ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೩. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (೧೦)

[1]ವೆಂಬುದೂ ಒಂದು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಪೊಸಕಂ ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥ ಇಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ದಸಕಂ ಡಾಳಂ ಬೆಡಂಗಾಗೆ ಎಂಬ ಪಾಠ ಈ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು. ಧಸಕ[2]ವು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ, ಲಲಿತವಾಗಿ ಸ್ತನಗಳನ್ನು ಕೆಳಗಡೆಗೆ ಅಲುಗಾಡಿಸುವ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದ ಒಂದು ವಿಧ.

ನರ್ತಕಿಯು ಅತಿ ವೇಗದಿಂದಲೂ ಚಂಚಲತೆಯಿಂದ ಮಾಡುವಂತಹ ಲಾಸ್ಯಂಗವೇ ಢಾಳ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ)

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಎರಡೂ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೂ ಸ್ತ್ರೀಯರ ವಿಶೇಷವಾದ ಚಲನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವಾದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಉಚಿತವೆನಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇಂದ್ರನು ಮಾಡುವ ಆರು ಅಂಗಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿಯು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವ ಷಡಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ಪಕ್ಕೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬಾಹು ಹಾಗೂ ಊರುಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕವಿಯ ಭಾವನೆಯಂತೆ ಇಂದ್ರನು ತಲೆ, ಭುಜ, ತೊಡೆ, ಸೊಂಟ, ಎದೆ ಮತ್ತು ಪಾದಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಷಡಂಗಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ನಾಟ್ಯ ವೇದಾವತಾರವೇ ಮೂರ್ತಿವೆತ್ತಂತೆ ಕಂಡಿತು. ಇದೇ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು ಪಂಪ, ಪೊನ್ನ, ರನ್ನಾದಿಗಳೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ನಾಟ್ಯಾ ವಿದ್ಯಾ ಪ್ರೌಢನಾದ ಇಂದ್ರನು ಮುಂದೆ ರಾಜಸಭೆಗೆ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿ ವಿಘ್ನಗಳ ಪರಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ ಆರಭಟೀ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ತನ್ನ ತಾಂಡವದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಆರಂಭಿಸಿದನು. ಮೇಲಿನ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಇಂದ್ರನ ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯ ನಾಲ್ಕು ತರಹದಲ್ಲಿ ವಸ್ತೂತ್ಥಾಪನ ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯು ಸಮನಾಗಿ ಕಾಣುವುದು. (ನೋಡಿ ಅಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ.)

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನಿಂತು ರಸಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಬಗ್ಗೆ ವರ್ಣನೆ ಇದೆ.

ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಆತ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ರಭಸವಾದ ಪಾದಗತಿಗಳಿಂದ ಸಮುದ್ರದ ಮುತ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಆಕಾಶಕ್ಕೈ ಏರಿ, ಆತನ ಬೃಹದಾಕಾರದ ತೋಳುಗಳ ಸಂಚಲನದಿಂದ ನಕ್ಷತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಮುತ್ತೆಂಬಂತೆ ಗೋಚರಿಸಿದವು. (೧೪-೧೩೧) ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಸೂಚನೆ ಇಂದ್ರನ ಬೃಹತ್ತಾದ ಶರೀರದ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರಿಕೃತವಾಗಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ಬಳಸುವ ಕರಣ, ರೇಚಕ, ಹಾಗೂ ಅಂಗಹಾರಗಳ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ.

ಕರಣಂ ಸುಮನೋ ವಿಸ್ಮಯ
ಕರಣಂ ರೇಚಕಮನೂನ ಸುಖಸೂಚಕಮ
ಚ್ಚರಿಯನುಗಱ್ಪಂಗಹಾರಂ
ಸರಸ್ವತೀಹಾರಮೆನಿಸಿದಂ ಸುರರಾಜಂ ||      (ಪಾರ್ಶ್ವಪು.೧೪–೧೩೨)

ಇಂದ್ರನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಕರಣವು ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡಿದರೆ, ಆತನ ರೇಚಕಗಳು ಸುಖ ಸೂಚಕವನ್ನೂ, ಅಂಗಹಾರಗಳು ಸರಸ್ವತಿಯ ಕಂಠಹಾರಗಳಂತೆ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥ, ಇವು ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ಮಯವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇತರ ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಹೇಳುವಂತೆಯೇ ಇಂದ್ರನು ಸಂತೋಷಾಧಿಕ್ಯದಿಂದಲೂ, ಐಂದ್ರ ಜಾಲಿಗತನದಿಂದ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಲೋಕವ್ಯಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಕಲಾ ನಿಪುಣತೆಯನ್ನು ತೋರುವುದನ್ನು  ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನೂ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನೂ ಮುಂದೆ ಲೀಲೆಯಿಂದ ಇಂದ್ರನ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಕೊಂಬೆಗೂ, ಇಂದ್ರನನ್ನು ಕಲ್ಪತರುವಿಗೂ ಕವಿ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. (ಪದ್ಯ ೧೩೬) ಇದೇ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಅಗ್ಗಳದೇವನೂ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. (ಚಂದ್ರಪು. ೧೨/೧೯೭)

ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ಮತ್ತೂ ರಮ್ಯವಾದ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ :

ಕಳಕಾಂಚೀ ಧ್ವನಿ ನಾದಮಾಗೆ, ಪದವಿನ್ಯಾಸಂ ಪದನ್ಯಾಸಮಾ
ಗೆ ಲಸತ್ಕಾಂತಿ ಜಲಂಗಳಿಂ ಭುಜಮೃಣಾಳ ಶ್ರೇಣಿಯಿಂದಾವಗಂ
ಕೊಳನಂ ಪೋಲ್ಪ ಸಹಸ್ರ ನೇತ್ರನ ತುನುಶ್ರೀಯಲ್ಲಿ ನೇತ್ರಾಬ್ಜಸಂ
ಕುಳಮಂ ಹಂಸಿಗಳಂತೆ ಭ(ಭು)ಂಜಿಸಿ ಬೆಡಂಗಿಡಿದಾಡಿದರ್ ದೇವಿಯರ್  ||        (೧೪–೧೩೧)

ಇಂದ್ರನ ಶರೀರವನ್ನು ಒಂದು ಕೊಳಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ಒಡ್ಯಾಣದ ದನಿಯು ಹಂಸರವವಾಗಿ ಪಾದಚಲನೆ ಹಂಸಗತಿಗಳಿಗೆ ಸದೃಶವಾಗಲು ಅವನ ಅನೇಕ ಬಾಹುಗಳನ್ನೇ ಕಮಲದ ದಂಟಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ, ಅಮರಿಯರು ಅಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಸರೋವರದಲ್ಲಿ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ವಿಹರಿಸುವ ಹಂಸಿಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿರುವುದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ. ಅಮರಿಯರು ಹಂಸೀಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅವರು ಧರಿಸಿದ ಒಡ್ಯಾಣದ ಘುಲು ಘುಲು ಧ್ವನಿಯೇ ನಾದವಾಗಿ ಆ ನಾದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಪದವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಅಪ್ಸರೆಯರು  ಹಂಸಿಗಳ ಚಲನೆಯಂತೆ ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು.

ಕವಿ ಅಮರಿಯರ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ, ನವಿರಾದ ಪಾದ ಚಲನೆಯ ಬಗ್ಗೆ, ಅವರ ಪಾದವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಹಂಸಿಗಳ ನಡಿಗೆಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನಲ್ಲದೇ, ಅವರ ಪಾದಾಘಾತಗಳ ಹಾಗೂ ಅವರ ಶರೀರದ ಲಘುತ್ವವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಸಾಧಾರಣ ಲಘುತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದ ಅಮರಿಯರು ಇಂದ್ರನ ಕಣ್ಣಿನ ರೆಪ್ಪೆಯ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಅಮರ್ದ ಪದನ್ಯಾಸ ಲಘು
ತ್ಪಮನೇ ವರ್ಣಿಸುವುದಾ ಸಹಸ್ರಾಕ್ಷನಕ
ಣ್ಣೆಮೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕರಣಮಂ
ನಿಮಿರ್ಚಿದರ್ ಶತಸಹಸ್ರಮುಂ ಸುರಸತಿಯರ್‌ ||        (ಪಾರ್ಶ್ವಪು.೧೪–೧೩೯)

ಅಪ್ಸರೆಯರ ಪಾದಗತಿಗಳ ಲಘುತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಯ ಅತಿಶಯವಾದ ಕಲ್ಪನೆ. ಈತನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ (ಆದಿಪು. ಶಾಂತಿಪು. ಅಜಿಪು. ಮಲ್ಲಿಪು. ಇ) ಸುರಸ್ತ್ರೀಯರು ಇಂದ್ರನ ತೋಳು, ಅಂಗೈ, ನಖಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ವರ್ಣನೆಗಳು ಬಂದರೆ, ಪಾರ್ಶ್ವನಾಥನು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಗರಿಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಬಿಚ್ಚಿ ಇಂದ್ರನ ಕಣ್ಣೆವೆಗಳ ಮೇಲೆ ಸುರಸ್ತ್ರೀಯರು ನರ್ತಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅಪ್ಸರೆಯರು ಶತ ಸಹಸ್ರ ಕರಣಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರನ ರೆಪ್ಪೆಯ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತು ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವಾದುದು. ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯ ಅತಿಶಯವಾದ ಕಲ್ಪನೆ ಹೇಗೆ ಆಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಇದು ಒಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಆದರೂ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಅತಿಯಾದ ಲಘುತ್ವದಿಂದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರನ ರೆಪ್ಪೆಯ ಮೇಲೆ ಮಾಡಿದ ವರ್ಣನೆ ರಷಿಯಾ ದೇಶದ ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾದ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿ ಬ್ಯಾಲೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಪಾದದ ಉಂಗುಷ್ಠದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿ ಹಿಡಿದು ಹಕ್ಕಿಗಳಂತೆ ಹಾರುತ್ತ, ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಸುತ್ತುವಿಕೆಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತ ಹಗುರವಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಭೂಚಾರಿಗಳೊಳಮೊಪ್ಪುವ
ಖೇಚಾರಿಗಳೊಳಮಮರ್ಕೆವೆಡೆದಿರ್ಪಿನೆಗಂ
ರೇಚಿಸಿಯುಂ ಪೂರಿಸೆ ಲೀ
ಲೋಚಿತ ಲಾವಣ್ಯಯ ರಸಮದೇಂ ಪಸರಿಸಿತೋ ||     (೧೪–೧೪೦)

ಭೌಮಚಾರಿ ಹಾಗೂ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ರೇಚಕಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ರೇಚಕಗಳಿಂದಲೇ ನರ್ತಕಿ ಒಂದು ಚಾರಿಯಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಚಾರಿಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಕವಿ ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಪ್ರಶಂಸನೀಯ.

