ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ಜೊತೆಗೆ ಅಪ್ಸರೆಯರು ನರ್ತಿಸುವ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಕವಿಸಮಯದ ಜಾಡಿನಲ್ಲೇ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಗೊಂದಣ ವೆಕ್ಕಣದ ಮರೀ
ವೃಂದಂಗಳ ಬಿಳಿಯ ನಿಡಿಯ ಕಣ್ಗಳ ಬೆಳ್ಪುಂ
ಕೆಂದಳದ ಕೆಂಪು ಮಾಂತವು
ಚಂದನ ಸಿಂಧೂರ ರಸದ ಪೊಸಕಾೞ್ಪುರಮಂ|| (೧೨೪೩)

ಇದು ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರ:

ಶತಮುಖನುಮಮರಿಯರು ಮಾ
ಡೆತಗುಳ್ದಾರಭಟಿಯಿಂದೆ ಕೈಶಿಕೆಯಿಂದು
ದ್ಧತಮೆನಿಪ ಲಲಿತಮೆನಿಪಭಿ
ನುತ ತಾಂಡವ ಲಾಸ್ಯವೊಡನೆ ತೋಱೆದು ವೆರಡುಂ|| (೧೨೪೪)

ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸಹಜ ಲಾವಣ್ಯದಿಂದಲೂ, ಸೌಕುಮಾರ್ಯತೆಯಿಂದಲೂ, ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪುರುಷರ ರಭಸವಾದ ಪಾದಗತಿಗಳು ಪ್ಲವನಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಸೇರಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು, ಆರಭಟಿ><ಕೈಶಿಕೆ, ಉದ್ಧತೆ><ಲಲಿತ, ತಾಂಡವ><ಲಾಸ್ಯ ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ವಿರುದ್ಧ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಡ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಶದೀಕರಿಸಿದೆ.

ಇಂದ್ರನ ಉಗುರಿನ ಮೇಲೆ ಅಮರಿಯರು ಸೂಚೀ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದುದನ್ನು, ಅವರ ಕರಣ, ಅಂಗಹಾರಗಳು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಇಷ್ಟವಾದುದನ್ನೂ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಮರ ಕುಮಾರರೂ ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸಿದುದಾಗಿ ಹೇಳುವ ಕವಿಯ ಮಾತು ಹೊಸದು. ಈ ಹಿಂದಿನ ಗಾಯಕರಾಗಿಯೋ ಕಂಡು ಬಂದರೆ ಗುಣವರ್ಮ ಅವರನ್ನು  ನರ್ತಕರನ್ನಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಇಂದ್ರನ ಭುಜ ಸಂದೋಹದಲ್ಲಿ, ಕರತಳದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರು ನರ್ತಿಸಿದ ಹಾಗೆ ಉಳಿದ ಕವಿಗಳು  ಹೇಳಿದ್ದರೆ, ಗುಣವರ್ಮನು ಇಂದ್ರನ ಸೊಂಟ, ತೋಳು, ಮಂಡಿ, ಅಂಗೈ, ಬೆರಳುಗಳು ಇವುಗಳ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುವ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನೂ ಈ ತರಹದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನಾದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಹಾಗೆ  ಇಂದ್ರನನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಮಯವನ್ನಾಗಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಪ. ೧೪೪, ೧೪೫)

ತಜ್ಞರು ಮೆಚ್ಚಿ ತಲೆದೂಗುವಂತೆ ಇಂದ್ರನು ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಭಕ್ತಿ ಪರವಶದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ನಟವೃತ್ತಿಯನ್ನು ವಹಿಸಿದ ಎಂದು ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಭಕ್ತಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯನ್ನು ಸೂಸುತ್ತಾನೆ.

ಮುಚ್ಚುಮುಳಿಸಿಲ್ಲ ದಭವಂ|
ಮುಚ್ಚುವುದದು ಕೊಡದೆನಗೆ ನಟವೃತ್ತಿ ಕರಂ|
ತುಚ್ಚೆತನವೆನ್ನದಾಡಿದ
ನಚ್ಚರಿಯೆನೆ ವಜ್ರಿ ಭಕ್ತಿ ವಶರೇಗಯ್ಯರ್|| (೧೨೫೨)

ನಟವೃತ್ತಿ ಕರನಂ ತುಚ್ಚತನಂ ಎಂಬ ಭಾವವನ್ನು ಬಹುಶಃ ಕವಿ ಭರತನು ನಾಟ್ಯವು ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬರುವ ಮುಂಚೆ ಋಷಿಗಳು ಭರತನ ಶಿಷ್ಯಂದಿರಿಗೆ ಇತ್ತ ಶಾಪದ ಪ್ರಸಂಗದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿರಬಹುದು.

[1] ನರ್ತನವು ಪ್ರದಶಕ ಕಲೆಯಾದ್ದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಯರ ಅಥವಾ ನರ್ತಕರ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಸಭಿಕರ ಸ್ತುತಿ, ನಿಂದೆಗಳಿಗೆ ಆಸ್ಪದವೀಯುವಂತಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವವನು ಇಂದ್ರ. ಆಂತನಿಗೆ ಯಾರ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯಾಗಲಿ, ಮುಳಿಸಾಗಲಿ, ಆಗ್ರಹವಾಗಲಿ, ಅನುಗ್ರಹವಾಗಲಿ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಅವನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರತಿಫಲಾಪೇಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಂತಹ ಒಂದು ಸಾಂಘಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ ಭಕ್ತಿ ಪಾರಮ್ಯವೇ ಇಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ನರ್ತನದ ಜೀವಾಳ. ಪುಷ್ಪದಂತನ ಈ ಪದ್ಯ ಅಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜನಜೀವನದ ಮೇಲೂ ಬೆಳಕನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ.

