ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೩. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (೯)

[1] ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸಂ.ಸ.ಸಾದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ಸ್ವದೇವನು ಪಹರಣವನ್ನು ಒಂದು ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನಾಗಿಯೇ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ: ಹನ್ನೆರಡು, ಹದಿನಾರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಈ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನೂ ಎರಡೂ ಕೈಗಳಿಂದ ನುಡಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[2] ತೂಕ, ಕಿತ್ತು, ಹಾಗೂ ಚಂಡಣೆಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ತಿಳಿದು ನಂತರ ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ವಿಶದವಾಗಿ ತಿಳಿಯಬಹುದು. ತೂಕವೂ ಲೀಲೆಯಿಂದ ಹಾವ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕಿತ್ತು ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಲ್ಲಿ ಹುಬ್ಬುಗಳ ಸ್ಪಂದನ, ಸ್ತನಗಳ ಹಾಗೂ ಸೊಂಟದ ಚಲನೆಗಳು ಇವು ತಾಲಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ[3] ಇರುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಜಾಯನೂ ನೃತ್ತರನಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[4] ನೃತ್ತರನಲ್ಲಿ ಚಂಡಣವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕ್ಷಣ ಮಾತ್ರ ಕಾಲ ನಿಶ್ಚಲವಾಗಿ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಇಲ್ಲುವ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದೆ.[5]

ಮತ್ತೊಂದು ಘಟ್ಟ: ದೇವೇಂದ್ರನು ಚಂದ್ರಪ್ರಭನ ಪರಿನಿರ್ವಾಣ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ಪುನಃ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸ್ವರ್ಗದ ಜನರ ಕಣ್ಣುಗಳು ಹಾಗೂ ಮನ ತಣಿಸುವಂತೆ ಆತ ವಾದ್ಯ ವೃಂದ ಹಾಗೂ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನ ಸಹಿತವಾಗಿ ರಸಾಭಿನಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಸಭಾವಾಭಿನಯಂ ನೋ
ೞ್ಪ ಸಮಸ್ತ ಸ್ವರ್ಗಿಜನದ ಕಣ್ಣಂ ಮನಕಂ|
ಪೊಸತಾಗೆ ರಾಗದಿಂ ನಟಿ
ಯಿಸಿದಂ ಪುರುಹೂತನಾತ್ಮ ಕುತಪಸಮೇತಂ|| (೧೬–೭೬)

ಗಾಯಕ ವಾದಕ ಸಮೂಹವೇ ಕುತಪ.[6] ನಾಟ್ಯ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಈ ಸಮೂಹವು ಉಜ್ವಲಗೊಳಿಸುವುದರಿಂದ, ಇದಕ್ಕೆ ಕುತಪ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅಗ್ಗಳದೇವನು ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಆತನಿಗೆ ಗಾಯನ, ವಾದನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನ (ತ್ರಿಮಾರ್ಗಗೀತ) ಗಳಲ್ಲಿ ಗಾಢವಾದ ಪರಿಶ್ರಮವಿರಬಹುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಆತ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ವಾದನಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈತನು ಹೇಳುವ ರಸನಿಷ್ಟನ್ನತೆ ಖಚಿತವಾಗಿದೆ. ಈತನು ನೃತ್ಯದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯ (ಆ.೧೨) ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನೃತ್ಯ (ಆ೧೫) ಗಳಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿ, ತನಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಇತರ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯು ಇತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಸಪ್ತ (ಸೂಳಾದಿ) ತಾಳಗಳು, ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದರಲ್ಲಿ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಎಲ್ಲ ಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದರೂ ನರ್ತಕಿಯರು ಸಮ್ಮತವಾದುದನ್ನು ಆರಿಸಿ ಮಾಡಿದರು ಎಂಬ ಮಾತು ಗಮನಾರ್ಹ. ಅಗ್ಗಳದೇವನು ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪೋಪಜ್ಞತೆ, ಕಲಾಭಿಜ್ಞತೆ ಮಿಗಿಲಾಗಿದೆ.