ನರ್ತಕಿಯರು ಭೂಚಾರಿ ಹಾಗೂ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳನ್ನೂ ಲಾವಣ್ಯದಿಂದ ಮಾಡಿದರು ಎಂದು ಹೇಳಲು, ಕವಿ ಲಾವಣ್ಯ ರಸವೆಂದು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಲಾವಣ್ಯ ರಸ ಎಂಬುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಶೃಂಗಾರದ ಒಂದು ಅಂಗ ಲಾವಣ್ಯ. ಶೃಂಗಾರ ರಸವೇ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೂ, ಅವರ ಲಾವಣ್ಯ ಭರತಿ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಅತಿಶಯಗೊಳಿಸಿ ಕವಿ ಲಾವಣ್ಯ ರಸ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.

ಮುಂದಿನ ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ನರ್ತಕಿಯರ ಪಾದ, ವಕ್ಷ, ಹಸ್ತ, ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಭ್ರೂಚಲನೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಪಯದ ಬೆಡಂಗು ಚಾಳೆಯದ ಚೆಲ್ವುರಚಲ್ಲಿಯ ಲೀಲೆ ಹಸ್ತ ಶಾ
ಖೆಯ ಲಲಿತತ್ವಮೀಕ್ಷಣದ ಕಾಂತತೆ ಪೂರ್ವಿನೊಳಾದ ಜರ್ವಿದೆ
ಲ್ಲಿಯುಮತಿದುರ್ಲಭಂ ಬಗೆವೊಡಿಲ್ಲಿಯ ಕಾಣಲೆ ಬಂದುವೆಂದು ವಿ
ಸ್ಮಯದೊಳೆಕೊಡಿ ನೋಡೆ ಸಭೆ ನರ್ತಿಸಿದತ್ತ ಮರಾಂಗನಾಜನಂ ||        (೧೪–೧೪೧)

ನಾಟ್ಯದ್ವಾದಶಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಚಾಳೆಯವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ತೋರಿಸಿದರು. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ಅಪ್ಸರೆಯರು ಈ ತರಹದ ಚಾಳಯವನ್ನು ಚೆಲುವಾಗಿಯೂ, ಪಾದಗತಿಗಳನ್ನು ಬೆಡಗಿನಿಂದಲೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ಇದರೊಡನೆ ಅವರು ಲೀಲೆಯಿಂದ ವಕ್ಷಭೇದಗಳನ್ನೂ, ಹಸ್ತಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನೂ ಲಾಲಿತ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಿದರು.

ಉರಚಲ್ಲಿಯೆಂದರೆ ಎದೆಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಕನ್ನಡಿ[3] ಎಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಎದೆಯ ಚಲನೆ ಎಂದಾಗುವುದು.

ಸೂತ್ರಗಳಿಲ್ಲದೇ ಶಬ್ದ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ತನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ರೂಢ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಚಲ್ಲಿ. (ನೀಲಾಂಜನೆ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಈ ಶಬ್ದವು ಚಲನೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ನರ್ತಕಿಯರು ಬೆಡಗಿನಿಂದ ಚಾಳಯವನ್ನೂ, ಉರ, ಕಟಿ, ಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಚಲನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೃದ್ಯವಾದ ದೃಷ್ಟಿಭೇದಗಳನ್ನೂ, ಭ್ರೂಭೇದಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಸಭಾಸದರು ವಿಸ್ಮಯದಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯರ ಅಪೂರ್ವ ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಲಾಸ್ಯಗಳೆರಡೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಗಾಯನದಲ್ಲೂ ವಾದನದಲ್ಲೂ ತಾಳಮೇಳಗೊಂಡು, ಪಂಡಿತರೆಲ್ಲ ತಾಂಡವ, ಲಾಸ್ಯಗಳೆರಡೂ ಸರಿದೊರೆಯಾಗಿ ಪ್ರಕಾಶಿಸುವುದನ್ನು ಕಂಡರಲ್ಲದೆ ಇಂದ್ರನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಸಮಸ್ತ ಜನರೂ ನಾಟ್ಯರಸದಲ್ಲಿ ತೇಲಾಡುವಂತಾದರು. (ಪ. ೧೪೩) ನಾಟ್ಯರಸವು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ನವರಸಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಹುದಲ್ಲ. ಆಸ್ಪಾದನೀಯವಾದುದೇ ರಸ. ನಾಟ್ಯವೂ ಆಸ್ಪಾದನೀಯವಾದುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕವಿ ನಾಟ್ಯರಸ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಚೇತೋಹಾರಿಯೂ, ರಸಭಾವ ಪೂರ್ಣವಾದ ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಒಂದು ತರಹದ ಅಲೌಕಿಕ ಆನಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಕವಿಗಳು ನಾಟ್ಯಾರಸ ಎಂದಿರಬಹುದು. ಆದಿಕವಿ ಪಂಪನೂ ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾರಸದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. (ಆದಿಪು. ೯-೪೦)