ಗುಣವರ್ಮನು ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದರೂ ಆತನ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ಶುಷ್ಕವೆನಿಸದೆ, ಶಾಸ್ತ್ರದ ಗೊಂಡಾರಣ್ಯವಾಗದೇ ದೇಶಿಯ ಸೊಗಡನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಆಡು ಎಂಬ ಪದ ಬಳಸಿದುದರಲ್ಲಿ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಈತನ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯತೆ, ಕವಿಸಮಯಗಳು ಕಂಡು ಬಂದರೂ, ಒಬ್ಬ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಕವಿ ಎಂದು ತೋರುವ ಪದ್ಯಗಳು ಅನೇಕವಾಗಿವೆ. ಪಂಪ, ನಾಗವರ್ಮರ ನಂತರ ಉರಚಲ್ಲಿ, ಕಟಿಚಲ್ಲಿ ಪದಗಳನ್ನು ಈತನೇ ಬಳಸುವುದು. ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿ ಅಮರ ನರ್ತಕರೂ, ಅಪ್ಸರೆಯರೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ನರ್ತಿಸುವ ಸುಂದರ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಈತನೇ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲಿಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಭಕ್ತಿಪಾರಮ್ಯ, ಭಾವೋನ್ಮಾದ ಈತ ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಆತೋದ್ಯ, ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳತ್ತ ಕವಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಗಮನ ಹರಿಸಿಲ್ಲ.

(೧೬) ಕಮಲಭವನ (೧೨೪೫) ಶಾಂತೀಶ್ವರ ಪುರಾಣ:

ಇಲ್ಲಿ ಜಿನ ಶಿಶುವನ್ನು ಪ್ರಸವಿಸುವ, ವಿಶ್ವಸೇನ ನೃಪವಲ್ಲಭೆಯಾದ ಐರಾದೇವಿಯ ಮುಂದೆ ದಿವಿಜ ಯುವತಿಯರು ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇವರು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಹಾಗೂ ಗಾಯನಕ್ಕೆ (ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚೆ ಇದೆ.) ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವರ ಗಾಯನ, ನರ್ತನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಜಿನ ಚರಿತ ಕಾವ್ಯವನ್ನೇ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿಸಿ ಕೊಂಡಿತ್ತೆಂದೂ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ಗೀತದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅರಿತು ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದಿವಿಜ ಯುವತಿಯರು ನರ್ತಿಸಿಯರು ನರ್ತಿಸಿದುದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ವರತಾಳ ಗೀತ ವಾದ್ಯೋ
ತ್ಕರ ಮನುಗತಮಾಗಿ ರೂಪುಥಾಪನೆರೇಖಾ
ಕರಣ ಸಭಾವಂ ಸಂಗತಿ
ಕರಮೆಸೆಯಲ್ದಿ ವಿಜಯುವತಿ ನರ್ತಿಸುತಿರ್ದಳ್ || (೧೩೨೨೮)

ಅಪ್ಸರೆಯರು ಅಂಗಸೌಷ್ಠವದಿಂದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆಂದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಅವರ ನೃತ್ತವು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮಾದರಿಗಳಿಂದಲೂ ರೇಖಾ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಹಾಗೂ ಥಾಪನೆ (>ಸ್ಥಾಪನಾ)ಯಿಂದಲೂ ಕೂಡಿತ್ತು. ಸ್ಥಾಪನವು ನರ್ತಕಿಯ ಸ್ಥಾನಕ (ನೋಡಿ ಅ. ೨)ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಶಾಂತೀಶ್ವರನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸುರಲೋಕದ ಗಾಯಕ ವಾದಕರೊಡನೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಲು ಬಂದ ಇಂದ್ರನ ನರ್ತನ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿ ಕೇಳಿ ಕೇಳಿಕೆ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. (ಅರ್ಧನೇ. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ).

ಕೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಲು ಬಂದ ಇಂದ್ರನು ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟು, ಜವನಿಕೆ ಸರಿಯಲು, ಉಚಿತ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ವಹಿಸಿ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಲು ಸಜ್ಜಾಗುತ್ತಾನೆ. (ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಮುಂದಿನ ವಚನದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತ ಹಾಗೂ ರಸಭಾವ ಯುಕ್ತವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಒಂದೆಡೆ ಸೇರಿಸಿ ದೀರ್ಘವಾದ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ತನ್ನಯ ನೃತ್ಯ ವಿಶೇಷದೊಳ್ಪದಿ ಮೂಱುಚಿತೆಱದಿ ಶಿರೋಭೇದಮ ಇಪ್ಪತ್ತನಾಲ್ಕುಂ ತೆಱದ ಪ್ರಥಮ ಹಸ್ತಭೇದಮಂ ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡುಂ ತೆರದ ನೃತ್ಯ (ನೃತ್ತ) ಹಸ್ತಭೇದಮಂ | ಪದಿಮೂಱುಂ ತೆರದ ಸಂಯುತ ಹಸ್ತಭೇದಮಂ ನೂಱಚಿಟುಂvಱದ ಕರಣಭೇದಮಂ | ಮೂವ್ವತ್ತೆರಡುಂ ತೆಱದ ಚಾರಿಭೇದಮಂ ಮೂವತ್ತೆರಡುಂತೆಱದಂಗಹಾರಭೇದಮಂ ಎಂಟುಂತೆಱದರಸದೃಷ್ಟಿ ಭೇದಮಂ ಎಂಟುಂ ತೆಱದ ಭಾವದೃಷ್ಟಿ ಭೇದಮಂ | ಇಪ್ಪತ್ತುಂ ತೆಱದ ಸಂಚಾರಿದೃಷ್ಟಿ ಭೇದಮಂ | ಒಂಬತ್ತುಂ ತೆಱದಾಲಿಭೇದಮಂ | ಎಂಟುಂತೆಱದಾ ಲೋಕದ ಭೇದಮಂ | ಒಂಬತ್ತುಂ ತೆಱದ ಪಕ್ಷಭೇದಮಂ | ಏಱುಂ ತೆಱದ ಪುರ್ವಿನ ಭೇzಮಂ | ಆಱುಂತೆಱದ ನಾಸಿಕ ಭೇದಮಂ ಆಱುಂತೆಱದೊಳ ಭೇದಮಂ | ಆಱುಂತೆ ಱದದಧರಭೇದಮಂ ಏಱುಂ ತೆಱದ ಹನುಭೇದಮಂ | ಒಂಬತ್ತು ತೆಱದ ಗ್ರೀವಾ ಭೇದಮಂ ಅಯ್ದುಂ ತೆಱದುರೋಭೇದಮಂ | ಮೂಱುಂತೆಱದ (ಕ್ಷ) ಭೇದಮಂ | ಅಯ್ದಂ ತೆಱದ ಪಾರ್ಶ್ವಭೇದಮಂ | ಅಯ್ದಂ ತೆರದ ನಿತಂಬ ಭೇದಮಂ | ಪನ್ನೆರಡುಂತೆಱದ ತಿಭೇದಮಂ | ಎಂಟುಂತೆಱದ ಸ್ಥಾಯಿ ಭಾವ ಭೇದಮಂ | ಮುವತ್ತಾಱುಂ ತೆರದ ಸಂಚಾರಿ ಭೇದಮಂ | ಎಚಿಟುಂ ತೆಱದರಸಭೇದಮಂ | ಎಂಟುಂ ತೆಱ ಭಾವರಸ ಭೇದಮಂ | ಆಱುಂ ತೆರದ ಲಾವಣ್ಯ ಭೇದಮಂ | ನಾಲ್ಕುಂ ತೆಱದ ಮುಖರಸಭೇದಮಂ | ಆಂಗಿಕ ವಾಚಿಕ ಮಹಾರ್ಯ ಸಾತ್ವಿಕಮೆಂಬ ನಾಲ್ಕು ತೆಱದಭಿನಯ ಭೇದಮಂ | ಎರಡುಂ ತೆಱದ ರೀತಿ ಭೇದಮಂ | ಎರಡುಂ ತೆಱದ ನೃತ್ಯ ಭೇದಮಂ | ನಾಲ್ಕುಂ ತೆಱದಂಗ ಭೇದಮಂ ನೆಱೆದು || (ಶಾಂತೀಶ್ವ. ೧೪೧೬೪ .)

