ಲವದ್ವಿತಯಂ ರಂ
ಜಿಸೆ ಕಟಿತಟದೊಳ್ ಸುರಪತಿ
ರಸಭಾವಾಭಿನಯಮೊಪ್ಪೆ ರಂಗಂಬೊಕ್ಕಂ (ಮಲ್ಲಿಪು. ೧೩–೨೪)

ಸೊಂಟದ ಮೇಲೆ ಎರಡು ಕೈಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲೆ[19] ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ನಿಂತನೆಂದು ಅವನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಎರಡನೆ ನಾಗವರ್ಮನೂ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದನೆಂದೇ ಹೇಳಿದರೂ ಅದರಲ್ಲು ಒಂದು ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ತಂದಿದೆ.

ತ್ರಿಕಾಳ ಯೋಗಿಯಂತೆ ವೈಶಾಖದೊಳ್ ನಿಂದು ರಸವಾದಿಯಂತೆ ವರ್ತನಂಗೆಯ್ದು ವೈಯಾಕರಣನಂತೆ ವೃತ್ತಿಯನಱೆದು ಜೋಯಿಸಿಗನಂತೆ ಕರಣಾಂತರ ಪ್ರವೀಣನಾಗಿ (ನಾವರ್ಧ. ೧೨–೪೮ ವ.)

ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದು ಯೋಗಿಯಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದನೆಂದೂ ಆತ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ತ ಬಂಧಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸುವಾಗ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ವೃತ್ತಿ ಹಾಗೂ ಕರಣಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ವೈಯ್ಯಾಕರಣನಂತೆಯೂ ಜೋಯಿಸನಂತೆಯೂ ಕಂಗೊಳಿಸಿದನೆಂದು ಅವನು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಗುಣವರ್ಮನೂ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ ಅದರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಪುಷ್ಪಪು. ೧೨-೨೯, ೩೦)

ಇಂದ್ರನಿಗೆ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥನವನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಕವಿಗಳು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಮಪಾದವು ಒಂದು ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕ. ಪಾದಗಳನ್ನು ಒಂದು ತಾಲದ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಇಡುವುದು ಈ ಸ್ಥಾನಕದ ಲಕ್ಷಣ.[20] ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಿಂದ ಶುಭಾಶೀರ್ವಾದಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲೂ, ಪಕ್ಷಿಗಳನ್ನು, ರಥದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುವವರನ್ನು ಹಾಗೂ ವ್ರತಸ್ಥರನ್ನು ಸೂಚಿಸಲೂ ಇದರ ವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ತನು ಋಜುಭಾವದೊಳ್ ಮಱೆಯ ರೂಪಿನ ಮೇಗಣರೇಖೆ ಡಾಳದೊಳ್
ನೆನಕೊನೆವೋಗೋ…..     (ಅನಂಪು. ೫–೯೫)

ಎಂಬುದಾಗಿ ಜನ್ನ ಹೇಳುವುದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಋಜು ಭಾವವೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವೇ.

ಲಾಕ್ಷಣಿಕನಾದ ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು ಪಾದಗಳನ್ನು ಸಮವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಿಲ್ಲುವುದಕ್ಕೆ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವೆಂದಿದ್ದಾನೆ. ಇದನ್ನು ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಪುಷ್ಪಗಳನ್ನು ಅರ್ಪಿಸುವಾಗಲೂ, ದೇವತಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗಲೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[21]

ಅಗ್ಗಳದೇವನು ಇಂದ್ರನ ಸಮಪಾದಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪದದೊಳ್ ಸಮಪಾದಂ ಹೃದ
ಯದೊಳಂಜಳಿ ಮುಖದೊಳಮಳಸಮದೃಷ್ಟಿ ಬೆಡಂ
ಗೊದವಿರೆ ಸೂತ್ರಿಸಿ ಬರೆದಂ
ದದೊಳಿರ್ದಂ ಕುಳಿಶಿ ನಿಂದು ಋಜ್ಜಾಗತದೊಳ್ ||        (ಚಂದ್ರಪು. ೧೨–೧೭೭)

ವಕ್ಷದ ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಅಂಜಲಿ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಿರ್ಮಲವಾದ ಸಮದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬೀರುತ್ತ ನಿಂತಿದ್ದ ಇಂದ್ರನು ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದನೆಂದು ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕದ ಸೊಬಗನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ಇಂದ್ರನು ಸಮ ಹಾಗೂ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನಗಳೆರಡನ್ನೂ ನಿರ್ವಹಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಶುಭಗುಣಜಿನಪದದೊಳ್ ತ |
ನ್ನ ಭಿ ಮುಖತೆಯನಱೆಪು ವಂದ ದಿಂದಂ ದಿವಿಜ
ಪ್ರಭುವೇಂ ಸಮಪದದೊಳ್ ನಿಂ |
ದು ಭಾವಶುದ್ಧಿಯೊಳ್ ಮಾಡೆ ಪುಷ್ಪಾಂಜಳಿಯಂ ||      (ಪಾರ್ಶ್ವಪು. ೧೪–೧೨೦)

ಇಂದ್ರನು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಿಂತು ನಂತರ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೆಯ ಬಾರಿ ರಸದೃಷ್ಟಿ, ರಸಭಾವವನ್ನು ತೋರುವ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ವಿದಿತಂ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾ
ನ ದೊಳಿರೆಯುಂ ಶಕ್ರನೆಸೆವ ರಸಭಾವಂ ತೋ ||
ಱೆದುದು ರುಚಿವೃಷ್ಟಿ ದೃಷ್ಟಿಯೊ
ಳೂದವಿದ ರಸಭಾವ ಮೊಪ್ಪಿ ತೋರ್ಪುದು ಪಿರಿದೇ |     (ಪಾರ್ಶ್ವಪು. ೧೪–೧೩೦)

ಈ ಬಾರಿ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಆನಂದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡಲು ಆರಂಭ ಸ್ಥಾನಕದಂತೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ.

ಆಚಣ್ಣನೂ ಇಂದ್ರನಿಗೆ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಮಲಭವನು ಇಂದ್ರನು ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತ ತನಗಿರುವ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಜ್ಞಾನವನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಸ್ಥಾನಕ ಮೊಂಬತ್ತಕೆ ನೆಗ
ೞ್ಧಾನೂಱೆಂಟೆಂಬ ನಿಲುವುಗಳ ನಿಜಜನ್ಮ
ಸ್ಥಾನಮಿದೆನೆ ಋಜ್ಪಾಗತ
ವೇನೆಸೆದುದೂ ಪೂರ‍್ಪ ನಾಟ್ಯದೊಳ್ಸುರಪತಿಯಾ ||      (ಶಾಂತೀಶ್ವ. ೧೪–೪೧೬೩)

ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಿಂದ ಬಂದು ಮುಂದೆ ಒಂಬತ್ತು ಸ್ಥಾನಕಗಳಾದ ಆರು ಪುರುಷ ಹಾಗೂ ಮೂರು ಸ್ತ್ರೀ ಸ್ಥಾನಕ[22]ಗಳಿಗೂ, ೧೦೮ ಕರಣಗಳಿಗೂ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವೇ ಮೂಲ ಎಂಬಂತೆ ಇಂದ್ರನು ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಕಂಗೊಳಿಸಿದನೆಂದು, ಇಂದ್ರನು ಮುಂದೆ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಕಮಲಭವ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.