ಇಂದ್ರನ ಶರೀರದ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುವ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನೃತ್ಯ ವಿಧಾನವನ್ನು ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂದ್ರನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಚಾರಿ, ಚಾಳಯ, ಕರಣ, ಪಾದಗತಿ, ರಸಭಾವಗಳಿಗೆ ಸರಿಸಮವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ನರ್ತಕಿಯರು ಸೌಕುಮಾರ್ಯ ಪ್ರಯೋಗವಲ್ಲೂ ಉದ್ಧತ ರೀತಿಯ ತಾಂಡವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ವಿಚಿತ್ರ ನೃತ್ಯದ ಸೊಬಗನ್ನು ತೋರಿದ (ಪ. ೧೪೪) ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಚಾರಿಗೆ ಚಾರಿ ಚಾಳೆಯಕೆ ಚಾಳೆಯಮೀಕ್ಷಣಕೀಕ್ಷಣಂ ಮನೋ
ಹಾರಿ ಪಯಂ ಪಯಕ್ಕೆ ಕರಣಂ ಕರಣಕ್ಕೆ ರಸಂ ರಸಕ್ಕೆ ವಿ |
ಸ್ತಾರಿಪಭಾವಸಂಗತಿಗೆ ಭಾವಮೊಡಂಬಡೆ ಸೌಕುಮಾರ್ಯಮಂ
ನಾರಿಯರುದ್ಧ ತತ್ವಮನೆ ತಾಂ ತಳೆದಿಂತು ವಿಚಿತ್ರ ವೃತ್ತಿಯಿಂ || (ಪಾರ್ಶ್ವಪು. ೧೪–೧೪೪)

ಅಪ್ಸರೆಯರು ತಮ್ಮ ಲಾಸ್ಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನಂತೆ ತಾಂಡವದ ಉದ್ಧತೆಯನ್ನು ತೋರಿದರೆ, ಇಂದ್ರನೂ ತನ್ನ ಪಾದ, ಹಸ್ತಗಳ ಪ್ರಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಬೀರುತ್ತ ಇದ್ದನು. ಅಪ್ಸರೆಯರು ಭ್ರಮರೀ ವಿಭ್ರಮಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ತಾನೂ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ತೋರುವುದು ಉಚಿತವೆಂದು ಲಾಸ್ಯ ಹಾಗೂ ತಾಂಡವ ಈ ಎರಡೂ ನೃತ್ತ (ನೃತ್ಯ) ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಇಂದ್ರನು ಮಾಡಿರಬೇಕು. (ಪ. ೧೪೫) ಸ್ತ್ರೀಯರು ಪುರುಷ ಪರವಾದ ಅಭಿನಯವನ್ನೂ, ಪುರುಷರು ಸ್ತ್ರೀಪರವಾದ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡುವ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು (ಪ. ೧೪೪, ೧೪೫) ಕವಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಹದಿನಾರನೇ ಆಶ್ವಾಸ, ಸಮವಸರಣ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಜ್ಞಾನೋದಯ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ಪುನಃ ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಪಾರ್ಶ್ವನಾಥನು ಜಿನನಾಗಲಿರುವ ಶುಭಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಮವಸರಣ ಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿತವಾದ ಮೂವತ್ತೆರಡು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೂ ಹಲವು ರೀತಿಯಿಂದ ದೇವಾಂಗನೆಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ.

ರಂಗಂ ಮೂವತ್ತೆರಡಾ
ರಂಗದೊಳೊಂದೊಂದರಲ್ಲಿ ಮೂವತ್ತಿರ್ವರ್
ಪಿಂಗದೆ ದೇವಾಂಗನೆಯರ
ನಂಗಂ ನಲಿದಾಡೆ ನರ್ತಿಪರ್ ಪಲತೆಱದಿಂ ||  (ಪಾರ್ಶ್ವಪು. ೧೬–೬೧)

ಗೀತದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಗಳ ಲಯಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರಿಯಾಗಿ, ಪಾದಗತಿ (ನೃತ್ತ) ಹಾಗೂ ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿದಾಗ ಅವರು ನವೀನ ತರಹದ ನಾಟ್ಯರಂಗಾಧಿದೇವತೆಗಳಂತೆ ಕಂಡರು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. (ಪ. ೧೬/೩೩) ಜೈನರಿಗೆ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಸಂಖ್ಯೆಯು ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ನಂಬುಗೆಯ ಸಂಖ್ಯೆ. ಪುನಃ ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನ, ವಾದನಗಳ ಸಮೇತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಸುರವಾದಕರ್ ಇರ್ಕೆಲದೊಳ
(ಮುಂದಿರೆ) ಮಿರೆ ಗಾಯಕೀ ಜನಂ ಪಿಂದಿರೆ ತ
ತ್ಸುರ ನರ್ತಕಿಯರ್ ಕೂಡಿರೆ
ಸುರಪತಿಯಾನಂದ ನಾಟಕೋದ್ಯತ ನಾದಂ ||           (೧೬–೧೭೬)