(೧೨) ಜನ್ನನ ಅನಂತನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ (ಶ.೧೨೦೯) ಅನಂತನಾಥನ ಮಾತೆಯಾಗಲಿರುವ ಜಯಶ್ಯಾಮದೇವಿಯ ಮುಂದೆ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಗರ್ಭಿಣಿ ಸ್ತ್ರೀಯ ಮುಂದೆ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯದಂತಹ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದರೆ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಶಿಶುವಿಗೆ ನಾದ, ಲಯ, ಶ್ರುತಿಗಳ ಸುಖವು ಲಭಿಸುವುದು ಎಂಬ ಒಂದು ನಂಬಿಕೆ. ಅಂತೆಯೇ ಜನ್ನನೂ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದ ಜಯಶ್ಯಾಮಾದೇವಿಯ ಮುಂದೆ ನರ್ತಿಸುವ ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತಾ(ಡಾ)ಳದ ಮೇಲೆ ತೂಕವಣೆ ರೇಖೆಯನಾಳ್ದಿರೆ ಪಾದದೊಳ್ಪಯಂ
ಮೇಳಿಸಿ ಝಂಕೆ ಬಿಂಕದೊಳೊಡಂಬಡೆ ಮೋಹನ ಬಾಣಲೀಲೆಯಂ
(ಚಾ)ಳೆಯ ದೋಜೆಗಳ್ ಬಳಬಳಿಕ್ಕೆಗಳಾಂತಿರೆ ಸಿಂಹಸೇನ ಭೂ
ಪಾಳನ ಚಿತ್ತವಲ್ಲಭೆಗೆ ಸಂದುದು ರಂಭೆಯ ಲಾಸ್ಯವಿಭ್ರಮಂ(ಅನಂಪು. ೪–೯೦)

ಕವಿಗೆ ರಂಭೆಯ ಲಾಸ್ಯ ಸಂಭ್ರವನ್ನು ಹೇಳುವ ಉದ್ದೇಶವಿದೆ. ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರುವ ಡಾಳ, ತೂಕ (ತೂಕವಣೆ) ರೇಖಾ, ಝಂಕೆ, ಚಾಳಯ ಇವುಗಳು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳು.[7]

ರಂಭೆಯು ಆಡಿದ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಡಾಳ, ತೂಕ, ತೂಕಲಿ / ತೂಕವಣೆ ನಂತರ ಝಂಕೆ, ರೇಖಾ ಹಾಗೂ ಚಾಳಯ. ಇವುಗಳ ಪರಿಯವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಂಡರೆ ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದ ಭಾವಾರ್ಥ ವಿದಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

೧. ಡಾಳ – ರಸಪೂರ್ಣವಾದ ಚಿತ್ತದಿಂದ ನರ್ತಿಸುವ ವಿಧಾನವೇ ಥಾಲ, ಡಾಳ ಎನ್ನಿಸಿದೆ. ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಪಾರ್ಶ್ವದೇವ.[8] ಆದರೆ ಅಶೋಕ ಮಲ್ಲನ ನೃತ್ಯಾಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಲ್ಲಿ ಢಾಲವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದೆ. ನರ್ತಕಿಯು ಕಮಲದ ಎಲೆಯ ಮೇಲಿನ ನೀರಿನ ಬಿಂದುವಂತೆ ಅತ್ಯಂತ ಚಂಚಲವಾಗಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದರೆ ಅದು ಢಾಲ ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವಾಗುತ್ತದೆ.[9]

೨. ತೂಕ (ತೂಕಲಿ/ತೂಕವಣೆ) – ಒಂದು ಗಂಭೀರ ಹಾಗೂ ಸುಂದರವಾದ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ತಾಳಕ್ಕೆ ದೇಹವನ್ನು ಆಂದೋಲನ ಮಾಡುವುದು[10] ಅಶೋಕಮಲ್ಲನು ಲೀಲೆಯಿಂದ ಕರ್ಣಾಭರಣವನ್ನು ದ್ರುತ ಹಾಗೂ ಮಂದಗತಿಯಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವುದನ್ನು ತಊಕ ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.[11]

೩. ಝಂಕೆ – ಎಡ ಮತ್ತು ಬಲ ಭಾಗಗಳ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಕಿಂಚಿತ್ತು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತಿ ಚಲಿಸಿದರೆ ಝಂಕೆ ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವಾಗುತ್ತದೆ.[12] ಅಶೋಕಮಲ್ಲನೂ ಹೆಚ್ಚುಕಡಿಮೆ ಇದೇ ರೀತಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಝಂಕಾ ಬದಲು ಶಂಕಾ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. (೧೪-೧೫೫೦)

೪. ರೇಖಾ – ಸಂಸಸಾ.ಕಾರನು ಇದನ್ನು ಸುರೇಖ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವು ಹೃದ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ವಿಕಟಾಂಗವಿಲ್ಲದಂತಹ ಅಂಗವನ್ನು ಸುರೇಖ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[13]

ಸಂಗೀರ. ಕಾರನೂ ಶಿರ, ಹಸ್ತ, ನೇತ್ರ ಮೊದಲಾದ ಅಂಗಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಮೇಳವಾಗಿ ಮನೋಹರವಾದ ಕಾಯಸ್ಥಿತಿ ಇದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ರೇಖಾ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[14]

೫. ಚಾಳಯ (ಚಾಳಿಯ್ಯ) – ಶಿರ, ಹಸ್ತ, ಕಟಿ, ವಕ್ಷಗಳ ಚಲನೆಯು ಕೋಮಲವೂ, ಲಯಾನ್ವಿತವೂ, ಆಗಿ ರೇಖೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಜತಿಗಳನ್ನು ಅನುಮಾನ ಮಾಡಿ ಸರಿಯಾದ ಲಯದಲ್ಲಿನಡೆಸುವ ನೃತ್ಯವು ಚಾಳಯ ಲಾಸ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ.[15]

ಭಕಮಂ.ಕಾರನು ಇದನ್ನು ನಾಟ್ಯದ್ವಾದಶಾಂಗದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜನ್ನನು ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಡಾಳ, ತೂಕವಣೆ, ಝಂಕೆ, ಚಾಳಯ ಈ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಂಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಂಭೆಯು ವಿಕಟಾಂಗವಿಲ್ಲದೇಶಿರ, ನೇತ್ರ, ಕರಗಳ ಸಮ ಮೇಲನದಲ್ಲಿ (ರೇಖ) ಒಂದು ಸುಂದರವಾದ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿನಿಂತು ತಾಲಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿ ಆಂದೋಲನವನ್ನು ತನ್ನ ದೇಹದಿಂದ ಮಾಡುತ್ತ (ತೂಕವಣೆ) ರಸಪೂರ್ಣವಾದ ಚಿತ್ತದಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ತವರಿತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಚಂಚಲಳಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತ (ಡಾಳ) ಎಡ ಮತ್ತು ಬಲಭಾಗದ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಚಲಿಸಿ ಬಿಂಕದಿಂದ (ಝಂಕೆಯಿಂದ) ಶಿರ, ಹಸ್ತ, ಉರು, ಕಟಿಗಳ ಮೂಲಕ ಲಯಾನುಸಾರಿಯಾದ ನೃತ್ತ(ಚಾಳಯ) ವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಮೋಹಕವಾಗಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತ, ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿರಲು, ಜಯಶ್ಯಾಮಾದೇವಿಗೆ ರಂಭೆಯ ಲಾಸ್ಯಸುಂದರವಾಗಿ ಕಂಡಿತು.

ಇಂದ್ರನು ಅನಂತನಾಥನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಗಂಧರ್ವರು ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರೊಡನೆ ಆನಂದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಪಂಚಾಂಗಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಪೇರಣಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಪ್ರಣಯಾಲಂಬವಿಧಾಯಿ ನರ್ತನ ವಿಧಂ ಕರ್ಣಾಮೃತ ಘರ್ಘರೀ
ಕ್ವಣಿತಂ ಕೌತುಕಹೇತು ಚಿತ್ರನಟನಂ ಕೈವಾರಂದಮ
ಲ್ತಣಕಂ ಗೀತದ ಮಾತಮಾನುಷಮದೇಂ ಪಂಚಾಗಮೊಪ್ಪಿತ್ತೋ ಪೇ
ರಣಿ ಸಂಕ್ರದನಲ್ಲದಿಲ್ಲೆನಿಸಿದತ್ತಾ ತಾಂಡವಾಡಂಬರಂ (ಅನಂಪು. ೫–೯೬)

ಪೇರಣಿ ಒಂದು ಶುದ್ಧನೃತ್ತ ಪ್ರಕಾರ ಇದರಲ್ಲಿ ಐದು ಅಂಗಗಳು: ಘರ್ಘರ, ನೃತ್ತ, ಕೈವಾರ, ವಾಗಡ ಹಾಗೂ ಗೀತ. ಘರ್ಘರವು ಪಾದದ ವಿವಿಧ ಚಲನೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ನಾದ.