ಇಂದ್ರನ ನರ್ತನದ ವರ್ಣನೆ ಶಿರೋಭೇದದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ನಂತರ ಹಸ್ತಗಳು. ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತವನ್ನು ಕಮಲಭವ ಪ್ರಥಮ ಹಸ್ತ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳು ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡು ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಹದಿಮೂರು ಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.

ಆಱುಂತೆಱದೊಳಭೇದಮಂ ಎಂಬುದರ ಅರ್ಥ ಸರಿಯಾಗಿ ಆಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಉದರಭೇದ, ಹನುಭೇದ, ಕುತ್ತಿಗೆಯ ಭೇದ, ತೊಡೆಯ ಭೇದ, ವಕ್ಷಭೇದ, ಪಕ್ಕೆಯ ಭೆದ, ಸ್ಥಾನಕ, Uತಿಗಳು, ಸಾತ್ವಿಕ ಭಾವಗಳು (ರೋಮಾಂಚ, ಅಶ್ರು, ವೇಪಥು, ವೈವರ್ಣ್ಯ, ವೈಸ್ವರ, ಸ್ತಂಭ, ಸ್ಟೇದ, ಪ್ರಳಯ). ಆಱುಂತೆರದ ಲಾವಣ್ಯ ಭೇದಮಂ ಇದರ ಅರ್ಥವೂ  ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಮುಖರಸ ಅಥವಾ ಮುಖರಾಗ ನಾಲ್ಕು ಇವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಎರಡು ತರದ ನೃತ್ಯಭೇದ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.  ಕವಿಯ ಸೂಚನೆ ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ ನೃತ್ಯಗಳತ್ತ ಇರಬಹುದು. ನಾಲ್ಕು ತರದ  ಅಂಗಭೇದ ಎಂದು ಪಾದಗಳ  ಭೇದವನ್ನು ಇದರಲ್ಲೇ ಸೇರಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಈ ಎಲ್ಲ ಪರಿಭಾಷೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ) ಶಿರ, ನೇತ್ರ, ಕರ, ಪಾದಗಳನ್ನು ಚತುರಂಗ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ.[2]

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೂ ಕವಿ ವೃತ್ತಿ, ಪ್ರವೃತ್ತಿ, ಸಿದ್ಧಿ, ಅಷ್ಟರಸಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಕವಿಯ ಮೇಲಿನ ವಿವರಣೆ ಕೇವಲ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಶುಷ್ಕವಾಗಿ ವರದಿ ಮಾಡಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂದ್ರನ ನೃತೃದ ಸೊಗಸಾಗಲೀ, ಕಲಾವಂತಿಕೆಯಾಗಲೀ ಕಣ್ಮುಂದೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಅದ್ಭುತ ರಸದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಆತ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ತಾಳ, ವಾದ್ಯಗಳ ನುಡಿಕಾರಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಇಂದ್ರನು ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯ ವಾಡಿದನೆಂದು ಪುನಃ ವಚನದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹೇಳಿ, ಕೊಟ್ಟ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿದೆ.

ಎನಿಸುಂ ವಿಕ್ರಿಯೆಯಿಚಿದ ನಿಲ
ವೆನಿತುಮನಂಗಹಾರ ಹಸ್ತಶಿರೋ ಲೋ
ಚನ ಪದಗತಿಯೆನಿತನಿತು
ಮನನಿಮಿಷ ಪತಿ ಮೆಱದನೊರ್ಮೊದಲ್ತಾಂಡವದೊಳ್ (ಶಾಚಿತೀಶ್ವ. ೧೪೧೬೭)

ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಬೃಹದಾಕಾರವನ್ನು ಆತನ ಆಂಗಿಕ ಚಲನವಲನಗಳಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿ ಕವಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಿಂದ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಇಳೆ ಪಾದೋದ್ಯತ್ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಿದು ನೇಱೆಯಿತಿಲ್ಲ ವಿಸ್ತಾರಿಪಾಕಾ
ವಳಿಯಾಹಸ್ತಂಗಳಾಚಾಳೆಯದ ಚಳಬಳಕ್ಕೆಯ್ದಿತಿಲ್ಲಾನಭೋಂತ
ರ್ವಳಯಂ ತನ್ಮೌಳಿ ಚೂಳಾವಳನದ ತುಡುಕಿಂಗೆಯ್ದಿ ತೆಲ್ಲೆಂಬಗುರ್ಪಂ
ತಳೆದುರ್ವಿಂ ತಾಂಡವಾಡಂಬರ ಮನೆಸvದಂ ರಾಗದಿಂ ಶಕ್ರನಾಗಳ್ ||   (೧೪೧೬೮)

ಆನಂದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನು ತನ್ನ ಪಾದಗಳನ್ನು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಇಡಲು ಸ್ಥಳವೇ ಸಾಲದಾಯಿತು. ಆತ ಹಸ್ತಗಳ ಚಲನೆಗೆ ದಿಕ್ಕುಗಳೇ ಸಾಲದಾದುವು. ಆತ ಧರಿಸಿದ ಮುಕುಟದ ತುದಿಯೇ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ  ಸಿಗದೆ ಹೋಯಿತು. ಇಂದ್ರ ಆಡಂಬರ ತಾಂಡವವನ್ನೇ ಮಾಡಿದ.

ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಪಾದಗತಿಗಳ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನೂ, ಅವುಗಳ ವ್ಯಾಪಕತ್ವವನ್ನು ಚಾಲಕ[3]ಗಳಿಂದ ಬಳಸುವ ಹಸ್ತಗಳ ವ್ಯಾಪಕತೆಯ ವೈಶಾಲ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅದಕ್ಕೆ ತಾಂಡವಾಡಂಬರಂ ಎಂಬ ಅನ್ವರ್ಥನಾಮವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯ ಈ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮೆಚ್ಚಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಪ್ರದಾಯದಂತೆ ಇಂದ್ರನ ರೂಪ, ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಅತಿಮಾನುಷವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಯೂ ವರ್ಣಿಸಿದೆ. ಇಂದ್ರನ ಸಹಸ್ರ ಬಾಹುಗಳ ಮೇಲೆ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಲಾಸ್ಯ ಮಾಡಿದರು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನು ಚರಣಾ ಘಾತದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಕೋಲಾಹಲವನ್ನು ಗುಣವರ್ಮ ನಂತಯೇ (ಪುಷ್ಪ ಪು-೧೨/೩೬) ಈತನೂ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಕವಿ ನೃತ್ಯರಸಾಮೃತ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಭಕ್ತಿ ಸಂಪತ್ತಿನಿಂದ ಮಾಡಿದ ನೃತ್ಯಸೇವೆ ಸಕಲಸುರನರ ಜನರನ್ನು ನೃತ್ಯರಸಾಮೃತದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಸಿತು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ:

ಸುಮನಶೈಳವನಾಜಿನಾಭಿಷಣ ಕ್ಷೀರಾಂಬುಧಾರಾಳಿಯಂ
ದೆ ಮುಳಂ ಕಾಡಿಸಿದಂದದಿಂ ಸಕಳ ಮರ್ತ್ಯಾವ್ಮರ್ತ್ಯರಂ ನೋಡೆನಾ
ಡೆ ಮುಳಂ ಕಾಡಿಸಿದಂ ಸ್ವಕೀಯ ರಸವನ್ನೃತ್ಯಾಮೃತಾಸಾರದಿಂ
ಮೆನಲ್ಕೇವೊಗಱಂ ಸುರೇಶ್ವರನ ಸಮ್ಯಗ್ಫಕ್ತಿ ಸಂಪತ್ತಿಯಂ ||               (೧೪೧೭೫)

ಭಗವದ್ಭಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆತ್ಮ ಸಮರ್ಪಣೆಯ ಹಿರಿಮೆಯನ್ನು ಅದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಆನಂದವನ್ನು ಕವಿ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಭಕ್ತಿಯೇ ಮುಕ್ತಿಯ ಮಾರ್ಗ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪಂಪ, ಗುಣವರ್ಮರು ನಾಟ್ಯರಸ ಎಚಿದರೆ ಕಮಲಭವ ನೃತ್ಯರಸ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನು ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಆಂಗಾಕಾಭಿನಯ, ಆಹಾರ್ಯ, ಸಾತ್ವಿಕಾದಿಗಳಿಂದ  ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ನೃತ್ಯರಸಾಮೃತ ಎಂದು ಕರೆದಿರುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಉಚಿತವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕವಿ ತನ್ನತನವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಶಾಂತೀಶ್ವರನ ಪರಿನಿರ್ವಾಣ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಸಮವಸರಣ ಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರವಾದ ನಾಟ್ಯಾ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗವಿದೆ. ಈ ನಾಟ್ಯ ಶಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಣಾತರಾದವರು ವಾದ್ಯವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ. ದೋಷರಹಿತವಾದ ಗಾಯನವನ್ನು ಅಮರ ಗಾಯಕರು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಹ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚೂಡಾಮಣಿ ಎಂಬ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಚೂಡಾಮಣಿಯಂಬ ಮರ್ತ್ಸನರ್ತಕಿ ನಿಲವಿನ ಸುರೇಖೆ ಯೊಳೆಂ ನಿಟ್ಟಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಭೇದದೊಳಂ ಸ್ಥಾಯಿ ಭಾವಂಗಳಾ ಯತಿಯೊಳಂ ಸಂಚಾರಿಗಳ ಸಂಚಯದೊಳಂ ಸಾತ್ವಿಕಾಷ್ಟ ಚೇಷ್ಟೆಗಳೊಳಂ ಅಷ್ಟರಸಂಗಳ ಘಟ್ಟಗಳೊಳಂ ಭಾವರಸಂಗಳ  ಭೇದಂಗಳೊಳುಂ ವಿಚಿತ್ರ ವಡೆದು ರೂಪುರೇಖೆ ಥಾವಣೆ ತೂಕವ ಹಸ್ತಾಭಿನವದ ವಿಸ್ತಾರದೊಳಂ ಕರಣಂಗಳ ಕೌತುಕದೊಳಂಗತಿಗಳ ಚತುರತೆಯೊಳಂ  ವಕ್ರದ ಹಾವದೊಳಂ ಚಿತ್ತದ ಭಾವದೊಳಂ ವಿಲೋಚನದ ವಿಳಾಸದೊಳಂ, ಪುರ್ವಿನ ವಿಭ್ರಮದೊಳಂ ವಿಚಿತ್ರ ವಡೆದುರೂಪು ರೇಖೆಥಾವಣೆ, ತೂಕವಣೆ, ಝಂಕೆ, ಢಾಳ, ಡಿಳ್ಳಾಯಿ ಚಂಡಣೆ ಚಳಬಳಿಕೆ ಉಲ್ಲಾಸದಚ್ಚರಿವಡೆಯ ನರ್ತಿಸುತ್ತುಮಿರೆ—- (೧೬೬೭ )

ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶುಷ್ಕ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಿಲುವನ್ನು ತಳೆದ ಕಮಲಭವ ಚೂಡಾಮಣಿ ಎಂಬ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಗೂ ಕಲೆಯ ಸಮನ್ವಯ ಮಾಡಿ ಸೌಂದರ್ಯದ ದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಚನದ ಆದಿ, ಮಧ್ಯಭಾಗಗಳು ಹದಿನಾಲ್ಕನೇ ಆಶ್ವಾಸದ ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯದ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾದರೂ ವಚನದ ಅಂತ್ಯ ಭಾಗ ಅತ್ಯಂತ ಕುತೂಹಲವೂ ರೋಚಕವೂ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ. ಪಂಪನ ನೀಲಾಂಜನ ನೃತ್ಯ ಕವಿಗೆ ಸ್ಪೂರ್ತಿ ಆಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಮರ ನರ್ತಕಿ ಚೂಡಾಮಣಿ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆ ಕೈಕೊಳ್ಳುವ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಎಂದರೆ ರೇಖಾ, ಥಾವಣಿ, ತೂಕ, ಝಂಕೆ, ಢಾಳ, ಡಿಳ್ಳಾಯಿ, ಚಂಡಣಿ, ಚಳಬಳಿತೆ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಹೇಳಿರವವನೂ. (ಮೇಲಿನ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಜನ್ನ ಹಾಗೂ ಚಂದ್ರಪ್ರಭರ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದೆ.) ಥಾವಣಿ ಅಥವಾ ಸ್ಥಾಪನೆ ಎಂದರೆ ಕರಣಗಳ ಅಭಿನಯದ ಕೊನೆಗೆ ಪೂರ್ವಸ್ಥಿತಿ, ಅಂದರೆ ರೂಪು ಸೌಷ್ಥವಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬರುವುದು ಎಂದರ್ಥ.[4] ಡಿಳ್ಳಾಯಿಯು ನರ್ತಕಿಯು ಬಳ್ಳಿಯಂತಹ ಚಲನೆ ನಿಂತಾಗಿನ ಲಾಲಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿದೆ.[5]

ಚಳವಳಿಕ[6] – ಈ ಹೆಸರಿನ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಚಳವಳಿಕೆ ಎಂದರೆ ಚಲಪತೆ, ವೇಗ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಚೂಡಾಮಣಿ ಎಂಬ ಅಮರ ನರ್ತಕಿಯು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಚುರುಕಿನಿಂದಲೂ ಚಂಚಲತೆಯಿಂದಲೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು ಎಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಕಮಲಭವ ಅಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕೊಡಲು ಸಮರ್ಥನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

(೧೭) ಕವಿ ಮಹಾಬಲನು (೧೨೫೪) ನೇಮಿನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ನೇಮಿ ನಾಥನ ಜನನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಇಂದ್ರನು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುವುದೇ ನೃತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯಾ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಮಾತು ನಿಜವಾಗುವಂತೆ ಆತ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತಾನಾಡುವುದ್ಯೋಗ ಮನೆತ್ತಿಕೊಂಡಂ
ನಾನಾಜನಂ ನೋಡೆ ಸುರೇಂದ್ರನಾಗಳ್
ಆನಂದಸೀಮಾ ಖಲು ನೃತ್ಯಮೆಂಬ
ಧ್ವಾನಾರ್ಥಮಂ ಪ್ರಾಕಧಿಪಂದದಿಂದಂ ()

ಅಗ್ಗಳದೇವನೂ (೧೨-೧೭೦ವ) ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾನೆ. ಗುಣವರ್ಮನಂತೆಯೇ ಈತನೂ ಇಂದ್ರನನ್ನೂ ಆಡುವ ಉದ್ಯೋಗಮನೆತ್ತಿಕೊಂಡಂ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಡು ಅಥವಾ ನರ್ತಿಸು ಎಂಬ ಪದದ ಬಗ್ಗೆ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. (ಪುಷ್ಪಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ) ಅನುಕರಣವೇ ನಾಟಕ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮಾತಿನಂತೆ[7] ಇಂದ್ರನು ಸಮವಕಾರವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ, ಪರಿಭಾಷೆ) ಅಭಿನಯಿಸಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನ ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದ ಸಮವಕಾರದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಉದಾತ್ತ ನಾಯಕ, ಕಥೆ ದೇವನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಸಿದ್ದು ಈ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುವ ಲಕ್ಷಣವು ತಾಳೆಯಾಗುವುದು. ದೇವ ಮಾನವ ಸಭೆಯ ಆಸೆಯನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ಇಂದ್ರನು ಉಚಿತವಾದ ವೇಷಭೂಷಣದ ಸೊಬಗಿನಿಂದ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತ, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯದವರನ್ನು ನಿಲ್ಲಲು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.:

ಆಡುವೆನೆಂದ ಮರ್ತ್ಯ ನಿಕುರುಂಬದ ಮರ್ತ್ಯಕದಂಬದರ್ತಿಕೈ
ಗೂಡೆ ಸಭಾಜನಂ ನಲವಿನಿಂ ನಡೆನೋಡೆ ಬಿಡೌಜ ನೋಜೆಯೊಳ್
ಕೂಡಿದ ಪಕ್ಕವಾದಕರ ನಿಕ್ಕೆಲದೊಳ್ ನಿಲವೇಱ್ದು ರಂಗದೊಳ್
ಗಾಡಿಯನಾಂತನಾ ಸಮಯಸಂಗತ ವೇಷ ವಿಶೇಷಣಂಗಳಂ || (ಮಹಾನೇ. )

ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವವರನ್ನು ಪಕ್ಕವಾದಕರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ ಸಹಕಾರ ಎಂದು ಇಂದಿಗೂ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತ ಕಛೇರಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಮಾತು. ಸಂಗೀತದ (ಗಾಯನ) ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಗಾಯಕನ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ತಮ್ಮ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಈ ಪಕ್ಕವಾದಕರು ಗಾಯಕನ ಲಯ, ಧಾಟಿ, ಮನೋಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಗಾಯನದ ಒಟ್ಟಾರೆ ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಪರಿಶ್ರಮಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಮೃದಂಗ, ಗ್ಪಿಭಲ, ಘಟ ಮುಂತಾದವು ಗಾಯಕನ ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿಯೂ, ತತವಾದ್ಯವಾದ ಪಿಟೀಲು, ವೀಣೆ ಮುಂತಾದವು ಎಡಭಾಗದಲ್ಲಿದ್ದು, ಆಧಾರ ಶ್ರುತಿಯನ್ನು ನೀಡುವ ತಂಬೂರಿಯು ಗಾಯಕನ ಹಿಂದುಗಡೆ ಕರ್ಣಪಟಲಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದ ನೃತ್ಯ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಎಡಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕಿಯೂ, ಮತ್ತೊಂದು ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಸುಷಿರವಾದ್ಯಗಳೂ, ತvವಾದ್ಯಗಳೂ ಉಪಸ್ಥಿತವಿರುತ್ತವೆ. ನರ್ತಕಿಯ ಹಿಂದುಗಡೆ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಮೃದಂಗ, ಪಟಹ, ಡೋಲು ಹಾಗೂ ಘನ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ತಾಳ, ಘಂಟೆ, ಜಾಗಟೆ ಇತ್ಯಾದಿ ನರ್ತಕಿಯು ತನ್ನ ಬಳಿ ಇದ್ದ ಗಾಯಕಿಯ ಗಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಪಕ್ಕವಾದಕರು ಆಕೆಯ ಹಾವಭಾವ, ಪದಗತಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಗಾಯಕಿ, ನರ್ತಕಿ ಹಾಗೂ ವಾದನಕಾರ ಈ ಮೂವರ ಮನೋಧರ್ಮವು ಒಮ್ಮೆಲೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿ ಉಂಟಾಗುವಂತಹ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತೆ ನೃತ್ಯ ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತದೆ.

ಬೇಲೂರು, ಹಳೇಬೀಡು, ವಿಜಯನಗರ ಮುಂತಾದ ದೇವಾಲಯಗಳ ಶಿಲ್ಪಗಳು ಈ ಮಾತನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತವೆ. ಈಗಲೂ ಯಕ್ಷಗಾನ (ಹಾಗೂ ಕಥಕ್ಕಳಿ) ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯದವರು ಹಾಗೂ ಗಾಯಕರು ವೇದಿಕೆಯ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕನ ಹಿಂದುಗಡೆ ಕುಳಿತು ವಾದ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ಹಿನ್ನಲೆ ಗಾಯನವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಹ ನೃತ್ಯ ತಂಡವನ್ನು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ವಾಡಿಕೆ ಹಿಂದೆ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿತ್ತು.[8] ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಆಗಳ್ ಸಮಯವರಿದು ಭಾರತಿಕರ್ ಕೇಳಿಸಲೆಂದುಂ
ಸಂಪ್ರದಾಯಮಂ ಮೇಳವಿಸುದುಮಲ್ಲಿ || (ಶಾಂತೀಶ್ವ. ೯೩)
ವಾದಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದೊಳ್ ಓರ್ವ ಪಾಣವಿಕನ ಪೆಗಲ
ಪಣವಮ್ ತನ್ನ ಪೆಗಲೋಳ್ತಗುಱ್ಚಕೊಂಡು || (ಅರ್ಧನೇ. ೩೯)
ವಾದಿಸುವ ಸಂಪ್ರದಾಯದೋಳೋರ್ವ ವಾದಕನು || (ನೇಮಿಜಿ. ೧೨೪೩)

ನರ್ತಕಿಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ವಾದ್ಯ ವಾದನವನ್ನು ನೀಡುವುದರಿಂದ ಪಕ್ಕವಾದಕರ್ ಎಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವು ನಾಮಾಂತರಗೊಂಡಿರಬಹುದು. ಇಂದಿಗೂ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾಯನಕ್ಕೆ ವಾದ್ಯ ವೃಂದವನ್ನು ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ ಎಂದೇ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಎಂದರೆ ಸುಮಾರು ೬೦ ವರುಷಗಳಿಂದ ಈ ತರಹದ ಪರಿಪಾಠವು ಬದಲಾಗಿದೆ. ಈಗ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಬಲಭಾಗದಲ್ಲಿ ತತವಾದ್ಯ, ಇವರಿಬ್ಬರ ಮಧ್ಯ ಸುಷಿರವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಘನವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನಕಾರರು ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದು, ನರ್ತಕಿಗೆ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯ ಸಹಕಾರವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ.

ಈ ತರಹದ ಪಕ್ಕವಾದ್ಯದ ಸಹಕಾರದೊಂದಿಗೆ ಇಂದ್ರನು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಮಾಡಿ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನೂ ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯನ್ನೂ, ತಾಂಡವವನ್ನೂ ಮಾಡಿ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ  ಅವತಾರವೇ ಎಂಬಂತೆ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ನಂತರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲಿನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ಪ್ರಯೋಗಿಕ ನೃತ್ಯಜ್ಞಾನಕ್ಕಿಂತ ಆತನ ಶಾಸ್ತ್ರ ಜ್ಞಾನಕ್ಕೂ, ಪೂರ್ವರಂಗಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವಿತ್ತಿದ್ದಾನೆ. (ಅ ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ನಿಂತು ಆನಂದಾವಲೋಕನವನ್ನು ಮಾಡಿ, ಭಕ್ತಿ ಭಾವದಿಂದ ಜಿನನಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಚರಣನ್ಯಾಸದ ತುಱಗಲ
ತೆರಳ್ಕೆಯಭಿನಯದೊಳಭಿನವಂ ಬೆತ್ತು ಮನೋ
ಹರಮಾಗೆ ರಂಗದೊಳ್ ಸಂ
ಚಿರಿಸಿದಳೆ(ಳಿ)ವಂತೆ ಶೇಷ ಧಾತ್ರೀತಳಮಂ (ಮಹಾನೇ. ೧೦)

ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಇಂದ್ರನ ನರ್ತಿಸುವ ಪಾದಗಳ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು, ಅವುಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಪಾದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಕ್ಷಣಕ್ಷಣಕ್ಕೂ ನೂತನವಾಗಿ ಕಂಡಿತಲ್ಲದೆ ಅದು ಇಡಿಯ ಭೂಮಂಡಲವನ್ನೇ ಅಳೆವಂತೆಯೂ ಕಂಡಿತು ಎಂದು ಕವಿ ಸಂತೋಷ ಚಿತ್ತದಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನ ಪಾದಗತಿಗಳು ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಯಾವುದೇ ಶೈಲಿಯ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯು/ನರ್ತಕನು ತನ್ನ ಪಾದಗತಿಗಳಿಂದ ರಂಗವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿ ವಿಧ ವಿಧವಾದ ಪಾದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗದ ತುಂಬ ಸಂಚರಿಸುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ತಿನ ಚಟುವಟಿಕೆ. ಈ ತರಹದ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಆಕೆಯ ರಚನಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿ, ತಾಳಲಯಗಳ ಹಿಡಿತದ ಅರಿವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಆಕೆಯ ಕ್ಷಿಪ್ರ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಏಕಾಗ್ರತೆಯಿಂದ ನೋಡಿ, ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇಂದ್ರನ ವಿಕ್ರಿಯಾಬಲದ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಆಡಿದ ತಾಂಡವದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು  ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಂತೆಯೇ ಈತನೂ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಪ. ೧೧) ಕವಿ ಮಹಾಬಲನು ಇಂದ್ರನ ನೃತ್ಯ ನೋಡುಗರ ಕಣ್ಣಿನ ಬರವನ್ನು ಹಿಂಗಿಸಿತ್ತು ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಅಭಿನಂದನೀಯ.

ರಸಭಾವಾಭಿನಯಂಗಳ್
ಪೊಸತೆನೆ ಪೊಸಯಿಸಿದ ದೇಸೆಯಂತಾಂಡವದೊಳ್
ಪೊಸಯಿಸಿ ಶಕ್ರಂ ತಾನೋ
ಡಿಸಿದಂ ಪರಿಷದ್ವಿಲೋಚನಂಗಳ ಪಸವಂ|| (ಮಹಾನೇ, (೧೨)

ಇಂದ್ರನ ಹೊಸದಾದ ತಾಂಡದ ರಸಭಾವಾಭಿನಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಸೊಬಗನ್ನು ಬೀರುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ತರಹದ ಹೊಸ ತಾಂಡವವು ಅಲ್ಲಿನ ಜನರ ಕಣ್ಣಿನ ಬರವನ್ನೇ ಓಡಿಸಿತ್ತು. ಪ್ರೌಢವಾದ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡು ಕಸಿಕರ ಮನ, ಕಂಗಳು ಮುದಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪಂಪನ ಆದಿಪು ದ ಪದ್ಯದ (೭-೧೨೪) ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ತ್ರಿಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ದಿವಿಜರು ಕೈಗೊಂಡುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ತಾಳಲಯಕ್ಕೆ ಗೀತದಲಯಂ ಸಮನಾಗಿರೆ ಗೀತದಲ್ಲಿಸ
ಮ್ಮೇಳಿಸೆ ವಾದ್ಯನಾದಮಳವಟ್ಟಿರೆ ವಾದ್ಯ ನಿನಾದದಿಂಪಿನೊಳ್
ಚಾಳಯಮಂಗಹಾರ ಮಲUಣ್ ಬರಿಯಿಂದಳವಟ್ಟು ತೋರ್ಪಿನಂ
ಲೀಲೆಯ ಲಾಸ್ಯಮಂ ದಿವಿಜಬಾಲೆಯರಾತನತೋಳ್ಪುಱುಂಗಲೊಳ್ (ಮಹಾನೇ. ೧೩)

ತಾಳದ ಲಯಕ್ಕೆ ಗಾನ, ಗಾನದ ನಡೆಗೆ ತಕ್ಕ ವಾದನ ಇವೆರಡನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ನರ್ತನವನ್ನು ತ್ರಿಮಾರ್ಗಸಂಗೀತ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.[9] ಇಂತಹ ತ್ರಿಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತವನ್ನು, ಇಂದ್ರನು ಅಂಗಹಾರ ಚಾರಿಗಳ ಮೂಲಕವೂ, ಆತನ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಸುಕುಮಾರವಾದ ಲಾಸ್ಯದ ಮೂಲಕವೂ ತೋರಿದರು. ಅಪ್ಸರೆಯರ ಕೋಮಲವಾದ ಪಾದಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಮೆಟ್ಟುವ ಪದಗತಿ ತೋಳಂ
ಮುಟ್ಟಿದುದೋ ಮುಟ್ಟದೆಂಬ ಸಂದೆಗಮನವರ್
ಪುಟ್ಟಿಸುತುಮಾಡೆ ಶಕ್ರನ
ಕೊಟ್ಟನು ವಿಂದೆಸಗುವೆರಲ ಪೊಗುಡಿಗಳವೋಲ್ (೧೪)

ಅಪ್ಸರೆಯರ ಪಾದಗಳು ಇಂದ್ರನ ತೋಳನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿತೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎನ್ನುವ ಸಂದೇಹವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತೆ ಹೂವಿನಂತೆ ಹಗುರವಾಗಿ ಅವರು ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದರು ಎಂದು ಕವಿ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಶರೀರ ಲಘುತ್ವನ್ನು ಅವರುಗಳು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದು ಚೆಲುವಾದುದು.

ಮಹಾಬಲನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಪಂಪ, ಪೊನ್ನ ಹಾಗೂ ಅಗ್ಗಳದೇವಾದಿಗಳ ಮಾತು, ಶೈಲಿ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಆತ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಶುಷ್ಕಗೊಳಿಸಿದೆ ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಸೆಯಿಂದ ಸೊಗಸಾದ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಹೊರತಂದಿದ್ದಾರೆ.

(೧೮) ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನು (೧೩೨೫) ಧರ್ಮನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಹಲವೆಡೆ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಜಿನ ಜನನಿಯ ಮುಂದೆ ಅಮರ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಲಾಲಿಪ ಪೇರಣೆಯೊಳ್ ಮಿಗೆ
ಮೇಲೆನಿಸುವ ಕುಶಲೆ ದಿವಿಜಸತಿ ಮತ್ತೊರ್ವಳ್
ಕಾಲೇ ನಾಲಗೆಯೆಂಬಂ
ತೋಲದೊಳ್ ಕುಣಿದು ದೇವಿಯಂ ಮೆಚ್ಚಿಸಿದಳ್ (ಧರ್ಮಪು. ೮೫)

ರಾಣಿಯ ಮುಂದೆ ಮೊದಲಿಗೆ ಪೇರಣಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಅಮರ ಸ್ತ್ರೀ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಪೇರಣಿ ನೃತ್ಯವು ಲೋಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುರುಷರೇ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಈ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನು ಸ್ತ್ರೀಯಿಂದಲೂ ಮಾಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಅಪ್ಸರೆ ಕಾಲೇ ನಾಲಗೆಯೆಂಬಂತೆ ನರ್ತಿಸಿ ದೇವಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಿದಳಂತೆ. ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ಪಾದಗತಿಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಹೆಜ್ಜೆ ಲಯ ಹಾಗೂ ಭಾವವನ್ನು ಕಾಲೇ ನಾಲಗೆಯೆಂಬಂತೆ ಎಂಬ ರೂಪಕದಿಂದ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಪಂಪನ ನರ್ತಕಿಯೆ ಸಭೆಗೆ ವಾದಕಿಯಾದಳ್ (ಆದಿಪು. ೯/೩೧) ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಪ್ರಭಾವ ಇಲ್ಲಿದೆ. ನಾಲಗೆಯಲ್ಲಿ ಉಚ್ಚರಿಸುವ ನುಡಿಕಾರವೆಲ್ಲ ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು ಎಂಬಂತೆಯೇ ನರ್ತಕಿ, ನರ್ತನದ ಮೂಲಕ ಸ್ತೋತ್ರ ಮಾಡಿದಳು ಎಂದೂ ಈ ರೂಪಕವನ್ನು ವಿಶದೀಕರಿಸಬಹುದು.


[1] ನಾಟ್ಯಶಾ. – ಅಧ್ಯಾಯ ೩೬, ೩೦ ರಿಂದ ೩೧ ಶ್ಲೋಕಗಳು.

[2] ಶಿರೋ ನೇತ್ರೇ ಕರೌ ಪದೌ ಚತ್ಪಾರ‍್ಯಾಂಗಾನಿ ನರ್ತನೇ ||             ಭರಕೋ. ಪು.೭

[3] ಚಾಲಕ – ಬಾಹುಗಳ ಚಲನಾ ವೈವಿಧ್ಯ.
ನೃತ್ಯಜ್ಞರ್ಯಾದಿ ರೇಚ್ಯಂತೇ ಬಾಹುವೋ ಬಹುಭಂಗಿಭಿಃ |
ಬಹುಧಾಚಾಲವಾನಿಸ್ಪುಸ್ತದಾ ….||                ನೃತ್ಯಾಯ /೭೫೪

[4] ಕರಣಾಭಿನಯಾಂತೇ ವಿಷಮಸ್ಯಾ ಪರಸ್ಯವಾ
ರೂಪ ಸೌಷ್ಠವರೇಖಾಭಿಃ ಸ್ಥಿತಿಃ ಸ್ಥಾಪನ ಮುಚ್ಯತೇ ||      ಸಂಸಸಾ. ೨೧೩

[5] ಡಿಳ್ಳಾಯಿ – ಸ್ಥಾನೇ ವಾ ಮಂದಗಮನೇ ನರ್ತಕ್ಯಾಂ ಯದಿವಕ್ಷ್ಯತೇ |
ಲಲಿತಂ ಗಾತ್ರ ಶೈಥಿಲ್ಯಂ ಡಿಳ್ಳಾಯಿತಿ ನಿಗದ್ಯತೇ ||        ಅದೇ ೨೦೬

[6] ಕ.ಸಾ.ಪ. ನಿಘಂಟು – ಸಂ. ೩ – ಪು. ೨೭೮೭.

[7] ನಾಟ್ಯಶಾ. (ಸಂ. ರಾಮಕೃಷ್ಣಕವಿ) ಅ. ೧-೯೬

[8] Bharatanatya A Critical Study, p. 168
ಹಾಗೂ ಸಂಗೀರ. ೭-೧೨೬೩-೧೨೬೮.

[9] ಗೀತಂವಾದ್ಯಂ ತಥಾ ನೃತ್ಯಂತ್ರಯಂ ಸಂಗೀತ ಮುಚ್ಚುತೇ ಭಸಾಸಂ/ಗೀತಾಧ್ಯಾಯ ಶ್ಲೋಕ – ೨.