ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೩. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (೭)

[1] ಮತ. ಸಮಪಾದಚಾರಿಯು ಎರಡೂ ಪಾದಗಳ ನಖಗಳು ಸಮವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ಪಾದಗಳನ್ನು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹಚ್ಚಿ ಅದೇ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದು ಸರಿದರೆ ಉಂಟಾಗುವ ಚಲನೆ.[2] ಸಂಗೀರ.ದಲ್ಲೂ ಸಮಪಾದಚಾರಿಗೆ ಇದೇ ವಿವರಣೆ ಇದೆ.[3] ಸಮಪಾದಚಾರಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾನಕವೆಂದೂ ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಅಭಿದ.ನಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಸ್ಥಾನಕವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ.[4] (ರೇಖಾಚಿತ್ರ. ಪು. ೧೬೧ ಚಿತ್ರ.೨ ೫) ಹೀಗೆ ಸಮಪಾದ ಚಾರಿಯಿಂದ ಆಕೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚಲಿಷುವುದನ್ನು ಮನ್ಮಥನ ಬಾಣದ ಗತಿಗೆ ಕವಿ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅಡಿದಳಿರ್ಗಳ್‌ತಳಿರಂ ಸಾ
ಲಿಡುವಂತಿರೆ ಕೆಂಪು ಕೆದ ಱಿ ಪದಪಲ್ಲವದೊಳ್
ತೊಡರ್ದಮರರ ಕಣ್ಬಲೆಯಂ
ಬಿಡಿಸುವ ತೆಱದಿಂದೆ ಚಾಪಗತಿಯಂ ಮೆಱೆದಳ್||(೪–೧೨೫)

ರಂಭೆಯ ನರ್ತನದ ಸೊಗಸನ್ನು ಏಕಾಗ್ರತೆಯಿಂದ ಕವಿ ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು ಎನ್ನಲು ಈ ಪದ್ಯವು ಸೊಗಸಾದ ದೃಷ್ಟಾಂತ. ನರ್ತಕಿಕಯರು ತಮ್ಮ ಚಿಗುರಿನಂತಹ ಕೆಂಪಾದಪಾದಗಳಿಂದ ಒಂದೇ ಸಮನೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಚಲಿಸುತ್ತಿರಲು ಆ ಚಲನೆಯೇ ತಳಿರಿನಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿತು. ಆಕೆ ಅವರು ಲೋಕದವರಿಗೆ ಕಣ್ಣಿನ ಬಲೆ ಬಿಡಿಸುವ ಹಾಗೆ ಬಿಲ್ಲಿನಂತೆ ಬಾಗುತ್ತ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕವಿಯ ಈ ಕಲ್ಪನೆ ಅದ್ಭುತವಾದದ್ದು. ಚಲಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯ ಪಾದಗಳು ಚಿಗುರಿನ ತಳಿರಂತೆ ಕಂಡ ದೃಶ್ಯ ಅತ್ಯಂತ ರೋಚಕವಾದುದು. ರಾಜಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಕಂಡಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಕಲ್ಪನೆಯಿದು. ನರ್ತಕಿಯರು ಪಾದಗಳಿಗೆ ಅಲತಗೆ ಹಚ್ಚಿ ಅಲಂಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವರ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಒಂದು ಪರುಠವಣೆ. ಈ ಅಲತಗೆ ಯು ಕೆಂಪಾದ ಒಂದು ಔಷಧಿಸಾರ.

ನರ್ತಕಿ ಉಗುರಿನ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರುವ ಅಡ್ಡಪುರಿ ಚಾರಿಯನ್ನು ನರ್ತಕಿ ಮಾಡಿದುದನ್ನು ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಉಗುರ್ವೆಳಗು ಬಿಣ್ಣಿತೆಂದದ
ನುಗುಱ್ಪಂತಿರೆ ತೋಱುವಂತೆ ತಳೆದಳೆಗೆಂಪಂ
ಬಗೆಗೊಳಿಸುವಡ್ಡಪುರಿಯಂ
ಪುಗುತಂ ಪುರಿಯಂ ವಿಳಾಸವತಿ ಪೊಱಮಟ್ಟಳ್ (೪–೧೨೬)

ಅಡ್ಡಪುರಿಯನ್ನು ಕಸಾಪ. ನಿಘಂಟು ದೇಶೀಯ ಸ್ತ್ರೀಸ್ಥಾನಕ ಎಂದಿದೆ; ಆದರೆ ಇದು ದೇಶೀಯ ಚಾರಿ.

ಅಡ್ಡಪುರಿ ಅಥವಾ ಅರ್ಧಪುರಾಟಿಕ ಚಾರಿ[5]ಯನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತವೆ: ಒಂದು ಕಾಲನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ನಿಕುಟ್ಟನವನ್ನು ಮಾಡಿ, ಮತ್ತೊಂದು ಕಾಲನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ಮೊದಲಿನ ಕಾಲನ್ನು ನಿಕುಟ್ಟನದಿಂದ ತಟ್ಟುವುದು.[6] ಪಾದವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಬೆರಳಿನ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದೇ ನಿಕುಟ್ಟಕ ಅಥವಾ ನಿಕುಟ್ಟನ.[7]

ಅಡ್ಡಪುರಿ ಅಥವಾ ಅರ್ಧಪುರಾಟಿಕಾ ಚಾರಿಯಲ್ಲಿ ಪಾದಗಳ ಉಗುರುಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾಣುವುದರಿಂದ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ಕೆಂಪಾದ ಉಗುರುಗಳತ್ತ ಗಮನ ಸೆಳೆಯಲು ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿರಬಹುದು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಚಾರಿಗಳಿಂದ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ಅವಗಾಹನೆ ಅಭಿನಂದನೀಯ. ಮಱೆಯೆ ಕುಚ ಮಂಡಲಂ ಎಂದು ಆರಂಭವಾಗುವ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಏಂ ಮೆಱೆದಳೂ ಮಂಲ ಮನಾಕೆ ಚಾರಿಗಳಿಂದಂ (೪-೧೨೭) ಎಂದು ಶ್ಲಾಘನೆಯ ಮಾತು ಹೇಳುತ್ತಾಣೆ.

ಮೂರು ಇಲ್ಲವೇ ನಾಲ್ಕು ಖಂಡಗಳಿಂದ ಒಂದು ಮಂಡಲ[8] ವಾಗುತ್ತದೆ; ಮೂರು ಕರಣಗಳು ಸೇರಿದರೆ ಒಂದು ಖಂಡ; ಎರಡು ಚಾರಿ ಸೇರಿ ಒಂದು ಕರಣ, ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ಹಸ್ತಗಳ ಚುರುಕಾದ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ, ಅವುಗಳ ಸೌಂದರ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೆಂದಾವರೆ ಹೂವನ್ನು ಮುರಿದು ದಿಕ್ಕು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಎಸೆದಂತೆ ಆಕೆಯ ಕೈಗಳ ಚುರುಕಾದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡಲೂ ಅಸಾಧ್ಯವೆಂಬಂತೆ, ಆಕೆ ಅವನ್ನು ಎಡಕ್ಕೂ, ಬಲಕ್ಕೂ ತಿರುಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಇದು ಮೂಲದ ಉಕ್ತಿ:

ಅರುಣ ಸರೋರುಹದಲರಂ
ಮುರಿಮುರಿದೀಡಾಡುವಂತೆ ನಿಟ್ಟಿಸಿ ನೋಡಲ್
ಕರಮರಿದೆನೆ ಕರಮಿವು ಸಾ
ಸಿರ ಮನೆ ರೇಚಿಸಿದಳಾಕೆ ಎಡಕಂ ಬಲಕಂ(೪–೧೨೮)

ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ತರಹದ ಚಾರಿ, ಗತಿ, ಅಂಗಹಾರ, ದೃಷ್ಟಿ ಭೇದ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತ ಭೇದಗಳನ್ನು ಬಲಕ್ಕೂ, ಎಡಕ್ಕೂ ಮಾಡುವುದು ಒಂದು ಪರಿಪಾಠ. ಇದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಗೆ ತನ್ನ ಬಲ ಹಾಗೂ ಎಡ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಮೇಲಿನ ಹತೋಟಿಯ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಎರಡು ಬಾರಿ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಆ ಭಾವ ಸ್ಫುಟವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಭಾವ ಸಂವಹನಗೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಾಗುತ್ತದೆ. ದ್ರಶ್ಯ ಕಾವ್ಯದಂತಿರುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಲಕ್ಕೂ, ಎಡಕ್ಕೂ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯ ಹಾವ, ಭಾವಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ನರ್ತಕಿಯು ಬಲದಿಂದ ಎಡಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ ಮಾಡುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅಭಿನಯದ ಸಮತೋಲನ ಹಾಗೂ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೈಗಳನ್ನು ನಾನಾ ವಿಧವಾಗಿ ತಿರುಗಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ರೇಚಿಸಿದಳು ಎಂದು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ರೇಚಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಜಿಪು. ಕಾವ್ಯದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಜತಿ ತೊಡರೆ ರಣಿತ ನೂಪುರ
ರುತಿಗಳ ಬೞಿವಿಡಿದು ವಾದಕಂ ಬಾಜಿಸಿದಂ
ಧೃತ ದಾವುಜ್ಜ ಮದಾರಸ
ವತಿಯುಂ ನೃತ್ಯಾಂಗ ಮೆಂಬೊಲಾಗಿರೆ ವಾದ್ಯಂ(೪–೧೨೯)

ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತವಾದ ಜತಿಯನ್ನು ನರ್ತಕಿಯು ಮಾಡುತ್ತಿರಲು, ವಾದಕರು ಆಖೆಯ ಪಾದಗತಿಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಾದ್ಯವು ನೃತ್ಯದ ಒಂದು ಅಂಗವೇ.

ಜತಿಯು ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ಪಾದಗಳ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಚಲನೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇದನ್ನು ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳಾದ ಭರತನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯಥೇಚ್ಛವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರವಾದ ಸೊಲ್ಲುಗಳಿಂದ (ಪಾಟಾಕ್ಷರ) ಕೂಡಿದ ಜತಿಯು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ೪ರಿಂದ ೧೨ ಆವರ್ತನಗಳ[9]ವರೆಗೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಜತಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೃತ್ತ ಬಂಧದ ಆರಂಭ, ಮಧ್ಯ ಹಾಗೂ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಮೂರು ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಈ ಜತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ಪಾದ ಚಲನೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಪಾದ ಚಲನೆಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಮೃದಂಗ ವಾದಕನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳಿಗೆ ಮುಕ್ತಾಯವು ಕಡ್ಡಾಯ. ಮುಕ್ತಾಯವನ್ನು ಮೂರು ಬಾರಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಗೆ ಹಾಡಿನ ಮುಂದಿನ ಪಲ್ಲವಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭಿನಯ ಮಾಡಲು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಸಿದ್ಧಗೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಜತಿಯ ಒಂದು ಮಾದರಿ[10]

ತ, ಧಿತ್ತಕನಕ ಝಂ ಧಿತ್‌ತ ಕನಕ ಝಂಧಿತ್ ತಕನಕ ಝಂ ತಧೀಂಗಿಣತೋಂ || ೩ ಕಾಲಗಳು ತದ್ದಿಮೀ, ತಝಂಣೂ, ತಕ್ಕಿಟಾ, ತಝಣು || ತತ್ತಧಿಮಿತ ಧಿಮಿತಾ ಕಿಟತಕತಕ್ ತತತಧಿಮಿತ ಧಿಮಿತೈ ಕಿಟತಕ ತಕ್ ತತ್ತ ಧಿಮತಧಿಮಿತಕತಧಿಮಿತಧಿಮಿ ತದ್ದಿನ್ನಂ, ತದ್ದಿನಂ > ತದ್ದಿನ್ನಂ ತದ್ದಿನ್ನುಂ ತ, ದ್ದಿ, ಮಿ, (ತಝಂ, ಕಿಟ ತಕತರಿಕಿಟಝಂ ತರಿಕಿಟತಝಂ) (೩ ಸಲ)

ಹೆಜ್ಜೆಯ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ನಾದ ನಟುವಾಂಗದ ನಾದ ಹಾಗೂ ಮೃದಂಗದ ಸೊಲ್ಲುಗಳ ನಾದ ಇವುಗಳು ಒಂದುಕ್ಕೊಂದು ಮಿಳಿತವಾಗಿ ಲಯದ ವಿವಿಧ ಮಾದರಿಗಳು ಹೊರಡುತ್ತವೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ ಪ್ರೇಕ್ಷರ ಮನ ಮಸ್ತಿಷ್ಕಗಳಿಗೆ ಆನಂದ ತರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಜತಿಗಳು (ನೋಡಿ ಅಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ) ಪದವರ್ಣ (ನೋಡಿ ಆದಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ) ಮುಂತಾದ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

ತತ್‌ಕಾರದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುವ ಜತಿಗಳನ್ನೂ ಎಂದರೆ ನಟ್ಟುವಿಗನು ನಟುವಾಂಗವನ್ನೂ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನರ್ತಕಿಯ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವುದು. ನರ್ತಕಿಯು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ವೈವಿದ್ಯಮಯ ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ, ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಹಸ್ತ, ಪಾದಗಳ ಮೂಲಕ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿರುವ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾಗಿಯೂ, ಉತ್ಸಾಹ ಭರತವೂ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕಿಯ ಈ ತರಹದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಿಗೆ ಆವುಜಕಾರನ ವಾದನವೂ, ಸರಿದೊರೆಯಾಗಿ ಕೇಳಿಬರುವುದು. ಮೃದಂಗವನ್ನೂ ಹೋಲುವ ಚರ್ಮವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ಆವುಜ ಎಂದು ಹೆಸರಿರಬಹುದು. ಸಂಸ್ಕೃತದ ಆತೋದ್ಯ ಪ್ರಾಕೃತದ ಆಉಜವಾಗಿ ದೇಶಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆವುಜ[11] ಎಂದು ರೂಢನಾಮವಾಗಿರಬಹುದು ಅಲ್ಲದೆ ಸಂಗೀರ. ನಲ್ಲೂ ದೇಶೀ ಪಟಹವನ್ನೂ ಅಡ್ಡಾವುಜ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ಹೇಳಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಹುಡುಕ್ಕಾ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಸ್ಕಂದಾವುಜ ಎಂದು ಲಕ್ಷಣಜ್ಞರು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂದೂ ಅಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದೆ.

ಈ ಮೇಲಿನ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಕೂಡುತ್ತದೆ. ಜತಿಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕವಾದನ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಸಾಧ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ ನೇಮಿಚಂದ್ರನು ಹೇಳುವ ಆವುಜ್ಜವು ಚರ್ಮವಾದ್ಯವಾಗಿರಲೇಬೇಕು. ಉದಾ. ಮೃದಂಗ, ಪಖಾವಜ್ ಇತ್ಯಾದಿ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ರಂಭೆ ಪರಿವಿಡಿಯಿಂದ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳನ್ನು ಎಂದರೆ, ತಲಪುಷ್ಪ ಪುಟದಿಂದ ಗಂಗಾವತರಣ ಕರಣ[12] ದವರೆಗೂ ಮಾಡಿದುದಲ್ಲದೆ ಭಾರತೀಕರಣ ಎಂಬ ನೂತನ ಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿದಂತೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ನಂತರ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ರಸಾಭಿನಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ ರಸವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ಲಾಸ್ಯಾಭಿನಯದ ಮೂಲಕವೇ ಹೊರಚಿಮ್ಮುವಂತೆ ಮಾಡಿದಳು ಎಂದೂ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಒತ್ತಿದ ಶೃಂಗಾರದ ರಸ
ದೊತ್ತೆನೆ ಕವಿತಂದು ರಸದ ಕವಿತೆಯ ನೆಲೆಯಂ |
ಪೆತ್ತು ಜಡಿಯುತ್ತೆ ಶೋಭಿಸೆ
ವೃತ್ತಸ್ತನಿ ಲಾಸ್ಯಲೇಖೆಯಿಂ ಶೋಭಿಸಿದಳ್ || (೪–೧೩೧)

ಶೃಂಗಾರರಸದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತವನ್ನು ವರ್ಜ್ಯಮಾಡುವುದು ಸರಿ ಎಂದೂ, ಸಾಹಿತ್ಯಾಂಶದಲ್ಲಿನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೊರತರಬೇಕಾದರೆ ಸುಕುಮಾರ ಪ್ರಯೋಗವಾದ ಲಾಸ್ಯ ನೃತ್ಯವೇ ಸರಿಎಂದೂ ಭರತನ ಮತ[13] ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ರಂಭೆಯು ಶೃಂಗಾರ ರಸದ ಅಭಿನಯವನ್ನೂ ಸುಕುಮಾರ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದು ಲಾಸ್ಯ ಲೇಖೆಯಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದಳು ಎಂದಿರುವುದು ಸೂಕ್ತವೇ ಆಗಿದೆ.

ಇದರ ನಂತರ ನರ್ತಕಿ ಏಕಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಕೈಗೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ:

ಮತ್ತಮೇಕಪಾದ ಸ್ಥಾನಮಂ ಕೈಕೊಂಡಲ್ಲಿ
ಚರಣಾಗ್ರಂ ಜಾನುವಂ ಜಕ್ಕುಲಿಸಡರೆ ನಿತಂಬಕ್ಕೆ ಪಕ್ಕಾಗಿ ಮಧ್ಯಂ
ಮುರಿವನ್ನಂ ದಕ್ಷಿಣಕವ್ವಳಿಸಿದ ಕುಚದೂಳ್ ಕೈದಳಿರ್ಕೊಡೆ ವಾಮಂ
ಕರಕಂಜಂ ಕಾಂತಿಯಂ ತಳ್ತಳರ್ದುಮಿಳಿರೆ ವಕ್ತ್ರಾಂಬುಜಂ ಕೊಂಕಿ ಚೆಲ್ವಾ
ಗಿರೆ ಕಾಮೋತ್ಪತ್ತಿಯಂ ಕಾಮಿಸಿತರುಣಿ ತಪಂಗೈಯ್ಪವೋಲ್ ಕಣ್ಗೆವಂದಳ್ (೪–೧೩೨)

ಯಾವುದೇ ನೃತ್ತ ಅಥವಾ ನೃತ್ಯವು ಸ್ಥಾನಕದಿಂದಲೇ ಅತ್ಯಗೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬುದು ಒಂದು ನಿಯಮ. ಏಕಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ಭರತನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಗೀರದಲ್ಲಿ ಶಾರ್ಜ್ಗದೇವನು ಇದನ್ನು ೨೩ ದೇಶಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.[14] ಲಾಸ್ಯರಂನಲ್ಲೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕಾಲಿನ ಮೇಲೆ ನಿಂತು, ಇನ್ನೊಂದು ಕಾಲಿನ ಪಾದವನ್ನೂ ಆ ಕಾಲಿನ ಮೊನಕಾಲ ಮೇಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಏಕಪಾದವೆನಿಸುವುದು. ಇದು ನಿಶ್ಚಲತೆ, ತಪಸ್ಸು ಮಾಡುವಿಕೆಯನ್ನೂ ತೋರಲು ವಿನಿಯೋಗವಾಗುವುದು[15] (ಏಕಪಾದ ಸ್ಥಾನಕವು ಪಕ್ಕದ ಪುಟದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದಂತೆ ಇರುವುದು.) ಕವಿಯು ತನ್ನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಏಕಪಾದಸ್ಥಾನಕದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕಿಂಚಿತ್ ಮಾರ್ಪಾಡನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಎಡಗೈ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಮುಖ ಕಮಲ ಕೊಂಕಾಗಿ ಚೆಲುವಾಗಿರಲು ಬಲಭಾಗಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಸಿ, ಬಲಗೈ ಕೂಡ ವಕ್ಷಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಇದ್ದು, ಜಘನ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಆಸರೆಯಾಗಿ ಕಾಲ್ತುದಿ ಮಂಡಿಯನ್ನೂ ತಾಗಿ ನಿಂತು, ತಪವನ್ನೂ ಮಾಡುವಂತೆ ನರ್ತಕಿ ಕಂಡಳು. ಲೀಲಾವತಿ ನೃತ್ಯದ ಚಿತ್ರ ಏಕಪಾದ ಇದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಏಕಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ ಹೀಗೆ ಅನುಮಾನಿಸಬಹುದು. (ಪಕ್ಕದ ಪುಟದಲ್ಲಿರುವಂತೆ) ನರ್ತಕಿಯು ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ರಸಭಾವಗಳ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು, ಚಾರಿ, ಕರಣ, ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಕೊನೆಗೆ ಏಕಪಾದ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರಬಹುದು; ಇದೆ ಆಕೆಯ ನೃತ್ಯದ ಅಂತ್ಯವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುವ ಸ್ಥಿರಸ್ಥಾನಕವೂ ಆಗಿರಬಹುದು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯವೂ ಮತ್ತೂ ರಮಣೀಯವಾದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ:

ಬಲಗಾಲ್ ಸೈತೊಪ್ಪೆ ವಾಮುಂ ಕಲಕೆ ತೊಲಗೆ ವಕ್ಷಸ್ಥಿತಂ ಮುಟ್ಟಿ ಚೆಲ್ವಾ
ಗೆ ಲತಾಖ್ಯಂ ಕೈ ಕರಂ ಕಣ್ಗೊಳೆ ನೆಗೆಯ ಕುಚಂ ಕೊಂಕೆ ಮಧ್ಯೆ ದಳತ್ಕು
ಟ್ಮಲ ನೇತ್ರಂ ಬೀಱಿ ಬೆಳ್ಪಂ ಪ್ರಹಸಿತ ವದನಂ ಶೋಭೆಯಂ ಸೊಸೆ ಲೀಲಾ
ಲಲಿತಾಸ್ಯಕ್ರಾಂತದಿಂ ನಿಂದಮರ ನರ ಸಭಾ ಚಿತ್ತದೊಳ್ ಕಾಂತೆ ನಿಂದಳ್
(೪–೧೩೩)

ರಂಭೆಯು ತನ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಸಮಾಪ್ತಿಗೊಳಿಸಿದುದು ಹೀಗೆ. ವಿವಿಧ ಸ್ಥಾನಗಳಿಂದ ಅಲ್ಲಿಯ ಸುರ, ನರ ಸಭೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಆಕರ್ಷಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದಳು. ನರ್ತಕಿ ವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಮ್ಮುವ ವಿವಿಧವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಗಮಕಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸ್ವರಗಳಿಗೂ, ವರ್ಣ ವಿಭಾಗಗಳಿಗೂ, ರಮಣೀಯವಾದ ರಾಗಾಲಾಪನೆಗಳಿಗೂ ತಕ್ಕಂತೆ ನರ್ತಿಸಿ ತನ್ನ ಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನೂ ತೋರಿದಳೆಂದು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದೆ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ದೈವೀ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನೂ ಕುರಿತು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾಣೆ. ವಿಸ್ಮಯದ ಭಾವದಿಂದ ಅಚ್ಚರಿಯ ನರ್ತನವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಿಂದ ಬಿಟ್ಟ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ರಂಭೆಯ ಅಮೋಘವಾದ ನರ್ತನವನ್ನು ಕಂಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮೂಕ ವಿಸ್ಮಿತರಾಗುವುದು ದೈವೀ ಸಿದ್ಧಿಯೇ ಸರಿ. (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ)

ಲೀಲಾವತಿ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಸಮೀಕ್ಷಿಸಿದಾಗ ನೇಮಿಚಂದ್ರನಿಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪೂರ್ಣ ಪರಿಚಯ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ನರ್ತನದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಜ್ಞಾನವೂ ಇದ್ದಿತೆಂದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ವಿಧಿಗಳ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಶವನ್ನೂ ಬಿಡದೆ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟು ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಮುಂದೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳಾದ ಲತಾಕರ, ಕರಿಹಸ್ತಗಳನ್ನೂ ಪಾದಭೇದ, ಚಾರಿ, ದೇಶೀಚಾರಿಗಳನ್ನೂ, ಕರಣ, ಮಂಡಲ, ಜತಿಗಳನ್ನೂ ನೃತ್ಯಾಂತದ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನೂ (ಈ ಪರಿಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅತ್ಯಂತ ದಕ್ಷತೆಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ಶಾಸ್ತ್ರ ಜ್ಞಾನ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹವಾಗಿದೆ.

(೧೦) ಬಂಧುವರ್ಮನ(ಸು.೧೨೦೦) ಹರಿವಂಶಾಭ್ಯುದಯದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದ ವರ್ಣನೆ ಇದೆ. ವೀಣಾವಾದನದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹಿರಿಮೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ವಿಜಯ ಸೇನೆ ತನಗೇ ವರಮಾಲೆಯನ್ನು ಹಾಕುವಂತೆ ವಸುದೇವ ವೀಣೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಿ, ವಿಜಯಸೇನೆಯನ್ನು ಗೆದ್ದಿರುತ್ತಾನೆ.’

——–ಅಲ್ಲಿಂಬೞಿಯಂ ಜಯಸೇನೆ ರಂಗಮಂಬೊಕ್ಕು ಚಲ್ಲಣಮಂ ತೊಡುವುದಮೀಕೆಯಂ ಗೆಲ್ವರೊಳರಪ್ಪೊಡೆ ಬನ್ನಿಮೆಂಬುಮದುವನಾಂ ಚೋಱ್ಪಿನೆಂದಕುಮಾರಂಗೆ ಮೇಳಸಮನಿಂಬು ಮಾಡಿ ನಟ್ವವಿರ್ದರುವಂಗರುಂ ಗಾಣರುಂ ಶ್ರುತ್ಯಾವ ಧಾರಣೋಪೇತರಾಗಿರ್ದುರುವ…… ಕ್ರಮಾಪೇಕ್ಷೆಯೊಳೊಂದುದೆಸೆಯಂ ಪಿಡಿದಿರ್ದಂ ಮತ್ತ ಮನೇಕಾತೋದ್ಯ ವಾದ್ಯಕಾಱರುಮೋಸರಿಸಿರ್ದು ಸಮಹಸ್ತಮಂ ಪಿಡಿದು ಪಾತ್ರಮಂ ಬರವೇಳೆ ಜವನಿಕೆಯಂ ತೆಗೆಯಲ್—– (ಹರಿವಂ.೨-೩೨ ವ.)

ವಸುದೇವನನ್ನು ಸೋಲಿಸಲು ಆಗಲೇ ಸಜ್ಜಾಗಿ ಜಯಸೇನೆ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದಳು. ಈಕೆಯನ್ನು ಸೋಲಿಸುವ ಮನವಿದ್ದರೆ ಬನ್ನಿ; ನೀವೂ ಚಲ್ಲಣವನ್ನೂ ತೊಟ್ಟು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ; ನಿಮ್ಮ ನರ್ತನ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಎಂದು ಕುಮಾರನು ಕರೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ.

ಚಲ್ಲಣವನ್ನು ತೊಡುವುದು ಎಂದರೆ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾದ ವೇಷ ಭೂಷಣ (ಅ.೨.ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಧರಿಸಿ ನರ್ತಿಸಲು ಸಜ್ಜಾಗಿ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಹೀಗೆ ಬಂದ ನರ್ತನ ಪಟುಗಳಿಗೆಯೋಗ್ಯವಾದ ಆತೋದ್ಯದ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ ಒದಗಿಸಲು ಮೊದಲೇ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆತೋದ್ಯಕಾರರು ಸಜ್ಜಾಗಿ ಕುಳಿತಿದ್ದರು (ಅ.೨.ಆ.ನಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.)

ಮೊದಲಿಗೆ ಜಯಸೇನೆಯನ್ನು ಬರಲು ಹೇಲಿ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಸರಿಸಿದರು. ಆಕೆ ತನ್ನ ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟಿದ್ದ ಬಲವಾದ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಸದಭಿನುತ ನಾಟ್ಯಾ ವಿದ್ಯಾ
ಮದಸ್ತರ ಪ್ಪವರನಿಂತಡಂಗೊತ್ತುವೆನೆಂ
ಬುದನೊಸೆದಭಿನಯಿಪಂತೊ
ತ್ತಿದ ಬಾರಸ ಮೊಪ್ಪೆ ರಂಗಮಂ ಪುಗುತಂದಳ್(೨–೩೩)

ಜಯಸೇನೆ ಉತ್ತಮವಾದ ನಾಟ್ಯವಿದ್ಯೆಯ ಅಹಂಭಾವದಲ್ಲಿ ಇರುವವರನ್ನು ಅಡಗಿಸುವೆನು ಎಂಬಂತೆ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಲೆ. ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದ ಬಾರಸ ಮೊಪ್ಪೆ ಎಂಬ ಪದದ ಔಚಿತ್ಯ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಬಾರಸ ಎಂದರೆ ದ್ವಾದಶ ಎಂದರ್ಥ. ಬಾಸಟಿ ಎಂಬ ಪದ ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾವಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಬಾಸಟ ವೆಂದರೆ ಕಾಂತಿ, ಹೊಳಪು ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಜಯಸೇನೆ ಹೆಚ್ಚಾದ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ತುಂಬಿ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಳು ಎಂದು ಆಗ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗುವುದು.

ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಜಯಸೇನೆ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಮಾಡಿ ಅಲ್ಲಿ ನೆರೆದ ರಾಜಕುಮಾರರಿಗೆ ಯಾವ ರೀತಿಯ ನೃತ್ಯ ಮಾಡಲಿ? ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆ ಹೇರಳವಾಗಿರುವ ನೃತ್ಯವೋ? ಕರಣಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ನೃತ್ಯವೋ? ಅಥವಾ ಜೋಡಿ ನೃತ್ಯವೋ? ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನು ಮಾಡಲಿ ಎಂದು ಸವಾಲನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಾಳೆ. ಕವಿ ಹೇಳುವ ಮಾತು ಹೀಗಿದೆ:

ಅಂತು ಜಯಸೇನೆ ರಂಗಂಬೊಕ್ಕು ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಗೆಯ್ದು ಅಷ್ಷಾಧಿಕವಿಂಶತ್ಯೋತ್ತರ ಶತಸಂಖ್ಯಾತ ಹಸ್ತಕ್ರಿಯಾನುಗತ ಮಾಗಂಗುಲಿ ವಿಳಾಸಾಭಿನಯ ಪೂರ್ವಕಂ ತ್ರಿಪತಾಕೋರ್ಧ್ವಮುಖಾದ್ಯರ್ಧ ಯಮಕಾದಿ ನೃತ್ಯದೊಳಾವುದನಾಡಿ ತೋರ್ಪೆನೆನೆ (೨–೩೩ವ.)

ಜಯಸೇನೆಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳು ಇದ್ದವು ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಅಷ್ಟಾಧಿಕ ಶತಸಂಖ್ಯೆ ಎಂದು ಬಳಸಿರಬಹುದು. ಹಸ್ತ ಪಾದ ಸಮಾಯೋಗ ನೃತ್ತಸ್ಯ ಕರಣಂ ಭವೇತ್[16] ಎಂಬ ಭರತನ ಮಾತನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ ಕ್ರಿಯಾನುಗತ ಮಾಗಂಗುಲಿ ವಿಳಾಸಾಭಿನಯ ಎಂದಿರಬಹುದು. ಅಷ್ಟಾಧಿಕ ವಿಂಶತಿ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು[17] ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ಭಾವವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಧಿಕ ವಿಂಶಶ್ಯುತ್ತರ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರಬಹುದು. ಇವುಗಳು ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳು.

ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ತ್ರಿಪತಾಕೋರ್ಧ್ವಮುಖಾದ್ಯರ್ಧ ಎಂದೂ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ನಂದಿಕೇಶ್ವರನ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳ ಪಟ್ಟಿ ಪತಾಕಸ್ತ್ರಿಪತಾಕೋರ್ಧ ಪತಾಕಃ ಕರ್ತರೀಮುಖಃ[18] ಎಂದು ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ. ಬಂಧುವರ್ಮ ಪತಾಕವನ್ನು ಉಳಿದು ತ್ರಿಪತಾಕದಿಂದ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ಊರ್ಧ್ವಮುಖಾದ್ಯರ್ಧ ಎಂಬ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳು ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಪತಕ ಕರ್ತರೀ ಮುಖ ಎಂಬ ಪಾಠ ಸಮರ್ಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಅತ್ಯಾಧಿಕದಿಂದ ತ್ಯುತ್ತರ ಶತಸಂಖ್ಯಾತ ಎಂದಾದರೆ ೧೦೮ ಎಂದಾಗಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪಾಠದೋಷ ಇರುವಂತೆ ಕಾಣುವ ಬಂಧವರ್ಮನ ವಚನದ ಮೊದಲ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಜಯಸೇನೆ ಇಪ್ಪತ್ತೆಂಟು ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳನ್ನು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲು ಅರಿತಿದ್ದಳು ಎಂಬ ಅಂಶ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಜಯಸೇನೆ ಯಾವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಲಿ ಎಂದು ಹಾಕಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ನಿನಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡು ಎಂಬ ಉತ್ತರ ದೊರಕಿತು. ಆಕೆ ಆಗ

“ಉತ್ಕ್ಷೇಪಣಾ ಕುಂಚನ ಪ್ರಸಾರಣ ಮನೋಭ್ರಮಣ ಜಾವನ, ಸ್ಪಂದನ ನಮನೋನ್ನಮನ ಸ್ಥಿತಾಚಳಿತ ಪ್ರಚಳಿತ ಕ್ರಾಂತಾ ಪಕ್ರಾಂತಕ್ಷಿಪ್ತಕ ಕ್ರಿಯಾ ವಿಶೇಷ ಮಾಗೆ ಪತಾಕಾ ತ್ರಿಪತಾಕಾ ಕರ್ತರೀ ಮುಖ ಅರ್ಧಚಂದ್ರಕಳಾ ಶುಕತುಂಡಾಡಿ ಸಮಾಸದಭಿನಯ ಪ್ರಯೋಗ ಸುಭಗಮಾಗೆ ನಾಟ್ಯಾಂಗ ಮೆಲ್ಲಮಂ ತೋಱಿದಾಗಳ್ ಸಭಾಸದರಂಗುಲಿಸ್ಫೋಟನ ಪೂರ್ವಕ ಮದ್ಭುತ ಕುತೂಹಳ ಮನೋಹರ ರಾಗಿರ್ದಿದೇಂ ಚೋದ್ಯಮೆನುತ್ತಂ” ನರ್ತಿಸಿದಳು.(ಹರಿವಂ.೨–೩೩ ವ.)

ಜಯಸೇನೆ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತ, ಅಪಕ್ರಾಂತ, ಅಕ್ಷಿಪ್ತ ಮುಂತಾದ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳನ್ನು[19] ಅವುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಕುಂಚನ, ಪ್ರಸಾರಣ, ಮನೋಭ್ರಮಣ ಜಾವನ, ಸ್ವಂದನ, ನಮೋನ್ನಮನ ಸ್ಥಿತಾಚಳಿತಗಳಂತಹ ಇತರ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಳು. ಕುಂಚನದಿಂದ ಸ್ಥಿತಾಚಳಿತವರೆಗಿನ ಚಾರಿಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಅಲಭ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಇವುಗಳನ್ನು ಪಕ್ಕದ ಪುಟದಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಊಹಿಸಲಾಗಿದೆ. ಜಯಸೇನೆಯ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಉತ್ಕ್ಷೇಪ ಚಾರಿಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಆಕ್ಷಿಪ್ತದವರೆಗಿನ ಚಲನೆಗಳಲ್ಲಿ ಪತಾಕ, ತ್ರಿಪತಾಕ ಕರ್ತರೀ ಮುಖ, ಅರ್ಧಚಂದ್ರ ಶುತತುಂಡೆ ಮೊದಲಾದ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಯೋಗ ವಿಧಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿರಲು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಆಶ್ಚರ್ಯಚಕಿತರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ಇದರ ನಂತರ ವಸುದೇವನು ಅವಳ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಟಿಯಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿ ಅವಳನ್ನು ಸೋಲಿಸಿ ಅವಳಿಂದಲೇ ವರಮಾಲೆಯನ್ನು ಹಾಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ವಿಷಯ ಬಂದಿದೆ.

ಕರ್ಣಪಾರ್ಯ ನೇಮಿಚಂದ್ರರಂತೆ ಬಂಧವರ್ಮ ವಸುದೇವನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಜಯಸೇನೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಕೆಯ ಒಂದೊಂದು ಪಾದಚಲನೆ ಹಸ್ತ ಚಲನೆಗಳ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಜಯಸೇನೆಯ ನೃತ್ಯ ಕರ್ಣಪಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ನೇಮಿಚಂದ್ರರಲ್ಲಿ ಸಹ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿಯ, ಚಮತ್ಕಾರ ಪೂರಿತವಾಗಿಯೂ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ಮಗಧ ಸುಂದರಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಕರಣಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಓದುಗರ ಮನವನ್ನು ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ.

(೧೧) ಅಗ್ಗಳ ದೇವನ ಚಂದ್ರಪ್ರಭ ಪುರಾಣ (ಶ.೧೨೦೦)

ತೀರ್ಥಂಕರನಾಗುವ ಚಂದ್ರಪ್ರಭನ ಜನ್ಮೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳೂ, ಪುರಜನರೂ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆನಂದವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದೇ ಕಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಂದ್ರ ಆನಂದವೇ ತಾನು, ತಾನೇ ಆನಂದ ಎಂಬಂತೆ ನಾಟ್ಯ ಗೃಹವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಹನ್ನೊಂದು ರಂಗ ಸಂಗ್ರಹ (ನೋಡಿ ಅನಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಗಂಧರ್ವ ಗಾಯಕ, ಹಾಗೂ ವಾದಕರ ಹಿಮ್ಮೇಳದೊಡನೆ ವೀರರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಮವಕಾರವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಮವಕಾರವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ವಸ್ತುವಾಗಿ ಗರ್ಭಾವತರಣ ಕಲ್ಯಾಣವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆ ಇರುವ ಅನ್ಯ ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಅಗ್ಗಳನ ಈ ಅವಲೋಕನ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹ. ಕವಿಯ ಮಾತು ಹೀಗಿದೆ:

ವೀರ ರಸೋಪೇತ ಮಪ್ಪ ಸಮವಾಕಾರ ರೂಪಕಮಂ ಗರ್ಭಾವತರಣ ಕಲ್ಯಾಣ ಪ್ರಸ್ತುತಮೆ ವಸ್ತುವಾಗೆಯುಂ ಜ್ಞಾಣತ್ರಯೀ ನೇತ್ರವೆ ನೇತ್ರವಾಗೆಯುಂ ದಾನದಯಾ ವೀರ ರಸಂಗಳೆ ರಸಂಗಳಾಗೆಯುಂ ಸ್ವರ್ಗಿಗರೆ ಚತುರ್ವರ್ಗಿಗಳಾಗೆಯುಂ ತ್ರಿದಶ ವಾದಕರೇ ವಾದಕರಾಗೆಯುಂ ಗಂಧರ್ವಾಮರರೆ ಗಾಯಕರಾಗೆಯುಂ ಸುತ್ರಾಮನಘ ಸಂತ್ರಾಸ ಫಲಾ ರ್ಥಿತ್ವದಿಂ ಸೂತ್ರಧಾರ ವೃತ್ತಿಯಂ ತಳೆದು ನಟಲನಲಂಪಟಗೃಹೀತ ಸಮುಚಿತ ನೈಪಥ್ಯನುಮುಪ ಚರಿತನಾಂಧಿ ಸಮಯ ಭಾರತೀಕಚಾರನುಮಾಗಿ ರಂಗಪ್ರವೇಶದೊಳ್ ದರ್ಶನಾವರಣೋಪಶಾಂತಿಯೆಂಬಂತೆ ಯವನಿಕಾಪಸರಣ ಮಾಗಲೊಡಂ (ಚಂದ್ರಪು. ೧೨-೧೭೬ವ)

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರನ ಪಾತ್ರ ಬಹು ಮುಖ್ಯ. ಆತನಿಂದ ಜರ್ಝರ ಪೂಜೆ, ನಾಂದಿವಿಧಿ, ಪೂರ್ವರಂಗ ವಿಧಿಗಳು (ಅ.೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ನಡೆಯುತ್ತವೆ. ಇದರ ನಂತರ ನಟ ಹಾಗೂ ನಾಯಿಕೆಯರ ಆಗಮನವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಗ್ಗಳದೇವನ ಸೂತ್ರಧಾರ ಹಾಗೂ ನಟ ಈ ಇಬ್ಬರನ್ನೂ ಇಂದ್ರನಲ್ಲೇ ಆರೋಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಿವಿಗೆ ಇಂಪನ್ನು ಕೊಡುವ ಸಂಗೀತ, ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಸಮನೆಂಬಂತೆ ಮಂಜುಳವಾದ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಒಪ್ಪುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಇಂದ್ರನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದನು. ಅವನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ದಾನ, ದಯಾ, ವೀರ ರಸಗಳು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಇದ್ದುವಂತೆ ಗಾಯನ, ವಾದನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನ ಎಂಬ ಸಂಗೀತಕದಿಂದ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯ ನಯನ ಮನೋಹರವಾಗಿದ್ದಿತು.

ಇಂದ್ರ ಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ತೆರೆ ಸರಿದುದನ್ನು ಕವಿ ಸಮ್ಯಗ್ ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ವಿಘ್ನಗಳು ಪರಿಹಾರವಾಗಲು ಆವರಣ ಸರಿದು ದರ್ಶನ ಲಭಿಸುವಂತೆ, ಇಂದ್ರನ ಜವನಿಕೆಯೂ ಸರಿಯಿತು ಎಂದು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಂದ್ರ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳಲು ಕವಿ ಆಯಾ ಅಭಿನಯಗಳ ಮುಲಾಂಶವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಸಕಳಾಂಗೋಂಪಾಂಗದಿಂದಾಂಗಿಕ ಮತಿವಿಶಧಂ ಗಾನ ಪಠ್ಯೋಕ್ತದಿಂ ವಾ
ಚಿಕಮತ್ಯೌ ಚಿತ್ಯನೈಪಥ್ಯದೆಸುಸದೃಶ ಮಾಹಾರ್ಯಕಂ ಸತ್ವಭಾವಾ
ಧಿಕ ಚೇಷ್ಟಾಪುಷ್ಟಿಯಿಂ ಸಾತ್ವಿಕ ಮಮರ್ವಿನವ್ಯಾಜದಿಂ ಮೆಚ್ಚಸಾಮಾ |
ಜಿಕ ರಿಂದ್ರಂ ಲೀಲೆಯಿಂದಂ ಚತುರಭಿನಯ ಚಾತುರ್ಯದೊಳ್ ಕೊಡೆ ಸಂದಂ || (೧೨–೧೮೦)

ಸಕಲವಾದ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳಿಂದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವಾಯಿತು. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿರುವ ಗಾನದ ಪಠ್ಯವೇ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯವಾಯಿತು. ಔಚಿತ್ಯವರಿತು ಧರಿಸಿದ ವೇಷಭೂಷಣವೇ ಆಹಾರ್ಯಾಭಿನಯವಾಯಿತು. ಆತ ತನ್ನ ಸತ್ವ ದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಭಾವಗಳೇ ಸಾತ್ವಿಕವಾಭಿನಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಇಂದ್ರನು ಅತಿ ಚಾತುರ್ಯದಿಂದ ಮಾಡಿದನೆಂದು ಕವಿಯ ಆಶಯ.