ಜನ್ನನು ಇಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಅಂಗವಾದ ನೃತ್ತವನ್ನು ಚಿತ್ರ ನಟನ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಭರಿತ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ ಅದು ಎರಡನೆ ಅಂಗವಾದ ನೃತ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯದು ಕೈವಾರ ಅಂದರೆ ಸ್ತುತಿ. ನಾಲ್ಕನೇ ಅಂಗವು ವಾಗಡ, ವಾಗಡವು ವಿಕಟಾಭಿನಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅಭಿನಯ. ಅಣಕವನ್ನು ಈ ರೀತಿಯ ಅಭಿನಯ ಎಂದೂ ಐದನೆಯ ಅಂಗವಾದ ಗೀತವೂ ಇಲ್ಲದೆ.

ಮುಂದೆ ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ಉಗುರಿನ ಮೇಲೆ ಸೂಚೀನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುವ ಅಪ್ಸರೆಯ ಜೊತೆಗೂಡಿ ವಿವಿಧವಾದ ಕರಣ. ಚಾರಿ ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ನೇತ್ರಗಳು ಆನಂದವನ್ನು ಪ್ರೌಢಿಮೆಯಿಂದ ಹೊಂದುವಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ನಯನಾನಂದಮನಿತ್ತು ದಿಂದ್ರ ನಟನಪ್ರಾಗಲ್ಪ್ಯ ದಿಂ ಕೂಡೆ ಚಾ
ರಿಯೊಳುಲ್ಲಾಳದ ಬೇಗದೊಳ್ ಕರಣ ವೈಷಮ್ಯಂಗಳೊಳ್ ದೇವಕಾಂ
ತೆಯರಲ್ಲಾಡದೆ ಸಂದ ಸೆಳ್ಳುಗರ ಸೂಚಿನರ್ತನಂ ಬಾಹುಶೋ
ಭೆಯ ಜಕ್ಕಂದೊಱವಂಶ ಮಂಡಲದ ಲಾಸ್ಯಂ ತನ್ನ ಮೆಯ್ಯದ್ದಮಂ (೫–೯೭)

ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಚಾರಿಯೊಳುಲ್ಲಾಸದ ಬೇಗದೊಳ್ ಎಂಬ ಪಾಠ ಸರಿ ಹೊಂದುವುದು. ಉಲ್ಲಾಸವೂ ಕೂಡ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು.

ಉಲ್ಲಾಸವು[16] ಪಾತ್ರವು ತಾನು ನಿರೂಪಿಸುವ ತಾಲವನ್ನು ಕ್ಷಿಪ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿದಾಗ, ಭಾವಸೂಚಕಗಳನ್ನು ದ್ವಿಗುಣ, ತ್ರಿಗುಣವಾಗಿ ತೋರಿ ಅಂಗದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ನೋಡುವವರ ಮನವನ್ನೂ ಸೆಳೆಯುವಂತಹ ಪ್ರದರ್ಶನ.

ಸಂಸಸಾ. ಕಾರನೂ ವಾದ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನರ್ತಕಿ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತನ್ನ ಅಂಗಾಂಗಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲಾಸಗೊಳಿಸಿದರೆ ಅದು ಉಲ್ಲಾಸವೆಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[17]

ಇಂದ್ರನು ಈ ತರಹದ ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ವೇಗವಾಗಿ, ಎಂದರೆ ದ್ವಿಗುಣ, ತ್ರಿಗುಣವಾಗಿ ಉಲ್ಲಾಸದಿಂದ ಮಾಡಿದಾಗ ಆತನ ಪ್ರೌಢ ನೃತ್ಯ ಎಲ್ಲರ ಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯಿತು. ದೇವಸ್ತ್ರೀಯರು ಇಂದ್ರನ ಉಗುರಿನ ಮೇಲೆ ಸೂಚೀನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಂದ್ರನೂ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಕರಣಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ -೩ ಕರಣ) ಇಂದ್ರನ ಸಹಸ್ರಾರು ಬಾಹುಗಳಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದು ಒಂದು ಜಕ್ಕಾಂದೋಳದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ಇಂದ್ರನ ಭವ್ಯತೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಉನ್ನತವಾಗಿಸಲು ಈ ರೀತಿಯ ಜಕ್ಕಾಂದೋಲದ ಕಲ್ಪನೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲೂ ಬರುತ್ತದೆ. (ಆದಿಪು.೭-೧೨೬, ಅಜಿಪು. ೫-೨೧, ಮಲ್ಲಿಪು.೧೩-೩೩) ಇಂದ್ರನು ದೇಹದಲ್ಲಿ (ಉಗುರು, ಬಾಹು, ಹಸ್ತ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಅಪ್ಸರೆಯರು ಲಾಸ್ಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಇಂದ್ರನ ಮೈಯುದ್ದವೂ ಲಾಸ್ಯದಿಂದ ತುಂಬಿತ್ತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಜನ್ನನ ಈ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಒಂದು ಭವ್ಯವೂ, ಸದೃಢವೂ ಆದ ವೃಕ್ಷ ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ಇರುವ ನಾನಾ ಕೊಂಬೆಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಗಾಳಿಗೆ ಬಳಕಾಡುತ್ತಿರುವ ಕೊಂಬೆಗಳು ಅಪ್ಸರೆಯರ ಲಾಸ್ಯವಾದರೆ, ದೃಢವಾಗಿ ನಿಂತಿರುವ ವೃಕ್ಷ ಇಂದ್ರನ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯ ಈ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತೂ ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸುತ್ತದೆ.

ಸದೃಢನಾದ ಇಂದ್ರನು ನಿಂತ ರಭಸಕ್ಕೆ ಭೂಮಿಯೇ ನಡುಗುತ್ತಿರಲು, ಆತನ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ಲಯವನ್ನು ಮೆಟ್ಟಲು ಭೂಮಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತ ದಿಗ್ಗಜಗಳೇ ಹಿಂದಡಿಯಿಟ್ಟು ಬೆಚ್ಚುತ್ತಿರಲು, ಆತನ ತಾಮಡವಕ್ಕೆ ದಿಕ್ಕುಗಳೇ ತಲ್ಲಣಿಸಲು, ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನು ನೀಡಿದ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿ ಚಕ್ರಾಕಾರವಾಗಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾ ಭ್ರಮರಿಯನ್ನು ಅಪ್ಸರೆಯರು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಸುತ್ತುವ ಗಾಳಿಯ ಹಾಗೆ ಪ್ರಮದೆಯರು ಚಕ್ರಾಂದೋಲನವನ್ನೂ ಆತನ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೆ ಆಡುವಂತೆ ಕಂಡರು.

ನಿಂದ ಭರಕ್ಕೆ ಧಾತ್ರಿ ನಡುಗುತ್ತಿರೆ ಮೆಟ್ಟಲಯಕ್ಕೆ ದಿಗ್ಗಜಂ
ಪಿಂದಡಿಯಿಟ್ಟು ಬೆರ್ಚುತಿರೆ ಪಿಂದೆಸೆಗಳ್ ತಡಮಾಡೆ ತಾಂಡವಾ
ನಂದದಿನಾಡುವಲ್ಲಿ ಹರಿ ನೀಡಿದ ತೋಳ್ಗಳೊಳಾಡಿದುತ್ತ ಜ
ಕೈಂದೊಱಮಂ ಭ್ರಮದ್ಭ್ರಮರದಿಂದಮರಪ್ರಮದಾಕದಂಬಕಂ (೫–೯೮)

ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಉದ್ಭತವಾದ ತಾಂಡವದ ವೈಭವವನ್ನೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಕೋಮಲವಾದ ಲಾಸ್ಯ ವಿಲಾಸವನ್ನೂ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಇಂದ್ರನಲ್ಲೇ ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯವೆರಡರ ವಿಜೃಂಭಣೆಯನ್ನು ಕವಿ ತಂದಿದ್ದಾನೆ.

ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಜನ್ನನು ಮೊದಲಿಗನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನು ಆಡುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪೇರಣೆ ತಾಂಡವವೆಂದೂ, ಅದನ್ನು ಪಂಚಾಂಗಾಭಿನಯವೆಂದೂ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಾಂತೀಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲು ಜನ್ನನಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಆತನ ಕಾಲವೇ ಎನ್ನಬಹುದು. ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಯಾಣ ಚಾಲೂಕ್ಯರೂ ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿ ಹೊಯ್ಸಳರೂ ರಾಜ್ಯವಾಳುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ. ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ ಕರ್ತೃವಾದ ಎರಡನೆ ಸೋಮೇಶ್ವರ, ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ ಸೂತ್ರಧಾರೆ ಎಂದು ಬಿರುದು ಪಡೆದ ಶಾಂತಲೆ, ಪರಿಯಕೇತಲದೇವಿ ಮುಂತಾದ ಕಲಾವಿದರು ನಾಡಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ನೇತಾರರಾಗಿ ದುಡಿದ ಕಾಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಜನ್ನನು  ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ದೇಶೀಯ ಸೊಗಡು ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

(೧೩) ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು (೧೨೨೨) ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಾದ ಪಾರ್ಶ್ವನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ, ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲಲ್ಲಿ ರಾಜನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಹೃದ್ಯವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಗತ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾಗುವ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನವು ನಾಲು ವಿಧವಾದ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನದ ವಿಜೃಂಭಣೆ ವಿವರವಾದ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು (ನೋಡಿ ಅ.೨) ಮಾಡಿದ ನರ್ತಕಿ ವಿಚಿತ್ರವನ್ನು ನರ್ತಿಸಿದಳು(ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ವನಲತೆ ಪಲ್ಲವ ಪುಟದಿಂ
ಮನಸಿಶಯಂಗರ್ಘ್ಯಮೀವವೊಲ್‌ಧವಳ ವಿಳೋ |
ಚನರುಚಿ ನಿಭ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ |
ಯನಿತ್ತು ನರ್ತಕಿ ವಿಚಿತ್ರಮೆನೆ ನರ್ತಿಸಿದಳ್ (೧೨–೨೫)

ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯ ಚೆಲುವಿನಿಂದ ಕೂಡಿತ್ತು ಎಂದೂ ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು. ವಿಚಿತ್ರ ಪಾದಗತಿಗಳ, ಕುಪ್ಪಳಿಸುವಿಕೆಗಳ ನೃತ್ಯವೆಂದೂ ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ವಾದನಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸ ಮಾಡಿದ ನೃತ್ಯ ಇದೆ.

ಲೀಲೆಯಿನಂಗಜಂಗೆ ಕುಸುಮಾಸ್ತ್ರಮನಾ ರತಿನೀಡುತಿರ್ಪವೊಲ್
ಮೇಳಿಸೆ ಲೋಲದೃಷ್ಟಿರುಚಿ ಹಸ್ತಚಯಂಗಳೊಳಾದ ಚಾಳೆಯಂ
ಚಾಳಿಸೆ ಚಿತ್ತಮಂ ಪಯದ ಪದ್ಧತಿ ವಾದ್ಯಲಯಾನುಕೂಳಗೇ
ಯಾಳಿಯೊಳೊಂದೆ ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯಚ್ಚರಿಯಂ ನಿಮಿರ್ಚಿದಳ್ (೧೨–೨೬)

ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ದೃಷ್ಟಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ಹೂವಿನ ಆರತಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದರ ಮೂಲಕ ನರ್ತಕಿಯ ಕಣ್ಣಾಲಿಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆಯ ಕಣ್ಣಾಲಿಗಳು ಆಕೆ ಬಳಸುವ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದು, ಹಸ್ತಗಳು ಪಾದಗತಿಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ವಿವಿಧ ಭಂಗಿ ಹಾಗೂ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಪಾದಗತಿಗಳೂ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯದ ವಾದನದ ಲಯದೊಂದಿಗೆ ಸಮರಸವಾಗಿ ಬೆರೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಮುಖದಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಇಂತಹ ನೃತ್ಯವು ನೋಟಕರಿಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನು ತಂದಿತ್ತು. ರಸಪೂರ್ಣವಾದ ನೃತ್ಯವೂ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಮೇಳದಿಂದಲೇ ಸಾಧ್ಯವೆನ್ನುವ ನಾಟ್ಯಕ್ರಮದ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತ ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.[18]

ನರ್ತಕಿ ಹಸ್ತ, ಪಾದ, ನೇತ್ರ ಹಾಗೂ ಗೀತವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತ ಚತುರ್ವಿಧ ನರ್ತನ ಕ್ರಿಯೆ[19]ಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು ಎಂದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇಂತಹ ಪರಿಪೂರ್ಣ ನೃತ್ಯದ ದರ್ಶನವನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆಂದರೆ ಆತ ತನ್ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿರಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ಆತನಿಗೂ ನೃತ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಶ್ರಮವಿರಬಹುದು ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಪರಿಪೂರ್ಣ ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ನರ್ತನಂ ಸಂಗತಮಾಗೆ ಗೀತದೊಳಮೊಂದಿದವಾದ್ಯ ದೊಳಂ ಲತಾಂಗಿ ಸರ್ವಾಂಗದೆ ಪಾಡುವಂತೊಸೆದು ಬಾಜಿಸುವಂತೆ ವೊಲಾಯ್ತು ನರ್ತನಂ ಪಾರ್ಶ್ವಪು. (೧೨–೨೮)

ನರ್ತಕಿಯ ತನ್ನ ಅಂಗಾಂಗಗಳಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ನರ್ತನದ ಮೂಲಕವೇ ಹಾಡುವಂತೆಯೂ, ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವಂತೆಯೂ ಕಂಡು ಬಂದಿತು. ನರ್ತಕಿಯು ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವ, ಗೀತದ ಲಯವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಲು ತನ್ನ ದೇಹವನ್ನೇ ವಾದಕವನ್ನಾಗಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿದಳು ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ನರ್ತಕಿಯ ಲಯ ಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವ ಚಾತುರ್ಯಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಸಂದಿದೆ. ಆಕೆ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಮನೋಹರವಾದ ಭಂಗಿಯನ್ನುಕವಿ ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಭಂಗಿಯ ನಾಳೆ ನಿಜ್ಜ ವಣೆರೇಖೆ ಮನೋಹರಮಾಗೆ ರೂಪು ಚೆ |
ಲ್ಪಿಂಗೆಡೆಯಾಗೆ ತಾಳದನುಕೂಲತೆಯಿಂ ವಳನೋರು ನರ್ತನಂ || (೧೨–೨೮)

ನಿಜ್ಜವಣೆಯು ಒಂದು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಎಲ್ಲಿ ಸುಲಭವಾಗಿ, ಸುಂದರತಾ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ನರ್ತಕಿಯ ರೇಖೆ, ಸೌಷ್ಠವಗಳು ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೋ, ಅಲ್ಲದೆ ಆಕೆ ಕರವರ್ತನಗಳಿಂದ ಸಭಾಸದರನ್ನು ಮೋಹಿತಗೊಳಿಸುವಳೊ ಅಲ್ಲಿ ಈ ನೃತ್ಯವು ನಿಜ್ಜಾಪನ ಅಥವಾ ನಿಜ್ಜವಣೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅಶೋಕಮಲ್ಲನು ನೃತ್ಯಾಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[20]

ರೇಖೆಯು ಒಂದು ಮನೋಹರವಾದ ಕಾಯ ಸ್ಥಿತಿ. ಇದನ್ನು ಚಿತ್ರಾಭಿನಯವಾದ ಪ್ರತ್ಯಂಗಾಭಿನಯದ ನೃತ್ತಾಧಿಕಾರಣದಲ್ಲಿಹೇಳಿದೆ. ತಲೆ, ಕಣ್ಣು, ಕೈಗಳು ಮತ್ತು ಇತರ ಅಂಗಗಳ ಸಮರಸಕೂಟವಿದ್ದರೆ ಅದು ರೇಖಾ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ)

ಎಲ್ಲಿ ಸೊಂಟ ಮತ್ತು ಮಂಡಿಗಳು ಸಮಭಂಗಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೋ, ಮೊಳಕೈ ಹೆಗಲು ತಲೆಗಳು ಸಮಭಂಗಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೋ, ಎದೆಯ ಉನ್ನತವಾಗಿ ಶರೀರವು ಸನ್ನವಾಗಿ ಇರುತ್ತದೋ ಅದು ಸೌಷ್ಟವವಾಗುತ್ತದೆ.[21]

ವಳನೋರು ನರ್ತನ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ವಲಿತೋರು ನರ್ತನ ಎನ್ನುವುದು ಸಮಂಜಸವಾಗುತ್ತದೆ. ವಲಿತೋರು ಅಥವಾ ವಲಿತೋರುಕವು ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ-೩ ಕರಣ) ಹಸ್ತಗಳು ಶುಕತುಂಡ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟು ಅವನ್ನು ತಿರುಗಿಸಿ ತೊಡೆಗಳನ್ನು ಮಣಿಸುವುದೇ ವಲಿತೋರುಕ.

ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ನರ್ತಕಿ ವಲಿತೋರು ಕರಣವನ್ನೂ, ನಿಜ್ಜವಣೆ ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ಮಾಡುವಾಗ ಆಕೆಯ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ರೇಖೆ ಹಾಗೂ ಸೌಷ್ಠವಗಳು ಅಧಿಪತ್ಯವಹಿಸಿ ಆಕೆಯ ರೂಪು ಚೆಲುವನ್ನು ಪಡೆದು ಮನೋಹರವಾಯಿತು ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯ ಅವಲೋಕನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಆತ ಹೇಳುವ ತಾಳದನುಕೂಲತೆಯಿಂ ಎಂಬ ಮಾತಿನಿಂದ ಮೆಚ್ಚಬಹುದು. ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ತಾಳದ ಅನುಕೂಲತೆ ಒದಗದಿದ್ದಾಗ ಅದು ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ರಂಜನೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಸೋಮೇಶ್ವರನೂ ತಾಳವಿಲ್ಲದ ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವರ್ಜಿಸಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ತಾಳವೇ ಕಾರಣ[22] ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಆತೋದ್ಯದ ಲಯವು ಗೀತವನ್ನು ಹೊರಗೆ ಪ್ರಕಾಶಿಸುವಂತೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಿರಲು, ಆ ಲಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಲಾಸ್ಯದ (ನೃತ್ಯದ) ಸಮ್ಮಿಲನದಿಂದ ಸಂಗೀತ ವಿದಗ್ಧರು ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಪ್ರಚಾರಪಡಿಸಿದರು. ಈ ಮೂರರ ಸುಂದರ ಸಮರ್ಪಣೆಯೇ ಸಂಗೀತ.[23]

ಗೀತಮನೊಡನುಘ್ವಡಿಪವೊ
ಲಾತೋದ್ಯಲಯಂ ಪ್ರಶಸ್ತ ಲಾಸ್ಯಂ ಪರಿಷ |
ತ್ಪ್ರೀತಿಯನುತ್ಪಾದಿಸೆ ಸಂ
ಗೀತ ವೆಸರ್ ಗೀತವಾದ್ಯ ನೃತ್ಯದೊಳಸೆಗುಂ || (ಪಾರ್ಶ್ವಪು. ೧೨ ೨೯)

ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಅನುಗುವಾಗಿಯೂ, ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಲಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನೂ, ಅದರ ಸೊಗಸನ್ನು ಕವಿ ಬಾರಿಬಾರಿಗೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಂಗಿಕ ಹಾಗೂ ವಾಚಿಕಗಳಿಂದ ಸಂಗತವಾದ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಕವಿ ತೂರ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ.

ಆಂಗಿಕದಿಂದ ನಟಿ ವಾಚಿಕ
ದಿಂ ಗಾಯಕಿ ವಾದ್ಯಲಯಮನಭಿನಯಿಪುದ ಱಂ
ಸಂಗತಮಾದುದು ವಾದ್ಯದೊ
ಳಂ ಗೀತದೊಳಂ ಪ್ರತೀತ ತೂರ್ಯಖ್ಯಾನಂ|| (೧೨–೩೦)

ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ನಟಿಗೆ, ಗೀತವನ್ನು ಹಾಡುವ ಗಾಯಕಿಯ ಮೂಲಕ ವಾಚಿಕವೂ ಇವರಿಬ್ಬರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನುಡಿಸುವ ವಾದ್ಯಗಳ ಲಯವೂ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಈಪದ್ಯದ ಭಾವ.

ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳೇ ತೂರ್ಯ, ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನ ಈ ಪದ್ಯದಿಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನವನ್ನು ಗಾಯಕಿ ಒದಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಳೆಂಬುದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕಿಯೇ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಈ ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದ ಕಾವ್ಯಗಳು ವರ್ಣಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಟಿ ಎಂದಿರುವುದು ನರ್ತಕಿಯನ್ನೇ. ಹೀಗೆ ಪಕ್ವವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನುಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯದಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಪಲವಂಗಹಾರಮೊಪ್ಪುವ
ಪಲವುಪಯಂ ನೆಗೞಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಂಮತ್ತಂ
ಚಳಿಯಿಸದೆ ಸಭೆಯ ಬಗೆಯೊಳ್
ನೆಲಸಿದಳುತ್ಪಳದಳಾಕ್ಷಿ ನರ್ತಕಿ ಚಿತ್ರಂ || (೧೨–೩೧)

ನರ್ತಕಿಯ ಅಂಗಹಾರಗಳು, ಪಾದಭೇದಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೌಢವಾಗಿಯೂ, ಸುಂದರವಾಗಿಯೂ ಮೂಡಿ ಬರುತ್ತಿರಲು, ಸಭಿಕರು ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ತಮ್ಮ ಚಿತ್ತ, ನೋಟಗಳನ್ನು ಚಲಿಸದೆ ನರ್ತಕಿಯಲ್ಲೇ ಕೀಲಿಸುವಂತಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ನರ್ತಕಿ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಳು. ರಾಜನ ಓಲಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದ ಮೂಲಕ ರವಿ ನರ್ತನದ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವನ್ನೂ, ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ತಾದಾತ್ಮ್ಯಭಾವವನ್ನು ಪದೇ ಪದೇ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.