ನರ್ತಕಿಯರ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ವಾದಕರೂ, ಹಿಂದುಗಡೆಗೆ ಗಾಯಕೀ ಜನರೂ ಇದ್ದು ಕೊಂಡು ನರ್ತಕಿಯ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ತಾವೂ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತ ವಾದನ ಹಾಗೂ ಗಾಯನಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಉಲ್ಲೇಖಗಳು ಹಿಂದಿನ ಚಿತ್ರ[4] ಹಾಗೂ ಶುಲ್ಪಗಳಲ್ಲಿದೆ.-

ಪರಿನಿರ್ವಾಣ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ಶ್ವದೇವನ ಜನ್ಮ ವೃತ್ತಾಂತವಿದೆ. ಆತನ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಇಂದ್ರನು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳೊಡನೆ ಪ್ರಕಟಿಸಿದೆ. (೧೬/೧೭೭ ಪ.)

ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಶಾಸ್ತ್ರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅಗ್ಗಳದೇವನನ್ನೂ, ಪದಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಪಂಪನನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈತನಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನೃತ್ಯದ ಚಿತ್ರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಾಯನ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಅಭಿನಯ, ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ದೃಷ್ಟಿಗಳ ಸಂಗತತ್ವದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಉತ್ತಮ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕವಿ ಪದೇ ಪದೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನಿಜ್ಜವಣೆ, ಧಸಕಗಳಂತಹ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಇವನೇ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದವನು. ಇದು ಕವಿಯ ಸ್ಪೋಪಜ್ಞತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

(೧೪) ಆಚಣ್ಣನು (ಶ. ೧೨೨೨) ವರ್ಧಮಾನ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ತರುವುದಿಲ್ಲ. ವರ್ಧಮಾನನ ಜನನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಂತೋಷಾಧಿಕ್ಯವನ್ನು ಜನರು ಗುಂಪು ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸಿ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುತ್ತಿರಲು ತಾನೂ ತನ್ನ ಆನಂದವನ್ನು ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಗೊಂದಳದಿಂದೆ ನರ್ತಿಸುವಶೇಷ ಜನಂಗಳ ಭಂಗಿ ಲೀಲೆಯಿಂ
ಮುಂದಿಡೆ ಭಕ್ತಿ ಬೋಧಿತ ಮನಂ ಜಿನರಾಜನ ಮುಂದೆ ತಾನುಮಾ |
ನಂದದ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬಗೆದಂದು ಪುರಂದರನಂದು ವಿಕ್ರಿಯಾ
ನಂದಿತ ಶಕ್ತಿ ಸಂಘಚಿತ ನಾಟಕ ಪೇಟಕಮಂ ನಿಮಿರ್ಚಿದಂ ||      (೧೪–೫೭)

ಇಂದ್ರನು ಕೇವಲ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ನಾಟ್ಯವನ್ನಾಡದೇ ನಾಟಕ ಪೇಟಕವನ್ನೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನು ಎಂದು ಕವಿ ಉತ್ಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ನಾಟಕಗಳ ಗುಂಪನ್ನೇ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಸಾಧಾರಣವಾದ ಇಂದ್ರನ ರೂಪ, ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳು ಸಾಲವು ಎಂಬಂತೆ ಇಂದ್ರ ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲದಿಂದ ಹೀಗೆ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸುರರಾಜನಾದ ಇಂದ್ರನ ಅತಿಮಾನುಷ ಲೀಲೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದು ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿರಬಹುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಾಟಕ ಎಂದು ಬಳಸುವುದುಂಟು.

ನೃತ್ಯದೊಳು ಹಸ್ತಾಂಗ ದೃಷ್ಟಿಗತಿ ಪದ್ಧತಿಯೊಳಾಡೆ ನಾಟಕಮೆನಿಕ್ಕುಂ ಎಂದಿದ್ದಾನೆ ಮಂಗರಾಜ. ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ದ್ರಶ್ಯ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರಿಂದ ಅದು ನೃತ್ಯನಾಟಕವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿರಬಹುದು.

ಮುಂದಿನ ವಚನದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಇಂದ್ರನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಭೇದಗಳನ್ನೂ ಹನ್ನೊಂದು ರಂಗ ಸಂಗ್ರಹಗಳನ್ನೂ ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನೂ, ದಶರೂಪಕಗಳನ್ನೂ, ವೃತ್ತಿಗಳನ್ನೂ, ರಸೋತ್ಪತ್ತಿ, ಗೀತ, ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನ ಇವುಗಳನ್ನು ಒಂದು ದೀರ್ಘವಾದ ವಚನದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. (೧೪-೫೭ ವ.) ಇಲ್ಲಿ ಕ್ರಮಬದ್ಧತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ ಈತನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಬರೆದಿರುವುದನ್ನೇ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ದೃಶ್ಯಕಲ್ಪನೆಯ ವ್ಯವಧಾನ ಇವನಿಗೆ ಇದ್ದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.

(೧೫) ಗುಣವರ್ಮನು (೧೨೩೦) ಪುಷ್ಪದಂತ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಜಿನ ಶಿಶುವಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪುರಜನರೆಲ್ಲರೂ ಸಂತೋಷ, ಸಂಭ್ರಮಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಆವರಿಸುವ ಪೂವಲಿ ತ
ಳ್ತಾವಗ ಮಿರದುಣ್ಮುವುಚಿತ ಮಂಗಳ ರುಚಿ ಸ
ದ್ಭಾವದೊಳೆ ಕುಣಿವ ಪೆಕ್ಕಣ
ಮಾವೃತ ಶುಭನಿಧಿಗಳೀವ ಬಾಯಿನಮೆಸೆಗುಂ ||         (೧೨–೧೯)

ಪುತ್ರ ಜನನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಎಸಗುವ ಮಂಗಳ ಕಾರ್ಯಗಳಾದ ರಂಗೋಲಿ, ಬಾಗಿನಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಪುರಕಾಂತೆಯರೂ, ಪುರುಷರೂ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ನರ್ತನವನ್ನು ಪೆಕ್ಕಣ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಕವಿ. ಪೆಕ್ಕಣಕ್ಕೆವು ಪ್ರೇಂಖಣದಿಂದ ಜನ್ಯವಾದ ಶಬ್ದ. ಪೆಕ್ಕಣವೆಂದರೆ ದೃಶ್ಯ ಎಂತಲೂ, ಅಭಿನಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ.

ಆ ಶುಭ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಸಭಾವ ತುಂಬಿ ಹುಚ್ಚೆದ್ದು ನರ್ತಿಸುವವರ ಕಾಲುಂದುಗೆಯ ಧ್ವನಿ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯ ಹೂಗಳ ದುಂಬಿಗಳ ದನಿ, ಮನ್ಮಥನ ಬಾಣದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಅವರ ಭಾವವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಒಸಗೆ ಮರುಳ್ಗೊಂಡಾಡುವ
ರಸಭಾವಾತ್ಮೆಯರ ನೂಪುರಂಗಳದನಿಯುಮ
ಕುಸುಮೋಪಹಾರದಳಿಗಳ
ರಸಿತ ಮುಮೊದವಿಸಿತು ಮದನಚಾಪಧ್ವನಿಯುಂ ||      (೧೨–೨೨)

ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಭಾವೋನ್ಮಾದ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೇ ನೃತ್ಯವು ಮಾನವನ ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನವೆಂಬುದನ್ನೂ ಈ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ದೃಢೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸುರನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅರಿತಿದ್ದ ಇಂದ್ರನು, ಪುರಜನರೂ ಅಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ರೂಪು, ಲಾವಣ್ಯಗಳೊಡನೆ ಬೆಡಗಿನಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ತಾನೂ ಅವರೊಡನೆ ನರ್ತಿಸಿದ ಚಿತ್ರವಿದು.

ಆಡುವರಂ ಕಂಡಾಡುವ
ಪಾಡುವರಂ ಕಂಡು ಪಾಡುವಂದಾನಂದ
ಕ್ರೀಡೆಗೆ ಮಘವನ ಬಗೆಯುಂ
ತೀಡಿದುದೇಂ ಪಿರಿದೊ ಜಿನನ ಪುಣ್ಯಾತಿಶಯಂ ||         (೧೨–೨೩)

ದೇವೇಂದ್ರನು ಜಿನ ಜನನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿತನಾಗಿ ಪುರಜನರೊಡನೆ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ಆಡುವುದು ಎಂದು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಆಡು ಎಂಬ ಪದ ದೇಶೀ ಪದ. ಪುರಕಾಂತೆಯರ ನರ್ತನವನ್ನು ನೋಡಿ ಇಂದ್ರ ತಾನೂ ನರ್ತಿಸುವುದು ಕೂಡ ದೇಶೀ ನರ್ತನ. ಕವಿಯು ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ದೇಸಿ ಛಾಪನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ಸುರಕಾಂತೆಯರು ಗಾಯನ, ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನೂ ಗಳಿಸಿ, ಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಪಾರಂಗತರೆಂಬ ಖ್ಯಾತಿಯನ್ನು ಪಡೆದವರು. ಅಂತಹ ಶಿಕ್ಷಣವನ್ನಾಗಲೀ, ಕ್ರಮವನ್ನಾಗಲೀ ಅರಿಯದಿದ್ದರೂ ಪುರಕಾಂತೆಯರ ಸಹಜವೂ ಭಾವೋನ್ಮಾದವೂ ಆದ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾಯನಗಳು ಸುರನಾಯಕನನ್ನು ಸಹ ನರ್ತಿಸಲು, ಹಾಡಲು, ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನು ಇತ್ತಿದ್ದು ಪುರಜನರ ದೇಶೀ ನರ್ತನದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ.

ಹೀಗೆ ಆಡುತ್ತ, ಹಾಡುತ್ತ ಸಂತೋಷಿಸುತ್ತಿರುವ ಇಂದ್ರನು ಜಿನನಿಗೆ ಸಮರ್ಪಣೆ ಮಾಡಲೂ, ಪುರಜನರು ಮಾರ್ಗನೃತ್ಯ, ಗೀತಾದಿಗಳ ಸವಿಯನ್ನು ಸವಿಯಲೆಂದೂ ಸುರಲೋಕದ ವಾದಕ, ನರ್ತಕ ಹಾಗೂ ಗಾಯಕರನ್ನು ಸಂಗೀತಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕರೆತರುತ್ತಾನೆ. ರಂಗದಲ್ಲಿ ತಾಲ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯವು ಪರಸ್ಪರ ಅನುಸರಿಸುವುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಾಕಾರರು ಸಂಗೀತಕ[5] ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಸಂಗೀತಕವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಇಂದ್ರನು ಸಜ್ಜಾಗಿ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ. ಅಂತು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಇಂದ್ರನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೇತ್ರ ಹಾಗೂ ಭ್ರೂಚಲನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ರಂಗದಲ್ಲೆಲ್ಲ ಆರಳಿದ ತಾವರೆಗಳನ್ನು ಹರಡಿದಂತೆ ಕಂಡುವೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ದೇವೇಂದ್ರ ನಿೞಿಯಿಸಿದನೂ
ದ್ಭ್ರೂವಿಭ್ರಮ ವಿಕಚ ಕುಂಚಿತಾಲಸದೃಷ್ಟಿ
ಶ್ರೀವಿಭವದಿನೊಳ್ಗಾವಿನ
ಪೂವಿನ ಬಿರಿಮುಗಳ ನೆಲೆಯೆ ನೆಯ್ದಿಲ್ಗೊಳನಂ ||         (ಪುಷ್ಪಪು. ೧೨–೩೧)

ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಉಚಿತವಾದ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೇತ್ರ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ ಭ್ರೂಚಲನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವುದು ಇಂದಿಗೂ ಜಾರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಪದ್ಧತಿ. ಕವಿ ಇಂದ್ರನ ನೇತ್ರ ಹಾಗೂ ಭ್ರೂಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಪಕತ್ವ ಅವು ಬೀರಿದ ಪರಿಣಾಮ ಇವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನಂತರ ಇಂದ್ರನು ಭಾವ, ವಿಭಾವಾನುಭಾವಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನಾನಾ ವಿಧವಾದ ರಸವನ್ನು ತೋರಿದನು. ಇಂದ್ರನನ್ನು ಒಂದು ಮರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ಆತನ ಅನೇಕ ಭುಜಗಳನ್ನು ಶಾಖೆಗೂ, ಆತ ತನ್ನ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ಅರವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಚಿಗುರಿಗೂ ಹೋಲಿಸುವ ಆಕರ್ಷಕ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಇತರ ಕವಿಗಳಂತೆ ಗುಣವರ್ಮನೂ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.[6] ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ಎದೆ, ಸೊಂಟ, ನೇತ್ರ, ಪಾದ, ಕುತ್ತಿಗೆ ಹಾಗೂ ಭುಜಗಳ ಮೂಲಕ ಮಾಡಿದ ಅಭಿನಯವನ್ನೂ, ಆತ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ಕರಣ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಉರಚಲ್ಲಿಯ ಕಟಿಚಲ್ಲಿಯ
ಕರಣದ ರೇಚಕದ ಕಣ್ಣ ಕಾಲ್ದುಱುಗಲ ಕಂ
ಧರವಳಯದ ಭುಜಚಳನದ
ಪರಿಣತೆಯಿಂ ನಾಟ್ಯವೇದ–ಮೂರ್ತಿವೊಲೆಸದಂ|| (೧೨–೩೪)

ಆದಿಕವಿ ಪಂಪ ಹಾಗೂ ಎರಡನೆ ನಾಗವರ್ಮನ ತರುವಾಯ ಪುಷ್ಪದಂತನು ಎದೆ ಹಾಗೂ ಸೊಂಟದ ಚಲನೆಗಳನ್ನೂ ಉರಚಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಕಟಿಚಲ್ಲಿ ಎಂದು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಚಲ್ಲಿ ಬಗ್ಗೆ ಹಾಗೂ ಉರಚಲ್ಲಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಟಿ ಚಲ್ಲಿಯನ್ನು ಅದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ ಸೊಂಟದ ಚಲನೆ ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು. ಎದೆ, ಸೊಂಟ, ಕಣ್ಣು, ಕಾಲು, ಕುತ್ತಿಗೆ, ಭುಜ ಇವುಗಳಿಂದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನೂ, ಕರಣ ಹಾಗೂ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಪರಿಣಿತಿಯಿಂದ ಇಂದ್ರನೇ ನಾಟ್ಯವೇದ ಮೂರ್ತಿಯಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸಿದನೆಂದು ಮುಂತಾಗಿ ಇಂದ್ರನ ಅಂಗಶುದ್ಧ ನರ್ತನವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಇಂದ್ರನ ತಾಂಡವವನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಲು ಕವಿ ಸಮಯವನ್ನು ಮೊರೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಗುಣವರ್ಮ:

ಪದವಿನ್ಯಾಸದಿನೆಯ್ದೆ ಕಂಪಿಸೆ ಮಹೀಚಕ್ರಮಂ ಮಹೀ ಚಕ್ರ ಭಾ |
ರದಿನದ್ರಿವ್ರಜಮದ್ರಿ ಸಂಚಳನದಿಂ ದಿಗ್ದಂತಿ ದಿಗ್ದಂತಿ ಜೋ |
ಲ್ದುದಱಿಂ ವಾಸುಗಿ ವಾಸುಗಿಕ್ಷುಭಿತದಿಂದಾ ಕೂರ್ಮನಾ ಕೂರ್ಮಕಂ |
ಪದಿನಂಬೋಧಿ ಕಲಂದತ್ತೆ ನಿಸಿತೇನುಚ್ಚಂಡಮೋ ತಾಂಡವಂ || (೧೨–೩೬)

ಇಂದ್ರನು ತಾಂಡವದಿಂದ ಮಾಡಿದ ಪದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಆದ ಪ್ರಮಾದಗಳನ್ನು ಕವಿ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಭೂಮಂಡಲವೇ ಅವನ ಪಾದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ಕಂಪಿಸಿತು. ಇದರಿಂದ ಬೆಟ್ಟಗಳೂ, ಬೆಟ್ಟಗಳಿಂದ ದಿಗ್ದಂತಿಗಳೂ, ದಿಗ್ದಂತಿಗಳಿಂದ ವಾಸುಕಿಯೂ, ವಾಸುಕಿಯಿಂದ ಕೂರ್ಮನೂ, ಕೂರ್ಮನಿಂದ ಸಮುದ್ರವೂ ಉಕ್ಕೇರಿತು.

ಇದು ಶುದ್ಧಾಂಗವಾದ ಕವಿ ಸಮಯ. ಇದೇ ಸಂಪ್ರದಾಯಿಕತೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಇಂದ್ರನ ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ವೈಭವೀಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಂದ್ರ ಎವೆ ಇಕ್ಕುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ನೆಲದಲ್ಲೂ ಆಕಾಶದಲ್ಲೂ ಸಕಲ ಚರಾಚರಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಎಲ್ಲವೂ ಇಂದ್ರಮಯವಾದುದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಎಮೆಯಿಕ್ಕು ವನಿತುಬೇಗ
ಕ್ಕೆ ಮರತ್ಪಥದೊಳ್ ದಿಗಂತದೊಳ್ ನೆಲದೊಳ್ ತೋ
ರ್ಪಮರೇಂದ್ರನೊಂದೆರೂಪಿಂ
ದಮೆ ತನ್ಮಯ ಮಾಯ್ತು ಜಗದ ಸಚರಾಚರಮುಂ|| (೧೨–೩೯)

ರಸಾನುಭೂತಿಯ ನೆಲೆಯನ್ನು ತೋರುವ ಪದ್ಯವಿದು. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಇಂದ್ರನೇ ಕಾಣುವಂತಾಗಬೇಕಾದರೆ (ಆತನ ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲದಿಂದಲೇ ಆದರೂ) ಆತನ ನೃತ್ಯದ ತೀವ್ರತೆ, ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಂಚಲತೆ ಇಲ್ಲಿ ವಿಚಕ್ಷಿತ. ಸುರನರ್ತಕಿಯರಾದ ಊರ್ವಶಿ, ಮೇನಕೆ, ಮಂಜುಘೋಷೆ ಮೊದಲಾದ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನಾಟ್ಯ ಮದ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಚ್ಚಿ ಹೋಯಿತಂತೆ. ಇಂದ್ರ ಪರನಾದ ಕವಿಯ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಇದು. ಆದರೂ ಇಂತಹ ಪದ್ಯಗಳು ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ, ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ಅಲೌಕಿಕ ಸೌಂದರ್ಯದ ಪರಿಭಾವನೆಗೆ ಕನ್ನಡಿಯಾಗಿದೆ. ನಾಟ್ಯರಸವನ್ನು ನೀಡುತ್ತ ಆನಂದವಾಗಿ ಇಂದ್ರನೊಡನೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅಮರಿಯರನ್ನು ಜಿನಸಭೆಗೆ ಕಟ್ಟಿದ ತೋರಣಕ್ಕೆ ಕವಿ ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಹೋಲಿಕೆಯಿದು:

ಬಳರಿಪುವ ನಾಟ್ಯರಸದೊಳೆ ಬಳೆ
ದೆಳೆಲತೆಗಳ ವೊಲೊಡನೆ ಕುಣಿವಮ(ರ್ತ್ಯ) ನಟೀ
ಕುಳಮೆಸೆದುದಳಿಗಳಳಕಂ
ತಳಿರ್ಗಳ್ ತಳಮಲರ್ಗಳಕ್ಷಿಯೆನೆ ಜಿನಸಭೆಯೊಳ್ (ಪುಷ್ಪ ಪು. ೧೨–೪೨)

ಎಳೆಲತೆಗಳಂತೆ ಕಾಣುವ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಚೆಲುವನ್ನು ಉಭಯ ಸಾದೃಶ್ಯದ ವಿವರಳಿಂದ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾನೆ.