ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೩. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (೮)

[1] ಹಾಗೂ ಅಧೋಮುಖ ಶಿರ[2] ಎಂದಿವೆ. ಇದರ ವಿನಿಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ನಮಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಒಂದು ಇಂದ್ರನ ದೃಷ್ಟಿಯು ಉತ್ಸವ ಅಥವಾ ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ನೇತ್ರಗಳು ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ದೃಪ್ತಾ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಕರೆದಿವೆ. ಕಣ್ಣುಗುಡ್ಡೆಗಳು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ, ಕಣ್ಣುಗಳು ಅರಳಿ, ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಸೂಸುವ ದೃಷ್ಟಿ,[3] ದೃಪ್ತಾ ದೃಷ್ಟಿ, ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ಅಂತಃಸತ್ವದಿಂದ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನುಅರಳಿಸಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಜಿನ ಶಿಶುವನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಿರುವ ದೃಷ್ಟಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ದೃಪ್ತಾ ಎಂದರೆ ಇಂದ್ರನು ಹಸ್ತಗಳಿಂದ ಅಂಜಲಿಯನ್ನೇ ನಮಸ್ಕಾರವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ. ಅಂಜಲಿ ಹಸ್ತವು[4] ಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು.

ಅಂಜಲಿ ಹಸ್ತವನ್ನು ದೇವತೆಗಳಿಗೂ, ಗುರುಗಳಿಗೂ ವಂದಿಸಲು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿಯ ನಿರ್ಭರತೆಯನ್ನೇ ತೋರುತ್ತಿದ್ದ.

ಅಗ್ಗಳದೇವನ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ವಿಭಾವ, ಅನುಭಾವ ಹಾಗೂ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾಷೆಗಳು ಒದಗಿದಾಗ ರಸವು ಉದ್ಭೋದವಾಗುವದೆಂಬ ಭರತನ[5] ರಸ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಆತ ಕನ್ನಡಿಸಿದಂತಿದೆ.

ಸಭೃತಮುದಂ ಹರಿ ಮೆಱೆದಂ
ಸಭೆಗೆ ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ಸಾತ್ವಿಕಭಾವ
ವ್ಯಭಿಚಾರಭಾವಮೆಂಬಿವ
ಱಭಿನಯದಿಂ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವದೊಳ್ ರಸದೊದವಂ (ಚಂದ್ರಪು.೧೨–೧೮೩)

ರಸನಿಷ್ಪಾದದ ಬಗೆಗೆ ಈತನಿಗಿಂದ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಇಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ಅಗ್ಗಳದೇವನಿಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ನೇರ ಪರಿಚಯವಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇಂದ್ರನ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾದ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ರಸ, ಭಾವ ಹಾಗೂ ವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳಿ ತ್ರಿದಶಪತಿ ಭರತಶಾಸ್ತ್ರದ ಮೊದಲ ನಿಬಂಧಮೆ ಮೂರ್ತಿಗೊಂಡಂತಿರ್ದಂ ಎಂದು ಇಂದ್ರನನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದನೆಂದು ಸೊಗಸಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಇದೇ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಪಂಪನು ನಾಟ್ಯವೇದಾವತಾರವೇ ಪೋಲ್ತು (ಆದಿಪು.೧೧೬ವ) ಎಂದೂ ಎರಡನಯೆ ನಾಗವರ್ಮನು ನಾಟ್ಯಗಮ ವಿವರಣೆಯಂ ತೋಱಿದಂತನ್ನ ಮೆಯ್ಯೊಳ್ (ನಾವರ್ಧ-೧೨/೫೫) ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು.

ನೃತ್ಯಾಮೃತದಲ್ಲಿ ರಾಜಭವನವನ್ನು ಮುಳುಗಿಸಿದ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯ ನ ಭೂತೋ ನ ಭವಿಷ್ಯತಿ ಎನ್ನುವಂತಿತ್ತು. ಸಭೆಯಾದರೋ ದೇವತೆಗಳ ಸಭೆ, ಜಗತ್ಪತ್ತಿಯಾದ ಜಿನೇಶ್ವರನೇ ಸಭಾಧಿಪತಿ, ಇಂದ್ರನೇ ನರ್ತಕ ಎಂದ ಮೇಲೆ, ಅಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಯಾರು ಹೊಗಳದೇ ಇರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಕವಿ ನೃತ್ಯದ ಹಿರಿಮೆಯನ್ನು ಹೊಗಳುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಆದಿಕವಿ ಪಂಪನೂ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.(೭-೧೨೮) ಅದರ ಅನುಕರಣೆ ಸ್ಪಷ್ಟ. ನೆರೆದ ಸಭೆ ಹಾಗೂ ಸನ್ನಿವೇಶದಿಂದ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿತನಾದ ಇಂದ್ರನು ತಾಳಲಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಲಕ್ಷಣ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ತಾಂಡವದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಇಂದ್ರ ತನ್ನ ಜಾಲಿಗ ವಿದ್ಯೆಯ ಬಲದಿಂದ ಆಕಾಶದತ್ತೆರಕ್ಕೂ ಬೆಳೆದು ತನ್ನ ನರ್ತನಪಟುತ್ವವನ್ನು ತೋರಿಸಿದನೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದ ಸ್ಥಾನಕ, ಪಾದಗತಿ, ದೃಷ್ಟಿ ಭೇದ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತಭೇದಗಳನ್ನು ಒಮ್ಮೆಲೆ ತೋರಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಒರ್ಮೆಯೆ ನಿಲವುಗಳನಿತಮ
ನೊರ್ಮೆಯೆ ಪದಗತಿಗಳನಿತುಮಂ ವಿಕ್ರಿಯೆಯಿಂ |
ದೊರ್ಮೆಯೆ ದೃಷ್ಟಿಗಳನಿತುಮ
ನೊರ್ಮೆಯೆ ಹಸ್ತಂಗಳನಿತುಮಂ ಹರಿಮೆಱಿದಂ || (ಚಂದ್ರಪು.೧೨–೧೮೮)

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವಿಧದ ಸ್ಥಾನಕಗಳು ಪಾದಗತಿಗಳು ಅವುಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಹಸ್ತವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಹಾಗೂ ದೃಷ್ಟಿಭೇದಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ನಡುವೆ ಕಾಲಾವಕಾಶದ ಅಗತ್ಯ ಇದೆ. ಆದರೆ ಇಂದ್ರನ ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲದ ಬೆಂಬಲದಿಂದ ಇವೆಲ್ಲ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತಂತೆ ಇದೊಂದು ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿ. ಇದು ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತವಾಗಿದ್ದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಅದ್ಭುತ ರಸವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅಗ್ಗಳದೇವನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಚೆಲುವನ್ನು ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಸ್ಥಳ ನಳಿನಾವಕೀರ್ಣಮೆನಿಸಿತ್ತು ವಸುಂಧರೆ ಪಲ್ಲವೋತ್ಕರಾ |
ವಿಳಮೆನಿಸಿತ್ತು ಕೊಡೆದೆಸೆ ಕೈರವದಾಮನಿಕಾಮ ವಿಭ್ರಮಾ |
ಕುಳಮೆನಿಸಿತ್ತು ಮೇಘಪಥಮೆಂಬಿನೆಗಂ ಚರಣ ಪ್ರಚಾರದೋ
ಸ್ತಳವಳನಾವಳೋಕನ ವಿಳಾಸಮದೇನೆಸೆದತ್ತೋಶಕ್ರನಾ ||
(ಚಂದ್ರಪು. ೧೨-೧೯೮)

ಕವಿ ಅಗ್ಗಳದೇವನು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಒಂದೊಂದು ಸುಂದರ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಇಂದ್ರನ ಆಂಗಿಕ ಚಲನವಲನಗಳಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿ ಬಹು ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಂದ್ರನ ಪಾದಗಳ ಕಮಲದಂತೆ ಇದ್ದು ಆತನ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ಅಥವಾ ಅವುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ಕಮಲದ ರಚನೆಯಂತೆ ಇದ್ದು, ಆತ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ತಾವರೆಗಳೇ ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಆವರಿಸಿದಂತೆ ಕಂಡವು. ಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನೆಲದಾವರೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿಹೋದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳ ಚಲನೆಯಿಂದ ದಿಕ್ಕುಗಳೆಲ್ಲಾ ತಳಿರಿನಿಂದ ತುಂಬಿದಂತೆ ಕಂಡರೆ, ಆತನ ಕರಚಲನೆಯಿಂದ ದಿಕ್ಕುಗಳೇ ತಳಿರು ತೋರಣದಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾದಂತೆ ಕಂಡಿತು. ಕವಿಯು ಪುನಃ ಇಂದ್ರನ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಕಮಲಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಕಣ್ಣಿನ ಚಲನೆಯಿಂದ ಆಕಾಶವೆಲ್ಲ ಕನ್ನೈದಿಲೆಯಿಂದ ಕವಿದಂತೆ ಕಂಡಿತು.ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿನ ಚಲನೆಗಳು ಬಹುಮುಖ್ಯ. ಭಾವವನ್ನು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸಲು ಇವೇ ನರ್ತಕಿಗೆ ವಾಹಕ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಕಣ್ಣಿನ ಚಲನೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅಗ್ಗಳದೇವನಿಗೂ ಇದರ ಅರಿವಿತ್ತು ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭವ್ಯವಾದ ದೃಶ್ಯ. ಕವಿಯ ವರ್ಣನಾ ಚಾತುರ್ಯಕ್ಕೆ ಕೈಗನ್ನಡಿಯಂತಿದೆ ಈ ಪದ್ಯ. ಪ್ರಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ ಇಲ್ಲಿ ಉಂಟು. ಇಂದ್ರನು ಉದ್ದಂಡ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡಿದುದರ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನು ಮಾಡಿದ ನೃತ್ತ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾದುದು. ಇಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ತ ಅಥವಾ ತಾಂಡವದ ವೈಭವವುಂಟು. ಇಂದ್ರನ ಪಾದಗಳ ತಾಡನದ ರಭಸಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಯೇ ಅಲುಗಾಡಿ ಕಡಲುಗಳೆಲ್ಲಾ ತುಂಬಿ ತುಳುಕಾಡಿತು. ಆತನ ರೇಚಕಗಳ (ಆಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಬಲಕ್ಕೆ ಆಗಸದಿಂದ ನಕ್ಷತ್ರಗಳು ಕಳಿತ ಹಣ್ಣಿನಂತೆ ಕೆಳಗೆ ಉದುರುತ್ತಿದ್ದವು. ಇದು ಉದ್ದಂಡ ತಾಂಡವವೇ ಸರಿ.

ನಾನಾ ರೂಪಗಳನ್ನು ಏಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಂದುತ್ತಿದ್ದ ಇಂದ್ರನು ಒಮ್ಮೆಲೆ ನಾನಾ ನಿಲುವು, ಪದಗತಿ, ಹಸ್ತಭೇದಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತ ಮಹೇಂದ್ರಜಾಲವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಈ ವಿದ್ಯೆಯ ಬಲದಿಂದಲೇ ಇಂದ್ರನು ಒಮ್ಮೆ ಭೂತಳದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಆಕಾಶ ಮಂಡಲದಲ್ಲಿದ್ದು ಅನೇಕ ವಿಧವಾದ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ ಹಾಗೂ ಲೋಕಧರ್ಮಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಈ ಎರಡರ ಮಿಶ್ರಣದಿಂದ ಅದ್ಬುತವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದ.

ಒರ್ಮೆ ವಸುಂಧರಾತಳದೊಳೊರ್ಮೆ ದಿಶಾವಳಿಯಾಂತದೊಳ್ ಪೊದ |
ಱ್ದೊರ್ಮೆ ನಭೋವಿಭಾಗ ದೊಳನೇಕವಿಧಾಭಿನಯಂಗಳಿಂದೆ ಸೌ ||
ಧರ್ಮನದೇನಗುರ್ವಿಸಿ ತೋಱಿದನೋ ಸ್ವರೂಪಂ |
ಪೆರ್ಮೆಯ ನಾಟ್ಯ ಧರ್ಮಿಯನಳಂಕೃತಿ ವೆತ್ತಿರೆ ಲೋಕಧರ್ಮಿಯಂ ||
(ಚಂದ್ರಪು. ೧೨-೧೯೨)

ಸಹಜ ಅಭಿನಯವು ಲೋಕಧರ್ಮಿ. ಅಸಹಜ ಶೈಲಿಯ ಮಾತು, ನಡವಳಿಕೆ, ನಾಟ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳು ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿ, ಈ ಎರಡೂ ಧರ್ಮಿಗಳು ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಮಿಳಿತವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಯುತವಾಗಿತ್ತೆಂದು ಕವಿಯ ಮತ. ಇಂದ್ರನಿಗೆ ಜಿನ ಜನನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಅತಿಶಯ ಸಂತೋಷ ಹಾಗೂ ಉತ್ಸಾಹಗಳಿಂದ ಅವನ ಅಂಗಾಂಗಗಳಲ್ಲಿನ ಚಲನಾ ವಿಶೇಷವೇ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮಿಯಾಗಿ, ಅವನ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಸೇರಿ ಹೋಗಿ, ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು.

ಪಂಪನೂ ಮಹೇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ದೇಹದ ಬೆಳೆಯುವಿಕೆ ಕುಗ್ಗುವಿಕೆ, ನಾನಾ ರೂಪಗಳ ಧಾರಣೆ ಇವನ್ನು ಮಹೇಂದ್ರಜಾಲ[6] ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.

ಮತ್ತೊಂದು ಇಂದ್ರನನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಚಮತ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅಗ್ಗಳನು ಪ್ರತೀಹಾರಕ ವೃತ್ತಿ ಎಂದಿರಬಹುದು. ಅರಯೆ ದೇವನೋಲಗದೊಳೊಪ್ಪುವ ಮೂರ್ತಿಯದೊಂದು ತತ್ಪ್ರತೀ/ಹಾರಕ ವೃತ್ತಿಯೊಳ್ ನೆಱಿದ ಮೂರ್ತಿಯದೊಂದು (೧೨-೧೯೧)

ದಿಕ್ಕೆಂಬ ಗೋಡೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಹಾಗೆಯೂ, ಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಬೆಳೆದಂತೆಯೂ, ಆಕಾಶದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾದಂತೆಯೂ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯಭಂಗಿಗಳು ಅಲ್ಲಿ ನೆರೆದ ಪುರುಷರಿಗೆ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಕುತೂಹಲವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿತ್ತು. ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯಭಂಗಿಯ ಸ್ಪಷ್ಟನಿಲುವುಗಳು ಆತನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಯತ್ನ ಪೂರ್ವಕವಾದ ಚಲನೆಗಳು. ಹಾಗೂ ಸರ್ವವ್ಯಾಪಕನಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಚಮತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಆನಂದದಿಂದ ಬಹು ಬಾಹುಗಳನ್ನು ಉಳ್ಳವನಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಆತನ ಹರಡಿದ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೆ ಯುವತಿಯರು ನವರತ್ನದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದರಂತೆ. ಹೀಗೆ ಇಂದ್ರನ ಬಾಹುಗಳ ಮೇಲೆ ಏರಿದ ದಿವಿಜ ವನಿತೆಯರು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಬಿಂಕಂ ಬೆತ್ತಿರೆ ಹಸ್ತನ
ಖಾಂಕುರ ದೊಳ್ ಬಾಹುಶಾಖೆಯೊಳ್ ದಿವಿಜನಟೀ
ಸಂಕುಳ ಮಂದನುಗತಿಯಿಂ
ದಂಕುರ ಶಾಖಾಭಿನಯಮನೇಂ ತೋಱಿದುದೋ|| (೧೨–೧೯೪)

ಅಂಕುರಾಭಿನಯ ಹಾಗೂ ಶಾಖಾಭಿನಯ ಇವು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳು. ಅಂಗ, ಪ್ರತ್ಯಂಗ ಹಾಗೂ ಉಪಾಂಗಗಳ ಮೂಲಕ ಶಾಖಾ ಹಾಗೂ ಅಂಕುರಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಶಾಖಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತೋಳುಗಳ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಂಡುಬಂದರೆ ಅಂಕುರಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಗಳ ಬಾಹುಳ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಶಾಖಾ, ಅಂಕುರ ಹಾಗೂ ನೃತ್ತ ಈ ಮೂರು ಅಭಿನಯದ ವಸ್ತುಗಳೆಂದು ತಿಳಿಯತಕ್ಕದ್ದು ಎಂದು ಭರತನ ಸೂಚನೆ.[7]

ಅಂಕುರಾಭಿನಯವು ಹಸ್ತಗಳಿಂದ ಸೂಚಿಸುವಂಥದು ಎಂದು ಹೇಳಿದೆಯಷ್ಟೇ. ಇಂದರನ ಬಾಹುಶಾಖೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕೀ ಜನ ಉಪಾಂಗಾಭಿನಯವನ್ನು ಅಂದರೆ ಶಾಖಾಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿ, ಚಿಗುರಿನಂತಹ ಹಸ್ತಗಳ ಮೂಲಕ ಅಂಕುರಾಭಿನಯವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಡಿದರಂತೆ ಕವಿಯ ಸ್ಪೋಪಜ್ಞತೆಗೆ ಈ ಪದ್ಯವು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

ಕವಿ ಇಂದ್ರನನ್ನೇ ಒಂದು ಹೆಮ್ಮರವಾಗಿಸಿ, ಆತನ ಬಾಹುಶಾಖೆಗಳ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಂಗನೆಯರನ್ನು ಮರದ ಮೇಲಿನ ಚಿಗುರಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೇವಾಂಗನೆಯರೂ, ದೇವಾಂಗನೆಯ ವೇಷದ ದೇವತೆಗಳೂ ಇಂದ್ರನೊಡನೆ ಲಾಸ್ಯವನ್ನೂ ಆಡಿದಾಗ ನೃತ್ಯ ವೈವಿಧ್ಯ. ಹೀಗೆ ಕಂಡಿತೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಅಮರಿಯರುಮಿಂದ್ರ ನೊಡನೊಡ
ನಮಿರೀ ಜನವೇಷದಮರರುಂ ತದುಭಯದೊಳ್ |
ಸಮುದಯ ದೊಳಾಡು ವೆಡೆಯೊಳ್
ಸಮಸಂದವು ಲಾಸ್ಯತಾಂಡವ ಚ್ಫುರಿತಂಗಳ್ | (ಚಂದ್ರಪು. ೧೨–೧೯೫)

ಲಾಸ್ಯ ಹಾಗೂ ತಾಂಡವಗಳು ನೃತ್ಯದ ಭೇದ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಶುಭಂಕರನು ಛುರಿತವನ್ನು ಲಾಸ್ಯದ ಒಂದು ಭೇದವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.[8] ಅಗ್ಗಳನೇ ಈ ಭೇದವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ಮೊದಲಿಗ.

ತಾಂಡವವು ಪುರುಷ ನೃತ್ಯವೆಂದೂ, ಲಾಸ್ಯವು ಸ್ತ್ರೀ ನೃತ್ಯವೆಂದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಿದೆ.[9] ಛುರಿತದಲ್ಲಿ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಅಂಗಾಭಿನಯಗಳಿದ್ದು, ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರು ರಸಭಾವಾದಿಗಳೂ ಚುಂಬನಾದಿಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ.[10]

ಇಂದ್ರನು ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶವಾಗಲಿ, ವಸ್ತುವಾಗಲಿ, ಶುಭಂಕರನು ಹೇಳುವ ಛುರಿತ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷಣ ಅನುಗುಣವಾದುದಲ್ಲ.

ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋಳುಗಳನ್ನು ಬಗೆ ಬಗೆಯಾಗಿ ಸುತ್ತಿ, ಚಾಚಿ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತಿ, ಚಕ್ರಾಕಾರವಾಗಿ ತಿರುಗಿದರೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ಅಲುಗಾಡದೇ ನಿಂತು. ಚಕ್ರಾಂದೋಲವನ್ನು ಆಡಿದಂತೆ ಕಂಡರಂತೆ. ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಮರಿಯರ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಒಂದು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವಚನದ ಮೂಲಕ ಚಮತ್ಕಾರಿಕವಾಗಿ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಪ್ಸರೆಯರು ಪಾದಭೇದಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅವರ ಕೆಂಪಾದ ಚಿಗುರಿನಂತಿರುವ ಪಾದಗಳು ಆಕಾಶ ಮಂಡಲದಲ್ಲಿ ಕೆಂದಳಿರ ಹಂದರದಂತೆ ಕಂಡವು. ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ ಕೋಮಲವಾದ ಅವರ ಬಾಹುಗಳ ಚಲನೆಯು ಎಳೆ ಲತೆಯ ಆಲುಗಾಟದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿತು. ಕಮಲದಂತಿರುವ ಕರಗಳಿಂದ ಹಸ್ತಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತಿದ್ದರೆ. ಅವು ಕೊಳಗಳಲ್ಲಿ ತಾವರೆ ಅರಳಿದಂತೆ ಕಂಡವು ಅವರ ನೇತ್ರ ಚಲನೆ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ)(ದೃಷ್ಟಿಭೇದ) ಅಮೃತದ ಮಳೆ ಕರೆದಂತೆ ಇತ್ತು. ಅವರ ರಸಯುಕ್ತ ನೋಟಗಳು ಮಿಂಚು ಸುಳಿದಂತೆ ಸುಳಿದುವು, ಕಾಮನ ಬಿಲ್ಲಿನಾಕಾರದ ಅವರ ಹುಬ್ಬುಗಳಿಂದ ಭ್ರೂ ಚಲನೆಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಮದನನು ತನ್ನ ಸಜ್ಜೆ ಮಾಡಿದ ಬಿಲ್ಲುಗಳನ್ನೇ ಹರಡಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತಿತ್ತು. ಚಂದ್ರಮುಖಯರಾದ ಅವರ ಮುಖವಿಲಾಸದಿಂದ ಚಂದ್ರಬಿಂಬಗಳ ಸಮೂಹವೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿದಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು.

ಅಪ್ಸರೆಯರ ಈ ನೃತ್ಯ ವೈಭವಕ್ಕೆ ಜೀನ ಸೋನೆಯಂತಹ ಉಭಯವಿಧ ಗಾಯನವೂ ದೊರಕಿ, ಅವರ ನೃತ್ಯವೂ ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಹರವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ವಾದನಕ್ಕೂ, ನರ್ತನಕ್ಕೂ ಮೇಳವಾಗುವ ಗಾಯನವೇ ಉಭಯವಿಧಗಾನ ಎನ್ನಬಹುದು. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಗಾನವನ್ನು ಒದಗಿಸಲು ಕೆಲವು ವಿಶೇಷ ಅಂಶಗಳತ್ತ ಗಮನವೀಯ ಬೇಕಾಗುವುದು. ಗಾನದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾಲಾವಕಾಶವನ್ನು ಅವು ಕೊಡುವುದು. ಆಯಾ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಧ್ವನಿಯ ಭೇದಗಳನ್ನು ಆಯಾ ರಾಗದ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿದ ಕೊಂಡರೆ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಸಾಮರಸ್ಯ ಉಂಟಾಗುವುದು. ಗಾಯನವು ನರ್ತನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದಷ್ಟೂ ನರ್ತನವು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವುದು.

ಕೇವಲ ವಾದನಕ್ಕನುಗುಣವಾದ ಗಾಯನವಿದ್ದಾಗ ತಾಲ ಹಾಗೂ ಲಯಗಳಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವಿರಿಸಿ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೆಡಿಸದೆ ಹಾಡುವುದೂ ಗಾಯನದ ಒಂದು ಗುಣ. ಇಂತಹ ಉಭಯವಿಧ ಗಾಯನವನ್ನೂ ಅಪ್ಸರೆಯರು ತಮ್ಮ ಇಂಪಾದ ಕಂಠದಿಂದ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒದಗಿಸಿದರು.

ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ ತಲದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಅಪ್ಸರೆಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರಲು, ಇಂದ್ರನೂ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾ, ತಾನೊಂದು ಚಲಿಸುವ ಒಂದು ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷದಂತೆ ಕಣ್ಣಿಗೂ ಮನಸ್ಸಿಗೂ ತೋರಿದನು. ಕವಿಯ ಈ ವರ್ಣನೆ ಮನೋಹರವಾದುದು. ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷದಂತೆ ಇರುವ ಇಂದ್ರನ ಬಾಹು ಶಾಖೆಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅಮರಿಯರು ಗಾಳಿಗೆ ಒಡ್ಡಿದ ಎಲೆಗಳಂತೆ ಮೆಲ್ಲಗೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಎತ್ತೆತ್ತಂ ನರ್ತಿಸೆ ನಿಜ
ವೃತ್ತಕರೋತ್ಕರ ದೊಳಚ್ಚರ ಸಿಯರ್ ಕಣ್ಗಂ
ಚಿತ್ತಕ್ಕಂ ಪೊಸದಾದಂ
ನೃತ್ತಾಂಗಂ ಕಲ್ಪಭೂಜ ಮೆನಿಸಿ ಬಿಡೌಜಂ      (೧೨–೧೯೭)

ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ವೈಭವವನ್ನು ಹತ್ತು ವಿಧವಾದ ಸಂಪತ್ತುಗಳಿಂದ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಂಗವೂ ಒಂದು.[11]

ಇನ್ನೊಂದು ಘಟ್ಟ: ಜಿನನಾಗಲಿರುವ ಚಂದ್ರಪ್ರಭನ ಸಮವಸರಣ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಆಡಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಗ್ಗಳನು ಇಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. (೧೫-೫೨ವ-೫೬) ನಗರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸುಂದರ ಉದ್ಯಾನವನ್ನು ಸಮವಸರಣ ಕಲ್ಯಾಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿ, ಅದರಲ್ಲಿ ಸಮವಸರಣ ಮಂಟಪವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಇದರಲ್ಲಿ ಗಗನ ಚುಂಬಿಯಾದ ಮೂರಂತಸ್ತಿನ ಹದಿನಾರು ನಾಟಕ ಶಾಲೆಗಳು ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದವು.

ಸುರಜನರಿಗೆ ಸೌಖ್ಯವನ್ನು ನೀಡುವ ಸಂಗೀತ ಭೂಮಿ, ನರ್ತಕ, ನರ್ತಕಿಯರಿಗೇ ಮೀಸಲಾದ ವಿಶಾಲವಾದ ರಂಗಭೂಮಿ, ಇವು ನಾನಾ ವಿಧವಾದ ಚಿತ್ರಭಿತ್ತಿಗಳಿಂದ ಕಂಗೊಳಿಸಿ, ಸಂಗೀತದ ಗಂದವಿಲ್ಲದವರೂ ಆ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿ ಕುಣಿಯುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದಾಗಿತ್ತು.

ಮೂಲದ ಮಾತು ಹೀಗೆ:

ಸಂಗೀತದ ದೆಸೆಯಱಯದ
ವಂಗಂ ಪುಗಲೊಡನೆ ಪಾಡುವಾಡುವ ಚಿತ್ರಂ
ಸಂಗಳಿಪುದೆನಿಪ ನೃತ್ಯ ಗೃ
ಹಂಗಳ್ ಸುತ್ತಿಱದು ನೆಱೆಯ ಮೆಱೆಯುತ್ತಿರ್ಕುಂ |        (ಚಂದ್ರಪು. ೧೫–೭೧)

ಕವಿಯ ಮೇಲಿನ ಮಾತು ಹೃದ್ಯವಾದುದು. ಮಾನವನ ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಗಳು ಸ್ಪೂರ್ತಿದಾಯಗಳು. ಈ ಸ್ಪಂದನವು ಪರಿಸ್ಫೋಟಗೊಳ್ಳಲು ಕವಿ ವಿವರಿಸಿದ ನಾಟಕ ಶಾಲೆ ವಾತಾವರಣವು ಅಗತ್ಯ. ಇಂತಹ ಸುಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಬದ್ಧವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯದ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕವಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಮತ್ತಂ ಸಂಯುತಾಸಂಯುತ ನೃತ್ಯಭೇದದಱುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಂಗಳುಮಂ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವ ರಸಭೇದ ಮುವತ್ತಾಱ ದೃಷ್ಟಿಗಳುಮನಾಱುಂ ಪಾದಪ್ರಕಾರಂಗಳುಮಂ ಮತ್ತೆ ಮುಱದಂಗೋಪಾಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗಚೇಷ್ಟೆಗಳುಮುಂ ಮೂಱುಂ ಲಾಸ್ಯಸ್ಥಾನಂಗಳು ಮನಾಱುಂ ನಾಟ್ಯಸ್ಥಾನಂಗಳುಮುಂ ಮತ್ತಂ ಪಲವು ಮಿಶ್ರಸ್ಥಾನಂಗಳುಮಂ ಪದಿನಾಱು ಭೂಮಿಚಾರಿಗಳುಮನನಿತೆ ಗಗನಚಾರಿಗಳುಮಂ ಪತ್ತುಂ ಭೌಮಮಂಡಲಗಳುಮನನಿತೆ ವೈಹಾಯಸಮಂಡಲಗಳಮಂ ಪದಿನಾಱು ಹಾರಂಗಳುಮಂ ನೂಱೆಂಟು ಕರಣಂಗಳುಮಂ ಪದಿನೆಂಟು ದೇಶೀ ಕರಣಂಗಳುಮನೇಱುಂ ಭ್ರಮರಿಗಳುಮಂ ಮೂಱುಂತೆಱದ ಸೂಚಿಗಳುನುಂ ಕರಣಂಗಳಕೂಟದಿಂದ ಪುಟ್ಟುವ ಮೂವತ್ತೆರಡಂಗಹಾರಂಗಳುಮಂ ನಾಲ್ಕುಂ ರೇಚಿತಕಂಗಳುಮಂ ಯಥಾಶಾಸ್ತ್ರಮುಮತಿಲಲಿತಮಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಲಱವ ರೂಪುಲಾವಣ್ಯ ಪ್ರಾವೀಣ್ಯ ಯೌವನಾದಿ ಗುಣ ಪರಿಪೂರ್ತಿಯ ನುಳ್ಳ ನರ್ತಕಿಯರುಮಂ ಮೇಳವಱೆಯಱೆ ವಾಯ್ದುಕೊಂಡು (೧೫–೭೧ ವ.)

ನರ್ತಕಿಯರು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಭೇದವನ್ನು ಅಗ್ಗಳದೇವ ಇಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಹಸ್ತಾಭಿನಯದಿಂದ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಟ್ಟು ಅರುವತ್ತನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಭೇದಗಳನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದರು ಎಂದು ಸೂಚಿಸಲು ಕವಿ ಸಂಯುತಾಸಂಯುತ ನೃತ್ಯಭೇದ ಎಂದು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಭೇದ ಎಂಬ ಪಾಠ ಸಂಭಾವ್ಯ. (ನೋಡಿ ಹಸ್ತಭೇದ. ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮುಂದೆ ನವರಸೆ ಭೇದಗಳನ್ನು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕನಾದ ಸ್ಥಾಯಿ, ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನರ್ತಕಿಯರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ತದನಂತರ ಮೂವತ್ತಾರು ದೃಷ್ಟಿಭೇದಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅವರು ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಕವಿ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತ, ಉಳಿದ ಅಂಗಗಳಾದ ಶಿರ, ಕಟಿ, ಪಕ್ಕೆ, ಎದೆಗಳ ಭೇದವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಭೇದವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಉಪಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಹುಬ್ಬಿನ ಭೇದವನ್ನು ಹೇಳಿ ಮುಂದೆ ಸಾಗುತ್ತಾನೆ.

ನರ್ತಕಿಯರು ಮಾಡಿದ ಸ್ಥಾನಕಗಳ (ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಬಗ್ಗೆ ಮುಂದೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೂರು ಲಾಸ್ಯಸ್ಥಾನ, ಆರು ನಾಟ್ಯಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಹಲವು ಮಿಶ್ರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಅವರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಆರು ನಾಟ್ಯಸ್ಥಾನಗಳು ಸಂವಿದಿತ. ಭರತಾದಿಗಳು ಹೇಳುವ ವೈಷ್ಣವ, ವೈಶಾಖ, ಸಮಪಾದ, ಮಂಡಲ, ಆಲೀಢ, ಹಾಗೂ ಪ್ರತ್ಯಾಲೀಢಗಳು ಪುರುಷ ಸ್ಥಾನಕಗಳು (ಅ.೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಇವಲ್ಲದೆ ಸ್ತ್ರೀಸ್ಥಾನಕಗಲು ಏಳು ಇವೆ. ಇದನ್ನು ಭರತನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವಾದಿಗಳು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಮೂರು ಲಾಸ್ಯ ಸ್ಥಾನಕಗಳ ಸೂಚನೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಭರತನ ಪ್ರಕಾರ ಮೂರು ವಿಧದ ಲಾಸ್ಯಗಳಾದ ಸ್ಥಿತಾ, ಪ್ರವೃತ್ತಾ, ಸ್ಥಿತಪ್ರವೃತ್ತಾಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ದ್ರುತ, ವಿಲಂಬಿತ ಹಾಗೂ ಮಧ್ಯಮ ಲಯದಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಹದು. ಇವು ಮೇಲಿನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಾಳೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂತೆಯೇ ಮಿಶ್ರಸ್ಥಾನಕಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಪುರುಷ, ಸ್ತ್ರೀ ಅಲ್ಲದೇ ದೇಶಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನೂ ಶಾರ್ಙ್ಗಧರಾದಿಗಳು[12] ಹೇಳುತ್ತಾರಾದರೂ ಮಿಶ್ರ ಸ್ಥಾನಕಗಳು ಯಾವ ಮೂಲದಿಂದ ಜನ್ಯವೆಂಬುದು ಮಾತ್ರ ತಿಳಿದು ಬಂದಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಹದಿನಾರು ಭೌಮ,ಹದಿನಾರು ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳನ್ನು ಹತ್ತು ಭೌಮ, ಹತ್ತು ಆಕಾಶಮಂಡಲಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. ಮುಂದೆ ಪದಿನಾಱು ಹಾರಂಗಳುಮಂ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ನರ್ತಕಿಯರು ನೂರೆಂಟು ಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿ, ಹದಿನೆಂಟು ದೇಶೀಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿದರೆಂದು ಹೇಳಿದೆ.

ದೇಶೀಕರಣವು ಭರತನಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಶಾರ್ಙ್ಗಧರ[13] ಅದನ್ನು ಉತ್ಪ್ಲುತೀ ಕರಣಗಳೆಂಬ ನಾಮಧೇಯದಿಂದ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ವೇದನು ಸಂಗೀತ ಮಕರಂದದಲ್ಲಿ ದೇಶೀಕರಣವನ್ನು ಹನ್ನೆರಡು ವಿಧವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[14] ಇವೂ ಮೂವತ್ತಾರು ನೃತ್ತರ.ನಲ್ಲಿಯೂ ೧೪ ದೇಶೀಕರಣಗಳನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[15] ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಹದಿನೆಂಟು ದೇಶೀಕರಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾಹಿತಿ ಎಲ್ಲಿಯದು ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇದರ ನಂತರ ಏಳು ವಿಧದ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಕರಣಗಳ ಕೂಟದಿಂದ ಆಗುವ ೩೨ ಅಂಗಹಾರಗಳನ್ನೂ ನಾಲ್ಕು ರೇಚಿತಗಳನ್ನು ಅಪ್ಸರೆಯರು ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿ ಸುತ್ತುವುದನ್ನು ಭ್ರಮರಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಭರತನು ಇವು ಏಳು ವಿಧ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅಗ್ಗಳದೇವ ಹೇಳುವ ಏಳು ವಿಧ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ನಂದಿಕೇಶ್ವರನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವು ಉತ್ಪ್ಲುತಭ್ರಮರಿ, ಚಕ್ರಭ್ರಮರಿ, ಗರುಡಭ್ರಮರಿ, ಏಕಪಾದಭ್ರಮರಿ, ಕುಂಚಿತಭ್ರಮರಿ, ಆಕಾಶಭ್ರಮರಿ, ಹಾಗೂ ಅಂಗಭ್ರಮರಿ[16]ಗಳು. ಹೀಗೆಯೇ ನರ್ತಕಿಯರು ಮಾಡಿದ ರೇಚಕಗಳು ನಾಲ್ಕು ವಿಧವಾಗಿದೆ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ರೂಪು ಲಾವಣ್ಯ ಹಾಗೂ ಯೌವನವತಿಯರಾದ ಆ ನರ್ತಕಿಯರು ಮೇಲೆ ತಿಳಿಸಿದ ನಾನಾ ಭೇದಗಳ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಅರಿತು, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮೇಳವಾಗುವುದನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂಬ ಕವಿಯ ಮಾತು ನಿಜ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಭೇದಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿದ್ದರೂ, ಎಲ್ಲವನ್ನು ಒಮ್ಮೆಲೆ ಮಾಡುವುದು ಉಚಿತವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಯೋಗದ ಜಾಯಮಾನವನ್ನು ಅರಿತು ಅಷ್ಟು ಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಆಯ್ದು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಯಾ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿಗೆ ಮೇಳೈಸುವಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಪ್ರಶಸ್ತವಾದ ಗಾಯನವಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಜನಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ಪಡೆದು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವುದು. ಇದರ ಸತ್ಯವನ್ನು ಅಗ್ಗಳದೇವ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಆದಂ ಗೀತದ ಬಣ್ಣಂ
ನಾದ ದೊಳಕ್ಕರ ಮುಮೆಯ್ದೆ ಶಬ್ದದೊಳಱಯ|
ಲ್ಕಾದಪುರದೆನೆ ಬಾಜಿಸುವರ್
ವಾದಕರುಂಪಿಕ್ಕೆ ಗೀತ ಸಮಯಮದಿಂಪಂ|| (ಚಂದ್ರಪು. ೧೫–೭೪)

ಗೀತದಲ್ಲಿನ ವರ್ಣಭಾಗವನ್ನು ನಾದದಲ್ಲಿಯೂ ಗೇಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಗವನ್ನು ಶಬ್ದದಲ್ಲಿಯೂ ತಿಳಿಯಬಹುದು ಎನ್ನುವಂತೆ ವಾದ್ಯಕಾರರು ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಸ್ಪುಟವಾಗಿ ನುಡಿಸಿದರು.

ಅವನದ್ದ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಳ ವಾದನ ಸ್ಪುಟತೆಯನ್ನು ಜತಿ ಗಳ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸಬಹುದು. (ಅಂದರೆ, ತಝಂ, ತಕ್ಕದಿಕ್ಕು, ದೀಂಗುನಾಂಗು, ತರಿಕಿಟತೋಂ, ತೆಧಿಗಿಣತೋಂ ಮುಂತಾದ ಸೊಲ್ಲುಗಳು[17]) ಇಂತಹ ಸ್ಪುಟವಾದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಸಹಯೋಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಅಚ್ಚರಿ ಪಡುವಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂದು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ತೊಡರದೆ ಪಹರಣೆಯಿಂ ಪಯ
ದೊಡನುಫಡಿಸುವುದು ತೂಕದೆಸಕಂ ಜತಿಯಿಂ|
ನಡೆಯಿಪುದು ಕಿತ್ತು ಚಂಡಣೆ
ಗುಡುವುದು ನಚ್ಚಣಿಯರಾಟಮೇನಚ್ಚರಿಯೋ|| (೧೫–೭೫)

ನರ್ತಕಿಯರು ವಾದ್ಯಪ್ರಬಂಧವಾದ ಪಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಾದ ತೂಕ, ಕಿತ್ತು, ಚಂಡಣೆಗಳನ್ನು ಪಾದಗತಿಯಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಅಚ್ಚರಿ ಪಡುವಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂದು ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾವ.